Instytucje kultury krajów EURO - Muzeum Barokowej Rzeźby Sakralnej we Lwowie

Ciągnąca się od kilku miesięcy na łamach tego bloga seria postów o różnorodnych europejskich instytucjach wreszcie zmierza do swojego (zapewne długo oczekiwanego przez niektórych znudzonych Czytelników) końca. Po raz pierwszy seria ta zawita do miasta, które gościć mogło najlepsze europejskie reprezentacje i gdzie mecze przykuwały uwagę kibiców na całym świecie. Lwów, niegdyś najbardziej "polskie" z ukraińskich miast, miejsce odruchu patriotyzmu do dziś budzącego zdziwienie i niedowierzanie, jak można było tak wytrwale walczyć przeciwko niesprzyjającym siłom w 1918 i 1919 r., wreszcie swoiste miejsce sporne, z którym dopiero niedawno poradziły sobie (jako tako) ministerstwa spraw zagranicznych obu państw w zakresie opieki nad zabytkami i miejscami pamięci. A jednocześnie swoiste okno na zachód Ukrainy - być może nie tak prężne gospodarczo jak Donieck czy Charków, nie tak istotne politycznie jak Kijów, ale pełne zabytków i stołecznej tradycji dawnego Królestwa Galicji i Lodomerii. Nim jednak wpadło w ręce Austriaków, to tu swoje apogeum w pierwszej Rzeczypospolitej osiągnęła rzeźba późnobarokowa i rokokowa. I to jej poświęcone zostało Muzeum Barokowej Rzeźby Sakralnej, jakie obecnie znajduje się w dawnym kościele klarysek. Zwane też Muzeum Jana Jerzego Pinsla (Pinzla) pozwala oglądać nie tylko fenomenalne prace tego artysty, którego biografię z trudem udało się zrekonstruować kolejnym pokoleniom badaczy, ale przede wszystkim pokazuje jak fascynującym miejscem był XVIII-wieczny Lwów - "miasto środka", gdzie względnie pokojowo współegzystować mogli ze sobą przedstawiciele wielu odmiennych kultur.

 

Obecny kościół sióstr klarysek (benedyktynek bosych) we Lwowie niestety znacznie odbiega od swojego XVIII-wiecznego wyglądu, chociaż i tak na pierwszy rzut oka można powiązać go z architekturą tego okresu. Trochę to przykre, by miło byłoby oglądać rzeźby szkoły lwowskiej w przestrzeni bliższej artystycznie okresowi powstania tych rzeźb, niemniej i tak można odnieść wrażenie, że w tym muzeum rzeczywiście czuje się "ducha" tamtych, coraz mniej szczęśliwych dla Rzeczypospolitej, lat. Przyjrzyjmy się zatem najpierw kościołowi, który nosi wezwanie Niepokalanego Poczęcia NMP. Bernardynki dotarły tu z Krakowa niedługo później po wydzieleniu tego zakonu, bo już w 1482 r., ale gdy wraz z kontrreformacją w coraz większym stopniu zaczęto wpływać na zakony klauzurowe, lwowskie mniszki nie przyjęły nowych reguł i oddzieliły się od tych, które przyjęły surowszą regułę. W prawie wszystkich klasztorach wschodniej Rzeczypospolitej związanych z gałęzią benedyktyńską zakonów istotną rolę odgrywała tzw. "metanoja" czyli ciągłe nawracanie się, o którym pisał św. Benedykt, które wynikało ze ślubu, jaki składały zakonnice. Obiecując przy przywdzianiu habitu zmianę sposobu myślenia i nawrócenie obyczajów starały się obowiązek ten wypełniać możliwie najpełniej, korzystając z licznej lektury teologicznej, jako że odnowiona potrydencka doktryna nie uznawała półśrodków (jak napisała swojego czasu Małgorzata Borkowska: nie uznawała "rzeczy niemożliwych i nie uznawała połowiczności w dążeniu do celu"). W diecezji chełmińskiej zagadnienie to podkreślono jeszcze bardziej, określając wręcz nieprawdopodobnie wysokie standardy: "mają być nowicjuszki prawie jak jedna karta biała i jako jeden wosk niewyciśniony, sposobne do przyjęcia wszelkich dotchnień i nawiedzeń Boskich". Nie dziwi zatem, że wiele klasztorów sprzeciwiło się takiemu rozumieniu żeńskiego powołania, bo właściwie nie sposób, będąc tylko grzesznym człowiekiem, wypełniać wszelkie tak sformułowane nakazy i zakazy. Jeśli jednak szukać rzeczy niemożliwych w lwowskiej świątyni, to z łatwością można je znaleźć - poskręcane rzeźby, ciała w ekstatycznych pozach, teatralizacja przedstawień... 

