Sztuka sieroca czy sieroty sztuki?

Tego lata światowe media obiegła wiadomość mrożąca krew w żyłach (tak na marginesie to zawsze to powiedzenie mnie zastanawiało, a mianowicie czy chodzi o krew odtlenioną czy natlenowaną, a może obydwie?). Chodziło o pakistańskie teleturniej, w którym bezdzietne pary mogły wygrać upragnione dzieci i stworzyć im (miejmy nadzieję) szczęśliwy, kochający dom. Twórcy programu tłumaczyli, że w ten sposób spełniają marzenia nie mogących mieć dzieci rodziców, etycy mediów narzekali, dokąd ten świat zmierza, a komentujący newsa dziennikarze twierdzili, że przekroczono pewną ważną granicę, zrównując ludzkie życie z nagrodą. Sam pewnie należałbym do grupy tych gotowych pierwszych rzucić kamieniem, jako że naprawdę obawiam się upadku mediów jak w filmie "Live!" ("Śmierć na żywo") z 2007 r. z Evą Mendes czy  książce i filmach z serii "Igrzysk śmierci" (choć akurat to drugie w swej mniej brutalnej wersji już jest i leci jako reality show na CW o nazwie "Capture": link na IMDB). Strach się bać, czego można spodziewać się po telewizji. O ile robienie z siebie idiotów przez "gwiazdy" show-biznesu jeszcze można przeżyć, to "inwazyjne" mass media w dobie Google Glass i podobnych urządzeń mogą być w przyszłości poważnym zagrożeniem dla zwykłej, ludzkiej prywatności. Wróćmy jednak do teleturnieju, który wcale nie jest pomysłem tak nowym, jak mogłoby się wydawać. Wystarczy sięgnąć bowiem do czasopism wydanych sto lat temu, by dowiedzieć się, że wówczas też można było wygrać dzieci.

Oto artykulik z amerykańskiego miesięcznika "Popular Mechanics" z numeru styczniowego 1912 r. Krótki tekst z łatwością wyjaśnia, że w szczytnym celu paryski sierociniec postanowił się wpisać nie tylko w potrzebę posiadania dziecka przez rodzinę, ale także by uporać się z problemem przeludnienia. Oczywiście poinstruowano czytelnika, że po wytypowaniu potencjalnych rodziców, odpowiednie władze sprawdzą, czy rzeczywiście dziecko powinno im przypaść, ale i tak budzi to z obecnej perspektywy lęk i obawę o przyszłość rozkosznych bobasów. Już sama ilustracja promująca wydarzenie potrafi zmartwić instrumentalnym wykorzystaniem swoich podopiecznych. Pani odziana jak kobiety z kabaretów, by przykuwać męską uwagę, koło niczym od staroświeckich magli skonstruowane tak, że przypomina gry odbywające się w miejscu biwakowania objazdowych cyrków, wreszcie zarówno radosne dzieciaki, jak i smutne, spłakane, budzące litość potencjalnego widza... To wszystko tylko po to, by rozwiązać palący - jak zawsze problem - jak zadbać o przyszłość tych dzieci, które z różnych powodów utraciły swoich rodziców.

Ponoć "jakość" społeczeństwa poznaje się po tym, jak traktuje ono tych, za których musi być najbardziej odpowiedzialne: bezdomnych, bezrobotnych, sieroty, niepełnosprawnych. Pozbawione rodziców dzieci nie miały łatwo i stawały się dzięki temu tematem zainteresowania artystów. Symbolem tego, że jeśli żyjemy w najlepszym ze światów, to jeszcze daleka droga do tego, by ten świat był bliski ideałowi. Prezentowana u góry ilustracja to tylko przykład tego, że dla reklamy obojętne jest to, co jest promowane. Wcześniej rolę tych obserwatorów rzeczywistości pełnili malarze, zwłaszcza w XVII-wiecznych Niderlandach, gdzie oczom (i pędzlowi) artysty nie umykało nic, co stanowić mogło o specyfice ówczesnego świata. Obraz Jana de Braya "Podopieczni z sierocińca w Haarlemie" z 1663 r., znajdujący się w Muzeum Fransa Halsa w tym mieście, pokazuje nie tylko to, że udało się opracować tam jeden z pierwszych systemów opieki społecznej (w Amsterdamie korzystało z niej 10% mieszkańców miasta), ale także to, jaką rolę w społeczeństwie wyznaczono sierotom w okresie ich młodości, a potem po osiągnięciu dojrzałości.

Malarz skoncentrował się w trzech miejscach na akcie przyjęcia dzieci do opieki. Jak widać, chłopcy ubierają się - jeden zdejmuje stare ubrania, drugi zakłada nowe spodnie, a trzeci otrzymuje charakterystyczną ciemnoniebieską kurtkę z jednym czerwonym rękawem. To właśnie ten element ubioru miał wyróżniać dzieci pod opieką ośrodka od innych, które wychowały się w domu rodzinnym. W ten sposób z jednej strony ułatwiano sobie ich znalezienie w zatłoczonych miejscach przez opiekuna albo w przypadku ucieczki z sierocińca, a z drugiej wpisywano w zhierarchizowaną społeczność miejską. Ów akt przyodziania nowego stroju podkreślony został przez artystę też jako dowód na skuteczność instytucji - widać, że dysponuje ona środkami pozwalającymi na opiekę nad dziećmi, skoro stać ją na dopasowane stroje, jeden chłopiec i dziewczynka w tle właśnie się pożywiają, a kolejna z kolei gasi pragnienie. Nie jest to oczywiście apoteoza funkcjonowania instytucji, ale raczej obraz mający wizualnie potwierdzić realizację przez mieszczan ich obowiązku, budujący dumę z własnego miasta. Czyż miałyby owe samotne dzieci lepiej, gdyby nie ów haarlemski sierociniec? Obraz przekonuje, że nie - chłopiec po lewej jest wychudzony i brudny, a ten przy prawej krawędzi obrazu, jak widać ma już dość dobrze zaokrąglone policzki. Dzieci nie tylko wyglądają lepiej, ale im starsze, tym bliżej im wizualnie do opiekunek i zarządzającego sierocińcem. Można wręcz powiedzieć, że de Bray sugeruje, iż w ten sposób przywraca się je cywilizacji, wykorzenia złe nawyki, jakich mogły nauczyć się walcząc o przetrwanie od najmłodszych lat. Same zaś poddają się temu z ufnością - wiedzą, że sierociniec nauczy je konformizmu, ale takiego, dzięki któremu jako dorośli skutecznie odnajdą się w trudnym świecie, z którego właśnie uciekły pod skrzydła opiekunów. Czy w tym obrazie jest coś więcej? Osobiście nie potrafię sobie poradzić z rozwiązaniem dziwnego spojrzenia rozdającej kanapki kobiety i jej męża. Na tę relację wskazywałaby pewność, z jaką chwyta ją za dłoń i utrzymuje kontakt wzrokowy. Czy próbuje ją powstrzymać przed rozdaniem wszystkiego, czy też utwierdza w tym, że jej akt miłosierdzia wobec dzieci jest tym, co całe miasto ofiarowuje sierocińcowi utrzymując je? Być może artyście po prostu nie starczyło talentu, by jednoznacznie ten charakter ich wzrokowego i cielesnego kontaktu zasygnalizować, ale to chyba najciekawszy element obrazu. Kobieta nie spogląda bowiem na dziewczynę, której przekazuje kanapkę, dziewczyna jest jej wizualnie całkowicie podległa, przyjmując jedzenie "z namaszczeniem", jakby było to wciąż dla niej coś wyjątkowego. Być może artysta chciał tu oddać gest miłosierdzia odwołując się do tradycji ikonograficznej, ale uczynił to tak, że można odnieść wrażenie przeciwne - że celowo oddzielił dorosłych pracujących w sierocińcu od podopiecznych, a gest mężczyzny odczytywać również można jako przypomnienie, że nie należy z dziećmi silniej wiązać się emocjonalnie. Jeśli taki miał być wymiar tej partii obrazu, to dziewczyna przejmująca się prawidłowym założeniem kurtki u nowo przyjętego zdaje się czynić to z większym emocjonalnym zaangażowaniem.

W tym samym roku de Bray wykonał też prezentowany obok rysunek czarną kredą, koncentrując się tylko na dziewczynach zamieszkujących sierociniec. Uwagę przykuło przygotowywanie ich roli do dobrych mieszczanek, nauki wykonywania obowiązków domowych, pouczanie przez opiekunki. Przepojenie określonym światopoglądem było czymś powszechnym w ówczesnych domach dziecka. Amsterdamski Oranje Appel czyli prowadzony przez mennonitów sierociniec uczył nie tylko wiary protestanckiej w ujęciu wypracowanym przez Menno Simmonsa, ale także hymnów pochwalnych autorstwa najwybitniejszych poetów tegoż wyznania. Nie dziwi więc, że gdy dziecko osiągnąwszy dojrzałość opuszczało sierociniec otrzymywało przypomnienie, by zachowywać się zgodnie z pobożnymi kazaniami, jakie wielokrotnie słyszało w domu dziecka, by uczęszczało na spotkania religijne i jednocześnie nigdy nie obawiało się rozwijać w kwestiach wiary. Gdy zaś będzie w pełni dojrzałe, miało dołączyć do Kongregacji i włączyć się w budowę uniwersalnego Kościoła Chrześcijańskiego (a finalnie Republiki uniwersalnego Chrześcijaństwa).

Niderlandzkie idee opieki nad dziećmi szybko rozpropagowały się w innych krajach - i choć na różne sposoby wcześniejsze instytucje też starały się pomagać dzieciom, jak chociażby słynny florencki Szpital Niewiniątek - to dopiero w XVII w. ochronki stają się coraz bardziej powszechne. W samych Niderlandach dwa stulecia później mniej więcej od 9 do 13 procent dzieci nie miało przynajmniej jednego rodzica (sierot całkowicie pozbawionych rodziców było 1-2 procent). Dawało to całkiem sporą liczbę dzieci, o które należało zadbać - w 1859 r. było to 30 tysięcy dzieciaków, przy czym jedynie 1/3 przebywała w domach dziecka.

