Instytucje kultury krajów EURO - Narodni Galerie w Pradze

Niestety już po Euro, więc każdego dnia media raczą nas kolejnymi podsumowaniami. A to miasta-gospodarze są najbardziej zadłużonymi miastami w kraju, a to gdzieś stadion będą zmniejszać, bo jest za duży, jak na potrzeby kulturalne i rozrywkowe danej metropolii... Moje dwie wizyty we Wrocławiu w ciągu ostatnich kilkunastu dni (w tym dziś) przekonują, że jeszcze daleka droga przed robotnikami, by dworzec kolejowy nabrał planowanego neosecesyjnego wyglądu. Jest jednak naród, który zazdrości nam przygotowań, a mianowicie Czesi, którzy sami mówili, że takich stadionów jak w Polsce u siebie w kraju nie mają (za to mają liczące się drużyny piłkarskie w Pradze, Ołomuńcu i Pilznie). My jednak jako fani sztuki postanowimy ominąć stadion Sparty, by nasze oczy nacieszyć Galerią Narodową, gdzie znaleźć można prace największych europejskich mistrzów od późnego gotyku aż po czasy współczesne. Jeden obraz nie tylko ze względu na swoją bujną historię (której niektóre karty nadal pozostają nieodkryte) szczególnie przykuć powinien uwagę zwiedzających.

Kilka razy już na łamach tego bloga pojawiał się Albrecht Dürer, a to w kontekście jego interesującego stosunku do problemów chłopskich w okresie wczesnej reformacji, czy też odnośnie tego, jak starał się chronić swoje prace przed nieuprawnionym kopiowaniem. Tym razem jego wielkie malarskie dzieło i to nie tylko pod względem rozmiarów (162 na 192 cm), składające się ze sklejonych ze sobą trzynastu drewnianych desek pokrytych płótnem - "Święto Różańcowe". Jeśli przyjrzeć się innym pracom Dürera niż graficzne, to nie da się ukryć, że nie jest to najlepsze malowidło południowoniemieckiego mistrza. Ale sam stopień jego skomplikowania, liczba wątków, jakie podjął Albrecht (lub niekiedy chociaż zasygnalizował) jest olbrzymia. Szkoda jednak, że praca nie zachowała się do naszych czasów w tak dobrym stanie, jak była jeszcze na początku XVII wieku. Dzieło powstało w 1506 r. w Wenecji podczas podróży Dürera do Włoch, gdzie mógł zapoznać się z najnowszymi zdobyczami perspektywy. Nie był tam oczywiście jedynym Niemcem i trzymał się ze swoimi "ziomkami", toteż jedna z postaci na obrazie uwiecznia Hieronima z Augsburga, autora do dziś podziwianej renesansowej elewacji i przebudowy Fondaco dei Tedeschi.

W pewnym stopniu na jakość pracy wpływa jej stan zachowania i trzeba przyznać, że  konserwatorzy nieco ponad dekadę temu doprawdy uczynili wiele, by przywrócić pracy Albrechta poprzedni wygląd. Najpierw dostrzegli, że dzieło już było raz renowowane (między 1839 a 1841 r.) i ktoś podkleił je dodatkowymi drewnianymi listewkami. Niestety wtedy malowidło było już dość zniszczone i na jego powierzchni widać przemalowania, spod których nie wyłania się poprzednia warstwa autorstwa mistrza z Norymbergi. Nie wiemy też dokładnie kiedy doszło do większości zniszczeń. W stulecie powstania obrazu przykuł on uwagę Rudolfa II, który za 900 dukatów nabył je i następnie kazał przetransportować do Pragi. Część badaczy uważa, że to właśnie wtedy uszkodzeniu uległa warstwa kleju i spoiwa, ale gdy w 1621 r. przeprowadzono inwentaryzację zbiorów zamku w obecnej stolicy Czech dzieło to opisano jako "nad wyraz piękny obraz Maryjny", nie wspominając nic o uszkodzeniach. Dlatego też większość naukowców zajmujących się dziejami "Święta Różańcowego" przypuszcza, że destrukcyjny wpływ miał nie transport z Włoch, lecz atak wojsk protestanckiej Saksonii. Obawiając się splądrowania zamku najcenniejsze obiekty wywieziono do Wiednia, a potem Ceskich Budejovic, ale o dziwo pracy A. Dürera w tym gronie nie było. Tym tłumaczą wcześniej wspomniani badacze swoje stanowisko, iż obraz był już zniszczony. Co więcej wojska saskie bynajmniej nie zainteresowały się tym dziełem, mimo że żołnierze z radością zabierali prawie wszystkie cenne przedmioty, jakie wpadły im w ręce. Zakłada się więc, że malowidło zostało gdzieś ukryte i najprawdopodobniej zadbano tak dobrze o to, by nikt się o tym nie dowiedział, że do dziś informacja ta nie wyszła na światło dzienne.

