Późny gotyk
Późny gotyk (zwany też powszechnie z niemieckiego Spätgotikiem) nie jest tym samym, co późna epoka gotyku w pozostałych państwach. Na terenie Rzeszy mamy bowiem do czynienia z ideą zupełnie innego rozwiązania przestrzeni, odmiennego podejścia do kubatury obiektów i ich funkcji. Z tych przyczyn artyści odeszli od rozwiązań bazylikowych na rzecz halowych, które popularne stały się przede wszystkim jako obiekty miejskie (np. kościoły farne). Typowy kościół późnogotycki wyglądał następująco: przede wszystkim był trójnawową halą, którego wnętrze było bardzo jednolite. Zapewniały to wysoko podcięte arkady, które komunikowały ze sobą nawę główną i boczne. Same filary także zredukowano do minimum, uzyskały one kształt okrągły, za to większość artystów koncentrowała się przede wszystkim na partii sklepień. To wtedy zaczęto eksperymentować z wieloma niestandardowymi rozwiązaniami (dotąd bowiem w istnieniu sklepienia krzyżowo-żebrowego widziano istotny element utrzymywania wysokiej konstrukcji świątyni gotyckiej), zaś całe wnętrze kierować miało, niczym we wcześniejszych ideach obiektów zakonnych, uwagę wiernego ku kontemplacji i mistycyzmowi. Wiązać to częściowo można z ruchem devotio moderna, który niejako narzucał osobom świeckim większe wymagania religijne. O ile więc z tych ruchem bezpośrednio związane są takie obiekty jak psałterze czy modlitewniki przeznaczone dla osób mniej zamożnych niż to miało miejsce w okresie romanizmu, to także w przypadku architektury doszukać się można związków między wyglądem świątyń a ówczesną koncepcją religijności.
Nie oznacza to jednak, że budowle te były surowe niczym cysterskie kościoły klasztorne. Oszczędna była przede wszystkim architektura, ale wspierana była przez jeszcze bogatszą rzeźbę, także architektoniczną. Rozwijano dalej maswerki tworząc z nich coraz bardziej fantazyjne formy, podobnie kształtowano wsporniki, baldachimy czy elementy fasad. W przypadku północnoniemieckiej architektury ceglanej zmieniano także kolorystykę cegieł – łączono je w różnorodne wątki (jak choćby wendyjski) w ten sposób, że lepiej wypaloną, ciemniejszą cegłę otaczano cegłą jaśniejszego koloru. Blendy natomiast tynkowano, by odróżniały się od reszty ściany. Wreszcie w XIV i XV w. popularność zyskały sklepienia kryształowe i gwiaździste, co w przypadku Polski widoczne jest m.in. w Gdańsku i Pelplinie.
To z tym okresem wiąże się najistotniejsza rodzina architektów gotyckich. Parlerowie wiązani są przede wszystkim z Czechami, niemniej Piotr działał tam dopiero od 1353 r. Wcześniej jego ojciec, Heinrich wykonał szkic halowego kościoła Św. Krzyża w Schwäbisch Gmünd – miasta znanego bardziej jako najistotniejszy niemiecki ośrodek złotnictwa. To tam ok. 1310 r. wzniesiono gotycką halę trójnawową, do której Heinrich dobudował prezbiterium z obejściem i wieńcem kaplic. Działalność jednak kolejnych pokoleń Parlerów nie ograniczała się do wznoszenia katedry w Pradze, ale budowali oni także katedrę w Ulm, Freiburgu Bryzgowijskim oraz w Strasburgu. Świadczy to o tym, jak mobilne były warsztaty późnego średniowiecza i jak szybko odległe dotąd regiony korzystały z najnowszych rozwiązań architektonicznych. Widać to np. w przypadku katedry w Mediolanie, gdzie początek prac nad gotycką budowlą pod koniec XIV w. spowodował, że radzono się architektów i geometrów z całej Europy, w tym z terenu obecnych Niemiec.