Max Liebermann w latach 80. XIX w. wykonał serię obrazów przedstawiających dziewczęcy sierociniec w Amsterdamie. Jedno z tych dzieł z lat 1881-1882 znajduje się we frankfurckim Städelsches Kunstinstitut, inne - z 1885 r. przedstawiające dziewczyny szyjące w parku w hamburskiej Kunsthalle. Co ciekawe, niemieckiego malarza nie zainteresowali chłopcy, na jego obrazach ukazane zostały tylko dziewczyny, ich monotonia młodości przejawiająca się w rozmowach, szyciu, przechadzkach i identycznych strojach. Na tle powstających w tym czasie przedstawień dziewcząt w tym wieku uwagę zwraca spokojna atmosfera, postaci nie śmieją się, nie gestykulują żwawo. Wiadomo, że pobyt w domu dziecka do najszczęśliwszych doświadczeń nie należy, ale tą melancholijną atmosferą udało się Liebermannowi przepoić swoje malowidła. Jedynie dziewczynka w tle nieco bardziej dynamicznie biegnie czy też może próbuje grać w klasy podskakując w czarnych, skórzanych botkach, ale to tylko drobny akcent w malarstwie Liebermanna. Co jednak od strony kompozycyjnej dominuje w prezentowanym powyżej dziele, to zaakcentowanie przez malarza liczby dziewczynek, jakimi opiekował się amsterdamski sierociniec. Przyjęcie idei chodnika na skraju placyku zaludnionego przez kilkanaście postaci pokazuje nie tylko skalę problemu, ale także to, że przy takiej masie dziewcząt każda staje się niejako kopią drugiej. Rozwija się podglądając starsze, jej życie uwarunkowane jest przez tradycję wychowania dziewczynek w określonym wieku i kończy tak samo - opuszczeniem ośrodka z drobną sumą, jaką sierociniec jej wyasygnował w nowe życie poza murami domu dziecka. Artysta zdaje się pytać odbiorcę, czy jego zdaniem w tym miejscu da się rozwijać indywidualne talenty poszczególnych dzieci. Niby dzieci są pod fachową opieką, są ładnie ubrane, przebywają ze swoimi rówieśnikami, ale z drugiej strony wszystkie zajmują się tym samym - szyją stroje zamiast poświęcać czas na być może inne zajęcia, do których są bardziej predestynowane. Oczywiście tej wrażliwości społecznej Liebermanna nie można za bardzo rozciągać - w swych obrazach stawia się raczej na miejscu obiektywnego obserwatora, odmalowującego na płótnie problem, z którym Holandia całkiem skutecznie sobie radziła. O ile bowiem w Delft pod koniec XVI w. w pierwszym sierocińcu było prawie 150 dzieci, to w czasach malarza było ich o 2/3 mniej, a więc mogły mieć lepszą opiekę i pewnie o wiele lepsze warunki do rozwoju. Warto jednak pamiętać, że koniec XIX w. to czas kształtowania się nowoczesnej pedagogiki: po okresie fascynacji zdolnościami adaptacyjnymi dziecka, o czym pisał Hipolit Taine czy refleksji Fryderyka Wilhelma Froebla o tym, że dziecko w wieku przedszkolnym wymaga innego nauczania niż to w wieku szkolnym (mając na uwadze ostatnie referendum o sześciolatkach wciąż nie wszyscy o tym wiedzą), zaczęto zastanawiać się nad tym, jak łączyć u dzieci naukę z zabawą, czynić z nich dobrych obywateli i uczyć odpowiedzialności. A przede wszystkim jak zachować ich indywidualność i rozwijać ją na kolejnych etapach ich życia. Można się więc zastanawiać, czy dziewczęta z amsterdamskiego sierocińca mogły tę swoją wyjątkowość rozwijać, czy też może uniformizacja, przejawiająca się nie tylko w strojach, miała charakter o wiele bardziej totalny.

Inny znany cytat mówi, że poziom społeczeństwa można zmierzyć tym, jak społeczeństwo to traktuje swych więźniów. Być może tak jest, ale najlepiej rozszerzyć to na to, jak traktuje wszystkich, za których powinno być odpowiedzialne. Wystarczy spojrzeć na współczesne wystawy, by zobaczyć, że to co przedstawiali de Bray i Liebermann jest obecnie na uboczu, a na palcach jednej ręki policzyć można prace artystów poświęcone bezdomnym czy niepełnosprawnym. Miejsce to zajęły kampanie społeczne i gdy patrzy się na te billboardy wymęczone przez agencje (nie zawsze) kreatywne, to odnieść można wrażenie, że lepiej byłoby te pieniądze od razu przeznaczyć na szczytny cel. Być może i obecnie doczekamy się dobrej sztuki podejmującej ten temat. Zwłaszcza, że w Polsce jest około 100 tysięcy dzieci, które nie mają swoich rodziców lub których rodzice nie chcą (lub nie powinni) się nimi opiekować. A jest to temat wart uwagi i potrafiący naprawdę chwycić odbiorcę za serce.

PS. A na zakończenie obrazek o tym, jak XV-wieczny ilustrator "Powieści o róży" Guillaume'a de Lorris i Jeana de Meun(g) przedstawił Naturę "rzeźbiącą" dzieci. Jakie to szczęście, że poród - choć bolesny - odbywa się jednak w sposób bardziej cywilizowany ;)

Bałwan: ten “swój”

Pogoda nas rozpieszcza, a niestety moje bułgarskie pochodzenie w znikomym stopniu wpływa na łatwiejsze radzenie sobie z wysoką temperaturą. Raczej przez większość dnia wyglądam jak padające ze zmęczenia stworzenie, które spocone, nie ma ochoty na jakąkolwiek aktywność intelektualną, że o ruchowej nie wspomnę. Stąd też pisanie różnych mniej lub bardziej naukowych tekstów w nocy, a jedynie w dzień czytanie i szperanie w zgromadzonych materiałach. W jednym z nich moją uwagę przykuła pewna, jakże prosta fotografia zmęczonych, ale dumnych z siebie żołnierzy, którzy w marcu 1915 r. wykonali ze śniegu figurkę. Prostą, zgrabną, dobrze wyprofilowaną. Pani Bałwankowa jednak nie była taką, jak w bajkach dla dzieci, a więc przysadzistą kluską w typie Mamy Muminka, ale panną w sposób ewokujący kosmate myśli spoczywającą nago w pozycji horyzontalnej. Cóż dziwnego jest w tym, że znudzeni i będący z dala od rodzin żołnierze postanowili ulepić bałwana i była nim kobieta, o jakiej pewnie niejeden z nich marzył? No właśnie, po co ludzie w ogóle lepią bałwany?

“Pani Śniegu” – tak rzeźbę zatytułował “Das interessante Blatt”, który 18 marca 1915 r. reprodukował fotografię. Pomimo oczywiście jednoznacznej seksualnie pozy fotka przeszła niemiecką cenzurę, jaką objęta była prasa, opublikowano ją w piśmie może nie pierwsze sortu, ale zajmującego się ciekawostkami i właśnie odpowiedniego dla takich nietypowych treści – pokazującego żołnierzy jako zwykłych wojaków, a nie herosów frontu. Z drugiej strony od razu widać, że jednak prezentują oni całkiem niezły kunszt artystyczny: zwłaszcza na fotografii kobieta wygląda jak żywa, zadbano o kapelusz w kształcie toczka, intrygujące ułożenie rąk, jedynie do nóg można byłoby się przyczepić – zwykle w marmurowych rzeźbach nogi nie były podciągnięte jednocześnie, lecz jedna bardziej wyciągnięta, a górna podkurczona w kolanie. Ale już odpowiednie wyważenie pracy tak, by dało się zrobić “wpust” pomiędzy prawym ramieniem a partią korpusu musi budzić podziw dla możliwości (i chęci) żołnierzy.

Mi zaś przypomniało to początkową scenę z filmu “The Master” z Joaquinem Phoenixem, Philipem Seymourem Hoffmanem i Amy Adams. Cała trójka całkowicie słusznie została nominowana do Oscara w tym roku, ale niestety nikogo nie uhonorowano statuetką. A szkoda, bo choć Phoenix już trzeci raz dostał nominację, to chyba wreszcie na nią zasłużył (scena niemrugania jest po prostu boska i niezwykle wymagająca!). Wróćmy jednak do początku. Film rozgrywający się w Stanach Zjednoczonych tuż po II wojnie światowej dotyczy prób ułożenia sobie życia przez byłego żołnierza, który stracił miłość swojego życia i przypadkiem natknął się na charyzmatycznego przywódcę niszowego kultu. Jednak to nie fabuła jest w tym filmie najważniejsza, ale gra aktorska, wizja świata, emocje, jakie co scenę rysuje przed odbiorcą reżyserujący film Paul Thomas Anderson (również będący twórcą scenariusza). Na początku oddział głównego bohatera nudząc się na pacyficznej wyspie dowiaduje się, że wojna ma się ku końcowi i niedługo wrócą w rodzinne strony. Koledzy w międzyczasie ulepili z piasku figurkę kobiety leżącej na plecach z dość obszerną dziurą w miejscu genitaliów, z którą postanowili się “zabawiać”. Podszedł do niej też główny bohater (notabene jako pierwszy), odbył stosunek, otrzepał ciało “dziewczyny” w miejscu, gdzie nieco naruszył warstwę piasku i słysząc śmiech kumpli odszedł z powrotem, by pogrążyć się w rozmyślaniach.

I choć scena ta średnio mi się podobała (jakoś niezbyt przepadam za takim filmowym “uzwierzęcaniem” człowieka i redukowaniem jego popędów wyłącznie do żywieniowych i seksualnych), to jednak obie te sceny łączy wspólny mianownik: wystylizowana figurka kobiety gotowej zaspokoić męskie pragnienia, rzeźbiarskie wykonanie, wysiłek włożony w jej powstania, a także swoista estyma i duma z wytworzonego obiektu. Ta antropomorfizacja rzeźby z jednej strony wydaje się oczywista (człowiek chce ożywiać ludzkie figury, jakie wyszły spod dłuta artystów i mowa tu nie tylko o micie o Pigmalionie i Galatei, ale także traktowanie pomnika papieża, Napoleona czy Lenina jako immanetnie związanego z danym papieżem, Napoleonem lub Leninem). Im bardziej realistyczna rzeźba, tym bardziej problematyczna – gdyby Cattalan korzystał z abstrakcyjnego języka, a nie struktur przypominających woskowe rzeźby ze swej natury zmierzające ku maksymalnej realności, to raczej nie spychano by głazu z pleców Jana Pawła II czy obruszano się za naruszanie czci innych osób. Nie inaczej jest z bałwanem. Jaki by nie był – czy to w postaci przysadzistego mężczyzny z miotłą i węglowymi oczkami lub guzikami, czy też wychudzonej, obdarzonej w miarę bujnym biustem kokietki, z jakichś stricte kulturowych względów jest lepiony przez małych i dużych zimą. O ile wyjaśnić można na rysunkach naskalnych budzące grozę zwierzęta, co naturalnie powodowało, że lęk przez nimi próbowano “oswoić” poprzez dokonanie ich symbolicznych przedstawień, to po cóż biały puch przekuwać w kolejną humanoidalną postać?

Czasem można to wytłumaczyć potrzebą chwili: fotografie z obu wojen światowych ukazują bałwany przypominające przywódców poszczególnych państw, ucieleśnienie wrogów lub odwrotnie – władców, którzy wysłali dane wojsko na front. Jednak taka rzeźbiarska forma ze względu na nietrwałość medium i jego specyfikę przesuwa granicę przedstawienia raczej w kierunku karykatury, nieco prześmiewczego ukazania tego, do kogo bałwan był upodabniany. Ilustracja obok, wykonana w Kołomyi, prawdopodobnie na początku 1916 r., nie może budzić wątpliwości, że przy wykonywaniu bałwana można było wykorzystać ironię o wiele bardziej niż w przypadku innych form plastycznych. Gdyby coś takiego pojawiło się jako rysunek lub karykatura w niemieckich gazetach wykonane przez niemieckiego artystę, to… No właśnie, taki rysunek by się nie pojawił, lecz mógłby mieć miejsce dopiero wtedy, gdy rysy postaci mniej przypominałyby Wilhelma II i Paula Hindenburga, a bardziej dowódców i władców wrogich państw. Tymczasem niemiecka Trzecia Armia pozwoliła sobie na wykonanie takiego bałwana, który jednoznacznie ma prześmiewczy charakter. Bałwan jest więc podwójnie ironiczny i nie może być brany na poważnie. Z jednej strony przez to, co przedstawia i swoistą umowność wizualną: węgiel jako guziki i oczka, czerń węgla, by zaznaczyć jakieś rysy, ale z drugiej, jakże istotniejszej, strony także przez to, że jest epizodyczny. Jest efemerydą, żartobliwą konwencją, swoistą jednoczesną trwałością i nietrwałością zakodowaną w materiale, z jakiego jest wykonany. Niczym zabawka, którą nie żal porzucić nie dlatego, że się znudziła czy zepsuła, ale dlatego, że nigdy za wartościową zabawkę nie była uważana.

Łatwo zatem zapytać, jak traktować bałwana. Znany podział Jacquesa Lacana na “ja” i “obcego” (Innego) przeanalizowano już chyba w przypadku prawie każdego aspektu ludzkiego życia oraz twórczości. Osobiście dość pobieżnie szukałem czegoś na ten temat, właśnie w przypadku bałwana, ale nie znalazłem niestety. Czyżby bałwan nie był intrygującym aspektem ludzkiego życia? Sam nie będę się zbytnio w filozofię wywodzącą się z nurtu psychoanalizy zagłębiać (bo i nie czuję się w niej zbyt pewnie), ale skoro bałwan towarzyszy ludzkości co najmniej od średniowiecza – najstarszy zachowany pochodzi z 1380 r. i umieszczono go na marginesie “Księgi Godzinek” z Koninklijke Bibliotheek w Hadze (ilustracja poniżej) – to czemu, tak mało o nim wiadomo. Czy poza tradycją jest coś, co w jakiś nieuświadomiony sposób motywuje człowieka, by gdy tylko spadnie zimą z nieba odpowiednia ilość śnieżnobiałego puchu, zabrać się za lepienie przypominających istotę ludzką figur?