To wszystko jawi się obecnemu odbiorcy, nastawionemu z jednej strony na "podawczy" charakter mediów, a z drugiej skłonnego do pewnej aktywności, jako szczególnie bliskie, ale i trudne zarazem. Rację ma bowiem Konstanty Kalinowski pisząc prawie dwadzieścia lat temu w przedmowie do wystawy rzeźby barokowej, że teatralność życia w epoce baroku ma swój wymiar egzystencjalny, który dopełnia się, gdy aktywnie uczestniczy w nim widz: "Barokowy widz był odbiorcą aktywnym, na którego reakcje w świadomy sposób próbowano oddziaływać, stosując szeroką gamę środków perswazji tak natury racjonalnej, jak i emocjonalnej, uwzględniając zarazem uwarunkowania psychologiczne jednostek i zbiorowości. Sztuka miała być środkiem perswazji, niosącym różne, uzależnione od aktualnych potrzeb, treści: religijne, polityczne, społeczne lub moralne. Twórcy baroku nie studiują już jak artyści renesansu tajników perspektywy i anatomii, wykorzystują po prostu zdobycze formalne swoich poprzedników. Studiują natomiast, czasami w sposób intuicyjny, czasami naukowy, psychikę człowieka i tworzą takie środki wizualne, które umożliwiają skuteczne na nią oddziaływanie". (Konstanty Kalinowski, Barokowe theatrum świata, w: tegoż (red.), Teatr i mistyka. Rzeźba barokowa pomiędzy Zachodem a Wschodem, Muzeum Narodowe w Poznaniu, czerwiec - sierpień 1993, Poznań 1993, s. xvii).

Tym bardziej boli to, że wystrój kościoła z początku XIX w., jego częściowe zniszczenie przez artylerię austriacką w 1848 r., gdy w mieście aktywnie rozwijał się ruch rewolucyjny, wreszcie zrobienie z dawnej świątyni komory celnej, a następnie magazynu i fabryki tytoniu, nie do końca oddaje to, co w jakże sugestywny sposób wynika z umieszczonych w środku rzeźb. Można co prawda słusznie twierdzić, że Kalinowski we wspomnianym fragmencie uprościł zagadnienie (trudno, by we wstępie do katalogu rzeźby barokowej zarówno ze Śląska, jak i okolic Lwowa precyzyjnie określić cechy obu tych specyficznych ośrodków sztuki), ale z jednym trzeba się zgodzić - oglądanie rokokowej rzeźby sakralnej jest dla odbiorcy bardzo wymagające. Musi się on dziełu poddać w pełni, by poczuć, że z każdym dotknięciem dłuta artysta chciał nadać tym pracom niebywałej ekspresji, pokazać postaci świętych wyzwalających się z ograniczeń materii w ich do drodze do (miejmy nadzieję) szczęśliwszej rzeczywistości. Lwowskie muzeum to przede wszystkim zatem miejsce, gdzie można oglądać prace Pinsla - artysty, o którym niewiele pewnego wiadomo poza kilkoma informacjami bibliograficznymi. A szkoda, bo to prawdopodobnie najlepszy z artystów działających w tym czasie we Lwowie. Nie znamy nawet na sto procent jego imienia (zwykle pisano o nim jako "snycerzu Pinslu"), ale najprawdopodobniej dano mu na chrzcie imię Jan Jerzy (Johanna Georg). Nie polskie nazwisko sugeruje z kolei niemieckie lub raczej morawskie pochodzenie, ale i to pozostaje w sferze domysłów. Domysłów, które nie dają się całkowicie potwierdzić, nawet poddając analizie jego prace, tak różniące się od dzieł innych artystów tego regionu czy działających generację wcześniej.