W każdym razie po najtrudniejszym dla koalicji katolickiej roku 1632 obiekty sztuki wróciły na zamek, a obraz Dürera był już zniszczony. Gdy po 16 latach ponownie w Pradze pojawili się agresorzy (tym razem byli to jakże aktywni militarnie wówczas Szwedzi), obraz znowu znalazł się w niebezpieczeństwie i... znowu nie opuścił swojego miejsca ekspozycji. Czyżby znowu udało się go ukryć, czy też może jego stan nie był zadowalający? Można jedynie spekulować, że gdyby wpadł w ręce ultraprotestanckich wówczas Szwedów, mógłby nie dotrwać do chwili obecnej... Dzieło jednak ponownie pojawia się w inwentarzach w latach 60., tym razem w związku z jego pierwszą renowacją, o której mamy jakiekolwiek informacje. Dwa płótna w zbiorach zamkowych - jedno Dürera i drugie Tintoretta - przekazane zostały najważniejszemu czeskiemu malarzowi barokowemu, Karelowi Skrecie - niegdyś luteranowi, który po wybuchu wojny trzydziestoletniej musiał uciekać wraz z całą swoją rodziną do Saksonii, a wówczas już katolikowi i autorowi wielu przedstawień świętych. Prawdopodobnie malarz umówił się z cesarzem, że z reparacją wyrobi się w terminie około miesiąca i chyba swojego zobowiązania dopełnił, ale wynagrodzenia się nie doczekał. Postanowił zatem napisać list przypominający o tym, że czeka na 50 talarów, z których ostatecznie dostał tylko połowę. Ciężko jednakże ustalić, co dokładnie uzupełniał Skreta. Być może nawet nie było to "Święto Różańcowe", bo kolejny inwentarz wspomina o kolejnych trzech dziełach norymberskiego malarza, jakie były w posiadaniu cesarza na zamku. Dzieło to bowiem na pewno raz przed 1839 r. było renowowane, ale nie bardzo wiadomo kiedy i czy ślady tej renowacji rzeczywiście możemy wiązać ze Skretą. Wynika to po części z faktu, że w XVIII w. przy opisie "Święta Różańcowe" inwentaryzatorzy wspominają wielokrotnie, że praca jest "zrujnowana", więc albo renowacja się nie udała (to by wyjaśniało, dlaczego Skreta tak długo czekać musiał na zapłatę i dostał tylko połowę), albo zajmował się innym obrazem pędzla mistrza Albrechta. Ze względu jednakże na brak archiwaliów, takie przypuszczenia wciąż nie mogą zostać potwierdzone.

Do klasztoru premonstantensów w Strahovie w Pradze dzieło trafiło dość okrężną drogą (na ilustracji powyżej fragment dekoracji stiukowej w bibliotece klasztornej). Najpierw galerię cesarską zaczęto wysprzedawać na początku lat 80. i dziełko sprzedano za tylko jednego złotego florena i dwanaście srebrnych krajcarów. Jeszcze w tym samym roku praca zmienił swojego właściciela, by wreszcie jego spadkobiercy w 1793 r. dogadali się z mnichami na przedmieściach Pragi. Dzieło było już w nowej ramie i sprzedawane było po dość zbliżonej cenie (22 dukaty), zatem bynajmniej na Dürerze nie udało się zbywcy wzbogacić. Wraz z rozwojem ruchu burszowskiego oraz zwiększeniem zainteresowania dziejami Rzeszy na przełomie średniowiecza i czasów nowożytnych, przypomniano sobie o obrazie Albrechta, który zalegał w klasztorze. Wykonano kilka grafik przedstawiających to malowidło i wreszcie stwierdzono, że należałoby je odnowić. Zadanie to powierzono Johannowi Grussowi starszemu, urodzonemu w 1790 r. artyście z okolic Litomierzyc, który najpierw pójść ścieżką kariery kościelnej (zaczął studiować teologię i filozofię), ale ostatecznie porzucił tę naukę i zapisał się do praskiej akademii. Efekt dość łatwo przewidzieć - okazał się artystą silnie inspirującym się w swej twórczości stylistyką nazareńczyków. Trochę w tej konwencji odnowił obraz (na szczęście nie na tyle, by całkowicie zatracony został zmysł artystyczny Albrechta) oraz dodał kilka elementów, jak prawe oka jednemu starszemu mężczyźnie, drugi policzek osobie ze świty św. Bartłomieja itp., przez co postaci zaczęły sprawiać wrażenie umiejscowionych bardziej frontalnie względem widza. Renowacja obrazu nie przyniosła mu jednak chluby - dość szybko skrytykowano go, że nie korzystał z rycin przedstawiających obraz, które znajdowały się na terenie państw niemieckich (o których istnieniu chyba Gruss nie posiadał informacji), a nawet rozpuszczono plotkę, że zmienił rysy twarzy Madonny, by bardziej przypominała jego córkę (renowator nie miał jednak córki, lecz dwóch synów).