Smutny bałwanek w Hadze topi się nad płonącym kociołkiem. Nie brzmi to jak porządny ikonograficzny opis ilustracji, ale taki jest charakter tej ilustracji. Płomienie powoli wdają się na ciało bałwana – pośladki są już sczerniałe, ogień trawi partię nieposiadanych przez niego ramion. Można mieć wątpliwości, czy rzeczywiście postać na ilustracji to bałwan, ale od razu widać dominację jednego żywiołu nad drugim. Żywiołu, który poprzez swoją obecność zaburza jednolitość konsystencji tożsamości postaci – jej spójność, samookreślanie się. Gdyby wczuć się w to, co ów bałwan miałby czuć, to zapewne byłby to lęk przed mocą sił przyrody, żywiołem całkowicie przeciwstawnym wodzie i lodowi, który powoduje, że jego ciało powoli przekształca się w zupełnie inny stan skupienia. Być może taka jest przyczyna tego, że zimą ludzie wychodzą poza mieszkania i domy i ze śniegu lepią figurę. W ten sposób niejako oswajają się ze zmianą pogody. Niegdyś nastanie zimy, zwłaszcza ostrej, wiązało się z głodem, trudem i – jak sprawdzałem do jednej z prac seminaryjnych podczas studiów – analizując prawie czterysta lat pewnego zachodniopomorskiego rodu również trzykrotnie większą śmiertelnością dzieci. To nie była przyjazna pora roku jak dziś, gdy można ponarzekać na 20-minutowe spóźnienia autobusów, ale o czym nie trzeba nikogo przekonywać, to to, że ze śniegu da się stworzyć naprawdę cudeńka. A ludzka potrzeba personifikacji świata (albo chociaż animizacji) może mieć swój wyraz w utworzeniu owego “śniegowego ludzika”.

Daleko mi do zrozumienia arkanów filozofii Lacana (a Zizka po prostu nie trawię), ale przyjrzyjmy się tym, czy bałwan jest “swój” czy “obcy”. Agata Tymczyszyn skracając najważniejsze tezy francuskiego filozofa stwierdziła, że “podmiot często, wbrew własnym deklaracjom i założeniom, podporządkowuje się mu [Innemu] i rozpoznaje w nim swoje pragnienie i horyzont znaczenia. Inny jest asubstancjalnym punktem odniesienia dla życia jednostki, źródłem, z którego wypływa mowa, choć może wypełnić się pewnym wyobrażeniem, fantazmatem, najczęściej w postaci ideologicznej lub religijnej. (…) Zwykle jednak mandat ten nie jest do końca kompletny i zrozumiały, zawsze istnieje w nim jakaś anonimowa cząstka niewiedzy i właśnie ta niewielka cząstka ma na podmiot najsilniejszy wpływ” (Agata Tymczyszyn, Jacques Lacan. Pragnienie Innego, “Psychoterapia”, nr 3 (150)/2009, s. 11). Jest w tym sporo racji, ale przede wszystkim różnica między “ja” a “nie-ja” przejawia się w tym, że “nie-ja” nie tylko konstytuuje to jak samego siebie postrzegamy (jak i swoje własne cielesne i niematerialne granice), ale także stanowi swoiste zagrożenie. “Nie-ja” jest tym, co należy w jakiś sposób obłaskawić, chociażby zrozumieć, by nie było “obce”, lecz zostało włączone w naszą przestrzeń życia. Wyobrażenie Innego jest więc swoistym konstruktem idealnym, jest tym, co człowiekowi daje się dostrzegać jako przekraczające jego granice. Gdzie zatem umiejscowić bałwana? Kreowanie zwykle jakiejś formy jest tworzeniem, a więc tym, co całkowicie pozostaje w gestii człowieka. Twór przez przez to, że jest jedynie produktem, ma więc rolę podrzędną, choć nie raz potrafi być przedmiotem kontemplacji, fenomenem, który nie daje się uchwycić słowami (jak choćby najbardziej nietypowe dzieła sztuki). Mimo, że przekracza pewną granicę – sięgając zdaniem niektórych badaczy aż Absolutu! – jest wykształcony z materii i choć może żyć “własnym życiem” w oderwaniu od swojego twórcy, to jednak od razu widać, że ma on niższe znaczenie niż istota ludzka lub zwierzęca.

Słusznie zatem niektórzy badacze (by wymienić George’a Batesona) zwracają uwagę, że to świadomość jest ową różnicą, która pozwala organizować informacje. Echa cybernetyki i biologii pobrzmiewają nie tylko u tego badacza (jak zrecenzował myśl amerykańskiego naukowca Adam Skibiński: “Zdolność autonomicznego tworzenia informacji jako różnicy, która czerpie różnicę, to definicyjna właściwość organizmów żywych. (…) Książka, zapisana kartka czy ekran komputera nigdy nie zawiera w sobie informacji. Informacja, którą może zawierać, jest naszą informacją, przez nas tworzoną, dla nas wyłącznie dostępną i zrozumiałą”; za: Adam Skibiński, Gregory Bateson i kontekstowa teoria komunikacji, w: Emanuel Kulczycki, Michał Wendland (red.), Komunikologia: teoria i praktyka komunikacji, Poznań 2012, s. 74). Jeśli zatem przyjąć taki podział, to bałwan jest nieożywionym tworem, którego “krótkie trwanie” jest niejako wpisane już w sam proces tworzenia. Jest przewidywalny (bo się roztopi, gdy tylko temperatura się nieco podniesienie), nie jest zagrożeniem (bo w każdej chwili można zaburzyć aż do ostateczności jego tożsamość), a zarazem jest symbolem konkretnych warunków, w których bytuje “ja”. Użycie śniegu, stworzenie istoty o zarysach człowieka, umowność przedstawienia – to wszystko powoduje, że bałwana nie sposób traktować jako rzeźby w typie Canovy czy lipowych Piet. Bałwan jest sam z siebie umowny, ze swej natury niedoskonały, podrzędny (skoro stać musi zziębiony na dworze z miotła i garnkiem na głowie), jest wręcz zimową formą chochoła czy stracha na wróble. I dlatego jest tak bardzo “swój”, a jego tworzenie związane jest z radością, zwykle tych najmłodszych. Bo jest dodatkiem, ale takim, który przez swoją obecność pozwala poczuć kontrolę nad trudnymi warunkami pogodowymi – jest symbolem przemijania pór roku, bo z czasem – choćby nie wiadomo, jak ciężkie te warunki były – jego obecność przekształci się w stopniowo rosnącą kałużę.

Z drugiej strony tę “słabość” bałwana wielokrotnie wykorzystywano w sztuce i to nie tylko, by pokazać zimowe zabawy dzieciaków. Zamieszczone poniżej dwie ryciny Christiana Gottfrieda Heinricha Geisslera z ok. 1820 r. (które oglądać można w zbiorach Stadtgeschichtliches Museum w Lipsku) pokazują, że czasem może stać się on wręcz przedmiotem naigrywania niczym kukły podczas karnawałów czy różnorodnych ludowych imprez. A może wytłumaczenie jest inne i Czytelnikom rysy twarzy postaci też przypominają Napoleona I Bonaparte?

Chiński feniks w bizantyjskim świecie

Ostatni wpis dotyczył tego, że wielkie przemiany w architekturze Chin doprowadzić mogą do swoistego „odnowienia” sztuki Zachodu poprzez wskazanie jej po raz kolejny, iż nie liczy się tylko funkcjonalność obiektów, ale także to, że przystosowane są przede wszystkim dla obecności w nich istoty ludzkiej. Niby pierwsze przejawy już takiego myślenia o architekturze mamy i całkiem sprawnie są one realizowane (jak tzw. architektura „organiczna”, obiekty o wymiarze ściśle ekologicznym czy szeroko pojęte „otwarte budownictwo”), to jednak nadal większość inwestycji, jakie podziwiać możemy choćby w Polsce nadal nakierowane są na minimalizację środków i maksymalizację ich komercyjnych efektów. Wydawać by się zatem mogło, że tak daleka transmisja pomysłów artystycznych odbywać się może tylko w naszych czasach, gdzie przedostanie się z jednego kontynentu na drugi rzadko zajmuje więcej niż 12 godzin. A jednak sztuka średniowieczna podaje nam przykład pojawienia się takiego motywu, bliskiego już istniejącym, a jednocześnie nietypowego z uwagi na jego genezę. Swojego czasu Alicia Walker w artykule „Patterns of Flight: Middle Byzantine Adoptions of the Chinese Feng Huang Bird” zaczęła zastanawiać się, dlaczego jedyne znane przykłady tego mitycznego ptaka przez inwazją mongolską pojawiają się wyłącznie w sztuce bizantyjskiej. A skoro tam występują, to relacje artystyczne między tymi regionami wyprzedzać musiały podróże Marco Polo i kilku innych podróżników, dla których bogactwo Chin wydało się czymś niewyobrażalnym w feudalnej, częstokroć zwalczającej się Europie.

Przyjrzyjmy się zatem symbolice feniksa – ptaka, odnośnie którego już starożytni mieli nie tylko niewiele pewnych informacji, a wiele z nich (jak choćby czas życia czy miejsce jego odrodzenia się) budziło wątpliwości. Powszechnie przyjęto jednak w średniowieczu, że okres, po którym ptak ten musiał spłonąć w ogniu, a z jaja miał wykluć się drugi identyczny jego egzemplarz, wynosił 500 lat. Najstarszy tekst na ten temat (Hezjoda) informował czytelnika, że ów pierwszy historyk sam dowiedział się o ptaku z długowiecznej egipskiej legendy. Ptak ten przypominający czerwono-złotego orła miał przybywać do Egiptu z Arabii raz na 500 lat, by zakopać ciało swojego ojca w Świątyni Słońca. Hezjod nie wiedział, ile takich ptaków jest na świecie, więc uznał je za rzadkie – dopiero późniejsi autorzy stwierdzili, iż tylko jeden feniks istnieje w tym samym czasie (tak przyjął m.in. Owidiusz, uzupełniając, że z uwagi na arabskie pochodzenie feniksa żywi się on najlepszymi przyprawami i owocami roślin dostępnymi w tym regionie, np. amomum, o której dodatkowo Pliniusz podaje, że rośnie także w Indiach). Aby ptak nie był za mało „egzotyczny”, Filostrat dodał mu dwie dodatkowe właściwości: pochodzenie z Indii oraz śpiewanie sobie samemu pieśni żałobnych podczas samospalenia. Z tymi opisami niespójne są zatem informacje podane przez Owidiusza, a mianowicie, że ptak ten wywodził się z Asyrii oraz że kopiec, w którym zakończy swój żywot zbudowany jest z rzadkich przypraw. Tym samym nie podaje on, jakoby feniks miał spłonąć, a raczej, że „dusił się” w tych zapachach, jednocześnie się w nich przeobrażając. Mały feniks szybko rósł, osiągając rozmiary ojca i zanosił jego zwłoki do Heliopolis. W tym więc zakresie dane zawarte w „Sztuce kochania” Owidiusza byłyby częściowo zgodne z tekstem Hezjoda.