W Polsce Pinsel pojawił się prawdopodobnie w latach 40. XVIII w., by wykonać prace na zlecenie starosty kaniowskiego Michała Potockiego. Najpierw ukończył dwanaście prac Herkulesa oraz figury św. Jana Nepomucena i Immaculaty na początku lat 50., a potem jedno ze swoich najciekawszych dzieł: wystrój kościoła mansjonarzy w Horodence. Koniec tej dekady spędził z kolei pracując dla kościoła w Hodowicy, gdzie umieszczono ołtarz główny ze sceną ukrzyżowania. Ostatnie dziesięciolecie życia (zmarł około 1770 r.) spędził ponownie w Buczaczu i Horodence. W lwowskim muzeum uwagę przyciąga anioł (obok), pokazujący chyba najdobitniej styl tego artysty, który wykształcił ostatnie pokolenie wielkich rzeźbiarzy lwowskich z Antonim Osińskim i Franciszkiem Olędzkim na czele. Ponieważ nie bardzo leży mi opisywanie cech formalnych rzeźb (notabene zwykle są to najnudniejsze fragmenty artykułów na ten temat, gdy historycy sztuki silą się na maksymalną precyzję omawiając np. wychudzone policzki czy wysokość linii czoła), zdam się na tych, którzy na drewnie lipowym lwowskich rzeźb niejedną parę zębów już stracili. A więc prace Pinsla mają dość typowe dla niego zachwianie proporcji ciał, małe głowe, bardzo ekspresyjne oblicza, a przede wszystkim szaty łamane niczym wielkie bloki materiału, nie zawsze odpowiadając temu, jak dana postać ma ułożone kończyny ciała. Ma to ponoć tworzyć "krystaliczne struktury zacierające czytelność rysunku figur", ale najprościej mówiąc w wielu pracach Pinsla postaci wprost wyłaniają się z pozornie niezbyt opracowanych bloków drewna. Najlepiej to chyba widać przy wystroju ambonu kościoła w Hodowicy, jaki Pinsel wykonał w latach 1758-1759, gdzie mające ponad 70 cm kobiece personifikacje "Starego" i "Nowego Testamentu" przypominają postacie ludzkie tylko w górnej partii ciała, a w dolnej stają się udrapowanymi blokami materiału jako żywo przypominającymi malarskie akty Duchampa widziane z wielu punktów naraz.

Jak wytłumaczyć to, że na uboczu katolickiej Europy doszło do wykształcenia się tak wyjątkowego środowiska jak lwowskie? Pewne zjawiska pojawiały się już pod koniec XVI w., jak choćby spokojna koegzystencja różnych wyznań i narodowości. Jednak to dopiero w XVIII w. Lwów stał się miastem, bez którego nie sposób opisywać dziejów sztuki polskiej (i ukraińskiej zarazem). Miasto znajdujące się na przecięciu szlaków środkowej Europy z Rosją i Imperium Osmańskim pozwalało rozwijać się wszystkim chrześcijanom i żydom nie naruszając wolności religijnej. Dlatego też wznoszone były zarówno obiekty zakonne ściśle związane z kościołem rzymsko-katolickim (jak kościół dominikanów, trynitarzy czy paulinów), ale także katedra grecko-katolicka św. Jerzego (Jura), wymagające odpowiedniego wyposażenia  rzeźbiarskiego. Sami rzeźbiarze zaś skwapliwie z otwierających się przed nimi możliwości korzystali. Ich prace znaleźć można było bowiem nie tylko w świątyniach katolickich, ale także prawosławnych i protestanckich. Zwłaszcza wpływ lokalnego środowiska prawosławnego dość wyraźnie podnoszony jest w przypadku Pinsla w obecnej literaturze ukraińskiej. Na ile jest to wynik nacjonalizmu w pojmowaniu sztuki (którego chyba nigdy nie uda się wykorzenić), nie mi oceniać, ale osobiście sądzę, że zastosowane przez Pinsla formy o wiele bardziej czerpią z tradycji zachodniej i środkowej Europy, by wreszcie rozkwitnąć dzięki możliwościom, jakie przed artystą otworzył mecenat M. Potockiego.