Eufemistycznie mówiąc Gruss wiele talentu nie miał, a z akademii nie wywiódł jakiegoś większego warsztatu technicznego. Aż do 1. poł. XX w. przy opisie tego dzieła pojawiają się różne opinie badaczy, które w jednym punkcie są zbieżne - renowacja była jedną z najbardziej tragicznych, z jaką ci badacze mieli styczność. Postaci przemalowane zostały dość naiwnie, nie oddają do końca stylistyki norymberskiego malarza, a co więcej obrazem zaczęły interesować się niemieckie muzea (m.in. właśnie z rodzinnego miasta artysty), chcąc kupić malowidło. Ówczesny prezes galerii Przyjaciół Sztuki, z której zbiorów wyłoniła się obecna Galeria Narodowa, postanowił w takiej sytuacji działać i twierdzić wszem i wobec, że nie przystoi, by taki obraz znajdował się w zbiorach klasztoru, do którego nie mogą wchodzić kobiety. Negocjacje i różnorodne naciski przyniosły efekt - dzieło zakupione zostało przez państwo w 1934 r. i miało po ponownej renowacji zawisnąć w jednym z krajowych muzeów. Oczywiście mocarstwowe plany III Rzeszy popsuły szyki konserwatorom, którzy - aby odnaleźć ślady pędzla Dürera spod farby nałożonej przez Grussa - zakupili nawet maszynę do emitowania promieni rentgenowskich. "Wyzwolenie" zaś kraju spod okupacji niemieckiej i poddanie jej w niedługim czasie władzy kolejnego totalitarnego reżimu spowodowało, że premonstrantensi nie mogli domagać się zwrotu dzieła do Strahova (państwo nie wywiązało się przed II wojną światową ze wszystkich postanowień umowy z 1934 r., o czym notabene teksty powstające w Galerii Narodowej w Pradze rzadko obecnie wspominają). Ostatecznie to dopiero po nastaniu demokracji udało się rozwiązać problem ze statusem obrazu i jego konserwacją. Najpierw w 1992 r. obraz wrócił do Strahova, gdzie pełnił rolę najważniejszego dzieła w klasztornej kolekcji, potem dopiero przeniesiony został do Galerii Narodowej i poddany konserwacji. Postanowiono pozbyć się tylko najbardziej "rzucających się w oczy" błędów malarskich Grussa i zachować historyczny charakter obrazu zamiast przywracać go do stanu pierwotnego. W pewnym stopniu można się z tego cieszyć - oglądający obraz może dostrzec na własne oczy, jak historia pracy wpłynęła na jej obecny wygląd, chociaż z drugiej strony dobrze byłoby notkę pod obrazem opatrzyć informacją, iż część niuansów nie jest autorstwa Albrechta Dürera.

A może po prostu się czepiam? I za długo zamierzam stać przed obrazem zamiast przejść do dzieł Muchy, van Gogha, Courbeta, Delacroix lub rysunku (!) Rodina... Cóż, lubię, kiedy dzieło "spogląda" na mnie swoimi "mądrymi oczyma" ;)

Bunt niemieckich chłopów

Czasem tak w dziejach ludzkości już jest, że jedna decyzja prostego człowieka zmienia dzieje świata. W sumie w pewnej mierze tak było i z Marcinem Lutrem, który co prawda był bardzo wykształcony i oczytany (a więc nie “prosty” w tym powszechnym znaczeniu), ale jednocześnie prostolinijny i niechętny do moralnych kompromisów. Tak więc przybił swoje tezy (jak mówi legenda), a właściwie ogłosił (jak mawiali świadkowie tego aktu), rozpoczynając jedno z najbardziej nietypowych wydarzeń w dziejach Europy. A było to coś nietypowego – nagle augustianin z Wittenbergi zanegował podstawy całego średniowiecznego świata, jego oparcia na nieomylności “Pisma Świętego” i papieża, na tym, że co innego sam głosił na kazaniach, a co innego widział podczas podróży do Rzymu. Wreszcie odwołał się do w pewien sposób mitycznej wizji czasów pierwszych chrześcijan, gdzie panowała całkowita równość wszystkich wiernych. Nie dziwi więc, że ta teza mylnie zrozumiana przez wielu uwarunkowała wybuch wojny chłopskiej w Rzeszy w 1524 r. Artyści też przyłożyli do tego rękę.

Ciężko pisać o grafice początków XVI w. i nie wspomnieć o Albrechcie Dürerze. To jeden z tych wybitnych przedstawicieli sztuki, o których trzeba wspomnieć, gdy pisze się o perspektywie, gdy chce się choć pobieżnie nakreślić związki sztuki z prawem (o tym już było w poście o plagiatach – link), wreszcie, gdy w ogóle napisać chcemy cokolwiek na temat sztuki niemieckiej. “Germanus apelles”, jak go zwano, skądinąd słusznie, stał się niejako symbolem wyżyn sztuki niczym Rembrandt w Holandii czy Michał Anioł we Włoszech. Ale tym, co najbardziej chyba wyjątkowe w przypadku Dürera, to jego nieprawdopodobna płodność artystyczna. Setki rycin i druków, przedstawiających wszystko, co mniej lub bardziej mogło sprzedać się na ówczesnym rynku sztuki, wizerunki świętych, jak i prostych ludzi, a nawet chorych na syfilis, o czym było parę wpisów temu. Nie dziwi więc, że umieszczona obok ilustracja z 1521 r. to takie właśnie przedstawienie irlandzkich rycerzy i chłopów. Ale czy, aby na pewno irlandzkich?