Podobnie niekonsekwentne są informacje odnośnie okresu czasu, jaki miał żyć każdy z ptaków. Zarówno Pliniusz, jak i Tacyt podali, że w latach 30. n.e. ptak odwiedził Egipt (Pliniusz podał rok 36, a Tacyt – 34), niemniej ten pierwszy miał poważne wątpliwości, czy informacja ta była prawdziwa. W każdym razie obydwaj podali inne lata życia feniksa – zdaniem Pliniusza narodziny miały odbywać się co 540 lat, na co wskazał w dziesiątym rozdziale „Historii naturalnej”, a z kolei Tacyt powiązał ten okres aż z 1461 latami, czyli czasem, kiedy ponownie kalendarz 365-dniowy pokrywa się z rzeczywistym rokiem solarnym liczącym prawie 365 dni i 6 godzin. Z łatwością można sobie zatem wyobrazić, że feniks stał się symbolem zmartwychwstania, co powtarza choćby św. Klemens Aleksandryjski w pierwszym swoim liście, przywołując mitycznego ptaka jako inny przykład wiarygodności przekazów ewangelicznych. Następnie odniesiono to do odrodzenia, jakie przeżyć miała dusza każdego chrześcijanina (co zapoczątkował Laktancjusz). Z Jezusem miało go więc łączyć nie tylko przetrwanie swojej własnej śmierci i odrodzenie się w nowej formie, ale także starożytne powiązanie z feniksem koncepcji eonu – rytmicznie powtarzającego się okresu w dziejach, wyznaczającego kolejne etapy rozwoju ludzkości. Dla Rzymian więc feniks miał charakter symbolu uwieczniającego trwanie Cesarstwa, co w pewnej mierze przeniesione zostało także do Bizancjum. Świadczy o tym chociażby wizerunek złocistego ptaka na monetach podpisany słowami „Aeternitas”, a z czasów Konstantyna dewiza „Felix reparatio temporum”.

Powyższy opis, choć długi, nie jest bez znaczenia. To właśnie za czasów Konstantyna Wielkiego ptak ten zaczyna pojawiać się w sztuce chrześcijańskiej, inkorporując na potrzeby religii dotychczasową tematykę sztuki cesarskiej. Częstotliwość jego występowania na mozaikach z IV i V w. (a nawet wcześniej, co widać na załączonej mozaice z Dafne, przedmieścia Antiochii pod Orontesem) czy posadzkach (jak ukazany fragment z San Vitale w Rawennie wskazuje, że jako symbol Chrystusa nie uległ większym przemianom ikonograficznym – nadal siedział na palmie, zaś obok zwykle znajdowały się postaci oświetlone złocistym nimbem. Dopiero kolejne wieki średnie wprowadziły dominujące znaczenie feniksa jako symbolu Wcielenia i powiązano go z tematem narodzin Zbawiciela.

Badaczkę zainteresowało zatem, że niektóre z przedstawień nie mają wiele wspólnego z klasycznym ukazaniem feniksa, lecz raczej przywołują na myśl sposób przedstawienia chińskiego ptaka feng huang (jak na ukazanym powyżej przykładzie z lustrem z VIII w.). Na sześciu bizantyjskich dziełach małej plastyki czyli dwóch srebrnych kubkach, ołowianej pieczęci, przedniej stronie manuskryptu, pudełku z kości słoniowej oraz wykonanym z tego samego materiału ołtarzyku, ptaka ukazano analogicznie, jak czyniono w tym czasie w Chinach. Tam pełnił on zbliżoną funkcję – był symbolem słońca, szczęścia, a także miał towarzyszyć narodzinom „świętego”. Dotychczasowi badacze pominęli zatem ten wątek, jakby nie znajdując podstaw do uznania, iż w jakikolwiek sposób doszło w Bizancjum do zapożyczeń z odległego Państwa Środka. Co więcej, nic nie stało na przeszkodzie, by temat ten sam się wykształcił, zwłaszcza, że (jak już wspomniane zostało na wstępie) poza Chinami brak jest innych przedstawień tego ptaka, pozwalających na ustalenie sposobu stopniowego rozpowszechniania się motywu.

Jak więc mogło dojść do tak nietypowej kulturowej interakcji? Co prawda zachowały się materiały na temat mniej lub bardziej bezpośrednich kontaktów dyplomatycznych (których pani asystent profesora na uniwersytecie Harvarda bynajmniej nie wymienia…)  a na temat wizerunku Rzymian w starożytnej sztuce chińskiej udało się nawet napisać książkę, niemniej kluczem dla wyjaśnienia transferu motywu wydaje się Jedwabny Szlak i pośrednictwo Arabów. Najbardziej na zachód wysuniętym przyczółkiem państwa władanego przez dynastię Tang (618-907) było Dunhuang, z którego produkty zabierali środkowoazjatyccy pośrednicy, by przewieźć je nieco bliżej Azji Mniejszej. Drugim ośrodkiem mogła być Sogdiana – jeszcze od czasów perskich półzależny region, którego mieszkańcy parali się (wydawać by się mogło niezbyt intratną pracą) jako wożący chińskie produkty do państwa Saka (czyli Scytów) z Kotanu (obecnie region Xinjiang w Chinach). Pełnili tak ważną rolę, że de facto to ich język stał się głównym językiem, jakim posługiwali się handlarze na całym Szlaku. Jednakże kryzys, w jaki popadła Sogdana w X w., spowodował, że handel nieco zamarł, a rolę pośredników przejęli Sasanidzi. I to raczej od nich Bizantyjczycy mogli ponownie przejąć motyw feng huang w XII w.

Przyjrzyjmy się może w takim razie obiektom, bo one mogą nam coś więcej powiedzieć. O tym, że sztuka bizantyjska była w stanie wchłonąć pewne „egzotyczne” dość rozwiązania nie trzeba nikogo przekonywać. Pojawiają się w niej m.in. pomysły skandynawskie (dzięki Waregom), arabskie (i z wzajemnością – już na początku wieków średnich niektórzy artyści z kręgu dawnego Cesarstwa przenieśli się na dwory rosnącej w siłę kultury islamu) i to właśnie taki obiekt pokazuje skalę zapożyczeń, w tym z Chin. Znaleziony na Gotlandii kubek z X lub XI w. (którego fotografia pojawi się w książce A. Andersona, „Medieval drinking bowls of silver found in Sweden” z 1983 r.) jest tego dobrym przykładem. Jego ozdobność zbliża go do rozwiązań stosowanych wtedy w Bizancjum, ale już kompozycja pasowa i zależność szerokości tych pasów względem siebie nadal bliska jest sztuce nordyckiej. Umieszczony zaś w centrum feng huang dodatkowo komplikuje sprawę i tylko w niewielkim stopniu zagadnienie to wyjaśnić można faktem, że szlaki łączące Skandynawię i środkową Europę z Jedwabnym Szlakiem pozwalały na przenoszenie motywów (w ten sposób choćby Polskę zwiedzał Ibn Jakub). Znalezienie podobnego kubka z XI w. w okolicy Plechanowa (dawna wschodnia Ruś) nie daje żadnej podpowiedzi, dlaczego pewne nietypowe motywy wizualne podobały się Rurykowiczom.

Jak wskazała autorka tekstu nawiązania do feng huang można zauważyć w okresie VI-VII w. (a więc największej potęgi Bizancjum w okresie justyniańskim) i potem ponownie w X-XII w. (gdy dochodzi do „renesansu” Paleologów). Do tej drugiej grupy należy m.in. genialny ołtarz z kości słoniowej, jaki znajduje się w Museo Sacro Biblioteci Apostolica Vaticana (nr 2241). Ołtarzyk nie daje wielu podpowiedzi odnośnie jego datacji. W kluczowej dla tego zagadnienia książce A. Goldschmidta i K. Weitzmanna ma on pochodzić z połowy X w., chociaż może jest to zbytnia precyzacja i w grę wchodzi także przełom X i XI w. Na ołtarzyku tym centralne przedstawienie zajmuje crux gemata niejako na tle przypominającym wycinek z bogato zdobionego stroju kapłańskiego. Zdobienia zaś stanowi zwijająca się spiralnie roślina, na której pasowo umieszczono różne ptaki, w tym omawianą formę chińskiego feniksa.

Inny przykład wizualnego wykorzystania feng huang występuje w egzemplarzu „Hippiatrici”, znajdującym się w Bibliotece Narodowej w Berlinie. Strony książki, będącejj bodaj najpełniejszym  średniowiecznym przewodnikiem po chorobach koni, ich hodowli i także ziołach dla zwierząt, zdobione były bardzo precyzyjną, roślinną bordiurą, na której pojawia się pochodzący z Chin ptaszek z rozłożynymi skrzydłami – takie rozwiązanie zaczyna także od X w. dominować także w Państwie Środka. O dworskim pochodzeniu księgi wskazuje nie tylko jej tematyka, lecz wiedza o podobnych tego typu publikacjach. „Hippiatrica” powstała bowiem na dworze Konstantyna VII, podobnie jak dwa wieki później na sycylijskim dworze Fryderyka II powstanie największy średniowieczy poradnik o polowaniu z sokołem. Tak więc pojawia się dzięki temu ślad, że transmisja motywu chińskiego feniksa nie miała charakteru przypadkowego, lecz dojść musiała aż do najwyższych kręgów bizantyjskiego społeczeństwa i tam zyskać co najmniej akceptację. Feng huang oderwany został jednakże od symboliki feniksa i zyskał tym samym nieco odmienne znaczenie. Z jednej strony krzyż z chińskimi feniksami wydaje się równie oczywisty, co krzyż z jakimkolwiek feniksem (motyw zmartwychwstania), z drugiej – prace z pierwszego okresu wpływu wskazują na celowe wyodrębnianie feniksa z kompozycji, by zaznaczyć jego odmienność, nie ograniczającej się zapewne jedynie do egzotycznej tożsamości. Z czasem jednak element ten uległ zatarciu, co widać na wspomnianym tryptyku.

Czy w takim razie można przyjąć, że obecność chińskiego feniksa w Bizancjum była dziełem przypadku? Niezwykle ciężko (i autorce tego artykułu także się to nie w pełni udaje) jest stawiać taką hipotezę. Raczej pewnym jest, że feng huang mógł egzystować bardziej jako feniks dalekoazjatycki niż konkretnie jako chiński – po prostu na to pewnie nie zwracano uwagi. Z drugiej strony musiał on wykształcić sobie nowe znaczenie bardziej jako strażnik słońca, przemiany, może południa niż jako symbol nieśmiertelności. Jeśli tak, to może warto jeszcze raz przeszukać dzieła sztuki średniowiecznej i znaleźć analogie w europejskich feniksach do tych, które wiążemy z Bizancjum. W każdym razie w polskich Drzwiach Gnieźnieńskich feniks nie korzysta z motywu feng huang – w zamian dostał głowę pogańskiego wojownika zamiast dzioba… A szkoda, bo byłby wtedy smuklejszy i pokazywałby, jak dalekosiężne były transmisje sztuki bizantyjskiej w feudalnej Europie.

Namiary na artykuł: Alicia Walker, "Patterns of Flight. Middle Byzantine Adoptions of the Chinese Feng Huang Bird", w: Matthew P. Caneda (red.), "Ars orientalis 38: Theorizing Cross-cultural interaction among the Ancient and Early Medieval Mediterranean, Near East and Asia", s. 189-216

Późnośredniowieczne herezje we Włoszech - część 3

Wczoraj skończyliśmy na tym, że takie miasta jak Orvieto były świetnym siedliskiem rozprzestrzeniania się herezji ze względu na swoją nietypową strukturę. Brak tam było bowiem jednego centrum (ośrodka, wokół którego skupione byłoby życie miasta). A jak sytuacja prezentowała się w o wiele gwarniejszych i bogatszych miastach Toskanii?