Do najważniejszych obiektów późnego gotyku należą chociażby kościoły w Erfurcie, Pirnie, Halle (pierwsza fotka w tym poście) oraz Annabergu. To z tym okresem wiąże się także H. Brunsberga, choć w jego wypadku szeroki okres działalności rodzi problemy, czy wszystkie przypisywane mu obiekty rzeczywiście są jego autorstwa. Miał on żyć od ok. 1350 r. do 1428 r. i kształcić się na architekturze krzyżackiej. Wiadomo, że między 1400 a 1428 r. przebywał w Szczecinie, ale raczej nie na stałe, skoro od 1401 r. wznosił kościół św. Katarzyny w Brandenburgu, a także kościół halowy w Chojnie. Przypisuje mu się ponadto udział w budowie największego w tym czasie obiektu w Szczecinie, a więc kościoła św. Jakuba (obecnej katedry), którą zaczęto budować ok. 1360 r. (przez pewien czas istniała teza, iż Mistrz Jakub, który zaczął wznosić obiekt był nauczycielem Brunsberga). Także kościół NMP w Stargardzie Szczecińskim oraz kościół w Królewcu mogą w pewnej części być jego autorstwa. Istnieje też teza, że w Poznaniu z jego działalnością wiązać należałoby kościółek NMP vis-a-vis katedry św. Piotra i Pawła. Co ciekawe najlepiej styl Brunsberga zdaje się oddawać fasada ratusza w Tangermünde, aczkolwiek powstała ona ok. 1430 r., a więc prawdopodobnie jedynie na podstawie planów tego mistrza.
Rzeźba gotycka w Rzeszy
Także w przypadku rzeźby czołowym źródłem inspiracji była Francja. Katedra w Strasburgu jest tego najlepszym przykładem jako obiekt znajdujący się w połowie drogi między Ile-de-France a arcybiskupstwami Nadrenii. Do rzeźby w Chartres nawiązywał tam zespół rzeźb powstałych ok. 1220-1235 r., zwłaszcza w scenie koronacji Maryi oraz dwóch figur ukazujących mającą przesłonięte oczy Synagogę (a więc judaizm, który nie rozpoznał Zbawiciela) i triumfujący Kościół. Kolejnym wartym uwagi miejscem jest Bamberg z „Jeźdźcem Bamberskim” i grupą Nawiedzenia. Te rzeźby z kolei odnoszą się do katedry w Reims i prawdopodobnie ich wspólny autor to właśnie tam działał przed przybyciem do bawarskiego miasta. Postaci są jednak surowiej opracowane, ich formy są masywniejsze, chociaż i tak występują tam nietypowe przedstawienia.
Jeden z najbardziej interesujących cykli rzeźbiarskich powstał w Bambergu, gdzie umieszczono tzw. Jeźdźca Bamberskiego – majestatyczny pomnik konny, który w późniejszej literaturze narodowej miał się stać symbolem świetności Niemiec w okresie średniowiecza. Podobny pomnik konny (Jeźdźca Magdeburskiego) umiejscowiony był na miejskim rynku. Inspiracja jednak rzeźbą francuską przejawiała się przede wszystkim w pracach Mistrza Naumburskiego, działającego w poł. XIII w. Nieznany z imienia artysta działał w Moguncji i Naumburgu, przy czym w katedrze w tym drugim mieście stworzył dwanaście figur fundatorów w chórze zachodnim oraz ozdobił lektorium o tematyce pasyjnej. Prawdopodobnie zanim tego dokonał zetknął się z pracami w Reims, Chartres i Paryżu, na co wskazują nie tylko analogie formalne, ale także naturalizm ukazywania postaci. Mają one zindywidualizowane rysy twarzy, ale jednocześnie sprawiają wrażenie wysoce uduchowionych i pełnych szlachetności. W przypadku lektorium uwagę zwraca skierowanie uwagi artysty na elementy życia codziennego wieków średnich, które umieścił w scenach biblijnych, jak chociażby w „Ostatniej Wieczerzy”. Zaskakujący jest też sposób potraktowania Żydów, którzy na głowach mają specyficzne czapki przypominające walce.