Artyści lwowscy, a zwłaszcza rzeźbiarze działający tym w XVIII w., to jak widać mieszkańcy miasta, które można próbować określić jaką taki lokalny odpowiednik Unii Europejskiej. Współpracowali ze sobą (niekiedy nieformalnie, co bardzo utrudnia ustalenie atrybucji prac, bo często co innego wynika z archiwaliów, a co innego z wyglądu danej rzeźby - tak jest w przypadku ambony z Hodowicy, gdzie archiwalia wskazują na autorstwo Bernarda Meretyna, ale styl wyraźnie na Pinsla), żenili się ze sobą, pracowali jednocześnie dla Polaków, Ukraińców, Ormian czy Greków. To dzięki nim i ich odwadze, by niekiedy wyraźnie sprzeciwiać się strukturze cechowej, która czyniła z nich nadal rzemieślników zamiast artystów, Lwów i okolice cieszyć oko mogły aż do II wojny światowej fantastycznymi założeniami rzeźbiarskimi wielu świątyń. Nieszczęśliwie pożoga wojenna, a potem podejście komunistycznego ustroju do wielu obiektów, nie wspominając już o przerwaniu kilku dziesięcioleci badań nad tym zjawiskiem, spowodowały, że obecnie jedynie w kilku miejscach oglądać można ślady owego środowiska twórczego. Lwowskie muzeum jest jednym z nich, moim zdaniem najciekawszym, ale mam nadzieję, że jeszcze nie raz gdzieś na strychu prowincjonalnego kościółka odnajdzie się jakiś obiekt. Bo jeśli gdzieś na polu sztuki nowożytnej Rzeczypospolitej poszukiwać można wspólnego dziedzictwa nadbużańskich narodów, to właśnie we Lwowie pokazującym, jak wiele osiągnąć można akceptując odmienność drugiej osoby i współpracując dla wspólnego dobra. Do tego nawiązali też organizatorzy EURO i pozostaje żywić nadzieję, że oba kraje z wielką chęcią podejmą kolejne inicjatywy.

Instytucje kultury krajów EURO - Livrustkammaren w Sztokholmie

Czas na prezentację zbiorów z kolejnego kraju, który weźmie udział w nadchodzącym Euro. Tym razem wycieczka do państwa, w którym ze wszystkich gadżetów najlepiej sprzedają się polskie koszulki (i dlatego są chyba najdroższe). Szwecja -kraj, który przez długi czas znajdował się na marginesie najistotniejszych zdarzeń w historii europejskiej sztuki, gdy w okresie nowożytnym stał się prawie wokółbałtyckim mocarstwem zetknął się w nietypowymi rozwiązaniami, przetwarzając je na swój sposób. I choć psioczyć można, że nie wszystkie obiekty obiecane w pokoju oliwskim w 1660 r. wróciły do Polski (jak choćby jedna z dwóch map precyzyjnych Rzeczypospolitej - drugą miał Stanisław August Poniatowski, który jednak nie podzielił się nią z wojskami kościuszkowskimi, bojąc się ponoć, że dowódcy powbijają mu w nią szpilki), to jeszcze lepiej kupić tani bilet lotniczy na weekend i zwiedzić kilka muzeów. Ja bym zaś chciał polecić jedno z nich czyli Królewską Zbrojownię w Sztokholmie. To tam znajduje się nietypowe trompe l'oeil z 1737 r. autorstwa Carla Hofverberga.

