Gusta i guściki czyli o renesansowych prezentach

Dzień Matki zbliża się nieubłaganie, potem urodziny mojej koleżanki, a niestety obie miłe i cudowne panie nie chcą dać żadnej podpowiedzi, jaki prezent sprawiłby im radość. Polując na jakąś niespodziankę wpadłem na pomysł, by co nieco na blogu napisać o tym, że przecież w końcu nie tylko ja mam problem z trafieniem w kobiecie gusta. Przyjrzyjmy się zatem temu zjawisku z historycznej, a najlepiej “historycznosztucznej” perspektywy. Jakie prezenty dawano 400, 500 lat temu i dlaczego, a przede wszystkim czy się podobały? A nuż może okaże się, że kobiety – istoty ze swej natury zmienne – w tym zakresie są niezmienne i jest coś, co lubią otrzymywać niezależnie od epoki? Warto zacząć nietypowo i przyjrzeć się temu, jakie one nam dają prezenty – dzięki temu dowiemy się, jak kobiety zapatrują się na rolę społeczną prezentów: ich funkcjonalność, walory estetyczne itp.

Swojego czasu Sotheby’s sprzedało ten oto obraz na licytacji jako dzieło Giovanniego Belliniego powstałe w pierwszej dekadzie XVI w. Wcześniej kilku znanych historyków sztuki potwierdziło w swoich pracach autorstwo pracy, pojawia się ono w bibliografiach twórczości weneckiego artysty i ponoć dość dobrze oddaje jego stylistykę dzieł niereligijnych. Ów “Portret kobiety” nie da się ukryć, że dość dobrze nadaje się na prezent dla zawsze pożądliwych Włochów. Stylizowana na antyczny typ urody idealizowana dziewczyna pokazuje co ma w sobie najlepszego (całkiem zgrabna naga pierś) i – co istotne nie nawiązując w żaden sposób z kontaktu z widzem – pozwalając mu kontemplować jej piękno i sublimować uczucia, jakimi ją darzy. Dlaczego jednak ten obraz jest dla nas ważny w kontekście podarunków? Zachowała się bowiem korespondencja znanego poety Pietra Bembo do jego ukochanej, młodej wdówki Marii Griffoni Savorgnan z Urbino, z której wynika, że dała się sportretować Belliniemu i następnie przekazała obraz wybrankowi własnego serca. Oczywiście nic nie pozwala nam przypuszczać, że mamy do czynienia z tym samym obrazem, ale konwencja wydaje się prawdopodobna: jeśli nie takie dzieło przekazać lubemu, to jakie? Zwłaszcza, że otrzymując wykonaną w 1500 r. pracę Bembo nie mógł wręcz przestać dziękować Marii za ów prezent. Co prawda modelce artysty niezbyt się podobał końcowy efekt, niemniej Pietro twierdził, że wyszła ona znakomicie na obrazie, a sam prezent uznał za najbliższy swojemu sercu. Na tyle bliski, że w jednym z listów dodał, że zrosił malowidło tysiącem pocałunków. Jeśli więc konwencja dzieła była zbliżona, to z łatwością możemy się domyślić, które fragmenty obrazy szczególnie trafiły w jego (g)usta. Bembo co prawda w listach nigdy nie określił Belliniego jako autora tej pracy, ale można to wywnioskować z jego sonetów, w których “Muza” Savorgnan opisana została jako sportretowana właśnie przez wybitnego wenecjanina.

Co więc daje nam taka wiedza na temat obrazu, jaki Maria przekazała swojemu ukochanemu? Peter Humfrey opisujący tę historię w swoim artykule o XV-wiecznym portrecie weneckim (fragment katalogu “The Renaissance portrait: from Donatello to Bellini”, wydanego przez nowojorską MoMę w 2011 r. pod redakcją Keitha Christiansena i Stefana Veppelmanna) nie wiąże prezentowanej powyżej ilustracji z historią Bemba, ale pozwala sobie na przypuszczenie, jak mogła być ukazana Maria. Z listów wiemy, że Pietro porównywał wesołą wdówkę do Laury, w której zadurzony był Petrarka, a której lico przez większość czasu oglądać mógł jedynie dzięki portretowi namalowanemu przez Simone Martiniego. To prowadzi badacza do przypuszczenia, że obraz zbyt bezecny nie był, a Maria musiała zaprezentować siebie jako damę, chociaż z sugestią erotycznego ciepła, jakie może (i pewnie potrafiła) ofiarować swojemu amantowi. Prawdopodobne jest, że nie była przedstawiona przez malarza w postaci aktu – notabene ciekawe jak na urokliwą modelkę zareagował mający w 1500 r. ok. 70 lat artysta –, lecz właśnie jako nieco obnażoną, być może z fałdą szat na piersi, która podkreślałaby tę partię ciała, wodząc męskie oko na pokuszenie (oby tylko oko, ale po tym poecie, który szybko zmienił obiekt afektacji na bardziej wpływowy niż wdowa po oficerze, czyli na Lukrecję Borgię, można spodziewać wszystkiego…). Innymi słowy, prezent dawany przez kobiety dobrze, żeby jak najlepiej świadczył o darującej, ale i sprawiał przyjemność obdarowanemu. Z oczywistych względów niczego podobnego nie dostanę nigdy od mamy czy koleżanki, ale przynajmniej wiadomo, jak z takim prezentem się zachować. Co jednak w sytuacji, gdy to mężczyzna chce przekazać jakiś portret jako dar?

Poznańskie Muzeum Narodowe jest jednym z kilkunastu miejsc na świecie, gdzie oglądać można portret Kosmy I Medyceusza w zbroi. Wszystkie z tych prac, które wyszły albo bezpośrednio spod ręki Bronzina, albo powstały pod jego nadzorem w warsztacie, są właściwie do siebie niezwykle podobne: silny, stanowczy Kosma I prezentuje siebie w najnowszym typie zbroi, pokazując jednocześnie potęgę zarówno władanej przez siebie Toskanii (od 1531 r. księstwa, a od 1569 r. nazywanej Wielkim Księstwem Toskanii), ale także stanowiącą świetną formę legitymizacji władzy stopniowo redukującej mieszczański, republikański typ rządów. Analogiczne przedstawienia pojawiały się jednak nie tylko na obrazach – popiersia Kosmy I w zbroi znaleźć można także na medalach i oczywiście w formie rzeźbiarskiej. Obecnie najlepiej rozpoznawalne jest jednak przedstawienie malarskie – zarówno specyficznie ułożona ręka przywodzi na myśl “Damę z gronostajem” czy słynny portret Parmigianina w wypukłym lustrze, jak i same kolce zbroi swoją materialności kreują po stronie odbiorcy poczucie mocno zarysowanej “granicy” przedstawionej osoby. To już nie jest władza przyjazna odbiorcy (zresztą we Florencji rzadko była, jeśli nie pochodziło się z rodów dominujących w pewnych zawodach), ale władza czerpiąca z Macchiavelliego i rozpatrująca się w kontekście suwerena i poddanego.

Ciekawe, czy możemy wierzyć Vasariemu, gdy w swoich “Żywotach artystów…” napisał, że pomysł na taką konwencją wizualną przedstawień wyszedł od monarchy, a nie od dworskiego malarza. Biograf stwierdził, że to Kosma I widząc biegłość artystyczną Bronzina zaproponował, by przedstawić go w zbroi z ręką wspartą na hełmie. Propagandowy charakter pracy w tym wypadku to ledwie początek względnie skomplikowanego systemu znaczeń, gdyż Kosma kazał przedstawić się w prezencie od Karola V, wówczas młodszego brata cesarza Ferdynanda. Zbroja prawdopodobnie autorstwa Jörga Seusenhofera ozdobiona przez Leonharda Meurla przekazana została w podarunku Kosmie z okazji wstąpienia przez młodego księcia na tron w 1537 r. Analogiczną zbroję nosił również Ferdynand i to w niej kazał ok. 1530 r. namalować się Tycjanowi. Obraz ten co prawda uważa się za zaginiony, ale szybko spowodował opromienienie weneckiego malarza niezwykłą sławą – prawie każdy mniej lub bardziej udzielny władca chciał zostać w ten sposób przedstawiony, ale jedynie niewielu stać było na pracę powstałą w prężnie rozwijającej się pracowni Tycjana. Już w 1533 r. jednak spod jego pędzla wyszedł portret Alfonsa d’Avalos (obecnie w Getty Center w Los Angeles), między 1536 a 1538 r. słynny portret Francesca Marii della Rovere władającego Urbino (znajdujący się obecnie podobnie jak malowidło Bronzina we florenckich Uficjach), a w połowie XVI w. Tycjan nie omieszkał przedstawić kolejnych władców z rodu Habsburgów: Prado mieści pełnopostaciowy konterfekt Filipa II, a Kunsthistorisches Museum w Wiedniu – Karola V. Uważa się, że Bronzino mógł widzieć pierwszą ze wskazanych prac Tycjana, ale pewnie słyszał też, jak na porządnego artysty rozglądającego się za zamówieniami, o pozostałych. W jego obrazach, które powstały ok. 1543-1545 r., widać zatem wyraźnie, że w pewien sposób poprzez otrzymaną zbroję od najpotężniejszego wówczas rodu w Europie Kosma uwypuklał swoje ścisłe związki z Habsburgami, przede wszystkim jednak próbując podkreślić, iż w razie konfliktu zbrojnego może na nich liczyć (i odwrotnie). W ten sposób dawna Toskania, która przecież jeszcze paręnaście lat wcześniej za Medyceusza Klemensa VII obnażyła swoją słabość (i Państwa Kościelnego też), nie mogąc przeciwdziałać Sacco di Roma, w latach 40. prezentowała się jako całkowity oportunista.

Nie tylko takie formy “lansu” znano w okresie renesansu. Guarino da Verona, jeden z najwybitniejszych italskich umysłów XV w., który m.in. zatrudniony został jako nauczyciel Leonella d’Este (syna Niccolo d’Este z nieprawego łoża), uczył także Janusa Pannoniusa uznawanego obecnie za pierwszego węgierskiego poetę. Wuj Janusa, Janosa Vitez pełniący funkcję wpierw biskupa Varad, a potem arcybiskupa Ostrzyhomia, otrzymał od Guarina medal z wizerunkiem włoskiego nauczyciela. Jeden z uczniów Guarina Matteo de’ Pasti zlecił wykonanie takiego przedstawienia Pisanellowi i następnie wręczył jako podarunek swojemu mistrzowi za wiele lat wspólnego odkrywania arkanów wiedzy. Jak widać jednak dla Guarina był to swoisty prezent “przechodni” – zdążył pewnie się nim nacieszyć, a potem przekazał temu, który opłacał innego z jego uczniów. W liście przesłanym prawdopodobnie 8 grudnia 1449 r. podarunek opisano, że ma przekazany został Jego Eminencji celem ukazania, jakimi cechami wyglądu charakteryzuje się twarz tego, o którym póki co Vitez posiadał jedynie informacje z pism Guarina i reputacji, jaką cieszył się ten włoski humanista.

Znane powiedzenie mówi, że nie najlepiej kończą ci, którzy wpierw dają prezent, a następnie go odbierają. Sofonisba Anguissola przeżyła co prawda 95 lat, ale więcej zastrzeżeń odnośnie dawania prezentów można mieć do jej ojca Amilcare. Pochodząca z wysoko postawionej genueńskiej rodziny, wychowywana była przez swoich rodziców nie tylko w kulcie tradycji rodu (odnośnie Anguissolów kreowana była legenda, że posiadają antyczne korzenie, gdyż przodkowie mieli pochodzić z Kartaginy), ale także starano się, by córki otrzymały staranne humanistyczne wykształcenie. Najbardziej utalentowana była Sofonisba, którą jako młodą kobietę zachęcano do malowania własnych portretów, jak choćby ten – powstały w 1556 r. i znajdujący się w zbiorach łańcuckiego muzeum. O ile jednak przeciętny malarz (z gminu) mógł spokojnie zarabiać jako rzemieślnik, stopniowo wyzwalający się z okowów cechu św. Łukasza, to dobrze postawiona córka patrycjusza oczywiście nie mogła bazować na zleceniach od przypadkowych osób. Amilcare był świadomy tego fenomenu (oraz faktu, że jego córka ucieleśnia ideał kobiety oczytanej i wszechstronnie wykształconej), toteż próbował przekonać nie tylko potencjalnych konkurentów do ręki Sofonisby, ale także najbardziej wpływowych władców tego czasu do tego, jak wielki posiada w domu “skarb”. Rozsyłał więc autoportrety Sofonisby po całym Półwyspie Apenińskim: jeden przekazany został seneszalowi Ercole II d’Este, drugi córce tegoż władcy Urbino, a Vasari oglądał autoportret genueńskiej malarki w domu archidiakona Piacenzy. Nawet Juliusz III stał się beneficjentem niezwykłego podarku, ale nie mając co z nim zrobić, podjęto decyzję, by zawisł w garderobie pałacu kardynała del Monte.

Jak widać dla Amilcare nie były ważne koterie czy nietrwałe sojusze między najpoważniejszymi włoskimi rodami – po prostu słał obrazy tym, którzy jego zdaniem mogliby w jakiś sposób pozytywnie wpłynąć na karierę córki: jeśli nie jako dobrze wydanej za mąż arystokratki, to chociaż malarki najbogatszych dworów. Stąd też jeden z obrazów otrzymał Annibale Caro, znany XVI-wieczny poeta i pisarz, wówczas związany z rodem Farnese, którego członków w miarę sukcesywnie wybierano na tron papieski. Po pewnym czasie Amilcare zgłosił się po odbiór przekazanego wcześniej obrazu i z korespondencji między obydwoma panami możemy dowiedzieć się, że pisarz przesłał bardzo ostry list do ojca Sofonisby narzekając na zachowanie genueńczyka. Przypuszcza się, że Amilcare uważał, że Caro nie był godzien posiadać tego obrazu, bo prace jego córki są przeznaczone wyłącznie dla “książąt”. Niemniej obdarzony potem kapeluszem kardynalskim literat nie przestał wielbić talentu Sofonisby, chociaż nie da się ukryć, że pewnie gdyby obydwaj szlachetnie urodzeni posiadali większą kulturę osobistą to rozwiązaliby problem w sposób bardziej cywilizowany…

W renesansowej Italii portret z oczywistych względów był czymś wyjątkowym – dziś w dobie serwisów społecznościowych w przeciągu kilku minut można uwiecznić się ponad setkę razy i przesłać to wszystkim znajomym na całym świecie (co bardziej “społecznościowe” jednostki idą krok dalej i informują też o tym, jak wyglądają ich zwierzęta domowe, bo w ten sposób można dostać więcej “lajków”…). Ale mówiąc poważnie, to bycie sportretowanym przez wielkiego artystę było powodem do chluby pewnie podobnym, jak dla artysty otrzymanie tak prestiżowego zamówienia. Tytułem przykładu w 1469 r., gdy Andrea Mantegna przebywał w Ferrarze, polecono mu wykonanie wizerunku cesarza Fryderyka III. Przedstawienie tego władcy oraz Christiana I z Danii umieszczono potem w znanej scenie spotkania, którą wykonał Mantegna w Camera degli Sposi w mantuańskim pałacu. Nie przejęto się zupełnie tym, że Fryderyk nigdy nie pojawił się w Mantui, a jedynie odwiedził Ferrarę, bo przecież celem malowidła było pokazanie wybitnych koneksji dynastycznych. Aby jednak Andrea możliwie najbardziej wiarygodnie wykonał tę pracę, postanowiono na jakiś czas wypożyczyć ów wykonany w 1469 r. portret cesarza. Ludovico Gonzaga obraz ten przekazał bowiem jako podarunek Galeazzo Marii Sforzy władającemu Mediolanem i stąd też artysta nie bardzo miał na czym się oprzeć. Szczęśliwie udało się malowidło udostępnić na jakiś czas jego własnemu twórcy, by wykonał niezbędną kopię i zwrócono niegdyś obdarowanemu. Jak widać zatem zainteresowanie portretami nie ograniczało się wyłącznie do posiadania własnego wizerunku (czy też kogoś z najbliższej rodziny), ale także tych, którzy wówczas uznawani byli za najpotężniejszych władców panujących w Europie.

Cóż, okazuje się, że nie było łatwo otrzymać satysfakcjonujący prezent nawet kilka stuleci temu. A ja wciąż nie mam pomysłu, co cieszyłoby moją mamę i koleżankę. Wiem tylko jedno, dobry prezent powinien być zindywidualizowany i wyjątkowy także dlatego, że jest dawany od konkretnej osoby drugiej konkretnej osobie. Dlatego cokolwiek to będzie, mam nadzieję, że sprawi wiele przyjemności.

Diabeł na fresku Giotta (cz. 3)

To już dwusetny post na tym blogu, więc czas wreszcie zakończyć trwającą pół miesiąca sagę o Giotcie. W poprzednich dwóch "odcinkach" było o tym, że sensu cyklu fresków o św. Franciszku, jakie znajdują się w kościele w Asyżu, nie da się zrozumieć bez odniesienia się do ówczesnego pojmowania Biedaczyny zarówno w kwestii religijnej, jak i czysto ludzkiego postrzegania jako "gwiazdy pierwszej wielkości" na terenie środkowych Włoch. Wystarczy bowiem spojrzeć, jak szybko franciszkanie i dominikanie znaleźli sobie miejsce w sercach XIII-wiecznych Europejczyków (od władców po maluczkich), by zrozumieć, jak wielkie zadanie postawiono przez malarzem, który po raz pierwszy miał zaskoczyć swojego przyszłego mistrza rysunkami owieczek na kamyku.

Tym razem warto więc w ogóle się zastanowić, jak wielkie znaczenie w tym kulcie miało odejście Giotto od "maniera greca" i jego niebywały artyzm, oraz na ile wyjątkowe było to tle epoki. Dante dał nam tło odnośnie tematu i mistrza - czas więc przyjrzeć się temu, ile nietypowych elementów Giotto umieścił we fresku. Bo twarz diabła jest jednym z nich.

Ten oto budynek - katedra Santa Maria Assunta w starym, latyńskim mieście Rieti, od którego rozpoczniemy dzisiejszą podróż. Rieti to w sumie fajna, malownicza miejscowość, gdzie na Piazza San Rufo znaleźć można tabliczkę, że tu znajduje się środek Włoch. Wcześniej jednak miasto pełniło istotną funkcję w ramach Państwa Kościelnego, toteż już w 1109 r. przystąpiono do budowy ukazanej powyżej romańskiej bazyliki. Jak jednak na włoskie zwyczaje przystało, w trakcie zmieniono koncepcję na bardziej "nowoczesną" i konsekrowano ją dopiero w 1225 r., zaś ćwierć wieku później zbudowano górującą nad miastem wieżę. To, co nas najbardziej interesuje, to fakt, że w miejscowości tej kilka razy w ciągu swojego życia był św. Franciszek, który dokonał tutaj kilku cudów. Postanowiono go upamiętnić i niedaleko od katedry wzniesiono kościół św. Franciszka, gdzie znajdują się freski, które uznać należy za pierwsze nawiązanie do prac w Asyżu.

Przyjrzyjmy się raz jeszcze chronologii prac w Asyżu. Już od Vasariego wiemy, że to brat Jan de Muro (Giovanni da Murro) miał zlecić Giottowi wykonanie fresków. Niemniej wątpliwości rodzić może dość znaczna różnica stylu między tym, co mamy w Asyżu i w kaplicy Scrovegnich we Florencji. Ja osobiście temu drugiemu zabytkowi za bardzo bym nie wierzył, bo rekonstrukcji niektórych fresków, jaka miała miejsce w poł. XIX w. (choćby w przypadku tamtejszej śmierci św. Franciszka), ale jednak różnica jest zauważalna gołym okiem nawet dla nieprawionego widza. Oprócz tego mamy też wspomniany już w pierwszej części postów fresk z loggii papieża Bonifacego VIII, który zwykle datuje się na ok. 1297 r., a więc tuż przed wykonaniem prac w Asyżu, także dość odmienny stylistycznie. Rodzi się więc poważne pytanie o chronologię, na które niełatwo znaleźć odpowiedź. Jeśli dodamy do tego, że franciszkanie i inne zakony żebracze zyskiwały coraz większe znaczenie w Kościele, czego przejawem był choćby obiór Mikołaja IV wywodzącego się z franciszkanów (1288-1292), to mamy do czynienia z widoczną chęcią rozwoju kultu św. Franciszka we wszystkich możliwych stron.

Donald Cooper i Janet Robson natrafili swojego czasu na pewien traktat zakonny "Religiosi viri" ("Pobożni mężczyźni") z lat 1311-1312, w którym napisane jest, że temu właśnie papieżowi zawdzięczać należy polecenie wykonania obrazów w kościele, które dały wzbudzający podziw efekt ("sumptuositatem magnam"). Czy jednak o freski ze św. Franciszkiem chodzi, czy też o wcześniejsze prace Giotta lub Cimabuego nie mamy żadnej informacji. Nie wiemy też, czy w ogóle było to za czasów piastowania przez Mikołaja IV zaszczytnego urzędu Głowy Kościoła. Załączone do poprzedniego posta ilustracje były luźno związane z tekstem, ale nie były przypadkowe. W sztuce bowiem ewoluowało spektrum tematów, jakie uważano za najważniejsze w przypadku św. Franciszka. Przede wszystkim widać to na przykładzie cudów, które u Biedaczyny z Asyżu następowały zarówno za życia, jak i po jego śmierci. I tak w XIV w. rzadziej podejmowano temat widzenia św. Franciszka przez inne osoby, gdy cieszył się chwałą niebieską. To zaś może być wyznacznikiem przy datowaniu poszczególnych obiektów. Ze wszystkich trzech zachowanych cykli w Asyżu, jakie powstały na pewno po publikacji żywotu św. Franciszka pióra św. Bonawentury, dwa nie przedstawiają cudów pośmiertnych, choć na jednym z nich jest taka wątpliwość. Chodzi mianowicie o scenę uzdrowienia jakiegoś mężczyzny. Prawdopodobnie jest to wyleczenie chorego na trąd, choć niektórzy widzą w tym pomoc udzieloną już pośmiertnie przez zakonnika niejakiemu Bartłomiejowi z Narni.

Wyjaśnienie tego problemu wydaje się oczywiste. Giotto stworzył bowiem cykl fresków składający się z tak wielu scen, że przy tworzeniu późniejszych wizji dziejów św. Franciszka z niektórych tych scen trzeba było zrezygnować. Pomijano więc zwykle te mniej doniosłe i bardziej "niewiarygodne", a więc cuda pośmiertne, koncentrując się na jego ziemskim życiu. Porównywalne pod względem wielkości są tylko cykle z Castelvecchio Subequo i oczywiście klasztoru Santa Croce we Florencji, ale ich zniszczenie jest tak znaczne, że w tych nielicznych scenach, które rozpoznano, nie odnaleziono fresków ze scenami pośmiertnymi. Jednakże w górnym kościele w Asyżu warto przyjrzeć się pewnej dość zniszczonej scence. Przedstawia ona kobietę, którą św. Franciszek ożywia na chwilę, by mogła się wyspowiadać. Temat ten stał się dość popularny w kolejnym stuleciu, ale był zupełnie inaczej komponowany. Bez odpowiedzi pozostaje jednak pytanie dlaczego, skoro w innych scenach wyraźnie inspirowano się rozwiązaniami obecnymi u Giotta. I czy wam nie przypomina to sceny z "Boskiej komedii" Dantego, gdzie św. Franciszek przychodzi do Guida de Montefeltro, by wreszcie ten wypowiedział wszystkie swoje grzechy i wyraził szczerą skruchę?

Być może zatem diabeł jest takim właśnie elementem, na jakimś etapie obecnym w legendach czy podaniach o świętym Franciszku, który potem nie znalazł naśladowcy. A właściwie znalazł, ale w zupełnie inny sposób. Udajmy się więc do Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, by zobaczyć gołą ścianę. To na niej powinna wisieć pierwsza wersja "Męczeństwa św. Sebastiana" Andrei Mantegni, która właśnie pojechała na czasową ekspozycję do San Francisco (ale niedługo wraca). Od czego jednak są fotografie... ;)

To malowidło na desce o wymiarach 68 na 30 cm powstało prawdopodobniej w latach 1457-1458, chociaż lepiej dla bezpieczeństwa twierdzić, że przed 1460 r. Ukazuje ono w pełni, jak wiele Mantegna już od początku swojej twórczości czerpał z filozofii rodzącego się humanizmu. Podpisał się greckimi literami na obrazie, doczepił męczennika do studiowanej przez niego antycznej kolumny, przedstawił kilka alegorycznych postaci oraz pozostałości reliefu także inspirowanego pracami starożytnych. Wreszcie dodał element w postaci jeźdźca na koniu w chmurze w lewym górnym rogu. Do niedawna uważano, że jest to najstarsze ukrycie postaci ludzkiej w chmurze od czasów antycznych i jedno ze starszych z ukryciem takiej postaci w ogóle. Vasari onegdaj krytykował żyjącego mniej więcej w tym samym czasie Piero di Cosimo za analogiczne udziwnienia. W przypadku Mantegni jest to jednak o tyle dziwne, że kilkadziesiąt lat później, tworząc znajdujący się obecnie w Luwrze "Triumf cnót", także skorzystał z tego rozwiązania. W jedną z chmur wtopił męską twarz, spoglądającą na alegoryczne istoty bytujące w innej z chmur. Czyż nie przypomina to pomysłu Giotta z diabłem patrzącym na anielice? Wyjaśnienie tego problemu leży prawdopodobnie w zagadnieniu metamorfozy i to artysta pragnął podkreślić. Stąd też pewnie zaciekawienie, jakie te dwa obrazy sprawiły u Benuela. Reżyser "Psa andaluzyjskiego" zainspirowany nawet tym rozwiązaniem poprosił Salvadora Daliego, aby wykonał jego portrety, w których wyłania się z chmury. Fragment tej fascynacji dostrzegamy też w tym sławnym filmie, gdy chmura w pewnym momencie nachodzi na tarczę księżyca.

Metamorfoza w ujęciu Mantegni musiała mieć jednak inne znaczenie niż w przypadku surrealistycznego artysty. Raczej w tej sposób malarz próbuje wskazać dwa elementy, które naśladuje - przede wszystkim Naturę jako matkę wszechrzeczy (w tym sztuki) i sztukę antyczną jako źródło wiedzy, jak ową naturę najpełniej przedstawić przy pomocy pracy ludzkich rąk. Jak widać jest to idea jak najbardziej renesansowa i bodaj żaden artysta przed Mantegną nie czynił tego w sposób tak oczywisty, a jednocześnie enigmatyczny pod względem wizualnym.

Namalowany przed 71-letniego artystę obraz jest pod względem inspiracji naturą jedną z najlepszych prac A. Mantegni. Można nawet powiedzieć, że widać u niego jeszcze lepszą obserwację zjawisk atmosferycznych niż w "Męczeństwie św. Sebastiana". Chmury przedstawiane przez niego to cirrocumulusy, chociaż raczej przychylić należałoby się do zdania, że połączył najciekawsze elementy cirrusów i cumulusów. Co więcej odnieść można wrażenie, że to w sztuce grecko-rzymskiej poszukuje wiedzy, jak te chmury najlepiej przedstawić, a nie w bezpośredniej obserwacji natury. Przypomina to kazus, jaki swojego czasu przytoczył Ernst Gombrich zastanawiając się, dlaczego niderlandzcy artyści przedstawiali wieloryby z uszami. Taka bowiem była konwencja i mimo, że mieli styczność z waleniami, które zagubiły się gdzieś między jedną a drugą tamą w Holandii nie dostrzegli, że te płaty wokół głowy to płetwy lub masy skóry przykrywające skrzela, lecz dalej ukazywali morskie stwory z uszami.

Wracając do Mantegni, łatwo zrozumieć, dlaczego tego rodzaju pomysły zyskały sobie fanów w postaci choćby wspomnianego Luisa Benuela czy Marcela Prousta. Chociaż można to rozumieć także w inny sposób,  jak uczynił to swojego czasu Horst Waldemar Janson w księdze pamiątkowej poświęconej Erwinowi Panofsky'emu. Jednego zdaniem siła (i pęd), z jaką rycerz na koniu "wpadł" w obraz jest tak znaczna, że wskazywać może tylko na krótkotrwałość życia ludzkiego. Mantegna miałby więc podkreślić, że życie zaczyna się dość szybko, trwa tylko nieco dłużej, a śmierć jest tylko momentem w dziejach ludzkości. Czy taki byłby zatem cel także u Giotta? Twarz na chmurze także zdaje się pojawiać jakby przypadkiem, zupełnie niezależna od reszty obrazu. Giotta mógłby zatem sugerować, że pomimo tak wielu cudów św. Franciszka, tego, że był wybranym dzięki łasce Boskiej do osiągnięcia tego, czego nie dostąpił nikt przed nim (jak choćby stygmaty), a także wskrzeszania zmarłych, jednak nieubłaganym elementem jego ziemskiego losu była śmierć, która jednak pozwoliła dostąpić wiecznej chwały. Niemniej tego rodzaju interpretacja ze względu na skąpy materiał dowodowy, pozostaje jedynie w sferze teorii, które niezmiernie trudno byłoby zweryfikować.

Innymi słowy, nie można bez cienia wątpliwości wyjaśnić, co autor miał na myśli umieszczając diabła w chmurze. Wiadomo, że wówczas uważano, że diabeł jest stale obecny przy śmierci nawet najświętszych i najpobożniejszych ludzi, ale czemu akurat na chmurze? Pomysłów może być kilka - od ściśle wizualnych po związane z religią albo nawet refleksją nad życiem. Ja spróbowałem przedstawić tylko kilka, lecz może są jeszcze jakieś inne, na które nie dane mi było trafić. Chociaż moim prywatnie zdaniem najbardziej prawdopodobne jest powiązanie tego diabła z filozofią obecną w zakonie franciszkańskim na przełomie XIII i XIV w. Może to odwołanie do nowych, zbyt ortodoksyjnych zakonów i "mieszania" szatana w rozumieniu dorobku św. Franciszka już od chwili jego śmierci? Miałoby to analogiczny sens, jak przedstawienia diabła przy ukrzyżowaniu Chrystusa na wzgórzu Golgoty. Niemniej nie trafiłem na tekst, który w pełni by to uwiarygadniał... Być może tym zabłyśnie któryś z Czytelników (lub któraś z Czytelniczek), czego szczerze mu (jej) życzę ;)

Najlepszy przyjaciel renesansowego władcy

Mówi się, że pies jest najlepszym przyjacielem człowieka. Co prawda będąc osobą pogryzioną przez bezpańskie psy jako dziecko w wieku sześciu lat, mam na ten temat nieco inne zdanie (wygryzły mi rzepkę z kolana i nie obyło się bez działalności chirurga), to jednak pewnie wielu osób stwierdzi, że jest coś na rzeczy w słowach Victora Hugo, że "pies jest cnotą, która nie mogła zostać człowiekiem". A że uśmiechnięta mordka psiny to dość wdzięczny temat sztuki, to nie sposób  nie napisać o tym paru słów na niniejszym blogu. Przede wszystkim zaś interesujący jest problem, kiedy pies staje się na tyle pełnoprawnym członkiem rodziny, że stawia mu się pomniki, ba nawet pojawia się w malowidłach prezentujących najświetniejsze niegdyś dynastie.

Gdzie więc leży pies pogrzebany? Między innymi w Winterstein, gdzie w parku obok ruin zamku Wangenheim znajduje się słynny piaskowcowy pomnik psa z takim właśnie tekstem, który zapoczątkował rozpowszechnienie się niemieckiego przysłowia, w tym także na Polskę. W turyngijskiej wiosce pojawił się bowiem w 1630 r. niebywały problem - zmarł powszechnie szanowany pies Stutzel, który był na tyle sprytny i inteligentny, że w imieniu rodu von Wangenheim załatwiał najpilniejsze sprawy (m.in. nosił listy w pudełku na szyi przypominającym apteczki alpejskich bernardynów).  Postanowiono więc pochować psinę na cmentarzu, na co sprzeciwił się ówczesny proboszcz, który twierdził, że takie miejsca są tylko dla ludzi i na dodatek dla katolików. Wreszcie za zgodą konsystorza i po przekazaniu setki talarów na kościół oraz 50 na parafię, pies spoczął na cmentarzu, gdzie jego pomnik stoi do dziś. Samo zaś zwierzę już dużo wcześniej towarzyszyło ludziom i w tym zakresie szczególnie interesujący jest wielki fresk Andrei Mantegni z Camery degli Sposi pałacu książęcego w Mantui (1471-1474). Czołowy artysta tego czasu we Włoszech na prawie kwadratowej powierzchni ściany o boku 8 m przedstawił w Palazzo Ducale nie tylko władcę Ludovico II Gonzagę z żoną Barbarą Brandenburską, ale także kuzynów: również Ludovica, Paola i Rodolfo. Towarzyszy im sekretarz Marsilio Andreasi, pochylający się nad władcą, zaś za księżną pojawia się nie do końca rozpoznana postać w czarnym stroju oraz karlica Nana. Kiedyś podawano, że jest to Vittorino da Feltre, ale tezę tę można między bajki włożyć, bo ów słynny astronom nie żył już prawie od 30 lat, gdy powstawał ów monumentalny fresk. Sami zaś historycy sztuki nie są zgodni co do tego, o co chodzi w liście czytanym przez władcę. Może o to, że dostał właśnie informację o wyborze syna na kardynała? Fani zaś historii dyplomacji stawiają na to, że czyta list z Wenecji, Werony, gdyż to w renesansie wykształciła się praktyka ambasadorów stale rezydujących w innych miastach, przejęta obecnie. Nas jednak najbardziej interesuje pies Rubino...

Psina zajęła sobie jedno z najbardziej zaszczytnych miejsc, bo tuż obok księcia. Siedząc pod jego tronem jest nawet bliżej Ludovica niż jego żona czy krewni, tak jakby uczestniczyła wraz z nim w sprawowaniu władzy. Co więcej odpowiada to relacjom, jakie łączyły pana Mantui z tym oto brązowym stworzeniem. Wskazuje na to list, jaki władca skierował do swojej żony 29 października 1462 r. Okazało się, że Rubino gdzieś zaginął. Miał pojawić się wraz z księciem w Revere, miejscowości oddalonej o ok. 30 km na południowy wschód od Mantui, ale "poszedł w długą" dzień wcześniej. Poczta książęca działała wówczas chyba całkiem sprawnie, bo już tego samego dnia Barbara odpisała Ludovicowi, że pies się odnalazł i eskortowany jest do Revere w towarzystwie jednego z najbardziej zauwanych dworzan, Luci da Mariana. Ponoć radości ze znalezienia psa nie było końca, a jak podawała księżna Rubino po powrocie z miejskiej eskapady krzątał się w pałacu z kąta w kąt, nie mogąc znaleźć swojego pana.