Pod koniec XIII w. uległa zmianie stylistyka prac. Postaci stały się bardziej wydłużone, idealizowane, zaś ich fałdy układały się bardzo elastycznie. Dopiero w XIV w. na większą skalę zaznaczona będzie draperia, sprawiająca wrażenie szeregu łamanych linii. Ten okres charakteryzował się także zmianą w zakresie ikonografii. Popularne stały się przenośne obiekty dewocyjne, jak ołtarzyki czy krucyfiksy, związane z ruchem odnowy religijnej „devotio moderna”. Coraz popularniejsze były też przedstawienia pasyjne oraz figurki ludzi oddających się w opiekę świętym lub Matce Boskiej. W przypadku tej ostatniej na terenie Italii, Niemiec i Szwajcarii ukształtowała się tzw. koncepcja Madonny Płaszcza Opiekuńczego, zwanej Mater Misericordia (Matką Miłosierdzia) lub Schutzmantelmadonną. Przedstawiała ona różne zbiorowości, głównie fundatorów, rozmodlonych i przykrywanych płaszczem Maryjnym. W ten sposób powierzano się jej opiece i ukazywano swoją pobożność.
Kierunek realistyczny w rzeźbie gotyckiej terenu Rzeszy wiązać należy z rodziną Parlerów, zwłaszcza Piotrem Parlerem, który wykonał nagrobki Przemyślidów w katedrze św. Wita w Pradze oraz cykl 21 popiersi portretowych, z których jedno uznaje się za jego autoportret. Stylistyka ówczesnych prac (tzw. styl miękki) wywodzi swoją nazwę ze sposobu, jak opracowywano szaty postaci. To wtedy pojawia się koncepcja Pięknych Madonn, a więc bardzo idealizowanych postaci maryjnych, wręcz malarskie kształtowanie jej ciała i rysów twarzy oraz swoisty liryzm ukazywania poszczególnych osób w przypadku rzeźb wielofiguralnych. W XV w. konwencja ulega zmianie i artyści większą uwagę kierują na szaty postaci. Widać to bardzo dobrze w przypadku Wita Stwosza i Tilmana Riemenschneidera – dwóch najlepszych rzeźbiarzy tego okresu w Rzeszy. Tilman korzystał z wzorów graficznych, m.in. Martina Schongauera i A. Dürera i na ich podstawie komponował wiele swoich prac. Zwracał szczególną uwagę na indywidualizację rysów twarzy, gesty rąk i postawy postaci. Uwagę zwraca fakt, że wiele z jego prac nie było polichromowanych, a jedynie podkreślano ich plastyczność, przestrzenność poprzez odpowiedni modelunek światłocieniowy. W przypadku ołtarzy zaś ażurowe ściany ołtarzyków powodowały, że światło przenikało do wnętrza prac (poprzez okna zamknięcia prezbiterium) i rzeźby w ten nietypowy sposób mogły oddziaływać zupełnie inaczej na odbiorców niż w przypadku innych artystów.
Starszy kilkanaście lat od Riemenschneidera, Wit Stwosz, zasłynął w Polsce z wykonania Ołtarza Mariackiego w kościele w Krakowie oraz nagrobka baldachimowego Kazimierza Jagiellończyka. Z innych jego prac sepulkralnych wymienić należy m.in. nagrobek biskupa Piotra z Bnina oraz płytę nagrobną Zbigniewa Oleśnickiego w Gnieźnie. Po powrocie do Norymbergii wplątany został w aferę fałszerską, ale nie przeszkodziło mu w znacznym stopniu na kontynuowanie kariery artystycznej (chociaż był stale represjonowany). Styl Wita Stwosza opiera się przede wszystkim na nacisku na wartości duchowe tworzonych przez niego prac. Różnicowanie postaci w mniejszym stopniu niż w przypadku Riemenschneidera opierało się na indywidualizacji rysów, a bardziej na odpowiedniej gestykulacji. Co ciekawe, w sztuce nie ograniczał się jedynie do tematyki religijnej (którą prawdopodobnie znał o wiele lepiej niż wielu jemu współczesnych artystów), ale także potrafił wykonywać prace na zlecenie mieszczaństwa.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz