Początki propagandy starożytnej cz. 4

Szczególnie w przypadku Aleksandra Macedońskiego uwagę zwraca się na wykorzystanie różnorodnych mediów w celu prowadzenia szeroko zakrojonej kampanii propagandowej wpierw skierowanej na uwypuklenie jedności świata helleńskiego kosztem wypracowanych w poprzedzających okres ekspansji stuleciach, gdy dominowało podkreślanie własnej tożsamości przyłączonych poleis, a następnie wypracowanie formuły imperium pozwalającej na pokojową egzystencję ludów zamieszkujących tereny od obecnej Grecji aż do ujścia Indusu. Ta dynamika sposobów prezentacji systemu państwowego do dziś powoduje spory, choćby w zakresie ustalenia chronologii obiektów, co widoczne jest przede wszystkim w przypadku numizmatyki. Jak zauważył Marek J. Olbrycht, istnieją dwie teorie co do emisji srebrnych monet, w których dostrzegalne są przekazy propagandowe: jedna wskazuje na początek emisji niedługo po wstąpieniu na tron, podczas gdy druga dopiero po bitwie pod Issos (a więc pod koniec 333 r. lub w 332 r. p.n.e.), przy czym obie teorie wspierają się przede wszystkim na argumentach historycznych, a nie analizie ikonograficznej zachowanych do dziś monet[1]. W ten sposób próbuje wyjaśniać się wykorzystanie określonych form obrazowych w przedstawieniach Zeusa i Heraklesa, prowadzących finalnie do zbliżenia pojmowania postaci zwycięskiego wodza do mieszkańców Olimpu, co – po zdobyciu terenów dawnego państwa perskiego – doprowadziło do wpierw wprowadzenia zwyczaju proskynesis na dworze Aleksandra III, a następnie oficjalnego ogłoszenia władcy Macedonii bóstwem w 324 r. p.n.e.[2]. Już sam wybór bóstw świadczy o zamierzeniach przeformułowania kultu na zdobytych terytoriach i połączeniu panteonów poszczególnych religii. Z jednej strony promocję Heraklesa wyjaśniać można mitem o władaniu przez niego Argos, wskutek czego dynastia macedońska mogła odwoływać się do jednego ze swoich dawnych przodków[3], z drugiej chęcią stworzenia alternatywnego panteonu nowego imperium, uwzględniającego podobieństwa w oddawaniu kultu bóstwom, mającym pod swoją opieką zbliżone aspekty życia. W warstwie ikonograficznej obiektów ówczesnego mennictwa objawiło się to przede wszystkim popularnością przedstawień Heraklesa i Zeusa w ośrodkach na wschodnim wybrzeżu Morza Śródziemnego (ale w przypadku króla olimpijskich bogów również w Indiach), jak też nowatorskim łączeniem przedstawień kosztem odwoływania się do wcześniejszej tradycji menniczej podbitych terytoriów (np. w Memfis bito monety prezentujące Aleksandra III w perskiej tiarze)[4]. Nie należy jednak pomijać inspiracji perskich, gdzie już dwa stulecia wcześniej wypracowano język wizualny podkreślający ochoczość i dobrowolność służenia królowi, a nie brutalność władzy królewskiej[5].

Propagandę Aleksandra, a właściwie jego wizję prezentacji systemu władzy, wyróżniają przede wszystkim dwa istotne czynniki: wypracowanie własnego oficjalnego wizerunku, jak również promocja wizji zastąpienia tytułu królewskiego odmiennym (basileusa), pozwalającym na podkreślenie odmienności politycznej stworzonego przez młodego władcę tworu. W przypadku tego pierwszego aspektu występuje spór co do zagadnienia, czy rzeczywiście Aleksander III podjął decyzję o uwiecznieniu samego siebie na bitych za jego życia monetach, czy też to diadorchowie odwołując się do kultu Aleksandra próbowali legitymizować swoją władzę. Wybór najlepszych ówczesnych artystów (m.in. Lizypa, Pyrgotelesa i Apellesa) sugeruje, iż idea powielania konkretnych rozwiązań wizualnych prezentujących wygląd własnego ciała nie była Aleksandrowi Wielkiemu obca, co wskazuje pośrednio, wraz z dekadrachmami wybitymi po sukcesie w Indiach, na jednolitą wizję ikonografii władcy, mającą w zamierzeniu spajać całe imperium[6]. Zarówno pełnoplastyczne rzeźby (jak przedstawienie Aleksandra w typie Zeusa Keraunophorosa) uwarunkowały późniejsze formy prezentacji wybitnych władców, którzy kazali przedstawiać się w ujęciach charakterystycznych dla poszczególnych bóstw, o tyle w przypadku monet nie tylko akcentowano odwoływanie się do twórcy imperium hellenistycznego, ale wręcz wybijano jego wizerunki (np. bityńska Nikaia w czasach Kommodusa, a prawdopodobnie już w czasach Marka Aureliusza, emitowała monety przedstawiające Aleksandra w diademie, zaś podobną monetę prezentującą pełną postać macedońskiego władcy wybito w tym samym mieście za czasów Septymiusza Sewera), podkreślając tym samym „globalność” rzymskiego władztwa[7]. Tego rodzaju polityka koncentracji na osobie przywódcy państwa, choć uwarunkowała imperialny charakter propagandy regionów władanych przez diadorchów, a następnie cesarskiego Rzymu, w IV w. p.n.e. stała w sprzeczności z tradycją roli władcy w Macedonii. Jak słusznie zauważył André Aymard, macedońska koncepcja władcy opierała się bardziej na zasadzie primus inter pares, w której władca poważnie liczył się ze stanowiskiem przybocznych, najbardziej wybitnych dowódców[8]. Negując taką praktykę kosztem deifikacji jednostki, skierowanej przede wszystkim na zyskanie akceptacji wśród ludności zamieszkującej wschodnie tereny imperium, Aleksander odwołać się musiał do sformułowania pojęcia basileusa, które potem przyjęte zostało przez diadorchów po 323 r. p.n.e. Wynikało to nie tylko z praktyki macedońskiej, gdzie formalna równość dostojników ograniczyła do minimum wykorzystywanie słowa „król” na określenie władcy państwa, a która to nie ułatwiała prezentacji pozycji nowego władcy na terenach o dłuższej tradycji bardziej autokratycznych rządów monarchicznych. Aspekt ten daje się dostrzec w monetach z końca panowania Aleksandra III, w których pojawia się określenie basileus Alexandros redefiniujące zarówno wizję władzy królewskiej w Macedonii, gdzie istotną rolę pełniło lokalne zgromadzenie, a jednocześnie nawiązujące do sposobu sprawowania władzy w nowo podbitych terytoriach. Specyfikę tego pojęcia podkreśla nadto fakt, że w czasach diadorchów nadano mu znaczenie władcy nad konkretnym terytorium, a nie nad jego mieszkańcami, przez co zachowano pozory odwoływania się do dorobku helleńskiej myśli demokratycznej[9]. Niemniej ów propagandowy charakter nowego tytułu nie daje w pełni przekonująco powiązać się z osobą Aleksandra i – jak starał się wykazać Emiliano Arena w oparciu o artefakty numizmatyczne – może być dopiero wynikiem wypracowanej przez diadorchów koncepcji nawiązywania do spuścizny ich poprzednika, do której dodano nowe pojęcie legitymizujące ich władzę[10].

