Rzeźba karolińska i ottońska

Rzeźba okresu karolińskiego

Prawie całe średniowiecze odwoływało się do postaci Karola Wielkiego nie tylko jako wzoru cnót królewskich, archetypu cesarza czy wreszcie osoby, która miała ucieleśniać formę wykonywania władzy i zwierzchnictwa w feudalnej Europie. Temu celowi służyło odnawianie katedry akwizgrańskiej przez cesarzy Rzeszy i dokonywanie tam prestiżowych podróży, jak chociażby coroczna w okresie ottońskim w czasie Wielkiego Postu. Nie odnoszono się natomiast do rzeźby, która sama w sobie do chwili obecnej znana jest jedynie z posągu konnego władcy (który prawdopodobnie powstał w 2. poł. IX w., a więc już po śmierci Karola Wielkiego) oraz plakietek i obramowań ksiąg wykonanych z kości słoniowej. Nawiązując do tradycji późnoantycznej (dyptyki konsularne i cesarskie) oraz bizantyjskiej podejmowano przede takie tematy jak tronujący Chrystus lub Maria, sceny z życia Dawida (to oczywiście w przypadku psałterzy) oraz sceny liturgiczne.

Jedną z najważniejszych grup miniatorstwa istniejącą w czasach Karolingów jest tzw. grupa Ady. To z niej wywodzą się takie prace jak „Ewangelistarz Godeskalka”, „Ewangeliarz Ady” czy „Ewangeliarz z Lorsch” oraz oczywiście 4 ewangeliarze, zwane koronacyjnymi, które znajdują się w skarbcu katedry w Akwizgranie. Jak już było wspomniane łączyły one w sobie północną dekoracyjność ze śródziemnomorskimi rozwiązaniami w zakresie przedstawiania postaci czy kompozycji. To właśnie z tą grupą prac wiązać należy najlepsze dzieła wykonane z kości słoniowej. Cechą wspólną prac wykonanych z kości słoniowej są duże postaci, czym różnią się te rzeźby od sztuki z kości słoniowej z terenu Bizancjum czy Italii. Postaci mają miękko modelowane formy i umieszczone zostały na neutralnym tle. Najstarsze plakiety tego typu wiązać możemy z końcem VIII w., gdzie na jednej z nich umieszczono Chrystusa depczącego smoka i bazyliszka, zaś po drugiej stronie scenę Zwiastowania i Nawiedzenia. Większość tych starszych prac ma charakter zbliżony do reliefu – postaci niezbyt wyłaniają się z tła, nie zostały tak dobrze opracowane przestrzennie. Pozwala to przypuścić, że w pierwszym okresie sztuki karolińskiej sięgano przede wszystkim po wzorce wczesnochrześcijańskie, zwłaszcza merowińskie i pochodzące z Wysp Brytyjskich, a dopiero później zaczęto odnosić się do dzieł jeszcze wcześniejszych.

Szczególnie istotna jest plakietka pochodząca z ok. 800 r., która prawdopodobnie powstała na zamówienie cesarskie, przedstawiająca Chrystusa Zwycięzcę (Christus victor). Ostatnie lata VIII w. wskazują, że prace powstałe na zlecenie Karola Wielkiego tworzone są przez lepszy artystycznie warsztat, który narzucił kierunek ewolucji przedstawień. Postaci mają bardziej okrągłe głowy, pełne policzki czy bardziej naturalne proporcje. W przypadku Chrystusa victora ewolucja osiąga kolejny poziom. Pojawia się nowy typ Zbawiciela, młodzieńczy (a nie „około trzydziestki”), którego wygląd ukształtowany został analogicznie do portretów późnostarożytnych. Znów występują loki we włosach, a oczy są szeroko otwarte. Jeszcze łatwiej dostrzec zmiany w obrębie szat – w tym wypadku mamy do czynienia z dość dużym marszczeniem jej brzegów, podkreślaniem prawie każdej fałdki, podobnie jak miało to miejsce w przypadku miniatur książkowych. Te zmiany, które zdaniem badaczy pozwalają przyjąć, że rzeźby z kości słoniowej osiągnęły w czasach karolińskich „doskonałość formalną”, były tak szybkie, że jedynym sposobem, by to osiągnąć było celowe nawiązywanie do prac imperialnych. Stąd też rozwiązania ikonograficzne, które bliższe są podobnym tematów z późnego antyku niż dorobkowi sztuki merowińskiej.