***

Niebezpieczeństwo rozruchów na tle religijnym wyjaśnia florencki akt z 13 grudnia 1382 r., inkorporowany w 1415 r. do statusu Republiki, ukazuje zagrożenie, jakie wiązało się z wędrującymi mnichami: „Bezbożnymi błędami i machinacjami, ci zakonnicy i Fraticelli w mieście i jego okolicy oszukując wielu prostych i niemających wiedzy ludzi świeckich, wpajając im nieprawe i heretyckie przeświadczenia i odwracając ich uwagę od działań duchownych, od przyjmowania sakramentów i od pogrzebów kościelnych”[1]. Pojawiło się ono już pod koniec XII w., kiedy Joachim z Fiore pod wpływem epidemii, której prawdopodobnie był świadkiem w Konstantynopolu, wystąpił z macierzystego zakonu cystersów w Sambucinie na Sycylii i założył własną wspólnotę monastyczną w Fiore w Kalabrii. Tym, co zbliżyło Joachima do innych mistyków tego okresu (zarówno uznanych, jak św. Franciszek z Asyżu, jak i heretyckich, jak Gerardo Segarelli) było poczucie misji. Przyjaciele Joachima, przesłuchani w trakcie poddania jego tez weryfikacji papieża w 1202 r., potwierdzali nie tylko jego żarliwość religijną, ale i wielkie umiejętności oratorskie. Podobną cechą było także umiłowanie wszystkich istot żywych, w tym zwierząt[2].

Przyjęte przez Joachima (obok na fresku z katedry w Santa Severina z 1573 r.) założenie, że jedynie organizacja życia klasztornego może być podstawą organizacji Kościoła, by wykorzenić z niego wszelkie nieprawości, stanowiła jeden z typowych elementów herezji XIII-wiecznych. Joachim powiązał to dodatkowo z potępionym jeszcze przez papieża Damazego I w 373 r. chializmem, tworząc inspirującą przez kolejne stulecia teorię millenaryzmu italskiego. Zgodnie z nią na podstawie zawartej w Apokalipsie św. Jana (Ap 11,3) przesłanki nadejścia Sądu Ostatecznego po upływie 42 okresów (które Joachim ustalił na średnio 30-letni czas wymiany pokoleniowej) miało dojść do nadejścia ery Ducha Świętego. Czas ten charakteryzować się miał oparciem już nie na wierze i wierności oraz władzy duchowieństwa świeckiego, ale na miłości, wolności i organizacji władzy na wzór w reguły klasztornej. Koncepcja ta rozwinięta została w „Introductiorium in evangelium aeternum” Gherarda de Borgo San Dommino, potępionym w 1256 r. przez Aleksandra IV. Widoczna jest zatem rodząca się zależność pomiędzy dyskusjami teologicznymi w obrębie Kościoła (klasztor Borgo San Dommino znany był z dość niekonwencjonalnych rozwiązań doktrynalnych) a zaczątkami herezji. Tezy takie mogły zyskiwać popularność nie tylko ze względu na specyfikę czasów (sytuacja polityczna Italii na początku 2. poł. XIII w.), ale także rozwijającego się szybko obiegu książek naukowych i świeckich. Przeciętny wyznawca z włoskich miast stawał się coraz bardziej wykształcony, co wiązać należy przede wszystkim z zanikiem szkół przykościelnych ok. 1300 r. i większym rozwojem uniwersytetów, gdyż szkoły te nie były w stanie zrealizować w wystarczającym stopniu wymogów nauczania pisania i czytania, aby sprostać wymogom rozwiniętej działalności handlowej i administracji[3]. 

Ożywienie ruchów heretyckich w poł. XIII w. łączyć należy z niestabilną sytuacją polityczną; krwawymi walkami między gwelfami i gibelinami, a nie nagłym wzrostem pobożności mieszkańców Półwyspu Apenińskiego. Objawiło się to jednak przede wszystkim w kwestii pojawienia się ruchów religijnych zbliżonych do heretyckich. Wspomniany Gherardo de San Borgo Dommino (zwany „maximus joachitą”) wraz z bł. Janem z Parmy wspólnie uczestniczyli w rozmowach o zjednoczeniu kościołów rzymskiego i greckiego, co pojawiło się już w tezach Joachima z Fiore. Element konwersji Żydów i Greków pojawił się wielokrotnie w italskich herezjach jako element składowy realizacji Królestwa Niebieskiego na Ziemi. Nie dziwi więc, że powszechna w XIII w. staje się teza „concordii” i odwołanie do siódmego rozdziału księgi Daniela, opisującego upadek czterech królestw przed nadejściem końca czasów, oraz interpretacja tego tekstu przez św. Hieronima. Dla Joachima z Fiore zależność między okresem biblijnym a jemu współczesnym opierała się na tym, że znaczenie polityczne Rzeszy zrównał on z potęgą Chaldejczyków za Nabuchodonozora II[4]. Krwawe walki i plagi powodowały, że dochodziło do zachowań religijnych, które w innej sytuacji uznane byłyby za wyjątkowo nietypowe. Zgodne to było z wizjami, kreślonymi przez Joachima z Fiore i jego następców. Według tez kalabryjskiego mnicha na kilka lat przed „pełnią czasów” dojść miało do niewyobrażalnego chaosu, zaś nieprawdopodobną władzę uzyskać miał diabelski król, porównywany przez niego z biblijnym antychrystem. Analizując zatem życie w Italii na początku 2. poł. XIII w. uznać należy, że tezy o absolutnej destrukcji społeczeństwa mogły rzeczywiście korespondować z ówczesnym życiem społecznym i sytuacją polityczną[5]. Kolejność epok  ukazuje chociażby prezentowane powyżej Drzewo Życia z "Liber figurarum", którego egzemplarz znajduje się w Bibliotece Diecezjalnej w Reggio di Emilia.

W tym kontekście można rozumieć wybuch „fali” flagelantów w Perugii w maju 1260 r. Miasto to, doświadczone zarazą w 1259 r. i sporami między dwoma frakcjami politycznymi pod wpływem umbryjskiego mnicha Rainiera Fasaniego stało się świadkiem trwających kilka tygodni procesji tysiąca obnażających się i biczujących do krwi mieszkańców, postępujących za klerem nawołującym do zakończenia sporów. Ten ruch religijny traktowany był ze względu na swoją specyfikę bardziej jako zagrożenie polityczne niż dla kościoła rzymskiego. Już w 1261 r. wprowadzono w Państwie Kościelnym zakaz biczowania się, nie wpuszczono flagelantów do królestwa Sycylii, zaś, jak podaje franciszkanin Salimbene de Adam, władający Cremoną gibelin Uberto da Pallavicino traktował biczowników jako zagrożenie dla swojej władzy[6]. Obawy mogli mieć też heretycy, którzy winą za sytuację na Półwyspie obarczyli katarów[7]. Popularność tego ruchu w przypadku Italii daje się wyjaśnić głównie względami politycznymi (ponowne ożywienie na tym terenie ruchu biczowników miało miejsce dopiero w trakcie epidemii dżumy), ale już jego popularność na terenach zaalpejskich (dotarł aż do Polski) wiązać należy raczej ze znaczeniem religii w życiu jednostek i ich pobożnością (prezentowany powyżej fresk Pietra Lorenzettiego ukazuje choćby biczowników w ich umartwieniu się w dzień Wielkiego Piątku). Dostrzegamy zatem swoistą instytucjonalizację tego ruchu, jak i innych powstałych w łonie Kościoła, co w pewnej mierze miało także wydźwięk antyheretycki.

Konfraternie realizujące ideę „laicus religiosus”, a więc konkurencyjną dla herezji kontestujących pozycję duchownych w społeczeństwie, mogły realizować te same potrzeby religijne, które dotąd nie były dostępne dla świeckich. Przykładowo już na przełomie XII i XIII w. na ulicach Florencji pojawili się „laudesi”, a więc grupy śpiewających pieśni religijne, głównie ku czci Maryi i lokalnych świętych. Zjawisko innego typu manifestacji własnej religijności widoczne jest to m.in. w przypadku konfraterni zrzeszających biczowników, jakie powołano pod koniec XIII w. w Sienie czy w poł. XIV w. w Perugii. Oprócz codziennego udziału w mszach członkowie sieneńskiego zgromadzenia zobowiązani byli do samobiczowania się co piątek, zaś karą za nieobecność była konieczność recytowania wielu dodatkowych modlitw. Oporni czyli ci, którzy trzy razy pod rząd opuścili rytuał, mogli być wyrzuceni z konfraterni[8]. Tym samym stowarzyszenie to pełniło te same cele co ruchy katarskie, waldensi czy mniej popularne herezje: „za wyjątkiem istnienia jako miejsce modlitwy i organizowania akcji charytatywnych czy innych na potrzeby społeczeństwa, jak rodzina czy gildia, [konfraternia] była jedną z głównych form uczestnictwa w życiu społecznym dostępnych mężczyznom w okresie Europy przednowoczesnej”[9]. W ten sposób zrealizowano potrzebę udziału w życiu religijnym i społecznym, rodzącą problemy we wcześniejszym okresie walk między władzą kościelną, lokalnymi rodami feudalnymi a rodzącą się niezależnością miast. 

Obrzucane interdyktami ustanawiały w zamian prawa, w których zakazywano np. publicznego wyznawania wiary, zaś mieszczanie bojkotowali kler[10]. Powiązanie lokalnej polityki z religią widoczne było również w represjach, jakie dosięgły rody gibelińskie w 2. poł. XIII w. Pozbawiano je majątku, wypędzano z miast i zakazywano członkom rodów udziału w życiu publicznym aż na kolejne dwa pokolenia. Często osądzano członków takich rodów jako heretyków, czego najwyraźniejszym przykładem mogą być procesy rodzin Toscich i Riccich w Orvieto w latach 1268-1269, a więc w okresie największego zaostrzenia działalności Inkwizycji wobec katarów w tym mieście[11]. Tego typu problemy nie dosięgały jednak wszystkich większych włoskich miast. Siena stanowi jeden z niewielu wyjątków, gdzie ruchy heretyckie miały jedynie znikome oparcie. Za wyjątkiem sześciokrotnego potępienia patarynów i pewnego wpływu franciszkańskich spirytualistów trudno mówić w przypadku tego miasta o odstępstwie jego mieszkańców od wiary chrześcijańskiej. Jedynym godnym uwagi przykładem może być sprawa trzech braci z rodu Montecchiesich, których skazano na karę więzienia i pozbawienia majątku w 1304 r.[12] 

Wyjaśnienia tego zjawiska doszukać się można we względnej kompleksowości struktur polityczno-społecznych Sieny, jaka powstała w latach 1289-1355 jako „odnowiony” związek trzech dzielnic miasta. Miasto to jako jedno z niewielu posiadało precyzyjne założenia rozwoju urbanistycznego pośrednio przeciwdziałające powstawaniu miejsc oporu wobec synergii władzy kościelnej, miejskiej oraz kupców (doceniali to sami mieszkańcy: przewodniczący rady miejskiej w 1357 r. mówił o „senza ordine non si fa alcuna cosa buona”[13]). Ponadto place miejskie pokryte były prawie całkowicie budynkami, co utrudniało gromadzenie się ludzi w ramach pochodów czy tumultów, zaś same ulice prowadzące do Piazza del Campo miały niewielkie znaczenie urbanistyczne. Dotarcie zaś z jednego centrum do drugiego długimi i krętymi ulicami Sieny powodowało, że wszelkie procesje i wystąpienia organizowane były jedynie w obrębie konkretnego placu[14]. 

Pewnie Czytelnicy są już zmęczeni licznymi wątkami podjętymi w tym tekście, ale jeśli chcecie przekonać się, jak na rozwój herezji wpłynęły wizje św. Franciszka, to wróćcie do bloga już jutro na czwartą część opowieści. 

[1] Marvin E. Becker, Heresy in Medieval and Renaissance Florence. A Comment, Past & Present, nr 62 (luty 1974), s. 155. 

[2] M.F. Laughlin, Joachim of Fiore, w: T. Carson, J. Cerrito (red.), op. cit., t. 7: Hol-Jub, wyd. 2, Farmington Hills 2003, s. 876. 

[3] T. Dean (red.), op. cit., s. 8. 

[4] Richard Kenneth Emmerson, Bernard McGinn (red.), The Apocalypse in the Middle Ages, Ithaca 1992, s. 79 i 320-328. 

[5] Paul Halpern, Countdown to Apocalypse: A scientific exploration of the end of the world, Cambridge 1998, s. 71-72. 

[6] F.J. Courtney, Flagellation, w: T. Carson, J. Cerrito (red.), op. cit., s. Ead-Fre, s. 754-755; T. Dean (red.), op. cit., s. 67-68. 

[7] Malcolm D. Lambert, The Cathars, Oxford 1998, s. 179. 

[8] Daniel Waley, Siena and the Sienes in the thirteenth century, New York 2006, s. 151, 

[9] David Michael D’Andrea, Civic Christianity in Renaissance Italy: the Hospital of Treviso, 1400-1530, Rochester 2007, s. 129. 

[10] Milan Loos, Dualist heresy in the Middle Ages, tłum. Iris Levitovà, Prague 1974, s. 167. 

[11] M. Loos, op. cit., s. 279. 

[12] D. Waley, op. cit., s. 147. 

[13] C. Delfante, op. cit., s. 104. 

[14] E.A. Gutkind, Urban development in southern Europe, t. 4: Italy and Greece, New York 1969, s. 96; C. Delfante, op. cit., s. 102.

Szaleństwo Nabuchodonozora - część 2

Kontynuując temat podjęty w poprzednim poście...

***

Większość przedstawień drugiego snu Nabuchodonozora opiera się jednak na schemacie przedstawienia śniącego monarchy, a obok drzewa ścinanego przez robotników, wokół którego umieszczano różne zwierzęta. Pojawia się też anioł (niekiedy z banderolą) polecający dokonanie tej czynności. Takie rozwiązanie występuje już na malowidle w sali kapitelowej opactwa benedyktyńskiego w Brauweiler (pocz. ok. 1149 r.), gdzie ukazano dwóch robotników, lwa, wielbłąda jelenia, ale pominięto postać króla. Analogicznie motyw realizowano w kolejnych stuleciach aż do końca średniowiecza, przy czym zmiany zachodziły przede wszystkim w obrębie ilości robotników (maksymalnie do pięciu) lub zwierząt i ptaków. W „Speculum humanae salvationis” (Francja lub Niderlandy, ok. 1450-1460) przedstawiono tylko jednego robotnika, zaś w książce o tym samym tytule z klasztoru w Weyarn (ok. 1465 r.) drzewo wyrasta z posadzki pałacu władcy. Uwagę zwraca też dobór zwierząt i ukazanie nosorożca, o którym sądzono, że żyje na obecnym Bliskim Wschodzie. Niekiedy dokonywano wręcz nadmiernej redukcji. W „Biblii niemieckiej” z Ratyzbony (1463 r.) pominięto scenę ścięcia drzewa i znaczenie ilustracji wyjaśnia dopiero porównanie jej z okalającą ją tekstem.

Specyficzne przedstawienie z „Liber floridus” Lambera z Saint-Omer (ukończonym w 1120 r.) ucieleśnia symbolikę znaczeniową postaci Nabuchodonozora II w średniowieczu. Leżąca w łożu postać powiązana została z drzewem, ścinanym przez innego monarchę, działającym na polecenie ukazanego Boga-Ojca. Autor manuskryptu opierał się na pismach Grzegorza Wielkiego („Dialogi” i „Moraliach” – komentarzu do księgi Hioba) i poprzedził drzewo ze snu z ilustracjami Dobrego i Złego Drzewa. To pierwsze zwieńczone jest symbolem Miłosierdzia, a drugie – Pożądania, utożsamionego niekiedy z Chciwością. Ścinający zaś władca sugeruje, że poprzez ruch krucjatowy dokonywane jest odwrócenie skutków działalności babilońskiego monarchy i działanie zgodne z wolą Bożą. Analogicznie wypowiadali się inni myśliciele tamtych czasów – Honoriusz z Autun i Hraban Maur przyrównywali zdobycie Jerozolimy do walki z Antychrystem[1].

Zakres zmian w wyglądzie zewnętrznym to nie tylko problem ikonograficzny, ale także teologiczny. Wspomniany Piotr Komestor szukał „uzwierzęcenia” w psychice, zaś wiele wieków wcześniej Orygenes wątpił: „Jak to jest możliwe zakładać, że człowiek przemieni się w bestię? (...) Ale jak monarcha taki jak Nabuchodonozor wychowany w pieleszach i przyjemnościach, był w stanie żyć nago przez siedem lat, wystawiony na niedogodności pogody i nie mając żadnego innego pożywienia poza trawą i dzikimi owocami?”. Z kolei za przemianą cielesną opowiadał się Tertulian w „De Poenitentia”, Rupert z Deutz oraz oczywiście Epifaniusz[2]. Takie podejście powoduje, że rodzić się mogą wątpliwości, które bestie w iluminowanych księgach uznać za nawiązania do snu Nabuchodonozora, a które są zwykłym elementem dekoracyjnym. Tytułem przykładu „Księga godzinek” (Paryż, ok. 1480-1490 r.) przedstawia na jednej z kart trzech żydowskich młodzieńców w piecu ognistym, zaś na bordiurze w dolnej partii ukazano zwierzę przypominające wilka lub dzikiego psa. Z kolei w „Kronice świata” autorstwa Rudolfa z Ems (miniatura brata Filipa) zastosowano rozwiązanie całkowicie przeciwne. Ukoronowany mężczyzna, zapewne w okresie utraty sił psychicznych, wspina się na drzewo, jakby uciekając przed stojącym pod drzewem zwierzęciem. Pozbawienie Nabuchodonozora autorytetu i przydanie mu jedynie futra na całym ciele pozwala moim zdaniem założyć, że w ten sposób artysta odpowiadał na pytanie odnośnie charakteru zmian w czasie obłędu.

W ostatnich stuleciach utrwalił się typ ikonograficzny czworonożnego mężczyzny i jego powiązanie z zaburzeniami psychicznymi, co z kolei przełożyło się na powstanie w 1512 r. wizerunku wilkołaka (przypisywany Lucasowi Cranachowi starszemu) oraz postaci w tle w grafice „Pokuta św. Jana Chryzostoma” Albrechta Dürera, mogących stanowić wzór dla W. Blake’a[3]. Na angielskiego grafika wpłynął też John Hamilton Mortimer, który w 1772 r. wystawił „Nabuchodonozora odzyskującego rozum” (praca powielona w 1781 r. przez Roberta Blytha). Prace W. Blake’a, jak monotypia z 1795 r. (ob. w Institute of Arts w Minneapolis) czy wcześniejsze ilustracje z „Zaślubin Nieba i Piekła” (1790-1793) mają jednak zupełnie odmienne znaczenie. J.H. Mortimer skupił się na problemie wyobcowania postaci – analogicznie jak czynił to w swoich innych pracach balansujących na pograniczu karykatury czy w zaginionym portrecie Don Kichota[4]. W. Blake ukazał natomiast władcę jako przelęknioną istotę, bojącą się wykroczyć poza sztywne nakazy moralne. Podpisanie wiersza „Kaprys pamiętny” w „Zaślubinach...” słowami „Jednym prawem dla Lwa i Osła jest Ucisk” odniósł się do nieprawidłowego odczytywania „Pisma Świętego”, które prowadzi ku zniewoleniu. Prawdziwe chrześcijaństwo bowiem zdaniem W. Blake’a polega na kultywacji ludzkiej energii i potencjału, nie zaś na koncentracji na rzeczach przyziemnych i świecie fizycznym[5]. Z tych przyczyn Nabuchodonozor pojawia się u tego artysty w pracy „There is No Natural Religion”, a babiloński władca stanowi odpowiedź na wizerunek Newtona. Wizualnie słowa artysty („Ten, kto widzi nieskończoność we wszystkich rzeczach, widzi Boga. Ten, kto widzi tylko Rozum widzi tylko siebie”) objawiają się u W. Blake’a w latach 90. XVIII w. specyficznym oświetlaniem ciężkich postaci, które zdają się obawiać wykroczenia poza jasną przestrzeń[6].

Ponowne odrodzenie tematu (w okresie nowożytnym najistotniejszym cyklem o Nabuchodonozorze II było malowidło Nicolo Circignaniego (Pomarancia) z lat 1561-1562, znajdujące się w jednej z sal Pałacu Watykańskiego) być może uwarunkowane było początkiem nowoczesnej psychologii. Problem choroby, która dotknęła władcę analizowany był przez pryzmat nowych odkryć w tej dziedzinie. Richard Mead, jeden z głównych lekarzy Królewskiego Towarzystwa Naukowego, podał, że przyczyną stanu monarchy było szaleństwo wywołane zaawansowanym stadium hipochondrii[7]. Stanowisko to dominowało do co najmniej 1. połowy XIX w., niemniej zdarzały się opinie odmienne. Autor artykułu w „The London Magazine” z 1762 r. zakwestionował przyjmowaną niekiedy likantropię jako samoistny stan chorobowy i stwierdził, że Nabuchodonozor cierpiał na pewną formę melancholii. Przejawiać się miała poprzez urojenia i absurdalne opinie na temat własnej osoby, zaś przyczyny stanu szukał w stałym rozmyślaniu nad bogactwem i potęgą kraju[8]. W ten quasi-naukowy sposób władca, symbolizujący „superbię”, powiązany został z ówczesnym dorobkiem medycyny. Stan pogorszyć miało też rozmyślanie przez dwanaście miesięcy nad tym, czy rzeczywiście wizja się spełni. Odmienną koncepcję zaproponował Thomas Arnold w 1786 r. Przyrównał Nabuchodonozora do Saula i dostrzegł, że obaj cierpieli na tę samą przypadłość. Jednostajna praca umysłu prowadzić miała jego zdaniem do utraty kontroli nad otaczającym światem, a nawet uznał, że bezpośrednią przyczyną choroby było długotrwałe czerpanie przyjemności z nadmiernej próżności oraz nadużywanie alkoholu[9]. Psychologia brytyjska 2. poł. XVIII w. nie wypracowała jednak jednolitej koncepcji. Z tych przyczyn w publikacjach z tego okresu o stanie monarchy (wyróżniano wówczas „insanity”, „lunacy” i „madness”) posługiwano się oględnym pojęciem „malady” czyli dolegliwości.

Ostatnio badacze skupili się nie tylko na próbie powiązania znaczenia motywu Nabuchodonozora z pismami W. Blake’a, ale także sytuacją polityczną końca XVIII w. Postać tego władcy sugerować może obawę przed negatywnym połączeniem Zachodu i Wschodu, zatraceniem tożsamości w ramach światowego imperium. W literaturze tego czasu Europa symbolizować miała oparcie cywilizacji na cnotach i duchowości, zaś islamski Wschód na przywarach i cielesności. Także choroba psychiczna króla Jerzego III z lat 1788-1789 mogła spowodować zainteresowanie tą tematyką[10]. Istotne jednak dla W. Blake’a wydaje się wizualne rozwiązanie problemu. W manuskrypcie Rossettiego, stanowiącego notatnik artysty, pojawia się już większość rozwiązań potem powielonych w kilku pracach. Artyście zależało na tym, by ukazać Nabuchodonozora w ruchu, kroczącego ku wyimaginowanym granicom, tworzonym przez ramy pola obrazowego. Jedyne większe różnice to ostateczne zredukowanie wysokości prac graficznych, przechylenie pnia w przeciwną stronę i przede wszystkim dodanie jasnego strumienia światła, w notatniku zaledwie zaznaczonego. Takie rozwiązanie uznać należy za formę wyrażenia pewnego nieuświadomionego ucisku, jakiego doznaje władca poprzez fałszywą iluminację wiedzą zamiast duchem „Pisma Świętego”. Dopiero bowiem, jak podpowiada wspomniany wiersz z „Zaślubin Nieba i Piekła”, wykroczenie poza powszechny sposób czytania „Biblii” (które W. Blake przekornie nazywa „diabolicznym”) powoduje poznanie drugiej możliwości i odkrycie głębszego sensu. Tym samym struktura prac, w których artysta pozostawił jedynie postać władcy, niwelując możliwość narracyjnego kształtowania opowieści, powoduje, że postać Nabuchodonozora została niejako wyrwana z dotychczasowego kontekstu znaczeniowego.