Ewolucja systemu politycznego starożytnego Rzymu umożliwiła wypracowanie form komunikacji, które zarówno w pewnym stopniu rozdzieliły ośrodek propagandowy od odbiorców, jak i odwoływały się ściśle do opinii publicznej i stopnia jej zadowolenia, co osiągano za pomocą choćby aktów rozdawnictwa zboża, krwawych igrzysk czy wielomiesięcznych triumfów. Zwłaszcza te ostatnie zdarzenia miały po okresie ukształtowania się pryncypatu charakter osadzający kolejne pokolenia mieszkańców Wiecznego Miasta w przestrzeni historycznej z uwagi na ich unikalność, jak i wystawność[11]. Wobec niezwykle obszernego podejmowania problemu propagandy rzymskiej przez badaczy, niezasadnym wydaje się prezentowanie jej ewolucji, ale koncentracja na kluczowym zagadnieniu, jakim była kwestia recepcji odbiorcy osadzonego w przestrzeni publicznej antycznego Rzymu. Jak wskazano powyżej, kwestia tożsamości jednostki w okresie wczesnej demokracji ateńskiej oparta była przede wszystkim na postrzeganiu jej w kontekście społecznej izonomii. Stąd też pewne wątpliwości można mieć co do prezentowanego wśród badaczy rozwoju przestrzeni publicznej poglądu, wedle którego zarówno antyczna Grecja i Rzym wypracowały „rozdzielenie pomiędzy osobą publiczną i prywatną”, jak twierdzi Jim McGuigan, chociaż około I w. p.n.e. ówczesny system prawny wypracował formułę osoby prawnej (res publica)[12]. Zdaniem badaczy podział między sferą publiczną i prywatną przebiegał analogicznie jak rozumiany jest powszechnie współcześnie, a zatem aspekt publiczny dotyczył uprawnień i obowiązków, jakie wynikały z porządku prawnospołecznego, zaś prywatność limitowana była codziennością życia[13]. Zachowane inskrypcje, głównie pochodzące z pochłoniętych przez Wezuwiusz pobliskich miejscowości w 79 r. n.e., wskazują na aktywne uczestnictwo przestrzeni publicznej w negocjowaniu dyskursów społecznych. Była ona nie tylko przestrzenią wymiany myśli, ale również odkryto inskrypcje wskazujące na niezadowolenie z przesuwania się granicy publiczności i prywatności. W pogrzebanych pod popiołem wulkanicznym i zasypanych lapillami Pompejach trwała zażarta kampania polityczna, w której zdawano się stosować do porad Cycerona: „Staraj się wreszcie, aby cała kampania wyborcza była pełna blasku, okazała, świetna, miła ludowi, by odznaczała sie wspaniałością i godnością, a także by twoim rywalom przyniosła niesławę – wykazując (...) zbrodnie, rozpustę oraz przekupstwo”[14]. Przeciętny wyborca mógł więc nie tylko się dowiedzieć, że M. Epidiusza Sabina na prośby sąsiadów polecał Swediusz Klemes, a także, że „dobrego chleba dostarcza” G. Juliusz Polibiusz, co predysponuje go do objęcia stanowiska edyla, ale również, że „wszyscy późno w noc lubiący popijać”, w tym Florus z Fruktusem, głosować będą na Marka Cerriusza Wację jako edyla[15]. Dwuznaczny charakter mają też inskrypcje formułowane przez kobiety, gdyż albo sugerują one prostotę umysłu autorek, albo mają charakter ironiczny: „Głosujcie na Lucjusza Popidiusza Sabinusa, jego babcia ciężko napracowała się przy poprzednich wyborach i jest zadowolona z wyników”, a inny głosił, że „mała przyjaciółka Klaudiusza dokłada starań, by został duumwirem”[16]. Nie dziwi więc, że pojawiały się również napisy wyrażające zniechęcenie zażartością kampanii wyborczej i wzajemnym ośmieszaniem się, jak umieszczony na jednym z murów tekst „Tyle kłamstw przez wzgląd na ambicję”[17]. Tego rodzaju negatywna kampania, jak w przypadku Wacji, o którym wyczytać można było, że popierają go pijacy, „kieszonkowcy”, zbiegli więźniowie i prostytutki[18], dotyczyła również innego kandydata Caiusa Juliusa Polybiusa, o którym napisano, że popierają go dwie lokalne prostytutki. W jego przypadku dostrzegalna jest również chęć przeciwdziałaniu oczernianiu własnego imienia i utrzymania poziomu „debaty”, skoro domagał się zakrycia defamującego go tekstu[19]. Inskrypcje, rysunki zbliżające się swym charakterem do współczesnych graffiti oraz obwieszczenia, stanowiące prototypy plakatów, sprawiają w Pompejach wrażenie wszechobecnych. W mieście znaleziono ślady ponad 3 tysięcy „plakatów”, z czego około pięciuset dotyczyło zbliżających się wyborów[20]. Niektórym towarzyszyły dodatkowe formy wizualne, np. pod jednym plakatem wyborczym wywieszonym na Schola Armaturarum przedstawiającym fellatio, umieszczono napis pozwalający poznać Marcjala i Prokulusa z imienia[21].

