Późnośredniowieczne herezje we Włoszech - część 2

W poprzednim poście udało się pokrótce nakreślić podłoże społeczne i urbanistyczne miast Półwyspu Apenińskiego. Z łatwością dostrzec więc można, dlaczego dochodziło tam do krwawych niekiedy konfliktów między zwaśnionymi stronami - heretykami i prawowitym Kościołem rzymskim.

***

Wskazują na to informacje, zebrane m.in. przez Inkwizycję, odnośnie organizacji kościoła katarskiego, który najwięcej wiernych pozyskał w Lombardii i północnych miastach Państwa Kościelnego. Grzegorz IX podczas pobytu w Viterbo w latach 1237-1238 skazał na śmierć niejakiego Jana z Benewentu, o którym współwyznawcy twierdzili, że jest ich „papieżem”[1]. Podobnie jednego ze swoich hierarchów nazywali pataryni, uboga mediolańska sekta powstała już w XI w. (nazwa pochodzi od dzielnicy biedoty Patarii), która przetrwała prawie do końca XIV w. W tym finalnym okresie jej istnienia kontestujący przywary kleru i wierzący w dualizm dobra i zła w Turynie posiadali pochodzącego z Bałkanów wiernego, którego również nazywali swoim „papieżem”[2]. Także pierwszy sobór katarów miał miejsce na terenie Italii (pod koniec XII w. w Mosio w Lombardii). Wówczas poddano pod dyskusję zagadnienia obediencji, inwestytury oraz toczył się spór pomiędzy frakcją umiarkowaną i absolutystyczną w kwestii dualizmu świata[3]. Z kolei w 1167 r. utworzono biskupstwo Lombardii, przy czym znaczenie tej diecezji było ograniczone ze względu na schizmę doktrynalną w kościele katarskim, zarysowującą się od końca XII w., tj. powstanie tzw. szkół A, B i C – Albanenses oraz szkół z Bagnolo i Concorezzo[4]. I chociaż wzmianki na temat organizacji kościoła katarskiego są trudne do zweryfikowania i często wynikać mogą z chęci ukazania swojej herezji jako kompleksowej w stosunku do prawowiernego Kościoła, to katarzy byli jedyną grupą, która starała się otwarcie pozyskiwać wyznawców. Jej członkowie nie posiadali własnych kościołów i świątyń, a więc byli pozbawieni oparcia instytucjonalnego, jaki posiadał kościół rzymski. Z tych przyczyn spór między herezjami a Kościołem przekształcał się niekiedy w zachowania o charakterze kryminalnym. 

Jednym z najbardziej znanych przykładów jest zabójstwo młodego rektora Pietra Parenzo, skierowanego przez Innocentego III do Orvieto celem głoszenia w miejscach publicznych kazań skierowanych przeciwko katarom i innym herezjom. Biskup tego miasta informował bowiem, że w mieście szerzy się wrogie stanowisko wobec sakralizacji ciała Chrystusa i świętych. P. Parenzo doświadczył tego w sposób dosłowny, gdyż zamordowano go, zaś wywieszone w katedrze ciało, które kiedy cudownie zaczęło pachnieć przyjemną wonią, obrzucone zostało gnijącym mięsem[5]. Takie zachowanie musiało znaleźć uznanie w środowisku mordercy, bo jeszcze podczas jednego z odbywających się po kilkudziesięciu latach przesłuchania pochwyconego heretyka przyznał się on, że jest wnukiem zamachowca. Nie lepiej skończył Piotr z Werony, bardziej znany jako Piotr Męczennik, pierwszy święty dominikanin i patron Inkwizycji. Syn katarów uległ w okresie młodości duchowej przemianie i wstąpił do nowo powołanego zakonu. Znając środowisko heretyckie skierowany więc został, by głosić naukę Kościoła w północnej Italii. Podczas jednej z takich pieszych podróży na drodze między Como a Mediolanem, w 1252 r. został zaatakowany przez Pietro Balsamone, zw. Carino i Alberta Porro, którzy otrzymali za ten czyn kwotę 40 mediolańskich lirów. Opłaceni przez katarów zamachowcy zastosowali bardzo nietypowy sposób pozbawienia życia swojej ofiary. Według legendy najpierw doszło do otwarcia nożem czaszki dominikanina, co spowodowało, że nie był w stanie mówić i zaczął pisać Credo własną krwią. Dopiero w tym momencie Carino wbił sztylet w jego klatkę piersiową[6]. Te przerażające okoliczności śmierci spowodowały, że już rok później papież Innocenty IV ogłosił mnicha świętym. Nie był to jednak pierwszy dominikanin, który swoje kontakty z herezjarchami przypłacił życiem lub krwią. 

Do ok. 1230 r. to kuria biskupia była odpowiedzialna za walkę z herezjami. Dopiero powołanie Inkwizycji w 1231 r. spowodowało, że zakony żebracze, zwłaszcza dominikanie, skierowane zostały nie tylko do głoszenia kazań w przestrzeni publicznej, ale także eksterminację heretyków. W 1240 r. heretycy zabili w Orvieto dominikańskiego inkwizytora, a w pobliskim Viterbo spalili konwent tego zakonu[7]. Wiązało się to jednak nie tylko z niechęcią dla działania Inkwizycji, ale także ogólną niechęcią dla mendykantów. Już w 1225 r. w Licata na Sycylii śmierć poniósł karmelita Angelo z Jerozolimy, a w 1233 r. w Piacenzy inkwizytor dominikanin Roland z Cremony został poważnie zraniony podczas rozruchów[8]. Takie pokazy siły z obu stron mogły mieć znaczenie dla zwycięstwa określonej frakcji religijnej w ramach chrześcijaństwa, natomiast tylko w niewielkim stopniu wpływały na zmiany stanowisk religijnych. Doprowadzały natomiast do polaryzacji i radykalizacji stanowisk, co w przypadku Inkwizycji było o tyle istotne, że łatwiej w takiej sytuacji ujawniano kolejnych heretyków. W walce z ruchami heretyckimi uczestniczyły także instytucje publiczne, obawiające się tumultów w przypadku niezorganizowanych zazwyczaj zgromadzeń heretyckich. Z jednej więc strony na tej podstawie pod koniec XIV w. odmówiono we Florencji prawa wejścia tym, którzy należeli do niezarejestrowanych zakonów powołujących się na doktrynę franciszkańską (jak fraticelli), z drugiej Kościół sprzeciwiał się próbie zawłaszczania uprawnień jurysdykcyjnych przez miasto. Widać to na przykładzie Lukki, gdzie statut z 1308 r. uprawniał sądy miejskie do sądzenia zarówno osób świeckich, jak i duchownych, co już rok później spotkało się z krytyką delegata papieskiego. Mimo to Podestà współpracowała z Kościołem w wychwytywaniu i penalizacji heretyków[9]. Podobna współpraca miała miejsce także w Weronie, gdzie w 1276 r. kontrolujący miasto Alberto Della Scala przeprowadził kampanię militarną, w wyniku której pochwycono i spalono 166 osób skazanych w Arenie (miejscowym amfiteatrze)[10]. 

Struktura miast włoskich, mających pod względem politycznym i religijnym charakter prawie policentryczny powodować mogła intensyfikację zachowań przeciwko lub za konkretnym ośrodkiem władzy. Większość z tych miast, które borykały się z problemem herezji miała nieprzystający do ówczesnych potrzeb układ miejski (jak Orvieto, spontanicznie rozbudowujące się na przełomie XI i XII w. na miejscu dawnej etruskiej miejscowości[11]) lub w trakcie późnego średniowiecza podlegały poważnym przemianom urbanistycznym, w wyniku których doszło do wytworzenia nowych mikrocentrów polityczno-religijnych (np. Florencja). W przypadku Orvieto, gdzie od początku XIII w. duże znaczenie uzyskała herezja katarów, dominującym elementem struktury miejskiej była katedra św. Juwenalisa na Piazza del Duomo (wzniesiona przez Fra Bevignate di Perugia (da Gubbio) oraz Arnolfo di Cambio), połączona funkcjonalnie z zamkiem papieskim i obecnym kościołem bernardynów[12]. W ten sposób struktura miasta zdawała się otaczać umieszczone na skale tufowej centrum, zaś podstawą sieci ulic stała się główna arteria przebiegająca ze wschodu na zachód i dzieląca Orvieto na dwie porównywalne wielkością części. Powodowało to sytuację, w której nie doszło do wytworzenia się sieci zależności pomiędzy różnymi dzielnicami miejskimi, lecz plan uwypuklał niejako dominację jednego ośrodka władzy. 

Z kolei polityczna aktywność ludności florenckiej mogła mieć miejsce także dzięki strukturze miasta, które w ciągu średniowiecza sześciokrotnie rozbudowywało mury miejskie. W ten sposób dochodziło do stopniowego włączania w jego obręb nowych dzielnic, które powiązane zostały z nowo budowanymi kościołami miejskimi. Pod koniec średniowiecza istniejący w XII w. podział na cztery kwartały nie pokrywał się ze sposobem rozmieszczenia ludności oraz „dzielnicami”, jakie wytworzyły się wokół czterech największych kościołów miejskich: Santo Spirito, San Giovanni, Santa Maria Novella i Santa Croce[13]. Zmiany następujące po bitwie pod Montaperti (1260) przekształciły Florencję, doprowadzając do powstania monumentalnego placu katedry Santa Maria del Fiore, którego znaczenie na początku XIV w. zredukowane zostało rozplanowaniem Piazzy della Signoria i Mercato Vecchio. W ten sposób w mieście, w którym po zwycięstwie gibelinów zburzono 47 pałaców, 198 domów i 59 wież stworzona została niekoherentna struktura miejska rozdzielająca centra religijne, miejskie i ekonomiczne[14]. Wzniesienie w latach 1299-1314 Palazzo Vecchio i Palazzo della Signoria nie osiągnęło takiego efektu trójpodziału władzy, jaki istniał w tym czasie w rywalizującej z miastem Sienie. Budynek rady miejskiej umiejscowiony jest nietypowo w stosunku do katedry, tym samym nie zyskując takiego splendoru, jakiego oczekiwali jego zleceniodawcy. Poszerzenie zaś placu przed Signorią (przede wszystkim istotne są przebudowy w 1319 i 1355 r.) spowodowało, że stało się ono czołowym miejscem konfliktów społecznych, a jednocześnie zredukowało wizualne znaczenie budynku jako centrum władzy. Sama wieża zaś przestała mieć większe znaczenie jako symbol władzy miejskiej, co w powiązaniu z brakiem planu na rozwiązanie tego miejsca nadało mu ów typowy charakter miejsca manifestacji poglądów politycznych[15]. Wzniesienie Loggii dei Lanzi zaplanowanej jeszcze w 1356 r. przez Andreę Orcagnę było próbą zapanowania architektonicznego nad tym miejscem. Tym samym przestrzeń ta miała zostać zorganizowana, aby pełnić miejsce manifestacji potęgi miasta i całego państwa, a także by przeciwdziałać mającym tam miejsce paradom bogactwa i znaczenia najważniejszych rodów florenckich. Nieprawidłowe rozwiązanie kompozycji przestrzennej na Piazza della Signoria spowodowało, że Loggia stała się głównym miejscem sporu między bogatymi mieszczanami a kupcami. Samo zaś rozwiązanie uznawane było powszechnie za wyraz opresyjnych działań władz miejskich niż symbol znaczenia stolicy Florencji[16]. Z tych przyczyn późnośredniowieczna i wczesnorenesansowa architektura wykazuje raczej nacisk na indywidualność konkretnych ulic i budynków miejskich, kreowanie lokalnych arcydzieł sztuki niż wspólną koncepcję urbanistyczną.