Wyróżnia się ono znacznie z grona znajdujących się w tej instytucji obrazów i obiektów rzemiosła czy elementów uzbrojenia, więc nie będzie problemów z jego znalezieniem. W podobnej konwencji wykonana też została martwa natura nosząca miano "Stroju łowieckiego" Anthonisa Leemansa z 1661 r. (ukazana poniżej, podobna znajduje się w Haarlemie), więc z łatwością porównać można, na jakim typie sztuki Hofverberg się wzorował. Fotografia jego pracy nie oddaje w pełni precyzji, z jaką dzieło zostało wykonane, ale tu z pomocą przychodzi nam Google Art Project pozwalający je powiększyć do rozmiarów, pozwalających dostrzec precyzję rysunku i modelunku - link. Artysta zadbał nawet o zaznaczenie, że jeden z pistoletów wykonał rusznikarz, niejaki B. Mard z Jonkoping. Listy i rycina zaś dotyczą odwagi generała, który sprytem i umiejętnościami pokonał przeciwnika w bezpośrednim starciu. Dopiero biografia artysty wyjaśnia nam, skąd takie nietypowe przedstawienie, niemające też w sztuce szwedzkiej zbyt wielu odpowiedników. Carl Hofverberg przez całe życie zajmował się raczej sztuką wojenną niż sztukami pięknymi. Wydaje się, że więcej czasu malarstwu poświęcał pod koniec życia niż jako młody dzielny żołnierz, a jedynym wcześniejszym przykładem jego prac jest właśnie przedstawione obok trompe l'oeil wskazujące, że talent miał niepośledni.

Carl urodził się w 1695 r. jako najstarsze dziecko Samuela Hofverberga i jego drugiej żony, Katariny Sternelii. Niewiele wiemy o tym czym ojciec był wrażliwy na sztukę, aczkolwiek czyniąc zadość swoim obowiązkom jako wykształcony na uniwersytecie w Uppsali mężczyzna w rok lub dwa po urodzinach syna przebudował i upiększył kościół w Ragundzie, gdzie w 1725 r. go pochowano. Aż do lat 50. Carl piął się po szczeblach kariery wojskowej, ale nie zaniedbywał też życia prywatnego - w 1732 r. pojął za żonę młodszą od siebie o 12 lat Kristinę Huss, która dzieliła z nim trudy życia małżeńskiego aż do śmierci Carla. Przede wszystkim to jednak wojsko zajmowało przyszłego malarza - w 1715 r. został chorążym, dopiero w 1742 r. porucznikiem, dwa lata później kwatermistrzem, w 1750 r. kapitanem niższego stopnia, a wreszcie w 1759 r. powierzono mu cały regiment. Wtedy jednak tytuł ten pełnił raczej honorowo i zajmował się bardziej malarstwem. Być może poznane w wojsku znajomości spowodowały, że namalował obraz z Królewskiej Zbrojowni.  W tym czasie bowiem Hofverberg podlegał rozkazom grafa Thure Gabriela Bielke, który wówczas zajmował się przebudową rezydencji w Tureholm. Najwidocznie talent żołnierza był znany, bo graf powierzył mu wykonanie pracy, która znaleźć się miała w gabinecie możnego, a analogiczne dzieło otrzymał brat grafa. Nic więcej jednak do lat 50. nie wiemy o działalności Carla. By zatem prześledzić, co się z nim dalej działo, musimy opuścić Zbrojownię i udać się w podróż po jego niewielkich szwedzkich miejscowościach.