Traktowanie murów i ścian miasta jako przestrzeni publicznej, a nie własności prywatnej, ujawnia się nawet w opatrzeniu niektórych budowli napisami ich właścicieli, że zakazują na swoich domach takich form ekspresji[22]. O ile jednak w większych miejscowościach utrwalanie informacji istotnych dla ludności mogło następować w formie specjalnie publikowanych periodyków, jak „Acta Diurna” wydawane w Rzymie od 59 r. p.n.e. do 209 r. n.e., to w mniejszych ekumenach takie publikacje o wiele rzadziej były obecne. Uznawane za jedną z pierwszych form masowej propagandy tekstowej (w miastach Hellady też pojawiały się takie dokumenty pisane) zawierały nie tylko informacje o narodzinach lub zgonach mieszkańców, streszczenia lub fragmenty aktów prawnych, ale także dane innego typu, jak wyniki zawodów sportowych, walk gladiatorów czy informacje o korkach ulicznych lub pożarach w stolicy imperium[23]. Na masowość oddziaływania tego typu periodyków wskazywali już Cyceron i Tacyt – skrybowie zwani operarii wybierali najważniejsze informacje i skracali je na użytek bogatszych mieszkańców pragnących mieć własną kopię oraz dla zbytu na prowincji[24]. Niemniej nadal budzi wątpliwości zakres oddziaływania propagandy pisanej. Zdaniem Bruce’a A. Marshalla był on dość ograniczony, bo trudności sprawiać musiało stenografowanie istotnych wypowiedzi[25], choć z drugiej strony to na umiejętnościach librarii bazował przywołany słynny mówca przygotowując swoje wypowiedzi oraz na czterech senatorach, gdy chciał pozyskać treść wypowiedzi Katyliny. Niemniej (być może celowo) w obrocie pojawiały się teksty wypaczające słowa mówców: w 62 r. p.n.e. taki tekst pojawił się po przemowie Juliusza Cezara, a winą obarczono spisujących, zaś w przypadku Cycerona skrybowie wyprzedzili nawet samego obrońcę Milona, publikując tekst przemowy zanim upublicznienia jej poprawionej wersji dokonał sprowadzony z wygnania polityk[26].

Zachowane w Pompejach napisy dają odnieść się do zjawiska dostrzegalnego w pierwszym stuleciu n.e. w Rzymie (a w Pompejach, np. w Insuli Menandra), polegającego na dostrzegalnym przesunięciu się granicy między sferą publiczną a prywatną, co przejawiało się w przekształceniu ścian budynków położonych przy ulicach w swoiste witryny sklepowe[27]. W kampańskim mieście można było zatem dowiedzieć się z napisu na karczmie, że „tu za asa się pije. Jeśli dasz 2 asy lepszego wina się napijesz, a jeśli dasz 4, to i Falerna pić będziesz”, co spotkało się z krytyką konkurenta lub niezadowolonego klienta: „Bodajże ciebie zwiodły takie kłamstwa szynkarzu! Toż ty wodę sprzedajesz, a sam czyste wino spijasz”[28], o dwóch masażystach przestrzegano, że odpowiednio jeden łaskocze, a drugi przesadnie dotyka kobiety, zaś spragnieni doznań innego typu mogli w oparciu o inskrypcje dowiedzieć się, gdzie można nabyć płatną miłość w cenie od jednego do szesnastu asów[29]. Takie wykorzystanie przestrzeni publicznej sugeruje zatem nie tylko jej rozumienie jako miejsca utrwalenia własnych doświadczeń różnego typu, ale przede wszystkim brak skutecznych form oligopolizacji przekazu komunikacyjnego przez określone instytucje społeczne. Na tym tle pompejańskie „plakaty” jawić się muszą jako jedna z wielu konkurujących ze sobą form komunikacji masowej, która rozpatrywana była analogicznie jak przekazy wykonane za pomocą innego medium.

---

[1] Marek Jan Olbrycht, Aspekty propagandy politycznej i portrety monetarne Aleksandra Wielkiego, w: Piotr Berdowski, Beata Blahaczek (red.), „Haec mihi in animis vestris templa”: studia classica in memory of professor Lesław Morawiecki, Rzeszów 2007, s. 77

[2] Nicholas Geoffrey Lemprière Hammond, The genius of Alexander the Great, Chapell Hill 1997, s. 194; Alan Fildes, Joann Fletcher, Alexander the great: son of the gods: an intimate portrait of the world’s greatest conqueror, Los Angeles 2002, s. 56-59; Keyne Ashley Cheshire, Alexander the Great, Cambridge – New York 2009, s. 113-114

[3] Jak podawał Wellejusz Paterkulus, Caranus będący jedenastym z rzędu potomkiem Heraklesa opuścił Argos i zdobył tron macedoński. Aleksander III miał być przedstawicielem osiemnastego pokolenia potomków Caranusa, co pozwalało mu – zanim zanegował swoje ziemskie pochodzenie – powoływać się na pochodzenie od Achillesa za strony matki Olympias i od Heraklesa ze strony ojca Filipa II. Za: Velleius Paterculus, ca. 19 B.C. – ca. 30 A.D., The Roman history: from Romulus and the foundation of Rome to the reign of the Emperor Tiberius, tłum. na j. ang. i wstęp oraz przypisy: John C. Yardley, Anthony A. Barrett, Indianapolis 2011, s. 152.