Lecz o tym, jak Florencja próbowała walczyć z heretykami - już jutro. Do poczytania!

[1] Jean Duvernoy, Religia katarów, tłum. Joanna Górecka-Kalita, Kraków 2000, s. 268. 

[2] J. Duvernoy, op. cit., s. 269. 

[3] J. Duvernoy, op. cit., s. 271. 

[4] J. Duvernoy, op. cit., s. 23-24. 

[5] Carol Lansing, Power and Purity: Cathar Heresy in Medieval Italy, New York 1998, s. 3. 

[6] Pascquale Gallo, Sandro Caffi, Carlo Mazza, The dramatic history of the plot against the Dominican frair, Peter of Verona: „a holy craniotomy”, Child’s Nervous System, rok 2010, nr 2, s. 275. 

[7] Samuel K. Cohn, Lust for Liberty: The Politics of Social Revolt in Medieval Europe, 1200-1425,Cambridge 2006, s. 101; Donald Prudlo, The Martyred Inquisitor: The Life and Cult of Peter of Verona (+ 1252), Aldershot 2008, s. 40. 

[8] Eugenio Dupré-Theseider, L’eresia a Bologna nei tempi di Dante, w: Mondo cittadino e movimenti ereticali nel medio evo (saggi), Bologna 1978, s. 290. 

[9] M.E. Bratchell, Medieval Lucca and the Evolution of the Renaissance State, New York 2008, s. 91. 

[10] Trevor Dean (red.), The Towns of Italy in the Later Middle Ages, Glasgow 2000, s. 70. 

[11] Charles Delfante, Architekturgeschichte der Stadt. Von Babylon bis Brasilia, tłum. Bernd Weiß, Ladenburg 1999, s. 82. 

[12] Tadeusz Wróbel, Zarys historii budowy miast, Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk 1971, s. 115; C. Delfante, op. cit., s. 82-83. 

[13] Podział ten miał swoje odbicie w identyfikacji mieszkańców z konkretnymi zespołami wspieranej przez Medyceuszy rozgrywki „calcio fiorentino” – „bianchi” byli drużyną z dzielnicy S. Spirito, „verdi” z S. Giovanni, „rossi” z S. Maria Novella , zaś „azurri” z S. Croce. 

[14] Wilfried Koch, Style w architekturze. Arcydzieła budownictwa europejskiego od antyku po czasy współczesne, tłum. Waldemar Baraniewski, Robert Kunkel et alia, Warszawa 1996, s. 401. 

[15] C. Delfante, op. cit., s. 99-100. 

[16] C. Delfante, op. cit., s. 100-101.

Diabeł na fresku Giotta (cz. 3)

To już dwusetny post na tym blogu, więc czas wreszcie zakończyć trwającą pół miesiąca sagę o Giotcie. W poprzednich dwóch "odcinkach" było o tym, że sensu cyklu fresków o św. Franciszku, jakie znajdują się w kościele w Asyżu, nie da się zrozumieć bez odniesienia się do ówczesnego pojmowania Biedaczyny zarówno w kwestii religijnej, jak i czysto ludzkiego postrzegania jako "gwiazdy pierwszej wielkości" na terenie środkowych Włoch. Wystarczy bowiem spojrzeć, jak szybko franciszkanie i dominikanie znaleźli sobie miejsce w sercach XIII-wiecznych Europejczyków (od władców po maluczkich), by zrozumieć, jak wielkie zadanie postawiono przez malarzem, który po raz pierwszy miał zaskoczyć swojego przyszłego mistrza rysunkami owieczek na kamyku.

Tym razem warto więc w ogóle się zastanowić, jak wielkie znaczenie w tym kulcie miało odejście Giotto od "maniera greca" i jego niebywały artyzm, oraz na ile wyjątkowe było to tle epoki. Dante dał nam tło odnośnie tematu i mistrza - czas więc przyjrzeć się temu, ile nietypowych elementów Giotto umieścił we fresku. Bo twarz diabła jest jednym z nich.

Ten oto budynek - katedra Santa Maria Assunta w starym, latyńskim mieście Rieti, od którego rozpoczniemy dzisiejszą podróż. Rieti to w sumie fajna, malownicza miejscowość, gdzie na Piazza San Rufo znaleźć można tabliczkę, że tu znajduje się środek Włoch. Wcześniej jednak miasto pełniło istotną funkcję w ramach Państwa Kościelnego, toteż już w 1109 r. przystąpiono do budowy ukazanej powyżej romańskiej bazyliki. Jak jednak na włoskie zwyczaje przystało, w trakcie zmieniono koncepcję na bardziej "nowoczesną" i konsekrowano ją dopiero w 1225 r., zaś ćwierć wieku później zbudowano górującą nad miastem wieżę. To, co nas najbardziej interesuje, to fakt, że w miejscowości tej kilka razy w ciągu swojego życia był św. Franciszek, który dokonał tutaj kilku cudów. Postanowiono go upamiętnić i niedaleko od katedry wzniesiono kościół św. Franciszka, gdzie znajdują się freski, które uznać należy za pierwsze nawiązanie do prac w Asyżu.

Przyjrzyjmy się raz jeszcze chronologii prac w Asyżu. Już od Vasariego wiemy, że to brat Jan de Muro (Giovanni da Murro) miał zlecić Giottowi wykonanie fresków. Niemniej wątpliwości rodzić może dość znaczna różnica stylu między tym, co mamy w Asyżu i w kaplicy Scrovegnich we Florencji. Ja osobiście temu drugiemu zabytkowi za bardzo bym nie wierzył, bo rekonstrukcji niektórych fresków, jaka miała miejsce w poł. XIX w. (choćby w przypadku tamtejszej śmierci św. Franciszka), ale jednak różnica jest zauważalna gołym okiem nawet dla nieprawionego widza. Oprócz tego mamy też wspomniany już w pierwszej części postów fresk z loggii papieża Bonifacego VIII, który zwykle datuje się na ok. 1297 r., a więc tuż przed wykonaniem prac w Asyżu, także dość odmienny stylistycznie. Rodzi się więc poważne pytanie o chronologię, na które niełatwo znaleźć odpowiedź. Jeśli dodamy do tego, że franciszkanie i inne zakony żebracze zyskiwały coraz większe znaczenie w Kościele, czego przejawem był choćby obiór Mikołaja IV wywodzącego się z franciszkanów (1288-1292), to mamy do czynienia z widoczną chęcią rozwoju kultu św. Franciszka we wszystkich możliwych stron.

Donald Cooper i Janet Robson natrafili swojego czasu na pewien traktat zakonny "Religiosi viri" ("Pobożni mężczyźni") z lat 1311-1312, w którym napisane jest, że temu właśnie papieżowi zawdzięczać należy polecenie wykonania obrazów w kościele, które dały wzbudzający podziw efekt ("sumptuositatem magnam"). Czy jednak o freski ze św. Franciszkiem chodzi, czy też o wcześniejsze prace Giotta lub Cimabuego nie mamy żadnej informacji. Nie wiemy też, czy w ogóle było to za czasów piastowania przez Mikołaja IV zaszczytnego urzędu Głowy Kościoła. Załączone do poprzedniego posta ilustracje były luźno związane z tekstem, ale nie były przypadkowe. W sztuce bowiem ewoluowało spektrum tematów, jakie uważano za najważniejsze w przypadku św. Franciszka. Przede wszystkim widać to na przykładzie cudów, które u Biedaczyny z Asyżu następowały zarówno za życia, jak i po jego śmierci. I tak w XIV w. rzadziej podejmowano temat widzenia św. Franciszka przez inne osoby, gdy cieszył się chwałą niebieską. To zaś może być wyznacznikiem przy datowaniu poszczególnych obiektów. Ze wszystkich trzech zachowanych cykli w Asyżu, jakie powstały na pewno po publikacji żywotu św. Franciszka pióra św. Bonawentury, dwa nie przedstawiają cudów pośmiertnych, choć na jednym z nich jest taka wątpliwość. Chodzi mianowicie o scenę uzdrowienia jakiegoś mężczyzny. Prawdopodobnie jest to wyleczenie chorego na trąd, choć niektórzy widzą w tym pomoc udzieloną już pośmiertnie przez zakonnika niejakiemu Bartłomiejowi z Narni.

Wyjaśnienie tego problemu wydaje się oczywiste. Giotto stworzył bowiem cykl fresków składający się z tak wielu scen, że przy tworzeniu późniejszych wizji dziejów św. Franciszka z niektórych tych scen trzeba było zrezygnować. Pomijano więc zwykle te mniej doniosłe i bardziej "niewiarygodne", a więc cuda pośmiertne, koncentrując się na jego ziemskim życiu. Porównywalne pod względem wielkości są tylko cykle z Castelvecchio Subequo i oczywiście klasztoru Santa Croce we Florencji, ale ich zniszczenie jest tak znaczne, że w tych nielicznych scenach, które rozpoznano, nie odnaleziono fresków ze scenami pośmiertnymi. Jednakże w górnym kościele w Asyżu warto przyjrzeć się pewnej dość zniszczonej scence. Przedstawia ona kobietę, którą św. Franciszek ożywia na chwilę, by mogła się wyspowiadać. Temat ten stał się dość popularny w kolejnym stuleciu, ale był zupełnie inaczej komponowany. Bez odpowiedzi pozostaje jednak pytanie dlaczego, skoro w innych scenach wyraźnie inspirowano się rozwiązaniami obecnymi u Giotta. I czy wam nie przypomina to sceny z "Boskiej komedii" Dantego, gdzie św. Franciszek przychodzi do Guida de Montefeltro, by wreszcie ten wypowiedział wszystkie swoje grzechy i wyraził szczerą skruchę?

