Sztuka grecka #5–Okresu archaicznego ciąg dalszy

Świątynia Afai w Eginie, o której naczółku wspomnę nieco dalej, stanowi jeden z najlepiej rozpoznanych przykładów doryckiej formy idealnej. W pewien sposób widać w niej jeszcze wpływy sztuki egejskiej i megaronów, gdyż podobnie rozwiązano przestrzeń centrum świątyni. Przede wszystkim obiekty te wznoszono w oparciu o prostą, monumentalną bryłę, w której skupiano się o wiele mniej na funkcjonalności rozwiązania, a bardziej na specyficznie pojmowanej doskonałości struktury. Kluczowa była tu rola posągu bóstwa, które stało się jednocześnie ucieleśnieniem ideału, proporcji, co wynika także z ówczesnego rozwoju rzeźby i kształtowaniu się greckiego kanonu miar. U Greków wszelki obraz bóstwa miał charakter tajemniczy, co jest w pewnej mierze wynikiem wpływów bliskowschodnich. Istniało przecież przeświadczenie, że śmiertelnik, który próbuje zobaczyć bóstwo, cierpieć będzie na skutek obłędu lub ślepoty. O niektórych nawet posągach mówiono, że zostały nie ręką uczynione, lecz zstąpiły z nieba (tak chociażby w przypadku Ateny czy Artemidy w Efezie). Stąd też posągi smarowano olejami, dokonywano rytualnych ablucji, a nawet serwowano im posiłki.

Brak jest jednak w greckich świątyniach symboliki transcendentnej, jaka dominuje chociażby w Egipcie czy na Bliskim Wschodzie, sama zaś świątynia jest skonstruowana raczej w oparciu o racjonalizm budowlany, zredukowana do dużej surowości, która w późniejszym okresie przełamana zostanie przez wprowadzenie kolumn jońskich i korynckich oraz rozwiązań hellenistycznych. W przypadku świątyni Afai naos (czyli cella) umiejscowiony został we wnętrzu kolumnady na podbudowie. Od strony frontowej umieszczono wysunięte zakończenia ścian bocznych (tzw. anty, stąd też rozwiązanie to zwykle nazywa się templum in antis – świątyni na antach). Kolumny frontowe także otrzymały swoje belkowanie, które rozwiązano analogicznie jak belkowanie kolumnady. Przypomina to w pewien sposób sytuację, w której we wnętrzu dużej świątyni umieszczono nieco mniejszą obejmująca tylko główne pomieszczenie kultowe. Problem narożnika rozwiązano tutaj także w interesujący sposób. Zmniejszono bowiem płyty posadzki między zewnętrznymi kolumnami i tym samym zbliżono je do siebie. Widz jednak nie zdaje sobie z tego sprawy, poddając się złudzeniu optycznemu. Świątynia Afai jest przykładem typowego dla porządku doryckiego równoważenia się przeciwieństw, gdyż z jednej strony rdzeń wydaje się być całkowicie zamknięty, a z drugiej kolumnada otwiera się na okoliczną przestrzeń. Ponadto każdy element sprawia wrażenie kształtowanego niezależnie od pozostałych, ale przy oglądzie całego obiektu współgra on wizualnie z pozostałymi.