W 1520 r. Albrecht znalazł się w tarapatach. Wiemy już, że dzięki patentowi Maksymiliana I mógł dbać o swoje interesy i tępić tych, którzy powielali jego prace. Co więcej cesarz wyznaczył mu nawet rentę, ale po śmierci władcy rada miejska Norymbergi nie chciała mu jej wypłacać. Trzeba więc było zyskać nową zgodę od mającego się dopiero koronować Karola V. Tym razem Dürer nie zostawił swojej żony z dziećmi w rodzinnym mieście (jak uczynił to swojego czasu), ale wraz z nią i służącą wyjechał do Niderlandów. To tam bowiem następca tronu miał na swej głowie poczuć ciężar korony. Pewnie nieraz drżały mu ręce, gdy widział skarby przywiezione przez Corteza z Hiszpanii. I pewnie równie wysoko musiał zadzierać nosa, gdy Antwerpia chciała uczynić z niego swojego miejscowego artystę, proponując mu zatrudnienie. To, co jednak dla nas najistotniejsze, to wiele rycin powstałych na początku lat 20. XVI w., które ukazują, jak wielką zmianę przeszedł w Niderlandach Ambrecht. Przedstawił wielu chłopów, ludzi prostych, ale także takie sławy tamtych czasów, jak choćby Erazm z Rotterdamu. Wśród nich, świadomy pewnie niepokojów w rodzinnych rejonach na skutek nauk Lutra, którego skrycie podziwiał, tych oto chłopów uzbrojonych w wiejskie narzędzia.

Wojna nie trwała długo. Chłopi, dotąd traktowani bardziej jako element wiejskiego kolorytu, w sztuce nie pojawiali się za często, a jeśli już to podczas prac polowych. Sceny miesięcy w “Bardzo bogatych Godzinkach księcia de Berry” czy tła italskich pejzaży ukazują fakt, że pracujący na polu człowiek właściwie jest tylko pobocznym tematem sztuki. Tymczasem przez kilka miesięcy w Rzeszy walczyli oni o polepszenie swojego stanu, choć nieraz zwiastowali też zniszczenie i pożogę zdobytym miastom. Najpierw był zryw Paukera we Frankonii w 1476 r., potem co kilka lat wybuchały kolejne powstania w różnych regionach Rzeszy, wreszcie buntowano się nawet w miastach. Erfurt (gdzie do klasztoru wstąpił Luter), Ratyzbona, Brunszwik, a nawet tak duże miasta jak Kolonia, na początku XVI w. stały się miejscem antyfeudalnych powstań. Nie inaczej było w 1524 r., gdy podniesienie pańszczyzny w położonym przy granicy ze Szwajcarią Stühlingen, spowodowało kilkunastomiesięczne zamieszki.

Aż do końca 1525 r. większa część obecnych południowych Niemiec i zachodniej Austrii buntowała się, a chłopi grabiami, widłami i haczkami siali strach w duszach lokalnej szlachty. Po krwawym zdławieniu powstania (dzięki cesarzowi i Związkowi Szwabskiemu) już tylko raz doszło do powstania chłopskiego (w Müunsterze w 1534 r.). Jak na to zareagowali artyści? Dotąd pozytywnie ich przedstawiający Dürer znalazł się w kolejnej nietypowej dla siebie sytuacji. Wielu drukarzy publikujących pisma przeciw szlachcie i Kościołowi znalazło się w tarapatach, niektórzy spędzali czas w więzieniach. Malarz scen biblijnych Jörg Ratgeb został nawet w czasie powstania oficjalnym stronnikiem chłopów, pełniąc funkcję wojskowego doradcy. Oczywiście, gdy tylko bunt zaczął upadać pochwycono go, a w 1526 r. poćwiartowano na rynku jednego z badeńskich miast. Cóż, jak mawia moja kumpela, która niezbyt udolnie próbuje być artystką, “sztuka wymaga poświęceń”…

Dürer ostatnie lata swoje życia tworzył mniej, a skupił się na tym, by jakoś teoretycznie ogarnąć swoje dokonania. Miał już pieniądze z rady miasta, w którego łaski wkupił się dwuznacznym w wyrazie przedstawieniem “Czterech ewangelistów”. Postanowił więc opublikować pracę, z której pochodzi przedstawiony obok projekt pomnika. W 1525 r. stworzył w Norymberdze książkę pod skróconym niemieckim tytułem “Unterweysung der Messung…”, której tytuł po polsku brzmieć winien “Pouczenie o mierzeniu kompasem i miarką linii, planów i całych powierzchni”. Co by tu dużo mówić tytuł nie zapowiadał jakiegoś bestsellera, ale jest typowy jak na ówczesne czasy podręcznik do praktycznego wykorzystania geometrii. Sto druga stronica przedstawia powyższy projekt, który oznaczony został jako pomysł na pomnik zwycięzców chłopów. Poniżej tego, co przedstawiono na ilustracji Albrecht zapowiadał bazę składającą się ze skulonych i spętanych krów, owiec, świni i “wszelkiej gadziny”. To jednak nie koniec ironii w wykonaniu tego genialnego grafika. Na cielskach zwierząt hodowlanych umieścić chciał kosze, a w nich wyrzeźbione sery, masło, jajka, cebule i rośliny zielne. Tak więc już na wstępie artysta opowiedział się, że to chłopi są podstawą feudalnego społeczeństwa, to oni zapewniają konsumpcję najbardziej elementarnych ludzkich potrzeb.