[4] Marek Jan Olbrycht, O portretach monetarnych Aleksandra Wielkiego. Uwagi na marginesie książki: F. Smith, L’immagine di Alessandro il Grande sulle monete del regno (336-323), „Notae Numismaticae. Zapiski numizmatyczne”, vol. 6 (2012), s. ..........

[5] Taki wydźwięk ma m.in. perska architektura pałacowa. Por. M. Żmudziński, op. cit., s. 35. Już starożytni historycy zwracali uwagę na specyfikę pojmowania należności i obowiązków wobec państwa w imperium perskim. Herodot wskazywał, że mieszkańcy władztwa Achamenidów nie byli zobowiązani do żadnych podatków, zaś w przypadku pojawienia się wojska, koszty jego utrzymywania spoczywały oczywiście na barkach ludności danej miejscowości, ale traktowane były jako dobrowolne. Z kolei Elian Klaudiusz podkreślał, że obecności władcy towarzyszyło spontaniczne i nieuważane za obowiązkowe przekazywanie darów przez „wdzięczną” ludność, przy czym rodzaj produktów zależał od sytuacji materialnej darczyńcy. W rzeczywistości tego rodzaju należności nie były dobrowolne, a ludność centrum kraju zobowiązana była do świadczeń pieniężnych, podczas gdy zamieszkali na obrzeżach imperium zwykle uiszczali trybut w postaci produktów rolnych i rzemieślniczych. Za: Muhammad A. Dandamaev, Vladimir G. Lukonin, The culture and social institutions of ancient Iran, Cambridge 2004, s. 179-180.

[6] M.J. Olbrycht, Aspekty..., s. 80; Lucilla Burn, Hellenistic art: from Alexander the Great to Augustus, Los Angeles 2004, s. 63. Warto zauważyć, że wcześniejsze monety greckie nie cieszyły się zainteresowaniem jako środek płatniczy. Znaleziska w Afganistanie i Egipcie przed zdobyciem tych ziem przez wojska Aleksandra wskazują na zbieranie greckich monet przede wszystkim z uwagi na zawarty w nich srebrny kruszec (za: Jarosław Bodzek, Po co nam monety?, „Alma Mater”, nr 1 (99), rok 2008, s. 272).

[7] Craig I. Hardigan, Classical Art to 221 BC, w: Joseph Roisman, Ian Worhington (red.), A Companion to Ancient Macedonia, Malden 2010, s. 510; Jerome Jordan Pollitt, Art in the Hellenistic Age, Cambridge – New York 2006, s. 22; Nigel Spivey, Michael Squire, Panorama of the classical world, London 2004, s. 176; Karsten Dahmen, The legend of Alexander the Great on Greek and Roman coins, Abington – New York 2007, s. 24-26.

[8] André Aymard, Études d’histoire ancienne, Paris 1967, s. 73-122

[9] Eyal Regev, The Hasmoneans: ideology, archaeology, identity, Göttingen 2013, s. 138-139

[10] Emiliano Arena, L’introduzione della leggenda ΒΑΣΙΛΕΩΣ ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΥ nella monetazione di Alessandro Magno, „Revue Belge de Numismatique et de Sigillographie”, vol. 157 (2011), s. 135-170

[11] P.M. Taylor podaje, że od 31 r. p.n.e. do 235 r. n.e. odbyło się jedynie jedenaście triumfów (P.M. Taylor, op. cit., s. 46). Co do tych obliczeń można mieć pewne wątpliwości, gdyż podstawowym źródłem odnośnie triumfów od założenia miasta były „Fasti Triumfales” z 12 r. p.n.e., które podają niekiedy nawet kilka triumfów w tym samym roku. I tak np. w 34 r. p.n.e. odbyły się trzy triumfy z racji zwycięstw w Afryce, Judei i Hiszpanii, po czym około siedemnaście linijek tekstu zostało utraconych, a następnie zakończono spis siedmioma kolejnymi triumfami: dwoma w 28 r. p.n.e., dwoma w 26 r. p.n.e. i po jednym w 26 r., 21 r. i 19 r. p.n.e. (za: Attilio Degrassi, Fasti Capitolini, Torino 1954, s. 110). W późniejszym okresie triumfy włączono do kultu imperialnego, przez co ich liczba uległa znacznej redukcji. Mary Beard podaje, że od czasu triumfu Klaudiusza, który w ten sposób przypisał sobie zasługi związane z podbojem Brytów (w rzeczywistości dokonanego przez generała Aulusa Plautiusa) nie odbył się żaden triumf aż do 117-118 r., kiedy to pośmiertnie uczczono Trajana, a następne tego rodzaju widowisko nastąpiło dopiero w 166 r. n.e. (za: Mary Beard, The Roman Triumph, Cambridge – New York 2007, s. 61-71). Autorka zdaje się pomijać zatem dwa triumfy Trajana za życia, w tym drugi odniesiony po zwycięstwie nad Dakami, odbyty w 107 r. i trwający aż 123 dni, podczas których w igrzyskach wzięło udział 10 tysięcy gladiatorów, a 11 tysięcy zwierząt pozbawiono życia (za: Ingvild Sælid Gilhus, Animals, Gods and Humans. Changing attitudes to animals in Greek, Roman and early Christian ideas, Abingdon – New York 2006, s. 33; anon. [Society for Promoting Christian Knowledge; Committee of General Literature and Education’, The Roman Empire, London 1845, s. 63).