Podobne zjawisko widać w „Ewangeliarzu z Metzu”, który powstał najwcześniej ok. 840 r. Niemniej w tym wypadku postaci są bardziej poruszone, dynamiczne. Widać to wyraźnie w scenach Zwiastowania i Hołdu Trzech Króli, o których badacz pisze, iż „sprawiają wrażenie, że sięgnięto do bardzo wczesnych wzorów, bowiem antyczny element występuje w nich bardzo silnie. Kolumny i drzewa przypominają wręcz hellenistyczny relief, zaś ruch postaci nieznacznie tylko uległ przekształceniu w duchu średniowiecznym”. Po powstaniu tego dzieła wysoki poziom artystyczny w przypadku rzeźby z kości słoniowej zanika, a postaci stały się bardziej schematyczne. Ukrzyżowania np. powtarzają ten sam typ bez jakichkolwiek większych prób zmiany ukształtowanej ikonografii. Także twarze ewoluowały ku coraz większemu schematyzmowi. Ponowny nawrót do tematyki rzeźb z kości słoniowej nastąpił dopiero w regionie na północ od Alp w okresie ottońskim wraz z rozwojem miniatorstwa.

Rzeźba ottońska

O ile w przypadku sztuki karolińskiej zachowało się niewiele obiektów rzeźby monumentalnej (o której można z prawdopodobieństwem bliskim pewności stwierdzić, że na pewno istniała, gdyż Einhard w „Żywocie Karola Wielkiego” opisuje, że umiejscowiono w Akwizgranie brązowe drzwi), to na temat tego rodzaju sztuki w ottońskiej Rzeszy jesteśmy w stanie powiedzieć coś więcej. Do rzeźby monumentalnej należą krucyfiksy, figury tronujących Madonn, sakramentarze i relikwiarze oraz kamienne rzeźby. Odnośnie krucyfiksów pojawiła się wówczas ekspresyjna tendencja przedstawiania Jezusa, które powoli oscylowała w kierunku ukazywania cierpienia Zbawiciela. Tak było chociażby w przypadku krucyfiksu Gerona w katedrze kolońskiej (ok. 970-975 r.), gdzie Chrystus ma głowę opuszczoną, nieznacznie ugięte kolana, wreszcie jego dłonie opadają, co podkreśla przytrzymywanie ciała na wbitych gwoździach.

Powstała między 983 a 991 r. oprawa księgi „Codex Aureus” jest jednym z najbardziej znanych przykładów złotnictwa w okresie ottońskim. Praca wykonana w warsztacie biskupa Egberta w Trewirze (jednym z głównych ośrodków złotnictwa pod koniec 1. tysiąclecia) powstała na zlecenie Ottona III i jego matki Teofano. Nadal pozostał zbliżony sposób ukazywania zależności między przedstawieniem centralnym a obramowaniem (bordiurą). Długość głównego tematu wynosi połowę wielkości całej księgi i analogicznie rozwiązano problem szerokości, zaś całe przedstawienie umiejscowiono bezpośrednio w środku. Jednakże znacznie zmniejszono wielkość ramy – dotąd bowiem dość często miała ona wielkość reszty niezagospodarowanego pola obrazowego, a teraz tylko pozostała na brzegach okładki. Pozbyto się też ornamentu liściastego, który po okresie najwyższej sztuki karolińskiej zdominował dekorację ksiąg. Obramienia zaś pokryto emalią komórkową oraz filigranem z drogimi kamieniami. Nie było to jednak jedyne dzieło powstałe w warsztacie działającym pod auspicjami Egberta. Tworzono tu przede wszystkim obiekty mające przechowywać relikwie. Do nich należą takie nietypowe artefakty, jak relikwiarz gwoździa, fragmentu laski św. Piotra czy sandału św. Andrzeja. W przypadku tego ostatniego dzieła ze względu na rozmiar umiejscowiono nie tylko drogie kamienie, ale także plakietki z kości słoniowej, a nawet wykonany kilka stuleci wcześniej frankijski wisiorek z almandynem.