To, co dalej widać już na załączonym obrazku. Na kamieniu stać miała skrzynia, wyżej kocioł, znów miska z serem, maselnica i dzban mleka. Mamy więc nie tylko przekrój najbardziej powszechnej wówczas żywności (nic tylko cieszyć się, że nie wiedziano wtedy, czym jest “zły” cholesterol…), ale i po raz kolejny dowód na to, co niejako funduje osobę chłopa i jego rolę społeczną. Najzabawniejsze z całe pomnika są cztery drewniane patyczki z rozdzieloną końcówką. Oto bowiem sławiony przez kolejne stulecia jako najwybitniejszy niemiecki artysta i wzór do naśladowania dla wszystkich malarzy i grafików, szkolących się w akademiach sztuk pięknych, chciał w ramach posągu umieścić… skrobaczki do usuwania błota. Trzeba przyznać, że co najmniej oryginalny pomysł, ale w sumie zgodny z dość sarkastycznym charakterem Albrechta, jaki jawi się z posiadanych o nim informacji. Wreszcie na samym końcu przewidywał narzędzia rolę, snop, znów produkty z pól i hodowli (klatkę dla kur i górę smalcu) oraz zasmuconego chłopa, który z życiem pożegnał się przebity od tyłu mieczem.

Jeszcze parę dziesiątek lat temu pomnik Dürera można było znaleźć w wielu książkach, które w marksistowski sposób patrzyły na świat i szukały przejawów walki z feudalizmem. Pomysł nie wyszedł nigdy poza odbite karty - “Underweysung…” bardziej przydawało się jako podręcznik do odmierzania odległości w dziełach sztuki czy drukowania liter, a liczne rysunki ukazują, jak przy pomocy prostych narzędzi stworzyć skomplikowane figury geometryczne przypominające fraktale. Nie zmienia to jednak faktu, że Albrecht w ostry sposób wypowiedział się na temat współczesnego mu świata. Ukazał świat nieprawym, mimo że jeszcze kilka lat wcześniej na chłopów patrzył przez pryzmat ciekawego tematu, na którym można nieźle zarobić. Jeśli więc ktoś kiedyś zajmie się zagadnieniem, którzy graficy początku XVI w. wykorzystywali koniunkturę, by ilustrować życie chłopów na rycinach, będzie musiał odpowiedzieć na pytanie, na ile utożsamiano się z przedstawionymi postaciami. Ja bym strzelał, że to stłumienie buntu w połowie lat 20. mocno zahamowało rozwój tego tematu (jako potencjalnie niebezpiecznego dla artystów), ale głowy nie daję. Może więc, Czytelniku, doszedłeś do innych wniosków…

Jak przeszkadzać artyście w pracy

O ile mi wiadomo wielu z czytelników tego bloga robi coś związanego ze sztuką albo zajmuje się nią jako pasją lub naukowo. Ale właściwie nie byłoby czym się zajmować, gdyby nie fakt, że dzień do dniu artyści poświęcają wiele swojego wolnego czasu na wykombinowanie czegoś wyjątkowego, potem tego stworzenie, wreszcie eksponowanie w mniej lub bardziej prestiżowych galeriach. Tak więc dzisiejszy post będzie o tym, jak widz albo zleceniodawca przeszkadza artystom podczas wykonywania ich prac. Zarazem też sam ten temat jest sam w sobie ciekawy. Kiedyż to artyści dostrzegają, jak wielką rolę w ich działalności pełni to, że ktoś im płaci za wykonanie pociągnięć pędzla czy wbicia dłuta w “nieożywiony” marmur.

Albertina czyli wiedeński zbiór grafik ma w swoich zbiorach jedną z podstawowych prac do chociażby pobieżnej analizy tego problemu. Powstały ok. 1565 r. rysunek tuszem formatu prawie A4 przedstawia artystę, któremu zza ramienia na nieukończone jeszcze dzieło spogląda zaciekawiony koneser. Obie postacie potraktowane zostały jednak przez Pietera Breughla starszego z dużą dozą humoru. Malarz to nie bynajmniej członek podrzędnego miejskiego cechu, ale członek bohemy krytyczny wobec swojej pracy. Patrzy na nieukazany widzowi obraz z pewną dozą niezadowolenia, skupionymi oczymi i zaciągniętymi brwiami. Coś mu się nie podoba. Tymczasem koneser jest co najmniej zafascynowany - skupia się na walorach artystycznych i umiejętnościach technicznych. A może po prostu jego uwagę przykuł ponętnie wykonany akt modelki? W każdym razie koneser sprawia wrażenie znawcy, którego stereotyp przetrwał aż do dziś. Starszy facet, z dużym doświadczeniem, siedzący w swej pakamerce otoczony ogromem papierzysk i rupieci. Ot, taki typowy pracownik antykwariatu (czy jubiler), który o każdym najmniejszym obiekcie w swoim “królestwie” mógłby opowiedzieć pasjonującą historyjkę. Tutaj jednak (w pracy “Malarz i kupiec”) wyszedł poza swój dotychczasowy rewir i przystanął nad dopiero co ukończonym dziełem. Z czego więc nabija się Breughel starszy? Z tego, że zaraz nastąpi etap targowania się, podczas którego chcący kupić obraz będzie mówił, iż nie podoba mu się to i tamto, zaś to i to należy przemalować? A może z tego, że podczas takiej rozmowy artysta bronić będzie swojej koncepcji równie żarliwie co w tym samym czasie Veronese podczas przesłuchań Inkwizycji? Praca jednak prawdopodobnie zostanie kupiona. Nabywca sięga bowiem już na tym etapie po sakiewkę, przyczepioną do pasa szaty. Korzystający z okularów koneser nie jest jednak zdaniem Breughla tak wyedukowany jak może się wydawać. Okulary to nie tylko pomocne urządzenie w jego wieku, ale także symbol jedynie powierzchownej oceny oglądanych prac. Niderlandzki malarz i grafik żartuje więc sobie z jakimi ludzi dane mu jest pracować…

Znajdujący się w prywatnej kolekcji obraz Emile’a H. Meyera (nie mylić z amerykańskim malarzem Emilem Meyerem z XX w. i francuskim, żyjącym w latach 1823-1893! – nawet znane domy aukcyjne ich mylą) z 1897 r. pt. “Koneser” żartuje po raz kolejny z tego samego schematu. Co prawda tym razem kupujący siedzi i widzimy jak ogląda dzieło, ale po raz kolejny skupia się na jakości szczegółów i technice, a nie treści i przesłaniu pracy. Dla mrużącego oczy okularnika siedzącego niemiłosiernie blisko przed wiejskim pejzażem bardziej istotny jest sposób wykończenai dzieła, a nie w ogóle to co skłoniło malarza do przedstawienia tego tematu. Artysta zaś stoi nieco dalej, przypatrując się temu zjawisku jakim jest oceniający koneser. Urodzony w Maryland malarz, który przed namalowaniej tej pracy zaliczył studia w Monachium (1891), by powrócić potem do Waszyngtonu, nabija się też z tła przedstawionej przez siebie sytuacji. Oto widzimy atelier artysty, wręcz w konwencji XVIII-wiecznej, a nie powoli przeobrażającego się fin-de-siecle’u. Młody malarz, zafrasowany efektami prac konesera, stoi pośrodku odlewów antycznych posągów i niepomalowanych jeszcze płócien. Bardziej jednak zajmująca jest przemiana w zakresie nabywania dzieł. Bliżej nieznana widzowi kobieta dopytuje się konesera, co “widzi”, nachylając się nad nim i być może próbując w ten sposób wpłynąć na jego opinię. Jednak to nie spoglądający na pracę ją ostatecznie kupi, lecz siedzący wygodnie facet w drogim ubraniu po lewej stronie. Koneser jest tylko pomocnikiem, mającym na celu zapewnić, że dzieło będzie nie tylko wartościowe artystycznie, ale też stanowić rozsądną lokatę kapitału. Zmiana ta jest szczególnie istotna w porównaniu z pracą Breughla. Tam jedna osoba musiała mieć środki i fachową wiedzę, teraz zjawisko to zostało rozdzielone. Artysta jest więc już jedynie biernym uczestnikiem tego procesu, wytwórcą niemającym prawie żadnego wpływu na to, jak jego dzieło będzie odbierane i gdzie będzie wisieć.

O ile jednak dwa powyższe malowidła można wyjaśnić tym, że artysta musi z czegoś żyć, więc przyprowadza potencjalnych nabywców do swojej pracowni, to jednak nie jest to jedyna forma przeszkadzania malarzowi w pracy. Jak mawia moja znajoma, która pracuje w jednym ze szczecińskich sklepów, “najgorsi są ci klienci, którzy przychodzą, pooglądają, pogrymaszą i wyjdą bez zakupów – człowiek się na męczy, a kasy z tego nie ma”. Coś w tym jest, ale na szczęście meżczyźni szybciej podejmują decyzje zakupowe, więc przynajmniej w tym możemy pomóc ekspedientkom. Co jednak, kiedy przychodzą osoby zainteresowane, ale niemające dość środków, by cokolwiek nabyć? Taką sytuację przedstawił Pieter Codde w obrazie “Miłośnicy sztuki w pracowni malarza” z ok. 1630 r. Malowidło, które znajduje się w Staatsgalerie w Stuttgarcie, pokazuje jedną z cech, które pozwalają rozpoznać prace Coddego. Ten holenderski artysta, uczeń Fransa Halsa, znany jest z tego, że tworzył dość trywialne sceny rodzajowe, ale za to portrety wykonywał bardzo precyzyjnie. Tutaj mamy coś pośredniego, co wychodziło Coddemu najlepiej – subtelne i dowcipne przedstawienie “wielkiego świata”. Ładnie skrojone stroje zafascynowanych sztuką nijak mają się do tego, co oglądają. Jakieś niezbyt kreatywne pejzażyki na ścianach, niewidoczne dla widza malowidło w centrum pokoju (aby lepsze niż to, co widać), wreszcie inny krajobraz trzymany przez odwróconego tyłem pasjonata. Po raz kolejny stojący w środku malarz z paletą jest biernym obserwatorem. Cóż sam może poradzić, że w czasach nowożytnych wykształcił się zwyczaj umówionych (a często i nie) wizyt miłośników sztuki w pracowni, którzy pod pozorem późniejszego omówienia teorii malarstwa i tego, jak pojmują sztukę zazwyczaj dezorganizują misternie wykoncypowany plan pracy… Z drugiej strony obraz ten sam dla siebie jest “ramą”. Ciekawe, jak takie prace, jak wyżej wymienione analizowane były przez potencjalnych nabywców. Czy także siadali oni z bliska i patrzyli na typowe dla Coddego kładzenie farby w kolorze tabaczkowym oraz kontrastowanie takich plam barwnych z bielą i jasnymi brązami, czy też chwytali w lot intencje artysty, żartującego z tego, jakie są warunki sprzedaży prac?