W przypadku rzeźby zmiany nie są tak oczywiste i wiele obiektów, które znamy z tego okresu to albo przedstawienia kor i kurosów, albo też fragmenty naczółków świątyń. W przypadku przedstawień kobiet i mężczyzn ustala się schemat z wyciągniętą jedną stopą, a sama schematyzacja przedstawień kierowała badaczy, że ilustrują one wygląd ówczesnych bóstw (zwłaszcza Apollina). Okazało się jednak, że nie da się powiązać konkretnych posągów z bogami i są to raczej schematyczne i w pewien sposób idealistyczne przedstawienia zwykłych ludzi. To dzięki temu wykształci się w późniejszym okresie tzw. idea „kalos kagathos” czyli osoby ucieleśniającej ideały zarówno pod względem fizycznym, jak i cech charakteru. Niektóre posągi będzie można zatem analizować w ten sposób jako ilustrację tychże cech. Dopiero zaś w późniejszym okresie wykształcenia się kanonu piękna, przenoszony on będzie na sposób przedstawiania bóstw. Pod względem technicznym zaś rzeźba archaiczna ukazuje zmianę techniki wykonania, jaka była niezbędna dla tworzenia przyszłych dzieł Fidiasza czy Praksytelesa. Obiekty z tego okresu można poznać nie tylko po hieratycznej pozie, ale także po specyficznym uśmiechu, zwanym także „archaicznym uśmiechem”. Lekkie wydęcie warg, uniesione kąciki ust zdają się być dość nienaturalne, ale świadczą o tym, że w tym okresie po raz pierwszy w historii rzeźby greckiej zaczęto traktować postać ludzką jako całość, nie zaś jako sumę poszczególnych partii ciała.

Odnośnie kobiet artyści także bardziej skupili się na cechach ich ciała, stopniowo tworząc postaci odziane w suknie bardziej przylegające do ich ciała. Jest to etap pośredni do późniejszej idealizacji postaci kobiecej, która zazwyczaj będzie naga lub chociaż w górnej partii pozbawiona odzienia. Widać więc w rzeźbach archaicznych zarys pośladków, choć prawdopodobnie wynika z pierwotnego zamysłu zaznaczenia w szatach nie tylko pionowych fałd, ale także poziomych czy poprzecznych. To wtedy też pojawia się na większą skalę peplos, który stanie się typowym strojem bóstw i postaci alegorycznych nawiązujących do antyku (to w peplosie lub o wiele rzadziej w tunice występują w sztuce nowożytnej i XIX w. alegorie krain, miast, cech (Sprawiedliwość) czy nawet osiągnięć technologicznych, jak chociażby powstała w 2. poł. XIX w. Alegoria Elektryczności).

O wiele bardziej skomplikowane dla artystów w tym okresie było ozdobienie naczółków świątyń i zagospodarowanie przestrzeni tympanonu. Ograniczenie rozmiarami świątyni i stopniem nachylenia dachu powodowało, że powstawały rzeźby wymuszające specyficzne rozwiązania wizualne. Przykładowo Nike z Delos (ok. 550 r. p.n.e.), najwcześniejsze znane przedstawienie tej bogini ze skrzydłami, znajduje się w pozie podobnej do wspomnianej już Gorgony, a więc też w „biegolocie”. Z kolei sama Gorgona pojawiała się dość często na naczółkach jako centralny element grupy kompozycyjnej. Prawdopodobnie miała znaczenie apotropaiczne (odpędzała złe duchy i bóstwa). Aż do przełomu XVIII i XIX w. nie zdawano sobie sprawy, że świątynie oraz ich dekorację barwiono, podobnie jak miało to miejsce na Krecie. W przypadku Grecji wiele rzeźb pokrywano jaskrawymi barwami na tle czerwonym lub ciemnoniebieskim. Dla artystów znacznym problemem była konwencja, która powodowała, że postaci musiały być identycznych rozmiarów za wyjątkiem środkowej, która zwykle była nieco większa. W przypadku scen bitew rozwiązywano to w ten sposób, że na bokach umieszczano postaci leżące lub klęczące. Tak jest chociażby w słynnym naczółku ze świątyni Afai w Eginie (ok. 490-480 p.n.e.), znajdującym się w monachijskiej Gliptotece. Jednym z najbardziej znanych jego przedstawień jest postać umierającego wojownika, wspierającego się na tarczy. Cały zaś naczółek przedstawia scenę, gdy Atena postanawia przyłączyć się do wojny trojańskiej i stanąć po stronie Achajów.