Być może zatem diabeł jest takim właśnie elementem, na jakimś etapie obecnym w legendach czy podaniach o świętym Franciszku, który potem nie znalazł naśladowcy. A właściwie znalazł, ale w zupełnie inny sposób. Udajmy się więc do Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, by zobaczyć gołą ścianę. To na niej powinna wisieć pierwsza wersja "Męczeństwa św. Sebastiana" Andrei Mantegni, która właśnie pojechała na czasową ekspozycję do San Francisco (ale niedługo wraca). Od czego jednak są fotografie... ;)

To malowidło na desce o wymiarach 68 na 30 cm powstało prawdopodobniej w latach 1457-1458, chociaż lepiej dla bezpieczeństwa twierdzić, że przed 1460 r. Ukazuje ono w pełni, jak wiele Mantegna już od początku swojej twórczości czerpał z filozofii rodzącego się humanizmu. Podpisał się greckimi literami na obrazie, doczepił męczennika do studiowanej przez niego antycznej kolumny, przedstawił kilka alegorycznych postaci oraz pozostałości reliefu także inspirowanego pracami starożytnych. Wreszcie dodał element w postaci jeźdźca na koniu w chmurze w lewym górnym rogu. Do niedawna uważano, że jest to najstarsze ukrycie postaci ludzkiej w chmurze od czasów antycznych i jedno ze starszych z ukryciem takiej postaci w ogóle. Vasari onegdaj krytykował żyjącego mniej więcej w tym samym czasie Piero di Cosimo za analogiczne udziwnienia. W przypadku Mantegni jest to jednak o tyle dziwne, że kilkadziesiąt lat później, tworząc znajdujący się obecnie w Luwrze "Triumf cnót", także skorzystał z tego rozwiązania. W jedną z chmur wtopił męską twarz, spoglądającą na alegoryczne istoty bytujące w innej z chmur. Czyż nie przypomina to pomysłu Giotta z diabłem patrzącym na anielice? Wyjaśnienie tego problemu leży prawdopodobnie w zagadnieniu metamorfozy i to artysta pragnął podkreślić. Stąd też pewnie zaciekawienie, jakie te dwa obrazy sprawiły u Benuela. Reżyser "Psa andaluzyjskiego" zainspirowany nawet tym rozwiązaniem poprosił Salvadora Daliego, aby wykonał jego portrety, w których wyłania się z chmury. Fragment tej fascynacji dostrzegamy też w tym sławnym filmie, gdy chmura w pewnym momencie nachodzi na tarczę księżyca.

Metamorfoza w ujęciu Mantegni musiała mieć jednak inne znaczenie niż w przypadku surrealistycznego artysty. Raczej w tej sposób malarz próbuje wskazać dwa elementy, które naśladuje - przede wszystkim Naturę jako matkę wszechrzeczy (w tym sztuki) i sztukę antyczną jako źródło wiedzy, jak ową naturę najpełniej przedstawić przy pomocy pracy ludzkich rąk. Jak widać jest to idea jak najbardziej renesansowa i bodaj żaden artysta przed Mantegną nie czynił tego w sposób tak oczywisty, a jednocześnie enigmatyczny pod względem wizualnym.

Namalowany przed 71-letniego artystę obraz jest pod względem inspiracji naturą jedną z najlepszych prac A. Mantegni. Można nawet powiedzieć, że widać u niego jeszcze lepszą obserwację zjawisk atmosferycznych niż w "Męczeństwie św. Sebastiana". Chmury przedstawiane przez niego to cirrocumulusy, chociaż raczej przychylić należałoby się do zdania, że połączył najciekawsze elementy cirrusów i cumulusów. Co więcej odnieść można wrażenie, że to w sztuce grecko-rzymskiej poszukuje wiedzy, jak te chmury najlepiej przedstawić, a nie w bezpośredniej obserwacji natury. Przypomina to kazus, jaki swojego czasu przytoczył Ernst Gombrich zastanawiając się, dlaczego niderlandzcy artyści przedstawiali wieloryby z uszami. Taka bowiem była konwencja i mimo, że mieli styczność z waleniami, które zagubiły się gdzieś między jedną a drugą tamą w Holandii nie dostrzegli, że te płaty wokół głowy to płetwy lub masy skóry przykrywające skrzela, lecz dalej ukazywali morskie stwory z uszami.

Wracając do Mantegni, łatwo zrozumieć, dlaczego tego rodzaju pomysły zyskały sobie fanów w postaci choćby wspomnianego Luisa Benuela czy Marcela Prousta. Chociaż można to rozumieć także w inny sposób,  jak uczynił to swojego czasu Horst Waldemar Janson w księdze pamiątkowej poświęconej Erwinowi Panofsky'emu. Jednego zdaniem siła (i pęd), z jaką rycerz na koniu "wpadł" w obraz jest tak znaczna, że wskazywać może tylko na krótkotrwałość życia ludzkiego. Mantegna miałby więc podkreślić, że życie zaczyna się dość szybko, trwa tylko nieco dłużej, a śmierć jest tylko momentem w dziejach ludzkości. Czy taki byłby zatem cel także u Giotta? Twarz na chmurze także zdaje się pojawiać jakby przypadkiem, zupełnie niezależna od reszty obrazu. Giotta mógłby zatem sugerować, że pomimo tak wielu cudów św. Franciszka, tego, że był wybranym dzięki łasce Boskiej do osiągnięcia tego, czego nie dostąpił nikt przed nim (jak choćby stygmaty), a także wskrzeszania zmarłych, jednak nieubłaganym elementem jego ziemskiego losu była śmierć, która jednak pozwoliła dostąpić wiecznej chwały. Niemniej tego rodzaju interpretacja ze względu na skąpy materiał dowodowy, pozostaje jedynie w sferze teorii, które niezmiernie trudno byłoby zweryfikować.

Innymi słowy, nie można bez cienia wątpliwości wyjaśnić, co autor miał na myśli umieszczając diabła w chmurze. Wiadomo, że wówczas uważano, że diabeł jest stale obecny przy śmierci nawet najświętszych i najpobożniejszych ludzi, ale czemu akurat na chmurze? Pomysłów może być kilka - od ściśle wizualnych po związane z religią albo nawet refleksją nad życiem. Ja spróbowałem przedstawić tylko kilka, lecz może są jeszcze jakieś inne, na które nie dane mi było trafić. Chociaż moim prywatnie zdaniem najbardziej prawdopodobne jest powiązanie tego diabła z filozofią obecną w zakonie franciszkańskim na przełomie XIII i XIV w. Może to odwołanie do nowych, zbyt ortodoksyjnych zakonów i "mieszania" szatana w rozumieniu dorobku św. Franciszka już od chwili jego śmierci? Miałoby to analogiczny sens, jak przedstawienia diabła przy ukrzyżowaniu Chrystusa na wzgórzu Golgoty. Niemniej nie trafiłem na tekst, który w pełni by to uwiarygadniał... Być może tym zabłyśnie któryś z Czytelników (lub któraś z Czytelniczek), czego szczerze mu (jej) życzę ;)

Późny gotyk i rzeźba gotycka w Niemczech

Późny gotyk

Późny gotyk (zwany też powszechnie z niemieckiego Spätgotikiem) nie jest tym samym, co późna epoka gotyku w pozostałych państwach. Na terenie Rzeszy mamy bowiem do czynienia z ideą zupełnie innego rozwiązania przestrzeni, odmiennego podejścia do kubatury obiektów i ich funkcji. Z tych przyczyn artyści odeszli od rozwiązań bazylikowych na rzecz halowych, które popularne stały się przede wszystkim jako obiekty miejskie (np. kościoły farne). Typowy kościół późnogotycki wyglądał następująco: przede wszystkim był trójnawową halą, którego wnętrze było bardzo jednolite. Zapewniały to wysoko podcięte arkady, które komunikowały ze sobą nawę główną i boczne. Same filary także zredukowano do minimum, uzyskały one kształt okrągły, za to większość artystów koncentrowała się przede wszystkim na partii sklepień. To wtedy zaczęto eksperymentować z wieloma niestandardowymi rozwiązaniami (dotąd bowiem w istnieniu sklepienia krzyżowo-żebrowego widziano istotny element utrzymywania wysokiej konstrukcji świątyni gotyckiej), zaś całe wnętrze kierować miało, niczym we wcześniejszych ideach obiektów zakonnych, uwagę wiernego ku kontemplacji i mistycyzmowi. Wiązać to częściowo można z ruchem devotio moderna, który niejako narzucał osobom świeckim większe wymagania religijne. O ile więc z tych ruchem bezpośrednio związane są takie obiekty jak psałterze czy modlitewniki przeznaczone dla osób mniej zamożnych niż to miało miejsce w okresie romanizmu, to także w przypadku architektury doszukać się można związków między wyglądem świątyń a ówczesną koncepcją religijności.

Nie oznacza to jednak, że budowle te były surowe niczym cysterskie kościoły klasztorne. Oszczędna była przede wszystkim architektura, ale wspierana była przez jeszcze bogatszą rzeźbę, także architektoniczną. Rozwijano dalej maswerki tworząc z nich coraz bardziej fantazyjne formy, podobnie kształtowano wsporniki, baldachimy czy elementy fasad. W przypadku północnoniemieckiej architektury ceglanej zmieniano także kolorystykę cegieł – łączono je w różnorodne wątki (jak choćby wendyjski) w ten sposób, że lepiej wypaloną, ciemniejszą cegłę otaczano cegłą jaśniejszego koloru. Blendy natomiast tynkowano, by odróżniały się od reszty ściany. Wreszcie w XIV i XV w. popularność zyskały sklepienia kryształowe i gwiaździste, co w przypadku Polski widoczne jest m.in. w Gdańsku i Pelplinie.

To z tym okresem wiąże się najistotniejsza rodzina architektów gotyckich. Parlerowie wiązani są przede wszystkim z Czechami, niemniej Piotr działał tam dopiero od 1353 r. Wcześniej jego ojciec, Heinrich wykonał szkic halowego kościoła Św. Krzyża w Schwäbisch Gmünd – miasta znanego bardziej jako najistotniejszy niemiecki ośrodek złotnictwa. To tam ok. 1310 r. wzniesiono gotycką halę trójnawową, do której Heinrich dobudował prezbiterium z obejściem i wieńcem kaplic. Działalność jednak kolejnych pokoleń Parlerów nie ograniczała się do wznoszenia katedry w Pradze, ale budowali oni także katedrę w Ulm, Freiburgu Bryzgowijskim oraz w Strasburgu. Świadczy to o tym, jak mobilne były warsztaty późnego średniowiecza i jak szybko odległe dotąd regiony korzystały z najnowszych rozwiązań architektonicznych. Widać to np. w przypadku katedry w Mediolanie, gdzie początek prac nad gotycką budowlą pod koniec XIV w. spowodował, że radzono się architektów i geometrów z całej Europy, w tym z terenu obecnych Niemiec.

Do najważniejszych obiektów późnego gotyku należą chociażby kościoły w Erfurcie, Pirnie, Halle (pierwsza fotka w tym poście) oraz Annabergu. To z tym okresem wiąże się także H. Brunsberga, choć w jego wypadku szeroki okres działalności rodzi problemy, czy wszystkie przypisywane mu obiekty rzeczywiście są jego autorstwa. Miał on żyć od ok. 1350 r. do 1428 r. i kształcić się na architekturze krzyżackiej. Wiadomo, że między 1400 a 1428 r. przebywał w Szczecinie, ale raczej nie na stałe, skoro od 1401 r. wznosił kościół św. Katarzyny w Brandenburgu, a także kościół halowy w Chojnie. Przypisuje mu się ponadto udział w budowie największego w tym czasie obiektu w Szczecinie, a więc kościoła św. Jakuba (obecnej katedry), którą zaczęto budować ok. 1360 r. (przez pewien czas istniała teza, iż Mistrz Jakub, który zaczął wznosić obiekt był nauczycielem Brunsberga). Także kościół NMP w Stargardzie Szczecińskim oraz kościół w Królewcu mogą w pewnej części być jego autorstwa. Istnieje też teza, że w Poznaniu z jego działalnością wiązać należałoby kościółek NMP vis-a-vis katedry św. Piotra i Pawła. Co ciekawe najlepiej styl Brunsberga zdaje się oddawać fasada ratusza w Tangermünde, aczkolwiek powstała ona ok. 1430 r., a więc prawdopodobnie jedynie na podstawie planów tego mistrza.