Jakby nie było pozycja artysty uległa zmianie. Nie była to już wizyta w jego domu-pracowni niczym w przypadku rzemieślników i zlecenia im wykonania konkretnej rzeczy, ale cała otoczka sztuki jako czegoś wyjątkowego, w pewien sposób “trendy”. Kiedy więc spojrzy się na jeden z obrazów wiszący w Niemieckim Muzeum Narodowym w Norymberdze, widać pewną wolność twórcy i bardziej konsensualne formy relacji między artystą a kupującym. Ten obraz nieznanego autorstwa powstały w 1520 r. przedstawia ośmiu członków rady i regimentu miasta, do których przychodzi skulony pokorny artysta, dający jednemu z nich swoje płórno. Żaden ze stojących na podwyższeniu facetów nie kwapi się, by sięgnąć reką po pracę, a jedynie wskazuje, gdzie należy ją położyć. Taka “prezentacja” dzieła wskazuje na to, że właściwie malarz nie bardzo mógł cokolwiek powiedzieć odnośnie uzyskanej przez siebie zapłaty, a jedynie zdany był na łaskę i niełaskę (czyli w tym wypadku gust lub bezguście) kupujących. Widać to wyraźnie na przykładzie A. Dürera, który 1526 r. sprezentował miastu Norymberdze swoich “Czterech świętych mężczyzn” (obraz bardziej znany jest jako “Czterej Apostołowie”). Oczywiście taki prezent nie był wtedy typowym darowaniem, ale poddaniem się pod osąd rajców, ile obraz był warty i ile artysta powinien otrzymać. Dürerowi ostatecznie dano 100 guldenów, co było całkiem sporą kwotą, nawet jak na tak uznanego artystę, jakim był Albrecht.

Tak więc w sumie fajnie, że obecnie artyści często skrzętnie ukrywają swoje prace przed oczymi ciekawskich, kiedy nie są jeszcze skończone. Zaś my możemy pójść do galerii, nawybrzydzać, że “wioska”, że “wszystko już było” (i w ogóle), a potem po dekadzie przeczytać, że krytykowany przez nas artysta święci triumfy na salonach i największych światowych festiwalach. Ale przynajmniej nie przeszkadzamy mu w pracy – on też musi mieć czas dla siebie i na rozmyślanie…

Późnośredniowieczne plagiaty

Dzisiejszy post będzie o zjawisku istniejącym do dziś, które bez problemu daje się dostrzec także na przełomie średniowiecza i renesansu. Zajmiemy się plagiatem w sztuce, a więc dziedzinie, gdzie nacisk powinien być położony przede wszystkim na swobodę twórczą. A dokładnie postaram się pokrótce przedstawić problemy Albrechta Dürera, od którego specyficznego statusu jako artysty zwykle zaczynają się rysy historyczne książek o plagiatach i prawach autorskich. To właśnie ten norymberski grafik otrzymał specjalny cesarski przywilej, który powodował, że kopiowanie jego prac spowodować mogło wszczęcie postępowania karnego. Za "podszywanie się" pod Dürera groziła nawet konfiskata całego majątku, a to wszystko dzięki temu, że artysta chciał, by sprzedały się jego słynne cykle pasyjne. Niemniej do dziś istnieją fałszywki, będące zarówno późniejszymi kopiami, jak i pracami wykonanymi przez współczesnych mu rytowników. Niektórzy nawet ilość takich odbitek i kopii szacują na około pół miliona prac. Czym jednak zasłużył sobie Albrecht, by w ten sposób walczyć z innymi rytownikami? I czemu tak rozpowszechnione było podbieranie cudzych pomysłów na przełomie XV i XVI w.? By to zrozumieć trzeba cofnąć się o jakieś 50 lat.

Mamy tutaj dwie ryciny. Pierwsza to dość znana praca Martina Schongauera - grafika żyjącego pokolenie wcześniej niż Albrecht Dürer. Ten najbardziej znany grafik XV w. wiązany jest jeszcze z okresem późnego średniowiecza, w przeciwieństwie do Albrechta, który zaczyna w oczach historyków sztuki już kolejną epokę. Istotne jest jednak przede wszystkim to, że to Schongauerowi zawdzięczymy połączenie w pracach wszystkiego, co najlepsze w grafice tego czasu i niejako narzucenie pewnego standardu jakości, który pozwolił odróżnić grafików wybitnych od mniej uzdolnionych. "Mąż Boleści ze św. Janem Ewangelistą i Maryją" czyli bardzo popularny temat tego okresu wykonany został przez Schongauera w latach 1470-1475. Kilkanaście lat później w niezbyt przekształconej wersji wykorzystał to Wacław (Wenzel) z Ołomuńca. Kopista ten, działający w latach 1481-1497, był niejako zmorą nie tylko dla Martina, ale także artysty znanego jako Mistrz Księgi Domowej  i innych grafików oraz iluminatorów książek. Bez żadnych skrupułów rozwiązania wymyślone przez sobie współczesnych ponawiał w swoich pracach i w ten sposób sprzedawał. Często jedynie porównanie poziomu artystycznego tych prac (na przedstawionych ilustracjach wypada to negatywnie dla Wenzela) pozwala ocenić, czy wyszła ona spod prasy konkretnego mistrza i jego warsztatu, czy też wykonał ją jeden z kopistów. Jak widać jedyna większa różnica to przekształcenie niszy, w której znajduje się Chrystus i pozostałe postaci, w swoistą florystyczną strukturę. Ale już stworzenie takich cienkich pociągnięć rylca na płycie miedzianej przerastało możliwości Wacława z Ołomuńca. Na jego obronę można przytoczyć jedynie to, że prace rytownicze cieszyły się wielkim powodzeniem, zaś w przypadku drzeworytów i miedziorytów można wykonać jedynie kilkadziesiąt (góra kilkaset) odbitek, a zapotrzebowanie było dużo większe. To jednak nie tłumaczy "piractwa" czyjejś ciężkiej pracy. Na szczęście jednak z około stu prac, które można wiązać z Wacławem są także prace dość oryginalne, jak np. jedno z najstarszych przedstawień Cyganów z terenu Czech w "Rodzinie cygańskiej".