Zastosowany przez W. Blake’a schemat kompozycyjny stał się podstawą do nawiązań artystycznych w XIX i XX w. Edward Jakob von Steinle w satyrycznej pracy, wydanej we Frankfurcie nad Menem w 1848 r., przedstawił jako Nabuchodonozora pożerającego trawę Karla Vogta, jednego z parlamentarzystów Zgromadzenia Narodowego. Z kolei brytyjska ilustratorka Evelyn Paul z pracy „Daniel interpretujący profetyczny sen Nabuchodonozora” z książki „Myths and Legends of Babylonia and Assyria” (1916) zapewne inspirowała się dziełem swojego poprzednika, kształtując postać władcy klęczącego przed prorokiem. Najważniejszym jednak nawiązaniem jest cykl obrazów australijskiego malarza Arthura Boyda, który w latach 60. XX w. uwypuklił, jak wielkie znaczenie obecnie można nadać scenie „upadku” Chaldejczyka. Widać to szczególnie wyraźnie we „Śnie Nabuchodonozora o drzewie” z 1969 r., gdzie artysta połączył zezwierzęconą postać władcy i drzewo w jeden organizm. W ten sposób monarcha stał się swym własnym snem, przy czym artysta sugeruje, że nie jest to zwykłe drzewo, lecz Drzewo Życia z rajskiego ogrodu[11]. W. Boyd zakończył zatem rozpoczęty przez W. Blake’a proces transcendowania ciała ku otaczającej przestrzeni. Nabuchodonozor przestał być tym samym upadłym człowiekiem, który przemienia się w zwierzę, lecz żyje w pełnej harmonii z naturą. Odnajduje więc spokój duszy i umysłu, którego zabrakło mu w opisanej przez Daniela historii.

[1] Penelope C. Mayo, The Crusaders under the Palm: Allegorical Plants and Cosmic Kingship in the „Liber Floridus”, Dumbarton Oaks Papers, vol. 27 (1973), s. 39, 53-54, 57 i 59.

[2] A. Tscherikover, op. cit., s. 297-298. Cytat za: John Kitto (red.), A cyclopedia of biblical literature, vol. 2, Edinburgh 1845, s. 407-408.

[3] Podobieństwo do drzeworytu z wilkołakiem dostrzegł Kenneth Clark, The Romantic Rebellion, New York 1973, s. 168, natomiast do pracy mistrza z Norymbergii - Martin Butlin, Paintings and Drawings of William Blake, t. 1, New Haven 1981, s. 165. Za: Morton D. Paley, Apocalypse and millennium in English romantic poetry, New York 1999, s. 38.

[4] Martin Myrone, Bodybuilding: reforming masculinities in British art 1750-1810, New Haven 2005, s. 128.

[5] Michael Farrell, William Blake and the Bible: Reading and Writing the Law, w: Darby Lewes (red.), Double vision: literary palimpsests of the eighteenth and nineteenth centuries, Lanham 2008, s. 33-34; tenże, Revolution & Revelation: William Blake and the Moral Law, Postgraduate English, vol. 15 (marzec 2007)(wersja internetowa:http://www.dur.ac.uk/postgraduate.english/

Blake&MoralLawODTEdit.pdf [20.11.2010]).

[6] Cytat za: Morris Evans (red.), William Blake. The early illuminated books, vol. 3, Princeton 1994, s. 139. Peter Otto, Nebuchadnezzar’s Sublime Torments: William Blake, Arthur Boyd and the East, w: Steven H. Clark, Masahi Suzuki (red.), The reception of William Blake in the Orient, Bodmin 2006, s. 265.

[7] Richard Mead, The medical works of Richard Mead, Dublin 1767, s. 465.

[8] The London Magazine, marzec 1762, s. 145 pełnego rocznika.

[9] Thomas Arnold, Observations on the Nature, Kinds, Causes and Prevention of Insanity, Lunacy, or Madness, vol. 2, Leicester 1786, s. 357-358.

[10] Steven H. Clark, Masashi Suzuki, Introduction, w: S.H. Clark, M. Suzuki (red.), op. cit., s. 10.

[11] P. Otto, op. cit., s. 266.

Szaleństwo Nabuchodonozora - część 1

Jakież było moje zdziwienie, gdy w miniony piątek kumpela wysłała mi SMS-a, że pewien tekst, który wygłosiłem na konferencji rok temu uzyskał swoją pisemną wersję w pokonferencyjnym tomie. Książka oczywiście wczoraj wpadła w moje chciwe łapki, a tam okazało się, że wybrany przeze mnie temat bynajmniej najbardziej nietypowy nie był (zwłaszcza w kontekście tego, że tom zbierał materiały z dwóch konferencji - grudniowej i kwietniowej) ;-) Jeśli więc, drodzy Czytelnicy, chcielibyście poczytać swego czasu o chorobach psychicznych Chopina, Kubina, Goyi, Witkacego czy van Gogha, a dodatkowo o tym, jak wykrywać czarownice i pozbawiać je życia, to nie pozostaje wam chyba nic innego jak pochwycić książkę pod tytułem "Geniusz i obłąkanie. Granice szaleństw i rozumu (Łódź, 03.12.2010 r.) / Ze śmiercią nam do twarzy. Rytuały pogrzebowe, symbolika sepulkralna, akt rozkładu w sztuce i kulturze (Łódź, 15.04.2011 r.). Materiały z ogólnopolskich studencko-doktoranckich konferencji naukowych zorganizowanych przez Sekcję Dawną Koła Naukowego Historyków Sztuki Uniwersytetu Łódzkiego", Łódź 2011, pod redakcją podziwianej przeze mnie pani dr Jowity Jagli. W drugiej części znaleźć można także świetne teksty, w tym o boskich, zabawnych tytułach jak choćby "Śmierć przez załaskotanie, czyli motyw rusałki i topielca w malarstwie polskim 2. poł. XIX wieku" Justyny Tomczak. Nie mam pojęcia, jak bardzo trzeba być naładowanym pozytywną energią, żeby wpaść na tak genialny tytuł i w pasjonujący sposób przedstawić go zarówno wizualnie, jak i tekstowo... Duży szacun.

Mi zaś dane było rok temu powiedzieć coś na temat Nabuchodonozora II i opisanej w "Księdze Daniela" jego choroby, podczas której stał się zwierzęciem. Aby zatem zachęcić was do sięgnięcia do wspomnianego tomu pokonferencyjnego pozwolę sobie zatem w kilku kolejnych postach przytoczyć swój referat, przy czym szczerze mówię, że pozostałe teksty są częstokroć o wiele ciekawsze od mojego ;) A tu lista referatów, jakie na tych dwóch konferencjach wygłoszono (lub planowano wygłosić): link, bliska temu co zostało opublikowane...

***

Ikonografia obłędu Nabuchodonozora II w sztuce chrześcijańskiej

Motyw obłędu i odosobnienia babilońskiego władcy z dynastii chaldejskiej wywodzi się z czwartej księgi Daniela. Tamże starotestamentowy prorok opisał wizję monarchy, której żaden ówczesny mędrzec nie potrafił zinterpretować. Nabuchodonozorowi II we śnie ukazało się rozłożyste drzewo, które sięgało nieba i krańców świata. Rzucało ono cień na zwierzęta lądowe, ptaki znalazły schronienie w jego listowiu, zaś korzenie umiejscowiono w centrum świata. Wówczas z nieba zstąpił anioł, który nakazał nieokreślonym ludziom ściąć drzewo i pozostawić jedynie pień. Niebiańska istota stwierdziła, że „jego ludzkie serce ulegnie odmianie” i że na siedem okresów otrzyma on serce zwierzęce. Daniel wyjaśnił, że odpowiednikiem drzewa jest monarcha, władający potężnym imperium, lecz za swoją pychę i dumę zostanie wypędzony ze stolicy i zmuszony będzie zamieszkiwać z dala od ludzi. Dopiero po siedmiu okresach (w niektórych tłumaczeniach „Biblii” określanych jako lata) Nabuchodonozor odzyska rozum i powróci na tron. Po dwunastu miesiącach wizja spełniła się, gdy władca chełpił się majestatem Babilonu. Jak podaje w wersie 30 „natychmiast wypełniła się zapowiedź na Nabuchodonozorze. Wypędzono go spośród ludzi, żywił się trawą jak woły, a rosa z nieba zwilżała go. Włosy jego urosły [niby] pióra orła, paznokcie zaś jego jak [pazury] ptaka”[1]. Ten właśnie fragment stanowił podstawę dla ikonograficznego ujęcia analizowanego w niniejszym tekście motywu.

„Biblia” przez długi czas stanowiła wyłączne źródło dla poznania osoby Nabuchodonozora. Teksty greckie (prace Tukidydesa czy Megastenesa), rzymskie (Józefa Flawiusza) czy arabskie nie wpłynęły na kształtowanie się motywu i jego ewolucję. Jedynie w oparciu o „Pismo Święte” ustalono cechy choroby władcy, jej wpływ na zachowanie i wygląd zewnętrzny oraz doszukiwano się przyczyn tak nietypowego stanu „uzwierzęcenia”[2]. Stan ten według obecnych badaczy historii i literatury starożytnej Mezopotamii wskazuje na zależność od historii wnuka Nabuchodonozora II, Nabonidusa, który także popadł obłęd w trakcie tzw. wygnania w Tejman. Z jednej strony opuszczenie siedzib ludzkich jest typowym elementem historii i mitów bliskowschodnich, z drugiej zaś pośrednie informacje zdają się sugerować, że w przypadku Babilonii wynikać to mogło z opozycji możnych i duchowieństwa wobec monarchy[3]. Postaram się jednak wykazać, że rozwój motywu ikonograficznego uzależniony był przede wszystkim od tłumaczenia „Biblii”, z której korzystano, uwarunkowany rozumieniem osoby Nabuchodonozora II przez Żydów (władca zdobył Jerozolimę i zburzył miasto) oraz rozwojem wiedzy na temat zaburzeń psychicznych. Dopiero słynne prace Williama Blake’a powstałe w latach 90. XVIII w. nadały temu monarsze zupełnie inne znaczenie. 

Przedstawienia Nabuchodonozora II podczas obłędu z okresu średniowiecza znamy przede wszystkim z iluminowanych ksiąg z terenu obecnej Hiszpanii oraz z dzieł powstałych na terenie Francji. Istotne są też inne prace, ukazujące bardzo często sam fakt śnienia przez monarchę, powiązanego ze ścinaniem drzewa przez robotników. Temat ten pojawia się jednak nad wyraz rzadko w ikonografii średniowiecznej, zaś sceny z księgi Daniela to najczęściej przedstawienie proroka z lwami, cud uratowania trzech żydowskich młodzieńców od spalenia w piecu ognistym oraz w późniejszym czasie wtórnie dodane do księgi opowieści o Zuzannie oraz Belu i wężu. Nieco częściej niż drugi sen Nabuchodonozora II ilustrowana była pierwsza wizja dotycząca złotego posągu. Z tych przyczyn najstarszym znanym przedstawieniem analizowanego tematu jest ilustracja ze znajdującego się w paryskiej Bibliotece Narodowej rękopisu „Sacra parallela” Jana Damasceńskiego (Bizancjum, 1. poł. IX w.). Przedstawia ona władcę z grzywą, z twarzą brodatego starszego mężczyzny, którego skórę pokryto krótkim owłosieniem[4]. Różni się więc znacznie od przedstawień Nabuchodonozora II występujących w sztuce zachodniej Europy. Wskazuje to zatem na odrębną ewolucję motywu we dwóch wspomnianych ośrodkach – w Katalonii i północnej Francji.