Do najbardziej znanych obiektów tego okresu należała świątynia Artemidy w Efezie, spalona przez Herostratesa. Jeden z siedmiu cudów świata zachował się obecnie jedynie w resztkach i znane są nam jedynie fragmenty reliefów umieszczonych na kolumnach. Lepiej zachował się natomiast skarbiec Syfnijczyków w Delfach (ok. 525 r. p.n.e.), gdzie zastosowano kariatydy przy wejściu. Sam zaś fryz przedstawia Gigantomachię (scenę walki z Gigantami). Dostrzegalna jest też ważna dla Greków konwencja narracyjna. W przypadku takich przedstawień zwycięzcy ukazywani byli po lewej stronie fryzu, po prawej zaś ci, którzy się z nimi mierzyli. W przypadku zdobień świątyń zaskakujące jest zjawisko, iż zwykle pozy postaci tam ukazane były bardziej ekspresyjne niż te, które ukazywano w rzeźbie wolno stojącej. Jeden z badaczy stwierdził nawet, że „postaci [rzeźby wolno stojącej] stoją ramię w ramię niczym drużyna piłki nożnej, bez powiązania jakimkolwiek działaniem”. Zmiana zaszła dopiero pod koniec okresu archaicznego, kiedy to na większą skalę zaczęły pojawiać się przedstawienia zawodników biorących udział w konkursach sportowych. Zaczęło się też pojawiać bardziej naturalistyczne rozróżnienie wieku postaci – dotąd kory i kurosowie zwykli byli w wieku młodzieńczym.

Poziom rzeźby greckiej okresu archaicznego powoduje, że na marginesie tej sztuki zwykle znajduje się malarstwo wazowe. Tymczasem ono wtedy też osiąga bardzo wysoki poziom i ilustruje zmiany, jakie zachodzą w sposobie rozumienia sztuki przez starożytnych Greków. Pod koniec VII w. Ateńczycy przejęli z Koryntu technikę czarnofigurową, a wraz z nią zwiększyli też liczbę przedstawień zwierząt na tworzonych przez siebie wazach. Warto w tym miejscu wymienić jednego z artystów (tzw. Malarza Nessosa), który był pionierem tej techniki w Atenach. Tworzył on masywne ateńskie naczynia, ale rysunek był o wiele bardziej precyzyjny niż jego poprzedników. Innym naczyniem wartym uwagi jest tzw. Waza Francois z Chiusi, powstała ok. 570 r. p.n.e. Jest to krater z dwoma uszkami w kształcie wolut (stąd też nazwa krater wolutowy), całkowicie pokryty scenami mitologicznymi (jak choćby sceny z życia Tezeusza i Minotaura). Znalezienie tego obiektu w grobie etruskim wskazuje na szeroką popularność tego typu sztuki, po raz pierwszy w dziejach Attyki. Aż do 550 r. p.n.e. styl rozwijający się w Atenach i okolicy walczył o prymat z analogicznymi rozwiązaniami tworzonymi w Koryncie (w tym mieście artyści nadal koncentrowali się na kolorystycznych scenach prac, swobodnie operując bielą i czernią, dodając do tego wyraziste czerwone tło, a nieco mniej na tematyce przedstawień). Niemniej po tym okresie ostatecznie sztuki koryncka weszła w swoją fazę schyłkową i zdominowana została przez dzieła ateńskie.

Konwencja czarnofigurowa wbrew swej nazwie nie ograniczała się jednak jedynie do kontrastu tych dwóch barw. Istotna jest bowiem rola czerwieni, którą oznaczano włosy i brodę, a także szaty oraz w początkowym okresie męskie twarze. Analogicznie jak w Egipcie różnicowano kolorystycznie postaci – czerwienią zaznaczano męskie ciała, zaś bielą kobiece. Podobny jest też skręt ciała u niektórych przedstawionych ludzi – część artystów ukazując postaci w ruchu, przedstawiała także ich klatki piersiowe. Ciekawie rozwiązywano natomiast przedstawienia stworów fantastycznych, które już nie budziły grozy (mimo dość popularnego motywu odrąbywania głowy Meduzie), lecz współczucie. Wiele z nich przedstawiano wręcz satyrycznie (w tym satyrów, centaurów i gorgony). Styl czarnofigurowy dominował aż do ostatnich dziesięcioleci V w., przy czym w przypadku niektórych zastosowań nadal z niego korzystano (np. w amforach panatanejskich, dawanych zwycięzcom igrzysk jako nagrody).