[12] Jim McGuigan, Culture and the public sphere, London – New York 1996, s. 147. O rozumieniu res publica przez Cycerona m.in. Robert T. Radford, Cicero: A Study in the Origins of Republican Philosophy, Amsterdam – New York 2002, s. 28-31. Granice debaty publicznej prezentuje z kolei m.in. Valentina Arena, Libertas and the Practice of Politics in the Late Roman Republic, Cambridge – New York 2012, s. 118-122

[13] Alan McKee, An Introduction to the Public Sphere, Cambridge – New York 2005, s. 34

[14] M. Nieć, op. cit., s. 129. Trudno się temu dziwić, skoro w domu Srebrnych Godów wręcz dosłownie napisano (odnosząc się być może do zainteresowań edukacyjnych jakiejś jednostki), że kto nie lubi Cycerona, dostanie lanie (za: M. Grant, op. cit., s. 254).

[15] M. Nieć, op. cit., s. 115

[16] M. Grant, op. cit., s. 242

[17] Emidio de Albentiis, Secrets of Pompeii: Everyday life in Ancient Rome, Los Angeles 2009, s. 36

[18] M. Grant. op. cit., s. 242; Mary Beard, Pompeii: The Life of a Roman Town, London 2008, s. 78, 191

[19] Colin Amery, Brian Curran jr., The Lost World of Pompeii, Los Angeles 2012, s. 60

[20] C. Amery, B. Curran jr., op. cit., s. 59

[21] Antonio Varone, Erotica Pompeiana: Love Inscriptions on the Walls of Pompeii, Roma 2002, s. 138

[22] M. Grant, op. cit., s. 246

[23] Stephen Dando-Collins, Legiony Cezara: opowieść o dziesiątym i najwaleczniejszym legionie Juliusza Cezara i o wojskach rzymskich, tłum. Saba Zuzanna Litwińska, Warszawa 2004, s. 238; Ralph Frasca, Newspapers in Europe before 1500, w: Shannon E. Martin, David A. Copeland (red.), wstęp: John C. Merrill, The function of newspapers in society: a global perspective, Westport 2003, s. 80

[24] Por. Cornelius Tacitus, The Annals, 16.22., w: Cornelius Tacitus, The complete works of Tacitus: The annals. The history. The life of Cnaeus Julius Agricola. Germany and its tribes. A dialogue on oratory, pod red. Alfreda Johna Churcha, Williama Jacksona Brodribba i Mosesa Hadasa, New York 1942

[25] Bruce Atkinson Marshall, Excepta Oratio – the Other Pro Milone and the Question of Shorthand, “Latomus: Revue des Études Latines”, vol. 46 (1987), s. 730-736

[26] Peter White, Bookshops in the Literary Culture of Rome, w: William A. Johnson, Holt N. Parker, Ancient literacies: the culture of reading in Greece and Rome, New York 2009, s. 279

[27] David John Newsome, The Forum and the City: Rethinking Centrality in Rome and Pompeii (3rd Century B.C. – 2nd Century A.D.), dysertacja doktorska złożona w 2010 r. na uniwersytecie w Birmingham, s. 32-33

[28] Ludwik Marian Piotrowicz (oprac.), Okres świetności cesarstwa rzymskiego: od Augusta do Dioklecjana, Kraków 1923, s. 28

[29] M. Grant, op. cit., s. 248, 250

Ranking zapomnianych artystów #5 - Barry McGee i Mike Kelley

Po kilku miesiącach nieobecności ranking wraca z powrotem na łamy bloga ;) Co jednak nietypowe w rankingu, opisywany będzie artysta żyjący (i cieszący się nawet pewną sławą w swojej dziedzinie twórczości), choć do grona najbardziej podziwianych artystów mało kto go zalicza. A szkoda, bo akurat w trakcie kilku ostatnich burzliwych miesięcy, kiedy coraz bardziej masy ludności, ze słusznych lub nie powodów, buntują się przeciw powiązaniu pieniędzy i polityki, ów artysta czyli Barry McGee prezentuje najbardziej "demokratyczną" z form sztuki - graffiti. To temu gatunkowi przyjrzymy się dzisiaj bliżej, a przy okazji postaram się pokazać, że nie zawsze jest ono równoznaczne z wandalizmem i chuligaństwem (jak przedstawiano je w amerykańskich mediach od lat 70.). Cóż, w Polsce wiemy (dzięki medialnemu określaniu w ten sposób aktywistów "Solidarności" na początku lat 80.), że nie zawsze to, co zwie się chuligaństwem, rzeczywiście nim jest. Ale czy Amerykanie też mają tę świadomość?

Swojego czasu inny autor graffti wykonał nietypową pracę, dwuznacznie odnoszącą się do świata, w jakim dane nam jest obecnie żyć. Frank Gehry poprosił w 1991 r. kilku nowatorskich artystów, by stworzyli dzieła sztuki, które ich zdaniem nadawałyby się do sali konferencyjnej. Jednym z nich był Mike Kelley, który przedstawił projekt białej sali pokrytej różnymi zabawnymi napisami. Wśród nich znaleźć można było takie perełki jak "jeśli ciemniaki mogłyby latać, to miejsce byłoby lotniskiem" (w oryginale jest "assholes", ale nie najlepiej brzmi tłumaczenie "jeśli dupki mogłyby latać...") czy "wystarczy jedno ukłucie, by zarazić się AIDS - pracuj ostrożnie, myj ręce i używaj rękawiczek" (w tym tekście M. Kelley zażartował z wieloznaczeniowości angielskiego słowa "prick", które oznacza zarówno ukłucie, jak i "fiuta"). Pojawiło się także odniesienie do polityki i mediów udających troskę o widza. Ta myśl zawarta została w zdaniu "chłosta będzie trwać aż do czasu poprawienia morale". W tym wypadku M. Kelley wykorzystał słowo "flogging", które tłumaczyć można jako chłostę, ale również jako powtarzanie czegoś do znudzenia, zwykle niezależnie od nastawienia odbiorcy do danej treści. Dostało się też kobietom: "jestem w 51 procentach słodziakiem, a w 49 - suką. Nie naciskaj / nie wpychaj się na siłę" (w tym wypadku zwrotem-kluczem było "don't push it in").