„Morgan Beatus” (X w.) rozpoczyna serię przedstawień z księgi Daniela na terenie obecnej Hiszpanii. Iluminowana karta księgi przedstawia króla wraz z wołem, co odnosi się do opisu pożywiania się przez monarchę. Sam jednak temat jedzenia umieszczanych wokół roślin nie zyskał akceptacji kolejnych generacji artystów (wyjątkiem jest „Komentarz do księgi Daniela” św. Hieronima ze zbiorów klasztoru San Salvador de Tábara z ok. 950 r.)[5]. Katalońskie rozwiązanie wizualne lepiej obrazuje ilustracja z „Biblii z Leon” (ok. 960 r.), gdzie umieszczono monarchę obok drzewa i otoczono z dwóch stron wołem i lwem. Przedstawienie lwa jako zwierzęcia heraldycznego utrwaliło się w sztuce średniowiecznej, sugerując królewski charakter ukazanej postaci. To dzięki tym zwierzętom możliwe jest powiązanie stworzenia (często hybrydy cech ludzkich i zwierzęcych) z Nabuchodonozorem II, zwłaszcza w przypadku słabo zachowanych dzieł rzeźbiarskich. Powstała w 2. tercji XI w. księga z klasztoru Sant’ Pere de Roda (zwana „Biblią z Roda”)[6] kontynuuje ten sposób obrazowania, ilustrując dominujące na karcie drzewo zasiedlone różnorodnymi zwierzętami lądowymi oraz ptakami. Obok śpiącego władcy ukazano dwie postaci ścinające roślinę. Fauna w oczywisty sposób powiązana została z Orientem – takie gatunki jak wielbłąd, lew i gryf pojawiały się potem w iluminatorstwie jako nieodłączny element sceny snu. Jedzący trawę władca dodany został przez nieznanego artystę do drzewa, lwa i wołu, co sugeruje nawiązanie do Królestwa Pokoju opisanego przez proroka Izajasza. Samo zaś wizualne rozwiązanie motywu inspirowane było silnie późnoantycznymi przedstawieniami kalendarzy[7].

Motyw lwa ukazuje z jednej strony znaczenie, jakie nadano postaci Nabuchodonozora II w egzegezie „Pisma Świętego”, z drugiej zaś jest pierwszym dowodem wpływu różnych wersji językowych „Biblii”. Rozwiązanie podobne do bizantyjskiego zastosowano np. w „Biblii z Pampeluny” (XII w.), co tłumaczyć można odmiennościami dotyczącymi tłumaczenia wyglądu w greckiej i łacińskiej wersji księgi Daniela. W Septuagincie monarcha porównany został do lwa, podczas gdy Wulgata zwraca uwagę na podobieństwo do orła. Grecka wersja nie wpłynęła jednak znacznie na sztukę zachodniej Europy odnośnie motywu babilońskiego władcy. Jak utyskiwał już św. Hieronim była trudno dostępna w całości, a do dziś zachowały się tylko dwa pełne greckie teksty księgi Daniela (Codex Chisianus – Ms. 88 oraz papirus z III w. z Biblioteki Chester Beautty Uniwersytetu Michigan – nr 967)[8]. 

Różne znaczenia nadane postaci Nabuchodonozora II w Europie zachodniej miały wpływ na sposób jego przedstawiania podczas obłędu i odosobnienia. Z jednej strony stał się symbolem prawie niczym nieograniczonej („cesarskiej”) władzy nad wielkim imperium, walecznym przywódcą państwa. Orderyk Witalis w „Historia ecclesiastica” ubolewał, że Normanowie nie mają takiego władcy jak Nabuchodonozor, który zapewniłby im niezwyciężoność w boju. Z kolei Cola di Rienzi przywrócony do władzy w 1354 r. odniósł się do historii o triumfalnym powrocie babilońskiego monarchy jako analogii do własnej osoby. Potraktował nadto ówczesny Rzym jako odpowiednik apokaliptycznego Nowego Jeruzalem. Wynikało to w znacznej mierze z popularności proroctwa czterech królestw, w której król Babilonu pełnił istotną rolę[9]. Negatywny odbiór Nabuchodonozora objawiał się w pysze, przed którą przestrzegał go już Daniel. W tradycji żydowskiej przypisano mu wręcz rolę „narzędzia gniewu Pańskiego” i jako nowych „Nabuchodonozorów” określano kolejnych zdobywców Jerozolimy. Dziwił się temu też Al-Beroni (Alberonius) w XI w., zauważając, że Żydzi każdego, kto niszczy ich miasto nazywają w ten sposób. Dla św. Bernarda z Clairvaux w wojnie między Jerozolimą Chrystusa a Diabelskim Babilonem wojskom zła miał przewodzić ten właśnie król, a podobną historię opisał w przypadku starcia z oddziałami Dawida[10]. Widać to wyraźnie na witrażach z Chartres (ok. 1225-1235), gdzie władcę połączono w parę z Melchizedekiem. Porównanie z innymi ukazanymi postaciami biblijnymi (Dawid i Saul, Salomon i Jeroboam) wskazuje na przedstawianie Nabuchodonozora jako negatywnego wzoru monarchy[11]. 

Z tego kręgu najpełniejszy opis przemian władcy dostarczył Piotr Komestor (zm. wok. 1180 r.). Stwierdził on, powołując się na Epifaniusza (V w.), że zmiana miała miejsce przede wszystkim w sferze psychiki, a nie wyglądu fizycznego, odwołanie do lwa wynika zaś z faktu, iż tyrani zachowują się równie brutalnie[12]. Lew stał się więc elementem wtórnym w ikonografii na terenie północnej Francji, co wskazuje źródło inspiracji, z jakiego korzystał scholastyk. Badacze dostrzegli bowiem, że tekst ten wydaje się być skażony, a logika wypowiedzi nie tak precyzyjna, jak u jego poprzednika. Wynikać to może z faktu, że Piotr Komestor raczej nie korzystał z oryginalnego tekstu Epifaniusza. Użyte przez niego słowa są prawie wiernym tłumaczeniem hebrajskiej wersji łacińskiego tekstu i pochodzić mogą z „Kroniki Yerahmeel”, manuskryptu przypisywanego Yerahmeelowi b. Shelomoh, żyjącemu na przełomie XI i XII w.[13] To w nim zawarto „vita Daniela”, warunkującej ocenę Nabuchodonozora II w tradycji żydowskiej. Wskazywać to może na drogę przenikania idei związanych z rolą babilońskiego władcy i związania jej z teologią dojrzałego średniowiecza. Echa tego zjawiska dostrzegalne są w sztuce tego regionu. Na kapitelu fasady zachodniego portalu kościoła w Bourg-Argental monarcha wyłania się zza postaci Caritas, zaś jego „uzwierzęcona” forma pojawia się na plincie z Airvault (ok.1100-3. ćwierć XII w.), powiązana z analogicznymi przedstawieniami lwa i osła (król jako istota bez ogona, ze specyficzną szczeciną na głowie i kończynami nieodpowiadającymi żadnemu znanemu zwierzęciu). Z kolei kapitel klasztorny z Moissac ukazuje postać prawie zwierzęcą. Jednym z niewielu wyjątków, gdzie zrezygnowano z ujęcia czworonożnego jest kafel posadzki kościoła opackiego Saint-Remi w Reims (ok. 1200 r.), gdzie ukazano Nabuchodonozora w trakcie przemiany stojącego na dwóch nogach, z bujnym owłosieniem i długą brodą sięgającą aż do stóp. Innym powszechnym zjawiskiem w tym okresie, dostrzegalnym w rzeźbie francuskiej, było ukazanie korony władcy jako jedynego elementu „ludzkiego” w przedstawionej postaci. Może to być traktowane jako atrybut monarchy, ale także wizualna zapowiedź powrotu na tron. Rozwiązanie takie widoczne jest m.in. w Gargilesse, St. Benoit-sur-Loire, Moissac czy Bourg-Argental[14]. Korona pojawia się także w późniejszych pracach miniatorskich. W „Małych godzinkach księcia de Berry” (warsztaty Jeana Le Noir i Jacquemarta de Hesdin, 1372-1414) Nabuchodonozor skontrastowany został z centralnym przedstawieniem dominikanina pouczającego księcia, prawdopodobnie o zagrożeniu pychą. Z kolei „Kronika świata i Żywot Marii” z południowych Niemiec (ok. 1340 r.) ukazują króla pokrytego futrem na ciele, za wyjątkiem kończyn, biegającego w towarzystwie jelenia i dzika. Analiza przedstawień powstałych na terenie Rzeszy ukazuje dość częste pomijanie przez artystów owłosienia głowy króla celem umieszczenia tam korony i brak owłosienia kończyn oraz ukazania pazurów. Tak namalowana skóra sprawia wręcz wrażenie okrywającej króla szaty.

Ciąg dalszy w kolejnym poście już jutro ;)

[1] Dn 4,30 za: Biblia Tysiąclecia, wyd. IV, Poznań 2003. 

[2] Józef Flawiusz pisał, że stan miał podłoże przede wszystkich psychiczne. Grecy Abydenus i Megastenes doszukiwali się wręcz „opętania przez jakiegoś boga”. Za: William Robert A. Boyle, The inspiration of the Book of Daniel; and other portions of Holy Scripture; with a correction of profane and an adjustment of sacred chronology, London 1863, s.82. 

[3] Dzieje Nabonidusa opisują m.in. „Modlitwa Nabonidusa” oraz „Kronika Nabonidusa”. Sporu politycznego doszukiwał się w promocji kultu boga Sina Julius Levy, The Late Assyro-Babylonian Cult of the Moon and its Culmination at the Time of Nabonidus, Hebrew Union College Annual, vol. 19 (1945-1946), s. 405-489. Podobieństw treściowych do historii babilońskich władców doszukać się można w historiach Idrimiego, Jakub, Mojżesza, Jefty, Dawida czy Jeroboama (za: Victor (Abigdor) Hurowitz, „I Have Built You an Exalted House”. Temple Building in the Bible in Light of Mesopotamian and Northwest Semitic Writings, Journal of the Study of the Old Testament. Supplement Series, 115, Sheffield 1992, s. 88. 

[4] Anat Tcherikover, The Fall of Nebuchadnezzar in Romanesque sculpture (Airvault, Moissac, Bourg-Argental, Foussais), Zeitschrift für Kunstgeschichte, t. 49, zeszyt 3 (1986), s. 23. 

[5] A. Tcherikover, op. cit.,s. 291; Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien: Iconographie de la Bible, t. 1: Ancien testament, Paris 1955, s. 408. 

[6] Obecna datacja opiera się na pracy Andreiny Contessy, Nouvelles observations sur la Bible de Roda, Cahiers de civilisation médiévale, vol. 51 (2008), s. 329-341. 

[7] John Williams, The Beatus Commentaries and Spanish Bible Illustrations, Actas del simposio para el estudio de los codices del „comentario al apocalipsis“ de Beato de Liebana, 1978, s. 211-212. 

[8] A. Tcherikover, op. cit., s. 293; David Satran, Biblical prophets in Byzantine Palestine: reassessing the „Lives of the prophets“, Leiden 1995, s. 14-16. 

[9] A. Tcherikover, op. cit., s. 299; Ronald G. Musto, Apocalypse in Rome: Cola di Rienzo and the Politics of the New Age, Berkeley 2003, s. 325-326. Dla Joachima z Fiore „concordia” czasów polegała na analogii między potęgą Chaldejczyków a znaczeniem Rzeszy. Za: Richard Kenneth Emmerson, Bernard McGinn, The Apocalypse in the Middle Ages, Ithaca 1992, s. 79. 

[10] Shaye D.J. Cohen, From the Maccabees to the Mishnah, Library of Early Christianity, Louisville 1989, s. 208; Ronald Herbert Sack, Images of Nebuchadnezzar: the emergence of legend, Cranbury 2004, s. 61 i 97; Jean Leclerq, Henri Rochais (red.), Sancti Bernardi opera, Editions cisterciennes, Rome 1972, t. 6 cz. 2, s. 267 i 274. 

[11] Janetta Rebold Benton, Materials, methods, and masterpieces of medieval art, Santa Barbara 2009, s. 178. 

[12] A. Tcherikover, op. cit., s. 296. 

[13] D. Satran, op, cit., s. 14-16. 

[14] Adelheid Heimann, The Master of Gargilesse: A French Sculptor of the First Half of the Twelfth Century, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 42 (1979), s. 52.