Styl czerwonofigurowy pojawił się ok. 530 r. p.n.e. w Atenach i szybko zastąpił poprzednie rozwiązanie ze względu na bogatszą kolorystykę, jaką operował. Czerń zastąpiła czerwień jako tło, zaś kolor czerwony pojawił się jako kolor ciała przedstawionych postaci. Zredukowano też rycie szczegółów na rzecz malowania ich czarną farbą. Tym samym możliwym było włączenie jeszcze większej liczby szczegółów dzięki użyciu pędzla niż w przypadku korzystania z rylca (sporadycznie na wazach tworzono też złocenia). Najważniejszym artystą tego okresu był Duris, który korzystał z bardzo drobiazgowe przedstawiania szczegółów, co pozwoliło mu zyskać dużą renomę i klientelę.

Sztuka grecka #3–Początki “Hellady”

„Najazd Dorów” i „Wieki ciemne”

Powszechnie przyjmowana w XX w. teza o najeździe Dorów ok. 1200 r. p.n.e. jako ludu, który zniszczył kulturę jońską i achajską, obecnie jest coraz częściej kwestionowana. Wiadomo bowiem, że na tym samym terytorium obok przodków późniejszych Greków żyli także Pelazgowie, Karowie, Lelegowie i Eteokreteńczycy, posługujący się odmiennymi językami. Możliwe więc, że to po okresie upadku kultury mykeńskiej doszło do wymieszania się mieszkających tych ludów, ale brak jest także jednoznacznych przesłanek pozwalających przyjąć powyższą hipotezę. Nie zmienia to jednak faktu, że z jakichś powodów wszystkie mykeńskie pałace zostały zniszczone ok. 1200 r. p.n.e. (część na pewno pod wpływem trzęsienia ziemi). Inne miasta także z nieokreślonych przyczyn siłowo pozbawione zostały fortyfikacji lub odnajduje się w nich ślady pożarów i zniszczeń. Na Akropolu w Atenach w celu obrony przed niebezpieczeństwo zbudowano analogiczny mur cyklopi, zaś ze zniszczonych miast odrodziły się tylko te umieszczone w Argolidzie. Nieliczne freski z tego okresu ukazują rolę walk i przemocy w tym okresie. Przedstawiają m.in. tematy militarne, pojawiają się też symbole geometryczne (koła, rozety i półkola). W ten sposób rozpoczyna się tzw. styl protogeometryczny, który dominować będzie w okresie tzw. „wieków ciemnych”.

Z okresu protogeometrycznego (1200-950 r. p.n.e.) najwięcej zachowało się waz, zwanych zwykle submykeńskimi. Pojawia się wówczas nowa forma wazy, która jest niejako typowa dla sztuki greckiej, tzw. amfora szyjowa. Wazy malowano głównie na czarno, a jedynie część przy wlewie pozostawiano na jasno. Podobnie jak i sztuka mykeńska, dzieła sztuki protogeometrycznej popularne były poza Grecją. Znajduje się je m.in. na Krecie, gdzie styl ten przetrwał jeszcze 100 lat, gdy miasta Grecji rozwijały już styl geometryczny. Zmiana, która nastąpiła ok. 900 r. p.n.e. polegała na tym, że wazy tworzono prawie czarne, zdobiąc je pasami jaśniejszego koloru, niekiedy kołami czy meandrami. Dopiero ok. 800 r. p.n.e. elementy geometryczne zaczęły dominować na tyle, że równoważył się kolor pokostu z tłem gliny. Dominują motywy uznane w obecnej świadomości za ewidentnie greckie, czyli meandry, zygzaki, czasem trójkąty. Fryzy oddzielano od siebie potrójnymi liniami, zaś same motywy są często pokratkowane. Niekiedy artyści zaczęli przedstawiać też zwierzęta (jak koń czy ptak), a jeszcze rzadziej sceny figuralne. Zwiększenie rozmiarów naczyń ok. 750 r. p.n.e. w Atenach spowodowało, że nazywa się je zwykle wazami dipylońskimi (bardzo wiele znalezisk waz w Atenach z najstarszych okresów istnienia tego miasta pochodzi z cmentarzyska przy Bramie Dipylońskiej). Takie wielkie amfory pojawiały się przede wszystkim jako wyznaczające miejsce pochówku konkretnych osób. Niekiedy przedstawiały one sceny figuralne, jak chociażby postać zmarłej kobiety, leżącej na marach w otoczeniu płaczek. Dopiero na początku VIIII w. p.n.e. pojawiły się zmiany, które od tego momentu dominować będą w sztuce greckiej, a więc tematy ludzi, bogów oraz rzadziej zwierzęta. Najpierw artyści zaczęli przedstawiać szkice zwierząt, potem żałobników (głównie kobiety), wreszcie zwiększono to postaci, by wypełniły cały fryz.