Ostatecznie projektu sali nie zrealizowano z uwagi na brak środków, ale Kelley wystawił swoje dziełko rok później na dość znanej wystawie zorganizowanej w Los Angeles pod nazwą "Helter Skelter". Nazwa tej wystawy, która miała na celu pokazać pogranicze sztuki w zakresie podejmowanego medium i treści, świetnie oddawała ducha pomysłu wspomnianego autora graffiti. Chaos, porządek kształtowany przez wielkie korporacje narzucające zracjonalizowany styl życia... - to najbliższe jest pracom Kelleya. Czy jednak graffiti może mieć inne oblicze? Bardziej tradycyjne, formalistyczne, podejmujące problemy nurtujące artystów od setek lat, ale przy pomocy prostego środka jakim jest wstrząśnięta puszka z farbą. Czy puszka może być współczesną paletą albo nowoczesną tubką z farbą, z jaką impresjoniści wychodzili w plener? W wywiadzie z 1996 r. Barry McGee, którego czasem postrzega się jako mniej "chaotycznego" od M. Kelleya (choć porównanie prac obu artystów moim zdaniem nie powinno prowadzić do tak drastycznego ich odseparowania na przeciwległe pozycje) opisał jak widzi swoje prace: "Nigdy nie chciałem, by moje graffiti było czymś ostatecznym - "oto jak ma być". Chciałem dostarczyć uśmiech, jak choćby w pustych koszulach z krawatami. Pragnę dialogu, tak więc najbardziej efektywna praca to pełna humoru, bo angażuje widza, jednocześnie ukazując swoje znaczenie z odrobiną nieufności" (cytat za: J. Brook, C. Carlsson, N.J. Peters (red.), "Reclaiming San Francisco. History, politics, culture", San Francisco 1998, s. 240).

Graffiti samo w sobie jest  formą sprzeciwu wobec świata, ale - jeśli przyjmiemy tę oczywistą konstatację - to nasz niepokój rodzić musi pytanie uzupełniające: "dlaczego?". Dlaczego zamieszczenie znaków czy rysunku w publicznym miejscu, a więc na pozór przynależnemu każdemu, traktowane być musi jako równoważne wandalizmowi. Nie da się ukryć, że większość napisów na murach zbyt daleko padło od rodzącej  je jabłoni i nie mają wielu walorów artystycznych. Nie jest tak jednak zawsze, a artyści wręcz niekiedy walczyć muszą o to, by wyrazić swoją sztukę w pewnym widocznym miejscu. Bo i miejsce musi być odpowiednio wybrane - musi być takie, by umożliwiało wspomniany przez B. McGee komunikat, wymianę myśli; musi być równorzędnym partnerem dla monstrualnych billboardów reklamowych z półrozebranymi paniami reklamującymi opony, perfumy lub truskawki. Z tej potrzeby pokazania, iż tzw. przestrzeń publiczna winna być w pełni dostępna społeczeństwu, a nie komercji, wyrósł także ów artysta, który tak wspomina swoje początki: "To jest kompletnie przeciw systemowi, do pewnego stopnia i ludzie ogólnie tego nie znoszą. We współczesnym społeczeństwie z tak wielkim natłokiem informacji i reklamą, interesuje mnie, jak to jest możliwe, że wciąż jest coś, co przemawia do ludzi. Jeśli mam zostać skonfrontowany z billboardem Marlboro umiejscowionym naprzeciw mojego domu, to czuję, iż uczciwym jest, jeśli nie w ogóle moim prawem, by umieścić na nim ozdoby choinkowe za pomocą farby w sprayu. (...) te billboardy zajmujące obecnie całe budynki nie mają równoważnego przeciwnika. Dla mnie jest to najgorsze graffiti" (cytat za: M.R. Lazzari (red.), "The Practical Handbook for the Emerging Artist", wyd. II, Boston 2010, s. 38).
Występowanie przeciwko prywatyzacji przestrzeni publicznej wydaje się zatem słuszne, ale czyż nie "prywatyzuje" jej w ten sposób anonimowy artysta, który w ciągu kilku, kilkunastu minut umieści na dworcu lub w parku napis albo schematyczną grafikę, nawet gdy robi to w słusznej sprawie? B. McGee upodobał sobie smutne twarze, jak i wielu artystów pokazujących skalę swojego zaangażowania w sprawie utraty indywidualnej tożsamości przez mieszkańców metropolii (notabene w Szczecinie od wielu lat znajduje się napis graffiti o "smutnych twarzach miejskich dzieci" nawiązujący do piosenki "Ewolucja" Ziareckiego i "Hokkahey" Świata Czarownic). Jak zatem bronić powinien możliwości tworzenia artysta tworzący graffiti, by jednocześnie zyskać sobie przychylność mieszkańców miast? Niezwykle ciężko oddolnie w takich sytuacjach zaangażować ludzi w opór przeciwko zawłaszczaniu kolejnych przestrzeni reklamowych w mieście. Zrywanie zaś reklam potraktować można właściwie jako wandalizm, chociaż pewnie nie raz ma się ochotę dokonać takiego czynu, gdy billboardy polityków wiszą kilka miesięcy po wyborach, odczepiając się od podłoża bardziej z uwagi na warunki atmosferyczne niż aktywności zatrudnionych przez komitet wyborczy. Niemniej graffiti to - w mojej ocenie - raczej forma partyzantki informacyjnej czy zagłuszania oficjalnej kultury. Zwykle jako najlepszy przykład takiej reakcji przywołuje się tzw. adbusting, a więc wspomniane zrywanie reklam nie z przyczyn ideologicznych czy sympatii politycznych, ale dla zasady - jako sprzeciw wobec "prywatyzacji" obiegu informacji w ramach przestrzeni publicznej.