Przedstawiony obok kościół w Stode (liczącej obecnie niecałe 600 mieszkańców) mieści w sobie ołtarz główny z lat 1762-1763, do którego ołtarz główny wykonał właśnie Carl. Cały ołtarz natomiast jest nie byle jakiego autorstwa, bo Johana Edlera starszego, jednego z najważniejszych rzeźbiarzy szwedzkiego rokoka. Gdyby przyrównać ten ołtarz z podobnymi, jakie w tym czasie powstawały w Polsce, to raczej nie jest to zbyt majestatyczne dzieło. A jednak ma w sobie pewien urok łączący prostotę rozwiązania z nietypową konwencją, tworzącą de facto z nastawy coś na kształt prawie owalu otoczonego rocaille'ową ornamentyką. Wystarczy się przyjrzeć tej pracy (ukazanej poniżej), by dostrzec, że jest to całkiem zgrabnie zakomponowany ołtarz, jakiego raczej nie spodziewalibyśmy się w tym wiejskim kościółku. W tym czasie Carl miał już na koncie kilkanaście podobnych obrazów wykonanych do właśnie takich niewielkich świątyń, m.in. w Sundwall i Rodon, a do niedawna przypisywano mu obraz ołtarzowy ze sceną Ukrzyżowania w kościele w Näs, który jednak wykonano dopiero po jego śmierci (ze świata wojennej tułaczki do krainy wiecznego malowania Hofverberg udał się w 1765 r., a obraz wykonał dopiero w 1769 r. Erik Norlander). Sugestią, że Carl mógł pracować w tym kościele było wykonanie nastawy ołtarza przez wspomnianego Johana Edlera. Sam zaś kościół istotny jest o tyle, że ściśle wiąże się z najstarszymi wiekami chrześcijaństwa w Szwecji (to tam zachowała się XII-wieczna chrzcielnica i półkolista absyda przy kamiennym murze).

Najbardziej znaną pracą C. Hofverberga jest jednak obraz ołtarzowy z kościoła w Rodon, będący najstarszym dziełem rokokowym na zachód od Ostersund w środkowej Szwecji. Artysta ten, choć nie powalającego talentu, przenosił zatem nowe rozwiązania na dalej oddalone od centrum Szwecji. Główne pytanie badaczy koncentruje się jednak na tym, kiedy miał tego dokonywać. Jedni skłonni są przyjąć, że wykonując tak dobre trompe l'oeil, jak dla rodu Bielke, musiał już wcześniej wykonywać jakieś obrazy i przenoszą początki działalności twórczej na lata 20., a więc po zakończeniu wojny północnej, gdy mógł więcej czasu poświęcić innym sprawom niż wojskowe. Z drugiej strony nic na to nie wskazuje, bo problematycznym jest powiązanie poszczególnych prac z tym, co widzimy z lat 50. i 60. Także tematyka prac jest dość zdywersyfikowana - niełatwo utrzymać się z obrazy ołtarzowych, zwłaszcza w powoli tracącej wówczas impet gospodarczy Szwecji, stąd też Carl wykonywał także martwe natury, a także portrety. Dało mu się uwiecznić m.in. kilku książąt, a także przenoszący zdobycze rokoka do Jamtlandu rzeźbiarz Jonas Granberg. Autor tak dobrych prac, jak ołtarz główny w katedrze w Trondheim (z 1743 r. w konwencji jeszcze barokowej) ok. 1750 r. zmienił stylistykę i razem z Carlem podjął się stworzenia kilku obiektów w nowej manierze. To wyjaśnia też znajomość z Johanem Edlerem, który w 1752 r. przyjęty został do warsztatu J. Granberga jako praktykant, by po sześciu latach terminowania uniezależnić się i wykonywać własne projekty. Co zaskakuje zatem w całej tej historii, to fakt, że szlacheckie pochodzenie Hofverberga w żadnym stopniu nie przeszkadzało mu w podejmowaniu się uznawanych za rzemieślnicze prac malarskich. O ile w nowożytnej Polsce na palcach jednej ręki (no góra, dwóch) da się znaleźć przedstawicieli szlachty, którzy parali się tym zawodem (niemniej bardziej jako hobby, nie zaś formę zarobku), to w Szwecji wydaje się, że sytuacja była odmienna. Rodzi się też pytanie, czym było to spowodowane. Mniejsza inicjatywa budowlana sugeruje, że rzeźbiarze wywodzący się ze średnich grup społecznych mogli bez problemu te prace wykonać, chociaż zapewne sytuacja materialna niektórych przedstawicieli szlachty była dość niekorzystna po okresie wyniszczających wojen, obnażających schyłek mocarstwowej polityki Szwecji. Nie zmienia to jednak faktu, że podziw budzić musi fakt, iż Carlowi udało się odnosić sukcesy w obydwu dziedzinach swojego życia. Nie każdy bowiem jest tak silną psychicznie i utalentowaną zarazem jednostką...