Zaczęły także wtedy pojawiać się bardziej skomplikowane sceny narracyjne, jak chociażby sceny walk. Rola postaci opierała się głównie na atrybutach i gestykulacji, np. żałobnicy rwali sobie włosy z głowy, zaś żołnierze trzymali włócznie i łuki. Niektóre z postaci można też zidentyfikować w oparciu o najstarsze mity greckie o herosach (w końcu są to czasy Homera), jak np. Odyseusza czy uczestników walk pod Troją. Inne przedstawienia z kolei ukazują związek sztuki greckiej (przede wszystkim ateńskiej i beockiej) z dziełami z Bliskiego Wschodu, jak chociażby w sposobie ukazywania lwów. Argos zasłynęło wtedy z wiejskich scen figuralnych i ornamentalnych pól, co wiązało się z jego rolniczym położeniem. Przy pomocy tematyki scen można np. określić region lub nawet miasto, z którego wywodziła się dana waza i tak np. dzięki temu wiadomo, że ok. 700 r. p.n.e. rozkwitło malarstwo wazowe w Koryncie.

Sztuka okresu geometrycznego to nie tylko malarstwo wazowe, ale także rzeźby, zwykle wykonane w brązie i nie większe niż 10 cm. Tematyka ich jest zbliżona (walki herosów z bóstwami, myśliwy z psem atakujący lwa itp.). Najistotniejsza jednak dla dalszego rozwoju sztuki wydaje się jednak budowla architektoniczna w Lefkandi ze schyłku VIII w. p.n.e., zachowana dzięki 33-centymetrowemu modelowi. Przedstawia ona dom lub świątynię na planie absydy z malowaną dekoracją oraz dwiema kolumnami przy wejściu. Takie gliniane modele powstawały w Koryncie, Argos, na Terze i Krecie i dają wyobrażenie na temat ówczesnego wyglądu domów lub świątyń. Zastosowanie mieszkalne sugerować może płaski dach z dymnikiem w centrum oraz ława, przypominająca ławę do spania.

Sztuka VII w. p.n.e.