"Spank the Monkey" Barry'ego jest świetnym przykładem takiego podejścia. Na pozór obok podziemnego zejścia umieszczono wyłącznie ludzką twarz - przyciągającą uwagę z racji nienaturalnego grymasu ust. Ale grymasu w formie symbolu nieskończoności, z zębami, które unaoczniają nienaturalną głębię przedstawienia. Podkrążone oczy i podobna fizjonomia twarzy to znak szczególny autora, lecz nas powinno tknąć w tej pracy także to, co zwykle zwie się warunkami oglądu dzieła. Oto przeciętny mieszkaniec miasta schodzi do podziemi niczym Orfeusz w jedynym słusznym celu, tam wsiada do współczesnej łodzi Charona w formie szynowego pojazdu, dociera do Elizjum, gdzie poświęca najbardziej efektywne godziny całego dnia, po czym tą samą drogą dociera z powrotem do punktu wyjścia, mijając smutną twarz monochromatycznego mężczyzny. Czy w ten sposób stracił cały dzień i dał się wpisać w tryby molocha, jakim jest wielomilionowe miasto? Czy raczej potrafi wyzwolić się z tej monotonii, zachować swoją tożsamość, iść przez życie z prądem, ale zarazem z gotowością do postawienia wszystkiego na ostrzu noża, gdy zachodzi taka konieczność? McGee nie daje odpowiedzi na to pytanie - twarz jest tak samo wygięta od kilku kolejnych lat, oczy podkrążone i otoczone zmarszczkami, a grymas rodzi stale poczucie cierpienia, bardziej duchowego, niż fizycznego. Ów mężczyzna o nieokreślonym wieku staje się tym samym XXI-wiecznym Everymanem, jakiego znamy choćby z "Ulissesa" Jamesa Joyce'a czy "Źdźbeł trawy" Walta Whitmana. Chociaż mi osobiście tylko jeden utwór przychodzi na myśl, gdy widzę tak zmanierowaną, zmęczoną życiem twarz. W "Ziemi jałowej" T.S. Elliot pisał:

"Nierzeczywiste Miasto,

Pod mgłą brunatną zimowego świtu

Tłum płynął po Moście Londyńskim, tak wielu,

Nie myślałem, że śmierć zniszczyła tak wielu.

Westchnienia, krótkie i nieczęste, rwały się im z ust,

Każdy oczy obracał w dół, do mokrych płyt,

Płynęli w dół i w górę po King William Street...".

Skoro więc sztuka graffiti nie jest ani piękna, a jedynie użyteczna, bo ukazuje nam często bezcelowość codziennych działań, to czy w ogóle może być sztuką? Czy możemy to miano nadać czemuś, co korzysta z formy graficznej, lecz odrzuca całkowicie estetykę i piękno? Zwłaszcza, gdy mamy do czynienia z gatunkiem zrażonym odium lat 70., brudnymi zamalowanymi klatkami schodowymi, będącymi brzydkimi symbolami władztwa nowojorskich gangów w danej dzielnicy. Pierwsze graffiti na tak masową skalę w USA pojawiły się w latach 60., a w 70. były już prawdziwą plagą. McGee, który jest w połowie Chińczykiem (rocznik '66), jest zatem podmiotem wyrosłym w toku przemiany kulturowej, która nastąpiła w latach 80. W najwcześniejszym okresie graffiti popularne było właściwie tylko w konurbacji nad wybrzeżem Atlantyku, a w Los Angeles czy San Francisco (z którego pochodzi Barry) pojawiło się ono dopiero w latach 80. XX wieku. Sam artysta opisuje, że sztuka ta wciągnęła go w 1984 r., co wiązać należy z szerszym otwarciem się dzielnic imigrantów, dotąd izolujących się od reszty społeczeństwa. Zachodnie Wybrzeże zatem - analogicznie jak to miało miejsce choćby w przypadku abstrakcyjnego ekspresjonizmu - szybko nadgoniło swojego wschodniego konkurenta. Przykładem tego mogą być koszty działań przeciwko graffiti i usuwania "szkód" - w 1989 r. Nowy Jork wydał na ten cel 55 milionów dolarów, a Los Angeles tylko 5 milionów mniej. Widać więc, dlaczego obydwu wspomnianych w poście artystów, wystawia swoje prace właśnie w Kalifornii, obecnie od ponad dekady dominującej w tym gatunku sztuki w Stanach Zjednoczonych.
Wybór McGee i Kelleya jako zapomnianych artystów może się wydać kontrowersyjny, ale - jeśli choćby spojrzymy na prace kontynuatorów wizji świata Jeana-Michela Basquiata czy grupy artystów podpisujących się jako Banksy (ja osobiście nie wierzę, by przypisywane mu prace wykonywała jedna i ta sama osoba) - to okaże się, że symbolizują oni coś, co powoli w obecnym rynku sztuki odchodzi w zapomnienie. Jest to chęć zmiany świata, przekształcenia go w coś, co bardziej odpowiada potrzebom ludzkiego ducha. Takie trochę modernistyczne nastawienie stało się zgubne dla wielu artystów awangardy, a w znacznym stopniu pomogło stworzyć opresyjną kulturę i propagandę państw totalitarnych. Obu zaś artystom na szczęście daleko od takich pragnień, oni wręcz nie zadają pytań, jak wielu innych plastyków i nie poszukują odpowiedzi. Pokazują raczej, że świat nie jest okładką kolorowego magazynu i nigdy taką okładką się nie stanie. A człowiek w tej przestrzeni jest tylko drobnym pyłkiem, któremu - wcale nie bardziej uświadomiony - artysta "pokaże strach w garstce popiołu".

Post na Halloween: zombie w sztuce

"Isztar usta otwarła i rzecze, i powiada do swojego ojca, do Anu: Stwórz mi, ojcze, bykołaka, iżby tego Gilgamesza uśmiercił! Tchnij zuchwalstwo w Gilgamesza wobec zagłady! Jeśli nie uczynisz mi bykołaka, strzaskam wrota kraju, skąd się nie wraca, skruszę podwoje krainy umarłych, rozbiję odrzwia, zasuwy zdruzgocę, martwych podniosę, iżby żywych objedli, od żywych liczniejsi staną się zmarli."