Wizyty w miejscach o istotnym znaczeniu religijnym, historycznym bądź politycznym nie raz wiązały się z powstawaniem z tej okazji konkretnych dzieł sztuki. Tak było prawdopodobnie w przypadku wizyty Ottona III w Akwizgranie, do której doszło ponoć na skutek profetycznego snu władcy. Z tej okazji mógł powstać tzw. krzyż Lotara, największy krzyż procesyjny epoki (ob. w skarbcu katedry w Akwizgranie). Przedstawia on jednak nie cesarza Rzeszy, a Lotara II ukazanego w dolnej partii krzyża, zaś w centrum wykorzystano gemmę z popiersiem Oktawiana Augusta. Drugą stronę zajmuje oczywiście wiszący Chrystus z opadającą głową i ugiętymi kolanami. Takie ujęcie bliskie krucyfiksowi Gerona sugeruje zatem, że dzieło to być może nie powstało w Magdeburgu, jak dotąd powszechnie uważano. Z pewnością jednak można rekonstruować zastosowanie tego obiektu, który używany był w ramach procesji cesarza do Akwizgranu zgodnie z rytuałem opracowanym w 961 r. w Moguncji.

W przypadku rzeźby z kości słoniowej dochodzi do zmian, które pozwalają z łatwością odróżnić prace ottońskie od karolińskich. Do nich należy chociażby gładkość tła, otoczenie postaci prostym konturem czy bardziej oszczędne korzystanie z ukazywania fałd na szatach. Także przestrzeń rozwiązana jest w sposób bardziej klarowny, chociaż zdarzają się także prace, gdzie postaci oraz dekoracja zajmują prawie całą przestrzeń. Taka sytuacja ma miejsce w Trewirze, gdzie wszystkie dzieła z kości słoniowej wykonane z X w. zdają się być pracami jednego artysty. Najsłynniejsza z nich czyli scena z niewiernym Tomaszem ukazuje najważniejsze cechy prac trewirskich, skierowanych nie na idealizację, a na bardzo naturalne przedstawienie rysów twarzy (jeden z badaczy pisze nawet: „nosy jak kartofle, wystające kości policzkowe, zmarszczka na czole oraz nienaturalne olbrzymie, spracowane i ruchliwe ręce”).

Opis rzeźby ottońskiej nie byłby jednak pełen bez przedstawienia jednego z najważniejszych dzieł wykonanych w brązie w dziejach sztuki europejskiej. Drzwi z kościoła św. Michała z Hildesheim pozostają najistotniejszym tego typu obiektem do czasu powstania podobnego obiektu w San Zeno w Weronie. Co prawda zachowały się jeszcze inne ottońskie drzwi (w Augsburgu i Kolonii), a z wcześniejszych, jeszcze z przełomu starożytności i średniowiecza w Sant’ Ambrogio w Mediolanie i Santa Sabina w Rzymie, to jednak praca artystów z Hildesheim daje najdokładniejszą informację na temat znaczenia religijnego rzeźby w ramach świątyń, co jest szczególnie istotne dla zrozumienia celu dekoracji w przypadku prac późnoromańskich i gotyckich. Każda z kwater drzwi podzielona została na osiem miniatur opisujących dzieje Adama, Ewy i ich synów oraz życia Chrystusa w taki sposób, by korelowały one ze sobą tematycznie i ukazywały związek między upadkiem pierwszych ludzi, a odwróceniem ich grzechu poprzez śmierć i zmartwychwstanie. Chronologia cyklu jest jednak odwrócona w stosunku do późniejszych o ponad 150 lat drzwi gnieźnieńskich (lata 70. i 80. XII w.), gdyż najpierw u góry lewej partii pojawia się etap tworzenia Ewy, zaś akcja przenosi się stopniowo w dół aż do ofiary Kaina i Abla. W przypadku prawej strony fabuła budowana jest odmiennie – najpierw mamy najstarsze sceny z życia Jezusa w dolnej partii, a potem okres jego nauczania i śmierci u góry. Tak więc, gdy pod koniec XII w. w przypadku drzwi gnieźnieńskich artyści tworzyć będą historię życia św. Wojciecha ukształtują odmienną chronologię zdarzeń. Najpierw pojawi się scena porodu i chrztu dziecka w dolnej partii lewego skrzydła, natomiast dalszy rozwój młodzieńca następować będzie ku górze, zaś na prawym skrzydle drzwi kolejne etapy misji na polecenie Bolesława Chrobrego i papieża następować będą z powrotem ku dołowi.