Rzeźba gotycka w Rzeszy

Także w przypadku rzeźby czołowym źródłem inspiracji była Francja. Katedra w Strasburgu jest tego najlepszym przykładem jako obiekt znajdujący się w połowie drogi między Ile-de-France a arcybiskupstwami Nadrenii. Do rzeźby w Chartres nawiązywał tam zespół rzeźb powstałych ok. 1220-1235 r., zwłaszcza w scenie koronacji Maryi oraz dwóch figur ukazujących mającą przesłonięte oczy Synagogę (a więc judaizm, który nie rozpoznał Zbawiciela) i triumfujący Kościół. Kolejnym wartym uwagi miejscem jest Bamberg z „Jeźdźcem Bamberskim” i grupą Nawiedzenia. Te rzeźby z kolei odnoszą się do katedry w Reims i prawdopodobnie ich wspólny autor to właśnie tam działał przed przybyciem do bawarskiego miasta. Postaci są jednak surowiej opracowane, ich formy są masywniejsze, chociaż i tak występują tam nietypowe przedstawienia.

Jeden z najbardziej interesujących cykli rzeźbiarskich powstał w Bambergu, gdzie umieszczono tzw. Jeźdźca Bamberskiego – majestatyczny pomnik konny, który w późniejszej literaturze narodowej miał się stać symbolem świetności Niemiec w okresie średniowiecza. Podobny pomnik konny (Jeźdźca Magdeburskiego) umiejscowiony był na miejskim rynku. Inspiracja jednak rzeźbą francuską przejawiała się przede wszystkim w pracach Mistrza Naumburskiego, działającego w poł. XIII w. Nieznany z imienia artysta działał w Moguncji i Naumburgu, przy czym w katedrze w tym drugim mieście stworzył dwanaście figur fundatorów w chórze zachodnim oraz ozdobił lektorium o tematyce pasyjnej. Prawdopodobnie zanim tego dokonał zetknął się z pracami w Reims, Chartres i Paryżu, na co wskazują nie tylko analogie formalne, ale także naturalizm ukazywania postaci. Mają one zindywidualizowane rysy twarzy, ale jednocześnie sprawiają wrażenie wysoce uduchowionych i pełnych szlachetności. W przypadku lektorium uwagę zwraca skierowanie uwagi artysty na elementy życia codziennego wieków średnich, które umieścił w scenach biblijnych, jak chociażby w „Ostatniej Wieczerzy”. Zaskakujący jest też sposób potraktowania Żydów, którzy na głowach mają specyficzne czapki przypominające walce.

Pod koniec XIII w. uległa zmianie stylistyka prac. Postaci stały się bardziej wydłużone, idealizowane, zaś ich fałdy układały się bardzo elastycznie. Dopiero w XIV w. na większą skalę zaznaczona będzie draperia, sprawiająca wrażenie szeregu łamanych linii. Ten okres charakteryzował się także zmianą w zakresie ikonografii. Popularne stały się przenośne obiekty dewocyjne, jak ołtarzyki czy krucyfiksy, związane z ruchem odnowy religijnej „devotio moderna”. Coraz popularniejsze były też przedstawienia pasyjne oraz figurki ludzi oddających się w opiekę świętym lub Matce Boskiej. W przypadku tej ostatniej na terenie Italii, Niemiec i Szwajcarii ukształtowała się tzw. koncepcja Madonny Płaszcza Opiekuńczego, zwanej Mater Misericordia (Matką Miłosierdzia) lub Schutzmantelmadonną. Przedstawiała ona różne zbiorowości, głównie fundatorów, rozmodlonych i przykrywanych płaszczem Maryjnym. W ten sposób powierzano się jej opiece i ukazywano swoją pobożność.

Kierunek realistyczny w rzeźbie gotyckiej terenu Rzeszy wiązać należy z rodziną Parlerów, zwłaszcza Piotrem Parlerem, który wykonał nagrobki Przemyślidów w katedrze św. Wita w Pradze oraz cykl 21 popiersi portretowych, z których jedno uznaje się za jego autoportret. Stylistyka ówczesnych prac (tzw. styl miękki) wywodzi swoją nazwę ze sposobu, jak opracowywano szaty postaci. To wtedy pojawia się koncepcja Pięknych Madonn, a więc bardzo idealizowanych postaci maryjnych, wręcz malarskie kształtowanie jej ciała i rysów twarzy oraz swoisty liryzm ukazywania poszczególnych osób w przypadku rzeźb wielofiguralnych. W XV w. konwencja ulega zmianie i artyści większą uwagę kierują na szaty postaci. Widać to bardzo dobrze w przypadku Wita Stwosza i Tilmana Riemenschneidera – dwóch najlepszych rzeźbiarzy tego okresu w Rzeszy. Tilman korzystał z wzorów graficznych, m.in. Martina Schongauera i A. Dürera i na ich podstawie komponował wiele swoich prac. Zwracał szczególną uwagę na indywidualizację rysów twarzy, gesty rąk i postawy postaci. Uwagę zwraca fakt, że wiele z jego prac nie było polichromowanych, a jedynie podkreślano ich plastyczność, przestrzenność poprzez odpowiedni modelunek światłocieniowy. W przypadku ołtarzy zaś ażurowe ściany ołtarzyków powodowały, że światło przenikało do wnętrza prac (poprzez okna zamknięcia prezbiterium) i rzeźby w ten nietypowy sposób mogły oddziaływać zupełnie inaczej na odbiorców niż w przypadku innych artystów.

Starszy kilkanaście lat od Riemenschneidera, Wit Stwosz, zasłynął w Polsce z wykonania Ołtarza Mariackiego w kościele w Krakowie oraz nagrobka baldachimowego Kazimierza Jagiellończyka. Z innych jego prac sepulkralnych wymienić należy m.in. nagrobek biskupa Piotra z Bnina oraz płytę nagrobną Zbigniewa Oleśnickiego w Gnieźnie. Po powrocie do Norymbergii wplątany został w aferę fałszerską, ale nie przeszkodziło mu w znacznym stopniu na kontynuowanie kariery artystycznej (chociaż był stale represjonowany). Styl Wita Stwosza opiera się przede wszystkim na nacisku na wartości duchowe tworzonych przez niego prac. Różnicowanie postaci w mniejszym stopniu niż w przypadku Riemenschneidera opierało się na indywidualizacji rysów, a bardziej na odpowiedniej gestykulacji. Co ciekawe, w sztuce nie ograniczał się jedynie do tematyki religijnej (którą prawdopodobnie znał o wiele lepiej niż wielu jemu współczesnych artystów), ale także potrafił wykonywać prace na zlecenie mieszczaństwa.

Architektura gotycka w Rzeszy

Czas trwania sztuki gotyckiej pokrył się w wielu wypadkach z tworzeniem się scentralizowanych państw, co pozwoliło na powiązanie ostatecznie gotyku w XIX w. ze sztuką „narodową”. Tak było chociażby we Francji, Niemczech, Anglii i Hiszpanii, zaś we Włoszech odwoływano się w czasach nam bliższych raczej do tradycji antycznej i renesansowej. Na terenie obecnych Niemiec doszło do redukcji większości wzorów na rzecz większej przestrzenności i strzelistości budowli. Formy gotyckie powiązane zostały w pewnej mierze z wcześniejszymi rozwiązaniami francuskimi, które na teren Rzeszy przeniosły budowle cysterskie, jak kościoły w Eberbach i Maulbronn. I tak np. w katedrach w Bambergu i Naumburgu odnoszono się do katedry w Laon, ale jedynie w zakresie poszczególnych elementów, a nie do całych schematów planu lub przestrzeni obiektów.

Po raz pierwszy całościowe rozwiązanie francuskie zastosowano w Magdeburgu, rozpoczętym w 1209 r., gdzie katedrę przebudowano jako świątynię z wielobocznym chórem i obejściem oraz wieńcem kaplic. Warto jednak zauważyć, że owe obejście i wieniec kaplic nie przyjęły się na terenie Niemiec, często z nich redukowano, podobnie jak i w mniejszym stopniu stosowano skomplikowany podział ścian świątyni. Nie wszystkie katedry niemieckie miały tryforia czy filary związkowe, a łuki przyporowe zdarzają się rzadziej niż we Francji. Widać to już w pierwszych świątyniach gotyckich. Kościół NMP w Trewirze, wzniesiony w latach 1235-1260 posiada centralny plan oparty na krzyżu greckim, którego jeden bok został przedłużony celem stworzenia prezbiterium. Podobnie było w przypadku kościoła św. Elżbiety w Marburgu (1235-1283) związanym z kultem księżnej Turyngii. Tutaj w ogóle zrezygnowano z koncepcji bazyliki na rzecz kościoła halowego, zaś partię prezbiterium przekształcono w strukturę zbliżoną do rozwiązań treflowych, jakie pojawiały się w sztuce romańskiej (np. w Kolonii). Z kolei w Strasburgu (katedra NMP) ścierają się w sobie koncepcje, które można nazwać „francuskimi” i „niemieckimi”. Cały korpus nawowy wzorowany był na kościele w St. Denis i odwołano się do pomysłu z trójdzielnym systemem ścian. Katedra Notre-Dame jednak wzorem wielu innych budowli zachowała w sobie elementy romańskie, jak apsyda, natomiast gotyk objawiał się w korpusie nawowym i transepcie. Za fasadę wschodnią (1284-1293), która stanowi jedną z najbardziej znanych we Francji, odpowiadał Erwin von Steinbach, a całość obudowano wysoką na 142 m wieżą, wzniesioną ponad stulecie później.

Najistotniejszą budowlą gotycką w Niemczech była katedra w Kolonii, której budowę ukończono dopiero w XIX w. To budowle z tego okresu zainspirowały Goethego do stworzenia wspomnianej koncepcji o gotyku jako stylu narodowym. Ten pisarz i uczony (stworzył m.in. pracę na temat zlewania się barw i próbował ustalić barwy podstawowe i pochodne) był także dość dobrym rysownikiem i pejzażystą, ale przez większość swojego życia inspirował się przede wszystkim sztuką klasycystyczną. Uwielbiał np. największego archeologa XVIII w. – Johanna Winckelmanna, który nadzorował wykopaliska w Italii. Z czasem jednak krytykować zaczął naśladownictwo styli antycznych, jakie odbywało się we współczesnych mu czasach i wówczas zwrócił się ku bardziej różnorodnemu stylowi gotyckiemu. Goethe stworzył też legendę Erwina von Steinbach (żyjącego w latach ok. 1244-1318), którego uznał za najwybitniejszego niemieckiego architekta tej epoki. Warto więc zwrócić uwagę na tę ideologię, gdyż ona szczególnie mocno powiązana jest z Kolonią i Strasburgiem (na fotce), które postrzegane były jako najlepsze artystycznie obiekty tego okresu w Niemczech. Sam Erwin pracował od 1284 r. przy budowie katedry w Strasburgu, a według napisu na płycie grobowej miał być kierownikiem budowy. Sam przydomek z nazwą miejscowości, z której miał pochodzić pojawił się dopiero w XVIII w., gdy odczytano malowaną inskrypcję, jaką odnaleziono na portalu głównym katedry. Stał się więc jednym z przykładów upamiętnienia wybitnego artysty, indywidualności, która wyprzedzała epokę, analogicznie jak interpretowano rolę Brunsberga na Pomorzu czy Piotra Parlera w Czechach.

Katedra w Kolonii jest największym kościołem gotyckim na terenie obecnych Niemiec. Ma prawie 145 m długości, zaś wieże wznoszą się na wysokość aż 157 m. Pierwotnie w tym miejscu zbudowano obiekt starochrześcijański, który potem przebudowano pod wpływem sztuki karolińskiej (do 870 r.). Wówczas była to dwuchórowa bazylika, którą jeszcze raz odnowiono w XI w. Jednakże wprowadzenie do niej w 1164 r. relikwii Trzech Króli spowodowało, że obiekt stał się ważnym centrum pielgrzymkowym. Aby podołać potrzebom wiernych postanowiono w 1248 r. rozbudować obiekt, które to zadanie powierzono niejakiemu mistrzowi Gerhardowi. Artysta ten nawiązał przede wszystkim do Amiens i Beauvais, a więc bardzo przestronnych budowli francuskich. Prace nad korpusem nawowym trwały aż do 1322 r., zaś nawy boczne wznoszono aż do 1350 r. Nadal nie ukończono jednak części północnej i przede wszystkim budowy wież, co przeciągnęło się aż do połowy XVI w. Dopiero po napisaniu przez Goethego pracy na temat katedr gotyckich w 1773 r. i ponownemu zainteresowaniu się tymi budowlami podjęto decyzję na temat dalszej kontynuacji zniszczonej już w pewnym stopniu budowli. Katedra w Kolonii zachowała jednak gotycki plan, zaś ogólne założenia artystów średniowiecznych mogły zostać zrealizowane dzięki odnalezieniu pod koniec okresu napoleońskiego planu zachodniej fasady. Dzięki temu ów kościół św. Piotra i NMP jest pięcionawową bazyliką z trójnawowym transeptem, a więc ma jeden z najbardziej monumentalnych planów ze wszystkim gotyckich budowli. Stabilność zapewniają podwójne łuki przyporowe, zaś ściany zgodnie z francuskim pomysłem rozplanowano trójdzielnie z triforium. Tutaj też umieszczono relikwiarz Trzech Króli, który datowany jest na lata 1190-1230 i jest dziełem Mikołaja z Verdun.

Część transeptowa stosowana była przede wszystkim w monumentalnych świątyniach, zwłaszcza katedrach. Natomiast zakony chętnie rezygnowały z tego rozwiązania, reprezentując tym samym skromność i nie tak wielkie aspiracje. To też wyjaśnia redukcję ilości i wielkości wież, a często całkowite się ich wyzbycie, jak miało to miejsce w przypadku dominikanów i franciszkanów. Połączono tym sposobem z powrotem nawę główną z prezbiterium, który niekiedy ulegał znacznemu wydłużeniu. Do najważniejszych obiektów z pierwszego okresu należą kościoły dominikańskie w Ratyzbonie (budowany od 1240 r.) i św. Pawła w Esslingen (1255-1268). Budowla z Ratyzbony stanowi typową bazylikę filarową, a więc widać tutaj z powrotem nawrót do ottońskiej formy konstrukcji. Jedynie cystersi na większą skalę korzystali z transeptu. Posiadają go takie budowle jak Altenberg (którego architektura i rzeźba były wzorem dla kościoła w Trzebnicy), a także Chorin czy Doberan istotne dla rozwoju sztuki pomorskiej i wielkopolskiej.

W Chorin wzniesionym w latach 1273-1344 występuje trójnawowa bazylika z transeptem i poligonalnie zakończonym prezbiterium. Ważna jest jednak przede wszystkim fasada, którą podzielono na trzy części, z których środka jest znacznie wyższa od pozostałych i przyozdobiona wimpergami. Warto też zwrócić uwagę na blendy, które naśladują katedralne pomysły z oświetlaniem wnętrza świątyni witrażami. Poza tym w Chorin zachowały się pozostałe komponenty założenia klasztornego, dzięki którym można dokładnie ustalić organizację życia mnichów w XIII w. Jest tam m.in. zakrystia, parlatorium (pokój przeznaczony do rozmów z osobami z wewnątrz), kaplica oraz tzw. Sala Książęca z malowidłami ściennymi. Całość uzupełnia kuchnia oraz dom opata. Silny związek z książętami brandenburskimi, jaki występuje w Chorin, widoczny jest też w Doberanie, gdzie jednak byli to władcy Nowej Marchii, a potem Meklemburgii. Klasztor cysterski założony został w 1171 r., ale stojący do dziś obiekt to ceglany kościół z lat 1294-1368 w formie trójnawowej bazyliki z dwunawowym transeptem i chórem z obejściem i kaplicami. Zachowało się także wyposażenie gotyckie, w tym ogromne tabernakulum.

Osobna przebiegała ewolucja w obrębie wolnych miast Hanzy. Miasta te borykały się przede wszystkim z brakiem kamienia, co powodowało, że skupiono się na cegle jako głównym materiale budowlanym. Standard jakości narzucony został przez Lubekę, gdzie od ok. 1260 r. zaczęto budować kościół NMP w formie bazyliki z dwuwieżową fasadą. To do tej budowli nawiązywały okoliczne miasta meklemburskie i pomorskie, jak Lüneburg, Stralsund, Schwerin czy Greifswald. Co ciekawe, kościół ten nie był najważniejszą budowlą w mieście, gdyż romańską bazylikę zaczęto ok. 1300 r. przebudowywać na gotycki kościół. Niemniej jednak to parafialny kościół pod wezwaniem Maryi stał się wzorem dla kościołów farnych całego pobrzeża Bałtyku, w tym także na Pomorzu.

PS. Fotografia katedry w Magdeburgu autorstwa Prinza Wilberta (link)

Początki gotyku

Pomimo faktu, iż pierwsze dzieła gotyckie powstawały na terenie Francji i angielskich posiadłości już od poł. XII w., to wpływ tego stylu na terenie reszty Europy (np. obecnych Niemiec) dostrzegalny jest dopiero na początku XIII w. Wczesna faza inspiracji gotykiem datuje się tutaj na okres 1230-1300, zaś ok. 1350 r. dochodzi do powstania nowej, niezależnej od rozwoju stylu gotyckiego, koncepcji architektury – tzw. późnego gotyku. Jest to specyficzne koncepcja wizualna, która objawia się właśnie na terenie Rzeszy, polegająca na rezygnacji z idei wysokiej bazyliki, a raczej skierowania ku świątyni halowej jako lepiej odpowiadającej potrzebom kultowym.

Typowym dla gotyku jest odmienna wizja roli człowieka w świecie. Piękno natury, ale także świętych i istoty ludzkiej miało być wyrazem cnót, ale także przywar. Sztuka gotycka staje się bardziej „antropomorficzna”, ale nadal nie można mówić w jej przypadku o pewnym skierowaniu ku humanizmowi, co było przyczyną próby oddzielenia się grubą kreską przez artystów renesansowych. Sama zaś sztuka gotycka była szalenie niekoherentna – z jednej strony wielokrotnie sprawiała ona wrażenie naiwnej czy wręcz ludowej, z drugiej zaś wiele prac skierowanych było do konkretnych odbiorców (jak chociażby bogate iluminowane księgi). Sztuka gotycka czerpała też z tego, że po raz pierwszy pojawił się tak duży popyt na dzieła sztuki. Każde miasto, ród czy poszczególne podmioty organizacji kościelnej wręcz „zamawiało” konkretnych artystów, zaś w większych centrach tworzyły się związki cechowe, bo warsztaty klasztorne nie były już w stanie podołać ilości zamówień. Z tych przyczyn często w przypadku sztuki gotyckiej dostrzec można związki między oddalonymi od siebie obiektami (przykładowo gotycka przebudowa katedry w Gnieźnie bezpośrednio nawiązująca do architektury i rzeźby francuskiej bez pośrednictwa obiektów w Rzeszy). Oznaczało to jednak, że większość sztuki przeniosła się ku miastom, niezależnym zarówno od szlachty, jak i władzy kościelnej. Pojawiła się więc procedura składania zamówień często w odległych miejscach. Najbardziej znanych przykładów dostarcza malarstwo sztalugowe, gdzie pod koniec XV w. składano w Niderlandach zlecenia na wykonanie prac przeznaczonych dla włoskich rodów. Tak było chociażby w przypadku „Tryptyku Portinarich” Hugona van der Goesa (1476-1478), jak i „Sądu Ostatecznego” Hansa Memlinga, który na skutek działalności gdańskiej floty kaperskiej nie dotarł do punktu docelowego.

Oznacza to także, że niektóre warsztaty cechowe zaczęły tworzyć swoją własną renomę, a tym samym konkretni artyści przestali być anonimowi. Przed epoką gotyku posiadamy niewiele wiedzy na temat artystów działających w Europie średniowiecznej za wyjątkiem miniatorstwa, gdzie dość często pojawiała się rycina przedstawiająca autora darującego pracę zleceniodawcy. W przypadku gotyku zjawisko to ulega dramatycznej zmianie – zaczynają pojawiać się przedstawienia artystów (np. w formie kapiteli jako przedstawienia rzeźbiarzy czy architektów), zaś zachowane dokumenty pozwalają przypisać autorstwo konkretnych dziełom. Niektórzy artyści działali także poza sferą kulturalną. Przykładowo Jan van Eyck był dyplomatą burgundzkim, który odwiedził Portugalię i to prawdopodobnie z tego powodu na słynnym ołtarzu gandawskim pojawiły się przedstawienia egzotycznych roślin i drzew. Wykształcanie się lokalnych „szkół” i prowincji artystycznych pogłębiło się, co pozwala przy okazji z większą dokładnością określić działalność poszczególnych warsztatów. Mimo to w XV w. wykształciły się pewne ogólne zarysy sztuki gotyckiej, które były wspólne właściwie dla całej Europy poza środkową i południową Italią. To zjawisko nazywamy gotykiem międzynarodowym. Ta konwencja spowodowała, że sztuka tego okresu (zwłaszcza malarstwo, rzeźba i rzemiosło artystyczne) zaczęła posługiwać się zbliżonym językiem artystycznym, zrozumiałym dla większości odbiorców.

Architektura gotycka we Francji

Początki sztuki gotyckiej wiązać należy z Francją, zwłaszcza silnym ośrodkiem Ile-de-France, a więc centrum politycznym kraju Kapetyngów, gdzie pod koniec 1. poł. XII w. opat Suger zafascynowany teologią światła wyrażoną w pismach pseudo-Dionizego zlecił wzniesienie chóru kościoła opactwa w Saint-Denis. W ślad za tym dziełem zbudowano w ciągu kilku kolejnych dziesięcioleci katedry w Sens, Noyon, Senlis, Laon i Paryżu, posiadające empory otwierające się ku nawie głównej. Katedra gotycka we Francji była więc budowlą bazylikową, zwykle trój- lub pięcionawową z wydłużonym chórem z obejściem i wieńcem kaplic promienistych. Jednolitość wnętrza osiągano natomiast poprzez gęste „usianie” kościoła filarami, opatrzonymi służkami. Zasady techniki budowlanej gotyku były bardziej widoczne na zewnątrz, gdzie zwłaszcza w przypadku francuskich katedr duże znaczenie przypisano przyporom, przenoszącym na zewnątrz ciężar obiektu. Połączone za pomocą łuków odporowych pozwalały na wznoszenie coraz to wyższych sklepień i zredukowanie wielkości filarów. Całość uzupełniona była maswerkami, wimpergami, pinaklami i kwiatonami. Wnętrze kościoła przede wszystkim jednak nakierowane było na wzniosłość, osiąganą także poprzez migotliwe, różnokolorowe światło padające poprzez witraże. Sztuka tego okresu nakierowana była głównie na tekst, bezpośrednie wyrażanie treści religijnych, co często redukuje się jedynie do pojęcia „Biblia pauperum”. Witraże stanowiły zatem kolejny element ucieleśnienia idei „Niebiańskiego Jeruzalem” – stworzenia sfery odbiegającej maksymalnie od krytycznie postrzeganego profanum.

Do poł. XIII w. powstały najważniejsze budowle gotyckie we Francji. Pierwsze kościoły gotyckie pozbawione były maswerków, zaś okna miały charakter lancetowaty i ozdobione były głównie witrażami. Ok. 1200 r. stylistyka uległa pewnej zmianie, w wyniku której upowszechniła się trójdzielna koncepcja ściany świątyni, składająca się z wysokich arkad, następnie tryforium i wreszcie górnej partii okien. Coraz popularniejsze stawały się też sklepienia krzyżowo-żebrowe, którymi zaczęto przykrywać nie tylko partię prezbiterium, ale także przęsła korpusu nawowego. Maswerki jako motyw zdobniczy pojawiły się dopiero w Reims w 1211 r. i zajmowały coraz większe połacie, analogicznie jak rozety czy wimpergi. Rzeźba architektoniczna w okresie dojrzałego gotyku właściwie prawie całkowicie wykroczyła poza wnętrze świątyni. Rozwój tej epoki trwał mniej więcej do wybuchu wojny stuletniej, chociaż już ok. 1260 r. koncepcja świątyni gotyckiej była już ustalona i nie podlegała większym zmianom w późniejszym okresie. W zamian jednak gotyk upowszechnił się i w pewien sposób wykształciły się szkoły regionalne (choć nie tak wyraziste, jak w przypadku sztuki romańskiej). Wyniszczająca wojna toczona przez Francję, Anglię i kilka innych państw tego regionu spowodowała, że w tym zakresie wznoszono właściwie jedynie nieco mniejsze kościoły halowe lub remontowano obiekty pochodzące z wcześniejszych stuleci. Plan świątyń gotyckich nie ulegał tym samym zmianom, chociaż zredukowano, a czasami nawet pozbyto się tryforiów oraz uproszczano plan prezbiterium. Pojawia się za to tzw. rybi pęcherz, a więc specyficzny motyw dekoracyjny, objawiający się przede wszystkim w maswerkach. W XIV i XV w. coraz popularniejsze stawały się też nowe formy sklepień, jak sklepienia gwiaździste, a nawet łuki w ośli grzbiet, a więc z „noskiem” pośrodku.

Późny gotyk we Francji objawiał się także w architekturze świeckiej. Do najbardziej znanych budynków należy pałac Jacquesa Couer w Bourges (na rysunku powyżej) i Hotel Cluny w Paryżu, choć warte uwagi są także ratusze (zwłaszcza w znajdującym się obecnie na terenie Belgii Arras) oraz szpitale (jak ten w Beaune).

Malarstwo romańskie w Rzeszy i estetyka cystersów

Romańskie malarstwo w Rzeszy

Malarstwo ścienne z tego okresu zachowało się jedynie w nielicznych miejscach. Najważniejszym zabytkiem są polichromie kościoła w Schwarzrheindorf (pod Bonn) z ok. 1151-1173, przedstawiające sceny z proroctw Ezechiela powiązane z określonymi motywami z „Nowego Testamentu” oraz mistyczne zaślubiny Baranka. Wykazują one ścisły związek ze sztuką Bizancjum, co ukazuje fakt, iż w tym okresie również Konstantynopol był wzorem dla artystów zaalpejskich. Innym ważnym budynkiem było opactwo benedyktynów w Brauweiler niedaleko Kolonii. W XI w. wzniesiono sam kościół, zaś ok. 1174 r. wykonano malowidła, m.in. ze sceną snu Nabuchodonozora II, sugerującą przewagę władzy kościelnej nad cywilną. Z kolei w kościele w Soest pojawia się tronująca Madonna wśród chórów anielskich (ok. 1230 r.). Ciekawy temat podjęto w kościele w Prüfening, gdzie w latach 1130-1160 przedstawiono temat Civitas Dei, ale i w innych miastach Bawarii także odnoszono się do koncepcji popularnych w okresie wypraw krzyżowych (i tak zazwyczaj interpretowanych). Przykładem może być krużganek katedry w Ratyzbonie, gdzie ok. 1160 r. przedstawiono Niebiańskie Jeruzalem. Innym istotnym tematem było Drzewo Jessego, a więc drzewo genealogiczne Maryi. Jedno z najstarszych przedstawień tego typu znajduje się w kościele św. Michała w Hildesheim (ok. 1225 r.), gdzie nie ukazano tego motywu w ramach malarstwa naściennego czy miniatur książkowych, ale na stropie kościoła. Niemniej kompozycja pozostała ta sama i artysta ewidentnie inspirował się iluminatorstwem książkowym.

Odnośnie tej dziedziny malarstwa posiadamy największą wiedzę. Skryptoria działające w okresie ottońskim istniały dalej (jak Hirsau czy Echternach), zaś wśród nowych największe znaczenie zyskały Benediktbeuren i Weingarten. To pierwsze wsławiło się powstałym w 1225 r. rękopisem „Carmina Burana”, gdzie przede wszystkim artysta skupił się na kształtowaniu krajobrazów. Jest to jedno z pierwszych dzieł iluminatorstwa z dość typowym dla Rzeszy podkreślaniem znaczenia pejzażu w ilustracjach książek. Ze słynną Hildegardą z Bingen wiązany jest natomiast jej modlitewnik, który powstał na terenie Nadrenii ok. 1190 r. Jakość i poziom malarstwa tablicowego ukazuje ołtarz z Marią i św. Walburgą z Soest, który powstał pod koniec XII w. Nie znamy jednak zbyt wielu dobrych prac z tego okresu, wykonanych na drewnie. Malarstwo tablicowe lepiej zachowane jest dopiero w okresie gotyku. Warto także zwrócić uwagę na witraże, choć nie są one tak popularne, jak te które tworzono w tym czasie we Francji. Pięć witraży przedstawiających proroków z lat ok. 1130-1140 ozdabiało katedrę w Augsburgu. O prawie stulecie wyprzedziły one późnoromańskie witraże z kościoła św. Kuniberta w Kolonii.

Estetyka cystersów

O specyfice sztuki cysterskiej zaważyły nie reguły artystyczne powstałe w chwili założenia tego zakonu pod koniec XI w., ale dopiero zmiany, do jakich doszło pod wpływem św. Bernarda z Clairvaux. W 2. i na początku 3. ćwierci XII w. pisma tego mnicha ukształtowały koncepcję sztuki znacząco różniącej się od kierunku, ku któremu ewoluowała architektura i rzeźba od poł. XI w. Przede wszystkim podkreślał on fakt, że dekoracja dzieł artystycznych, które mają zarazem charakter religijny (jak właśnie świątynie, księgi czy zabudowania mieszkalne w obrębie klasztoru) odciągają od kontemplacji tajemnic „Pisma Świętego” i kierują uwagę odbiorcy ku innym, bardziej bezbożnym celom. Bernard stworzył więc koncepcję różnych wymagań dla mnichów, a inną dla pozostałych stanów. Nie wypowiadał się bowiem prawie wcale na temat sztuki nieprzeznaczonej dla klasztorów, choć niechętny był bardzo bogatym portalom, jakie wówczas wznoszono, m.in. w Autun czy Moissac. Uwagi Bernarda zamieszczone w „Kazaniach o Pieśni nad pieśniami”, a więc tekście literackim szczególnie nakierowanym na podkreślenie piękna i często quasi-erotycznego związku Oblubieńca z Oblubienicą (co tłumaczone było także jako forma relacji między wiernym a Kościołem), stały się podstawą dla zrekonstruowania idei sztuki, a zwłaszcza architektury, cysterskiej.

Św. Bernard czerpał przede wszystkim z dorobku filozofii platońskiej i neoplatońskiej, ale oczywiście zapośredniczonej poprzez pisma Pseudo-Dionizego (bardzo odmienną interpretacje tekstów tego autora przyjął opat Suger odpowiedzialny wówczas za wznoszenie pierwszego stricte gotyckiego obiektu, a więc chóru kościoła klasztornego w St. Denis). Zdaniem Bernarda człowiek był w stanie, pomimo wielu swoich niedoskonałości, do dostąpienia łaski i natchnienia, co jemu samemu też się w pewnej mierze udało, gdy w jednej z wizji karmiony był mlekiem Matki Boskiej tryskającym z jej piersi. Przewidywał więc, że poprzez odpowiednią religijność i pobożność istota ludzka może przekroczyć swoje materialne granice i dzięki pokonywaniu odpowiednich szczebli miłości (czterech) i pokory (dwunastu) dostąpić stanu bliskiego bytności duszy i ciała w raju. Piękno jednakże nie było dla niego szczególnie istotne. Pisał o nim: „Z pięknem wewnętrznym nie może się równać żadne piękno ciała, ani olśniewająca cera, która jednak zwiędnie, ani rumiana twarz, której grozi rozkład, ani strój kosztowny, który się zniszczy, ani piękno złota czy blask drogich kamieni, czy jakiekolwiek tego rodzaju rzeczy, które są wszystkie skazane na zniszczenie” (cytat za: Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 2: Estetyka średniowieczna, Warszawa 1988, s. 172). W tym też duchu tłumaczyć należy także wszelkie odniesienia do piękna, gdy pojawia się ono jako ogólne pojęcie w literaturze cysterskiej. To właśnie piękno duszy było głównym problemem, o jakim rozprawiano, a próby definiowania piękna materialnego podejmowano jedynie częściowo. Do takich przykładów należał chociażby Gilbert Foliot, który rozwinął koncepcję piękna jako harmonijności („jest piękno w rzeczach cielesnych, płynące z odpowiedniego układu części”). Powstanie takiej koncepcji w obrębie literatury cysterskiej wskazuje, iż z czasem monolityczna idea pism św. Bernarda zaczęła być coraz poważniej kwestionowana. Zresztą i sam Bernard w jednym z pism stwierdził, że jest w stanie do pewnego stopnia zaakceptować bogactwo świątyń, ale mówił właśnie o kościołach przeznaczonych dla „zwyczajnych” wiernych („Nie mówię o olbrzymiej wysokości domów bożych, o nadmiernej ich długości, zbędnej szerokości, zbytkownym wyposażeniu, przesadnych malowidłach, które, ściągając wzrok modlących się, rozpraszają jednocześnie ich uczucie... Ale mniejsza o to, niech już tak będzie na chwałę bożą”).

W wyniku tego ukształtowała się taka forma estetyki cysterskiej, która oceniała walory religijne obiektów i przyczynę ich powstania, tym samym roszcząc sobie prawo do określania sztuki „dobrej” i „złej”. Złą stanowiły obiekty, które powstały w związku z próżnością i żądzą zbytku, ale także z takich przyczyn jak ciekawość czy pożądliwość. Taka sztuka z natury swej miała być skierowana do zmysłów, zwłaszcza wzroku, a nie wpływać na serce odbiorcy. Ozdobność więc sztuki nie była z samego swojego gruntu zła, lecz wynikała raczej z tego, skąd pochodziła i czemu służyła. Bernard stał jednak na stanowisku, że tego rodzaju obiekty nie są odpowiednie dla ludzi, którzy wyrzekli się świata (stąd też umieszczanie klasztorów cysterskich w miejscach słabo zaludnionych). Standardom więc sztuki cysterskiej odpowiadała sztuka prosta i to nie tylko romańska, czy rodząca się jeszcze za czasów św. Bernarda gotycka, ale sztuka jeszcze wcześniejszych stuleci. W tym aspekcie przynajmniej w swoich pierwszych dziesięcioleciach rozwoju cystersi odwoływali się do dawnych wspólnot monastycznych, obecnych na terenie państwa Merowingów i Karolingów. Wspomniany cytat o proporcji świadczy także o jeszcze innym zagadnieniu, a mianowicie nacisku na architekturę jako najważniejszą ze sztuk (dziś powiedzielibyśmy plastycznych). To tam miała objawiać się doskonała proporcja odwołująca się pośrednio do egzegezy „Pisma Świętego” oraz estetyki platońskiej czy pism św. Augustyna.

Katastrofy budowlane w średniowieczu

Parę dni temu ktoś wpisując w Google tytuł niniejszego posta wszedł przypadkiem na mojego bloga i pewnie poczuł się nie do końca usatysfakcjonowany, gdyż tego tematu jeszcze nie było. Ale że trzeba być "responsywnym" i dbać o Czytelników, to szybko naprawiam ten brak. Dziś zatem będzie o tym, co robić, kiedy kilkadziesiąt ton sklepienia krzyżowo-żebrowego wali Ci się na głowę... A nie było to zdarzenie rzadkie, o czym nawet swojego czasu przekonywał Zbigniew Herbert w "Barbarzyńcy w ogrodzie". O dziwo jednak jedno z najsłynniejszych wydarzeń tego typu nie dotyczyło strzelistych gotyckich katedr, lecz budynku kapituły biskupiej w Erfurcie.

Obecnie miasto to nie leży bezpośrednio na turystycznych szlakach, ale pochwalić się może m.in. przedstawioną obok majestatyczną katedrą (z największym średniowiecznym dzwonem na świecie). Nie jednak o 11,5-tonowej "Gloriosie" przyszło nam mówić, lecz tym jak kronikarz kościoła św. Piotra w Erfurcie opisał wydarzenie z 1184 r. Zdążający do Polski na wyprawę wojenną Henryk VI miał przybyć do swojego sojusznika Mieszka III i pomóc mu odzyskać Kraków z rąk brata. Po drodze jednak zatrzymał się na Hoftagu (wczesnej formie parlamentu Rzeszy), by pogodzić arcybiskupa Moguncji z landgrafem Turyngii. Miejsce jednak nie było przystosowane do tak wielkiej pompy i tłumnego zjazdu rycerstwa, bo przegniła podłoga zawaliła się pod naporem siedzących. Co więcej spadli oni całe piętro w dół, by wreszcie także parter nie wytrzymał tak wielkiej masy. Większość więc tych, co przeżyła, wpadła do znajdującej się najniżej kloaki. Król uszedł cało, bo akurat nisza dla najdostojniejszego była kamienna, ale na pewno widok był nieprzeciętny, gdy musieli go ściągać przy pomocy drabiny. Częściowo też przy okazji rozwiązał się spór pomiędzy zwaśnionymi stronami, przy czym akurat arcybiskup i landgraf przeżyli tę katastrofę. Z ziemskim padołem pożegnał się natomiast hrabia Henryk (także z Turyngii) i paru innych lokalnych władców w Rzeszy. O ile jednak w Erfurcie katastrofa wydarzyła się, gdy byli tam obecni wysocy rangą panowie, to jednak wielokrotnie wypadki zdarzały się także przeciętnym pobożnym średniowiecznym mieszkańcom miast czy tłumom pielgrzymów zdążających kilkadziesiąt kilometrów, by obejrzeć cudowne relikwie. Jeśli zaś relikwie przetrwały katastrofę, tym bardziej stawały się wyjątkowe.

Ciekawe czy Irek Jeleń (autor kultowego już sformułowania, że był "najszybciejszy" na boisku w równie osławionym meczu z Kolumbią) lub Dariusz Dudka mają czas grając w Auxerre zwiedzić lokalną katedrę. Pewnie tak, bo w końcu to jedna z najważniejszych budowli w tym mieście, a także (niestety) dość często pomijany obiekt w książkach o historii francuskiego gotyku. Zaczęto ją wznosić w 1215 r., zaś jako najważniejsze miejsce rozplanowano XI-wieczną kryptę. Już jednak dwa lata po początku budowy doszło do katastrofy i zawalenia się wież. Biskup usunął bowiem większość pozostałości po starym kościele św. Stefana, co tylko częściowo spotkało się z akceptacją ówczesnych mieszkańców Auxerre. Reszta przyzwyczajona była do wcześniejszej struktury. Wraz z postępującą rozbiórką nie przewidziano tego, że zniszczeniu ulec mogą dwie wieże - jedna od północy i druga od południa. Podczas ostatniej niedzieli przed Adwentem w 1217 r. zauważano, że wieże nie tylko pękają, ale coraz bardziej odchylają się od pionu. Przerwano więc mszę oraz wstrzymano wszystkie dzwony, by poradzić się architekta. Ten jednak twierdził, że nie ma się czego bać i ponad godzinę przekonywał kapitułę, jak i mieszkańców, iż nie grozi im żadne niebezpieczeństwo. Większe wątpliwości miał pomocnik architekta, który obawiał się runięcia wież, ale ogólnie wszyscy uznali, że jeszcze wiele lat minie nim wieże się zarwą. Widać więc, że przy budowach gotyckich kościołów wręcz igrano z ogniem, zaś zasady bezpieczeństwa i higieny modłów nie były za bardzo respektowane. Okazało się jednak, że pomocnik miał rację i całe miasto przekonało się o tym jeszcze tego samego dnia. Na szczęście obyło się bez ofiar śmiertelnych, bo na czas pierwszej fazy budowy przeniesiono sprawowanie liturgii do pobliskiego kościoła Najświętszej Maryi Panny. Okoliczność ta jest na tyle istotna, bo w przypadku większości świątyń (zwłaszcza tych w mniejszych miastach) budowy kościołów odbywały się dwuetapowo - najpierw zabierano się za prezbiterium jako najważniejszą część budowli, a msze sprawowano w nawie, a potem odwrotnie. Dzięki temu nie trzeba było wznosić drugiego prowizorycznego obiektu na te kilkanaście lub kilkadziesiąt lat budowy.

W Auxerre taka sytuacja nie miała miejsca, bo miasto to już od czasów merowińskich było jedną z najważniejszych diecezji na terenie obecnej Francji. Tak więc, kiedy dźwięk potężnych dzwonów zagłuszony został przez piorunujący huk, wiadomo było, że coś z wieżami poszło nie tak... Przy okazji oczywiście mieszkańcy uznali to za cud, że wieże zawaliły się dopiero, gdy przeniesiono mszę do pobliskiego kościoła i nikomu nie stało się nic złego. Najpierw z wertykalną pozycją pożegnała się wieża południowa, która runęła na północną, naruszając jej fundamenty. Nie zrobiła jej jednak wielkiej "krzywdy" i można było odnieść wrażenie, że północna stać będzie jak dotąd. Jednakże po pół godzinie podzieliła los swojej poprzedniczki, totalnie zasypując dotychczasowe miejsce budowy. I tu przydał się udział ludności, która w czynie społecznym zabrała się za odgruzowywanie kościoła św. Stefana. Co prawda fundamenty wieży południowej nadal groziły zawaleniem, to jednak kronikarz, dzięki któremu mamy tak dokładny opis wydarzeń, podał, iż ludzie wzięli się w garść i w wielkiej pobożności dokonali tego szczytnego dzieła.

Jak widać, katastrofy budowlane w średniowieczu zdarzały się często i miały różny przebieg. W Ardenne w 1230 r. zawalił się chór opactwa, który pozbawił życia dwudziestu pięciu mnichów. Inne budowle musiały być potem jeszcze raz wzmacniane, by się nie zawalić. W przypadku Francji tak było w Tournai czy Saint-Quentin. Z drugiej strony taka demolka była początkiem czegoś nowego i świetnym powodem, by rozbudować starą świątynię w strzelisty gotycki kościół. Słynna katedra św. Piotra w Beauvais, mająca najdłuższą nawę we Francji, zawaliła się w 12 lat po jej ukończeniu. Niedługo więc mieszkańcy cieszyli się tym wyjątkowym, jak na ówczesne czasy dziełem architektury. Zawaliła się też najwyższa gotycka wieża w Niemczech (Ulm) i wiele innych, jak chociażby w 1107 r. katedra w Winchester, której odbudowę zakończono dopiero w połowie XV wieku. Nie dziwi więc, że niektórzy historycy sztuki szacują, iż katastrofy budowlane zdarzały się w przypadku prawie 17 procent wszystkich wznoszonych katedr i kościołów. Mając na uwadze naszą obecną wiedzę na temat wieków średnich, aż trudno mi uwierzyć, że to tylko 17 procent. Ale ponoć wszystko, co dobre, rodzi się w bólach...