Okres ten nie posiada swojej specjalnej nazwy, a właściwie wydzielany jest jako stadium pośrednie pomiędzy stylem geometrycznym a tzw. sztuką archaiczną. Tymczasem to wtedy zaczęły tworzyć się przedstawienia i sposoby „myślenia o sztuce”, które przekształcone zostaną w sztukę grecką we współczesnym jej rozumieniu. Badacze podkreślają w tym okresie duży wpływ sztuki Bliskiego Wschodu i Egiptu. Pojawia się np. stylizowane Drzewo Życia czy przedstawienia gryfów, zaś znaleziska w Al Mina (u ujścia rzeki Orontes) wskazują, iż stanowiło to miejsce ścierania się wpływów greckich i mezopotamskich. Najbardziej dostrzegalne zmiany zachodzą w malarstwie wazowym, zwłaszcza w Koryncie. To tam na większą skalę wykroczono poza geometryczny styl przedstawiania postaci, skupiono się na cechach fizjonomicznych twarzy, jak choćby oczy, muskuły czy grzywy zwierząt. Zwiększono też dynamizm przedstawień. Od strony kolorystycznej osiągnięto to poprzez użycie nowych kolorów – czerwieni i bieli, zaś artyści z tego miasta dodatkowo wprowadzili zmianę techniczną polegającą na wykonywaniu detali w ramach konturowo przedstawionych postaci. Ta technika zwana jest czarnofigurową i pojawia się w ramach tzw. stylu protokorynckiego. Przedstawiano jednak nie tylko ludzi, ale przede wszystkim zwierzęta. Lwy, kozły, byki i ptaki otaczają w formie fryzów całe naczynie, zaś pasy między nimi są stopniowo redukowane. Paszcze często były rozwarte, zaś zwierzaki miały napięte mięśnie, co dodatkowo zwiększało dynamizm ilustracji.

Nieco inaczej prezentowało się malarstwo wazowe w Atenach, które w dużo większym stopniu kontynuowało dorobek wcześniejszego okresu (tzw. malarstwo stylu protoattyckiego).W mieście tym stosowano przede wszystkim farbę białą do ukazywania detali (zamiast korynckiej czerwieni) i w dużo większym stopniu stosowano technikę rycia. Te bardziej prymitywne naczynia cieszyły się też mniejszą popularnością i znajdowane są z tego powodu głównie w okolicy miejsc ich wykonania. Są jednak bardziej monumentalne i odwołują się do naczyń grobowych okresu geometrycznego. Ponadto dodanie farby białej spowodowało, że wytworzony został nowy styl kolorowania, zwany stylem czarno-białym. Tym samym artyści mieli większe pole do popisu i eksperymentowania z zaznaczaniem karnacji przedstawianych przez siebie bohaterów. Jeszcze inny efemeryczny styl istniał na terenie Krety i niektórych egejskich wyspach. Tamże tworzono naczynia przypominające głowy zwierzęce i ludzkie. Z kolei w Jonii rozwinął się tzw. Styl Dzikich Kóz ze względu na znaczną popularność tematyki tego zwierzęcia.

Okres VII w. to czas tworzenia się pierwszych stosowanych później rozwiązań figuralnych w przypadku rzeźby. Przykładem najbardziej jaskrawym jest przedstawienie Gorgony powstałe ok. 600-590 r. p.n.e., które umieszczona była przy ołtarzu w Syrakuzach. Temat Gorgon, Meduz, Pegaza i innych fantastycznych stworów pojawiał się wtedy na naczółkach i jako element dekoracyjny, ukazując te istoty w formie ruchu z mocno zgiętymi rękami i kolanami. Oprócz takich terakotowych figurek na większą skalę pojawiają się też przedstawienia postaci ludzkich w dość zamkniętych, hieratycznych pozach. To z VII w. wywodzą się najstarsze przedstawienia kor i kurosów (czyli wizerunki kobiet i mężczyzn, oddające w pewnej mierze ówczesny kanon artystyczny). I tak słynna „Dama z Auxerre”, powstała ok. 630 r. p.n.e., podobnie jak inne przedstawienia tego typu, wiele zawdzięcza wpływom z Egiptu (podobieństwo widać choćby we włosach przypominających misternie ułożoną perukę). Ze względu na dość szybką zmianą artystyczną, jaka miała miejsce ok. poł. VII w. p.n.e. styl ten zwie się niekiedy „dedalicznym” przez odniesienie do słynnego inżyniera, o którym opowiada znany mit. Skala bowiem rzeźb, ich poza i technika wykonania wskazują, że doszło do zmiany, która uwarunkowała przyszły wygląd obiektów sztuki archaicznej. O ile bowiem „Dama z Auxerre” ma jeszcze rozmiar 62 cm, to marmurowe kurosy osiągają na przełomie VII i VI w. rozmiary zbliżone do rzeczywistych, a niektóre nawet rozmiar ok. 3 m.