W chwili wykonania obrazu psina już nie żyła (byłbym bardziej kreatywny w tworzeniu synonimów do słowa "Rubino", gdyby nie to, że nie znam się na psach i nie wiem, co to za rasa. Jakiś bloodhound może?). W sierpniu 1467 r. stan psa bardzo się pogorszył - cierpiał na raka i zmiany skórne były już bardzo widoczne. Lekarze stwierdzili, że nie ma dla Rubino ratunku, toteż Ludovico starał się wrócić do Mantui (o której papież Pius Ii pisał wtedy, że "jedyne co można w niej usłyszeć to żaby"), by być z psem w jego ostatnich chwilach. Nie udało się to jednak, ale jednocześnie władca polecił, by psa pochować i nad miejscem złożenia ciała umieścić kamień nagrobny. Jednakże to właśnie malowidło Mantegni jest najbardziej znanym przykładem upamiętnienia Rubino. Warto też zauważyć, że Ludovico II nie nacieszył się psem za długo, a na dworze w Mantui pojawiały się inne stworzenia tego gatunku, które cieszyły się zbliżoną estymą. W znajdującym się w tym samym pomieszczeniu wspomnianego Palazzo Ducale znajduje się inny znany fresk Mantegni. Symbolizuje on związki rodu z Kościołem katolickim, próbę połączenia władzy świeckiej z religijną i w ten sposób budowanie pozycji w Italii. W centrum pracy umieszczono kardynała Francesco Gonzagę (tego, którego może dotyczyć czytany list), przychodzącego do swojego ojca i pokazującego tym samym realizację dynastycznych aspiracji. Obok zaś nóg Ludovica znajduje się pies zupełnie innej rasy, unoszący przednią łapę niczym konie w stępie. Albo więc Andrea żartuje z psów jako symbolu rodu, albo próbuje w ten sposób nadać im splendoru, znaczenia jakiego zwierzęta domowe dotąd nie miały.

Mi ta średnio zadowolona ze spotkania psina (trochę smutną mordkę ma...) wygląda na coś podobnego do sznaucera, ale pewnie większość Czytelników wie lepiej, jaka to rasa. Nie zmienia to jednak faktu, że Rubino i nieznane z imienia stworzenie są przejawami nowego zjawiska, które pojawia się we włoskim renesansie. To właśnie w XV w. zajmują one niezależną pozycją w sztuce. O ile na pokazanych ilustracjach ze względu na temat są nieco na uboczu względem centrum kompozycyjnego, to jednak vis-a-vis oczu widza. Wśród rodów takich miast, jak Mantua, Ferrara czy Florencja, pies zaczyna pojawiać się jako ważny członek wspólnoty rodowej. Jego pozycja przypomina nieco miejsce w hierarchii błazna czy karła, jak ukazanej w Camera degli Sposi Nany. Jest niejako na uboczu, ograniczony jest do swej funkcji czegoś/kogoś zabawiającego władcę i jego krewnych. W zamian jednak może liczyć na opiekę i co właśnie wyjątkowe - pochówek. Ponoć nawet Francesco Bonsignori (został malarzem nadwornym Gonzagów, gdy pod koniec lat 80. XV w. Mantegna otrzymał zlecenie wykonania fresków do kaplicy Belvedere w Watykanie) miał stworzyć malowidło psa Barety, które było tak przekonujące, że inne psy je atakowały myśląc, że mają do czynienia z prawdziwym zwierzęciem. Oczywiście po stylu innych prac Bonsignoriego trudno przypuścić, by rzeczywiście tak dobrze mu się to udało, ale legenda się rozeszła...

Fascynacja psami została niektórym ludziom do dziś i jest to zapewne coś wyjątkowego. Dzieci przy psach uczą się odpowiedzialności, starsi ludzie żyjący z dala od dzieci i wnuków mogą mieć w nich przyjaciela, z którym dzielą wszystkie swoje chwile... Pies na dworze włoskim mógł pełnić rolę podobną. Nie dziwi więc dlaczego na obrazach XV-wiecznych pojawiają się biegające po trotuarze psy, podobnie jak w omówionych malowidłach. Oczywiście nie jest to zjawisko stricte włoskie. W końcu w "Małżeństwie Arnolfinich"z 1434 r. mała psinka także zajmuje miejsce między małżonkami, będąc czwartym elementem rodziny w tej pracy Jana van Eycka (kobieta jest w ciąży, co ukazuje w dobitny sposób masując się po brzuszku). Podobnie w Tempio Malatestiano czyli przebudowanym w tym samym stuleciu kościele św. Franciszka w Rimini znajduje się obraz Piero della Francesci z dwoma leżącymi krótkowłosymi chartami (to było akurat łatwo poznać nawet takiemu laikowi z kynologii jak ja). Pieski te wydają się zupełnie niezainteresowane tym, że władca Sigimondo Malatesta klęczy przed swoim świętym imiennikiem i zmazuje winy, za które został ekskomunikowany. Są więc z jednej strony symbolem wierności i poddania się po okresie niepokojów dominacji papiestwa w środkowej Italii, ale przede wszystkim wysokiego statusu tych zwierząt w XV w. W kolejnym zaś stuleciu na obrazach niektórych florenckich malarzy psy staną się symbolem zjadliwej krytyki opłacanej przez jednych artystów przeciwko drugim...