Trzy fortece San Marino

3 września zaczyna się nowy rok. Oczywiście takie sformułowanie może nam wydać się co najmniej absurdalne, ale właśnie taką datacją Republika San Marino posługuje się w oficjalnych dokumentach. Kalendarz bowiem tego państwa liczony jest tak samo jak w przypadku starożytnego Rzymu czyli “ab Urbe condita”. A zgodnie z legendą św. Maryn założył pustelnię na Górze Tytanów (Monte Titano) właśnie w 301 r. Zmarł zaś w 366 r. w dniu 3 września i stąd dzień ten obchodzony jest w San Marino jako Święto Republiki. Kiedy więc spaleni słońcem w Rimini turyści postanawiają odwiedzić pobliską enklawę, to mogą zostać zaskoczeni tym, co spotykają w liczącym niecałe 32 tysiące mieszkańców państwie. A jak każdy kraik ma on swoją własną sztukę i architekturę. O trzech przykładach będzie dzisiejszy post.

Przedstawiony obok rewers 50-centówki z San Marino dotyczy wymienionych w tytule wpisu trzech fortec, noszących nazwy La Rocca (Guaita) (tzw. pierwsza wieża), La Cesta (druga wieża) oraz Il Montale (trzecia wieża). Wybudowane w średniowieczu, by ochronić niezależność miasta miały stworzyć kompleks obronny na wzgórzu, który nie pozwoliłby na realizację zakusów zarówno książąt Rimini, jak i papiestwa. Do dziś zaś są symbolem miasta (na równi z kościołem św. Piotra, gdzie pochowano legendarnego założyciela wspólnoty oraz ratuszem), który turyści mogą nie tylko zobaczyć, ale także skosztować. Lokalne ciacho zwie się bowiem “La Torta Di Tre Monti” i jest to kilka warstw wafli przekładanych czekoladą (ponoć pycha, ale niestety póki co, zdać się muszę na opinie innych osób). Wróćmy jednak do fortec, które kierują nas ku najdalszym okresom istnienia miasta. Pierwsze bowiem potwierdzone informacje o San Marino jako niezależnym podmiocie pochodzą z X w., a więc parę stuleci po pojawieniu się św. Maryna.

Święty ten był kamieniarzem, który wraz z bratem parającym się tą samą profesją (późniejszym św. Leonem) przybył do Italii z wyspy Arbe (dzisiejszy Rab na terenie Chorwacji). Popracowali trochę przy budowie portu w Rimini, ale potem jeden z nich zamieszkał na wzgórzu Feretro, gdzie założył wspólnotę San Leo. Marino zaś wybrał sobie równie niegościnną ziemię na wspomnianym wzgórzu, będącym ponad 700-metrowym masywem wapiennym. Wokół niego zaś mieli zacząć zbierać się ludzie, poszukujący nowego życia i często bezpieczeństwa, ale w zamian zmuszeni pracować od dnia do nocy, by wyżyć na tym nieurodzajnym terytorium. Nie dziwi więc, że w San Marino znaleźć można różne ciekawe miejsca związane z postacią założyciela, jak chociażby we wspomnianym kościele św. Piotra wykute w skale nisze stanowiące ponoć dawne posłania św. Marina i św. Leona. Pod koniec pierwszego tysiąclecia wspólnota skupiona wokół klasztoru zajmowała około 4 km2, ale liczba ludności była tak duża (co na ówczesne warunki oznaczało kilkaset osób), że należało “zejść z wzgórza”. Drogą pokojową więc przez trzy kolejne stulecia nabywano ziemie, by w chwili uznania niepodległości w 1291 r. miało ono w swoim władaniu 26 km2. To zaś dawało budzącą w chwili obecnej uśmiech na twarzy liczbę 1.500 osób.

Pierwszą wieżę, zwaną La Rocca lub lokalnym dialekcie “Guaita” (co oznacza “strażnika”) wzniesiono już w XI w. Jest ona wyrazem nie tylko rozwoju społecznego mieszkańców, ale przede wszystkim zagrożenia zewnętrznego. Już od IX w. San Marino znalazło się w orbicie wpływów dwóch rodów Carpegnów i Pennabilich, którzy potem jako Montefeltro i Malatesta władać będą Urbino i Rimino. No i oczywiście nie można zapomnieć o papiestwie, które nieraz chciało rozciągnąć swoje wpływy na monastyczną komunę. La Rocca stanowiła więc ostatni punkt oporu w razie niekorzystnego rozwoju sytuacji. Tutaj jednak przyznać należy, że mieszkańcom San Marino dopisywało szczęście i treści chomikowanych skrzętnie w archiwum pokojów oraz aktów zakupu ziem wskazują, że potrafili przeciwstawić się potędzie okolicznych biskupów i możnych. Wraz z Guaitą wzniesiono pierwszy pas murów obronnych, zaś samą wieżę wielokrotnie wzmacniano i rozbudowywano. Budowla na planie pięcioboku nie ma jednak własnych fundamentów, lecz wspiera się bezpośrednio na wapiennym wzgórzu. Obawa o własne bezpieczeństwo spowodowała, że w mieście powołano specjalną straż, która przechowywała swój majątek właśnie w tej wieży. Każdy męski mieszkaniec San Marino zobowiązany był raz na jakiś czas pełnić straż nocną od bicia dzwonów (do dziś w La Rocca znajduje się XVI-wieczny dzwon odlany w tym celu) aż do wschodu słońca. Jeśli tylko złapano strażnika śpiącego, otrzymywał karę pieniężną. Gdy zaś doszło do kradzieży i nie udało się ustalić sprawców, odpowiadał swym majątkiem. Co więcej wprowadzono coś na kształt godziny policyjnej. Szwędanie się po zmroku groziło grzywną, a gdy jednocześnie doszło do kradzieży, to właśnie ta osoba była głównym podejrzanym. Jeśli dodać do tego karę śmieci za zbrodnie pospolitę i banicję wraz ze zburzeniem domu za zdradę, łatwo zauważyć, że mieszkanie w San Marino nie było wcale takie sielankowe, jak mogłoby się wydawać. Prawie całe ustawodawstwo tej zagrożonej ze wszystkich stron enklawy podporządkowane było próbie zachowania niezależności. Tym samym realizowali legendarne słowa św. Maryna, który na łożu śmierci miał zagwarantować mieszkańcom wolność mówiąc: “Opuszczam was wolnych od obydwu panów”, co rozumiane było jako niezależność od papieża i cesarza.

La Rocca dominuje nie tylko nad całym państewkiem, ale także jest większa i potężniejsza od pozostałych fortec. To w niej znajduje się kaplica świętej Barbary z tympanonem, pochodzącym z pobliskiego zamku Torraccia, odbitym w XV w. od Malatestów (link). Pierwotnie longobardzka wieża obserwacyjna stała się więc kolejnym elementem budowanego wokół granic systemu umocnień. Przedstawiana obok na fotce druga wieża “La Cesta” (co po włosku znaczy “koszyk”) zwiedzana jest przez turystów przede wszystkim ze względu na umieszczone w niej muzeum wojskowości. Nosząca także inną nazwę “Fratta”, być może ze względu na gąszcz porastających Monte Titano drzew, po raz pierwszy wzmiankowana jest w dokumencie z 1253 r. Kilkadziesiąt lat poźniej, w 1320 r. wieżę obudowano potężnym zewnętrznym murem, zaś na przełomie XIV i XV w. włączono ją do drugiego pasa umocnień, skierowanym przede wszystkim przeciwko Malatestom (w tym czasie San Marino miało dużo lepsze relacje z Montefeltrami).

Ostatnia z wież, Montale, jako jedyna nie jest przeznaczona dla zwiedzających. Podobnie jak La Rocca mieściła ona przez długi czas więzienie oraz dzwon, który informował, gdy tylko zachowanie Malatestów z pobliskiego Fiorentino rodzić mogło jakiekolwiek niepokoje. Miasto to, należące pierwotnie do Carpegnów, a potem rodu z Rimini, znane jest właściwie obecnie tylko z tego, że to w nim znajduje się obecnie nowoczesny stadion piłkarski. Niemniej jednak reprezentacja San Marino i tak korzysta z obiektu w Serravalle (ta tam odniosła jedyne jak dotąd zwycięstwo na 98 oficjalnych spotkań, gromiąc Liechtenstein 1-0!). Wróćmy jednak do twierdzy, bo o piłce wiele osób potrafi pisać dużo bardziej interesujące teksty ode mnie. Po tym jak zagrożenie ze strony Malatestów ustało zamek przez długi czas był bardzo rzadko użytkowany i nie został dokończony, aczkolwiek poddano go kilku remontom, m.in. w 1743 i 1817 r.

Podobnie jak dwie poprzednie fortece, Il Montale zbudowana jest na planie pięciokąta. Przyłączenie Fiorentino spowodowało sytuację, w której południowe rubieże państewka było o wiele lepiej obsadzone i chronione, niż w XIV w., gdy zaczęto wznosić tę twierdzę. Malatestowie bowiem w tej liczącej dziś 1.500 mieszkańców miejscowości mieli aż trzy zamki, również znajdujące się na pobliskich wzgórzach. Zamki Torricella, Penaroszio i Fiorentino dbały o to, by więcej władcowie Rimini nie próbowali uzyskać kontroli nad ich wspólnotą. Przyłączenie w 1463 r. właśnie tergo terytorium do San Marino spowodowało, że pod koniec średniowiecza państwo to zajmowało powierzchnię zbliżoną do obecnej. Nigdy później San Marino nie dokonało dalszego poszerzenia granic. Od tego czasu można powiedzieć, że enklawa pozostaje neutralna, choć zdarzyło się, że raz wypowiedziała wojnę silnemu mocarstwu. To z tym wydarzeniem związana jest “kaczka dziennikarska”, która pojawiła się w gazetach w 1996 r.

W 1631 r. San Marino otoczone zostało ziemiami scalonymi w ramach Państwa Kościelnego. San Marino podpisało jednak traktat ochronny, który zagwarantował niezależność, jakiej nie zaznały inne, potężniejsze często księstwa. Wspomniany news dotyczył tego, że ponoć w 1996 r. San Marino i Szwecja miały w tajemnicy wreszcie zawrzeć traktat kończący stan wojny między tymi państwami. Mający “wtyki” w szwedzkiej dyplomacji dziennikarze rozdmuchali aferę, która jednak nie ma w sobie nawet ziarnka prawdy. San Marino nie było bowiem od 1463 r. stroną żadnego konfliktu, niemniej jednak wizja małego kraiku oficjalnie występującego przeciwko europejskiej potędze działać mogła na wyobraźnię. Zwłaszcza, że podobne wydarzenia miały miejsce w historii Europy. Do dziś Andora pozostaje w stanie wojny z Niemcami, bo nie zaproszono jej do podpisania traktatu wersalskiego. Z kolei królowa Wiktoria wypowiedziała w 1853 r. wojnę krymską Rosji także w imieniu liczącego dziś niecałe 12 tysięcy osób Berwick-upon-Tweed (na pograniczu Anglii i Szkocji), a błąd w traktacie pokojowym naprawiono dopiero w 1966 r. Burmistrz miasta mógł wtedy przekazać sowieckiemu urzędnikowi: “Proszę powiedzieć Rosjanom, że teraz mogą już spać spokojnie w swoich łóżkach…”. Mam jednak przeczucie, że nawet opisane powyżej średniowieczne zamki nie zagwarantowałyby bezpieczeństwa San Marino, gdyby nie sensowna polityka mieszkańców, pozwalająca im zachować swoją niezawisłość.