Można więc pomyśleć, że taki problem dotyczyć będzie tylko odbitek rytowniczych, a więc prac, które dostępne były w powszechnym obiegu i zwykle ciężko było stwierdzić, skąd pochodzą. Czas więc na coś większego i mikrokonkurs dla Czytelnika (lub Czytelniczki) "znajdź 10 szczegółów różniących te dwa obrazki". A do porównania będą fragmenty obrazów "Adam i Ewa". Ten pierwszy to praca Albrechta Dürera z 1507 r. (ob. w Prado), ten drugi zaś - dzieło Hansa Baldunga Griena, wiszące obecnie w Galerii Uffizi.

Nie było łatwo znaleźć różnice, no nie? O ile więc grafiki były niewielkie, to skopiowanie postaci Adama przez Baldunga w olejnym obrazie na drewnie o wielkości 212 na 85 cm to już moim zdaniem lekkie przegięcie. Warto jednak nie oceniać Hansa zbyt negatywnie. Od przełomu średniowiecza i renesansu umiejętność naśladowania "wielkich mistrzów" sama w sobie była oznaką mistrzostwa i zapewne w ten sposób Grien chciał pokazać, że jest co najmniej tak dobry jak norymberski artysta. A trzeba przyznać, że Dürer podziwiany był już za życia nie tylko w południowych Niemczech, ale i we Włoszech. I tym oto sposobem docieramy do tzw. kazusu Dürera i Raimondiego czyli jednej z największych afer dotyczących kopiowania prac w tamtym okresie. Dürer dwukrotnie bawił w Italii (za pierwszym razem opuścił żonę i gromadkę dzieci, gdy do murów Norymbergi dotarła zaraza!) i podczas pobytu w Wenecji pokazywał swoje prace. Wywołały one wielkie wrażenie, a Marcantonio Raimondi (wówczas jeszcze grafik na dorobku) wydawał wszystkie swoje pieniądze, by kupić ich jak najwięcej do celów szkoleniowych. Marcantonio nabył na Piazza di San Marco, gdzie Dürer rozstawił swoje stoisko, m.in. 36 odbitek tzw. "Małej Pasji". Sam wykonał płyty rytownicze i zaczął rozpowszechniać odbitki, dodając nawet słynny monogram Dürera - litery AD. Gdy tylko Albrecht się o tym dowiedział (a zdążył w międzyczasie wrócić do rodzinnego miasta) po raz kolejny udał się do Wenecji, gdzie wniósł o zakazanie Raimondiemu takich praktyk. Nie osiągnął wiele - Raimondiemu zabroniono sprzedawać jedynie odbitki z logo AD. Tyle podaje G. Vasari, który jak zwykle pokręcił kilka informacji, nie wspominając już o tym, że o Dürerze napisał, że artysta pochodził z Flandrii...

Po zbadaniu tego problemu przez historyków stwierdzić trzeba, że pod koniec życia Albrecht zajął się poważnie walką z licznymi plagiatorami i kopistami. Dostał bowiem w 1511 r. (lub rok wcześniej) wspomniany na wstępie przywilej, którego kopia zachowała się do dziś w archiwach miejskich Norymbergi. Tak więc opisana przez Giorgio Vasariego historia nie mogła mieć miejsca podczas podróży Dürera do Wenecji, bo drugą z nich niemiecki malarz odbył w 1506 r. Można natomiast autorowi "Żywotów" wierzyć, że podał prawidłowe rozstrzygnięcie Signorii w niniejszej sprawie. Widać więc, że prawami autorskimi mało kto się wtedy zajmował, a przywileju nie respektowaly także nawet norymberskie sądy. Dlatego Dürer wydając kolejne wersje swoich graficznych cyklów oprócz typowych inskrypcji pochwalnych dla cesarza, pisał także w niepochlebnych słowach, którzy kopiują jego prace.

Jak widać więc wyjątkowo "liberalne" podejście do prawa autorskiego, to nie tylko symbol naszych czasów, ale także całkiem odległej przeszłości. Z jednej strony wyrazić trzeba podziw, że kopiści potrafili dość udanie mierzyć się z tymi, których kopiowali. Później w czasach nowożytnych w Akademiach dobra kopia chwalona była na równi z oryginałem, bo udowadniała, jak wiele nauczył się szkolony tyle lat artysta. Z drugiej jednak strony łatwo było pójść na łatwiznę i żyć z kopiowania innych, niewiele tworząc prac samodzielnie przez siebie wymyślonych. Dzięki temu jednak możemy więcej powiedzieć na temat grafiki przełomu XV i XVI w. oraz ówczesnego kolekcjonerstwa tych prac.