("Epos o Gilgameszu" - prawdopodobnie najstarsze zachowane dzieło literackie)

Mezopotamski król Gilgamesz obraził swojego czasu Isztar, boginię podziemi. Ta przybyła kiedyś na jego ucztę, poderwała faceta, nie mówiąc mu kim naprawdę jest, a potem razem poszli do komnaty pobaraszkować. Zanim jednak doszło do zbliżenia, powiedziała mu kim jest w rzeczywistości, Gilgamesz ucieszył się z nadarzającej okazji, ale także przypomniał sobie, że poprzedni kochankowie Isztar niedługo po tej nieziemskiej przyjemności kończyli w jej królestwie. Tak więc odtrącił chętną urodziwą niewiastę, a ta obrażona postanowiła się zemścić. Udała się do "ojca wszystkich bogów" Anu (będącego siła sprawczą w dziele stworzenia), prosząc o to, by wyrządził Gilgameszowi krzywdę. Jak widać potrafiła nieźle szantażować, iż w przeciwnym razie weźmie sprawy w swoje ręce i doprowadzi do chaosu na ziemi. Anu dał jej więc bykołaka, którego ostatecznie pochwycił Enkidu - zaprzyjaźniony potwór i kompan Gilgamesza. Co nas w dzień Halloween interesuje, to fakt, że owe słowa Isztar są najstarszym zapisem lęku ludzi przed powrotem nieumarłych.

Przedstawiona obok scena z mezopotamskiej wazy prawdopodobnie ilustruje inne zdarzenie z serii o Gilgameszu, które niestety nie zachowało się w wersji literackiej w całości. Urokliwa bogini śmierci Isztar tym razem przedstawiona została z atrybutami wojskowymi, zaś Gilgamesz jako nagi mężczyzna w pelerynie i centrum z elementami rozwijających się roślin. Ziemie obecnego Iraku nie są jednak jedynymi, gdzie umarli mieli powstać z grobów. By szukać dalej zombie, musimy udać się do północnej Europy, gdzie zapiski kronikarskie z XII wieku mówią nam jak radzono sobie z "nieumarłymi" przed nastaniem czasów prochu i dubeltówek skierowanych w rdzeń kręgowy. Kto ładnych dziesięć lat temu grał w grę komputerową "Revenant", ten wie, o jakich stworzeniach mówią. Pod tą bowiem nazwą zachowały się folklorystyczne określenia osób, które z różnych przyczyn przychodzą z zaświatów i jak pisał kronikarz William z Newburgh "terroryzują żyjących". W tworzonej przez siebie "Historia rerum Anglicarum", bodaj najpełniejszej kronice dotyczącej czasów od najazdu Normanów, opisuje pewnego złoczyńcę, który by schronić się przed wymiarem sprawiedliwości, pojął pewną dziewczynę za żonę. Podpatrzył ją jednak, gdy była mu niewierna i wówczas popełnił samobójstwo. Nie był to jednak koniec jego obecności na "tym świecie". Pomimo chrześcijańskiego pogrzebu powstał z martwych i atakował okoliczne wioski, zabijając kilkunastu mężczyzn. Skoro przerażające monstrum nie dawało im szans w bezpośrednim starciu, postanowili wykopać jego ciało z trumny na cmentarzu. Z wielkim obrzydzeniem wywlekli zwłoki na sporządzone naprędce ognisko, wyciągnęli z niego serce i dopiero, gdy zwłoki zmarłego obróciły się w popiół, potwór przestał nawiedzać mieszkańców.

O tym, że nieumarli wiążą się z chorobami, średniowieczni ludzie już wiedzieli. Lęk przed zarazami był jednym z największych, coraz szybciej rozwijające się miasta zaś były siedliskim epidemii, które przez długi czas utrzymywały ludność Europy na mniej więcej zbliżonym poziomie. Ok. 1090 r. w zapiskach klasztoru w Burton pojawia się informacja, że dwóch zmarłych młodzieńców powstało z grobów i zabierając swoje trumny uderzało pięściami w drzwi mieściny, strasząc mieszkańców wsi. Gdy ludzie zaczęli chorować przypisano odpowiedzialność temu nietypowemu zjawisku, młodzieńców złapano, wyrwano im serca i odcięto głowę, co ponoć zakończyło epidemię. Z równym okrucieństwem "nieumarłych" pokonał biskup Hereford, jak podaje Walter Map, który z kronikarską rzetelnością przekazał nie tylko istotne informacje na temat organizacji III krucjaty przez Anglików, ale także lokalne podania i legendy. Pewnego razu bowiem w biskupstwie (którego notabene autor dwukrotnie nie otrzymał, mimo dość poważnych szans na zajęcie tego stanowiska) pojawił się rozsiewający zarazki mężczyzna, powodując, że ludzie po trzech dniach od wystąpienia objawów przechodzili "na drugą stronę". Pomogło wykorzystanie święconej wody, którą skropiono ciało zmarłego po oczywiście uprzednim odrąbaniu głowy szpadlem.

"Nieumarłych" można spotkać nie tylko na lądzie, ale także w wodzie. Przedstawiona obok scenka to ilustracja autorstwa Laurence'a Housmana z wydania książki Jonasa Lie'a pt. "Dziwne opowieści z Morza Śródziemnego". Nieludzka forma przewodząca statkowi pełnym kościotrupów jest jednak nowoczesną wersją tego stworzenia, która symbolizować ma dusze zmarłych marynarzy. W rzeczywistości Wikingów draugr nie był stworzeniem powstającym w ten sposób, ale zmarłym wojownikiem, który umarł nierozliczony ze światem i dlatego nie dostąpił Valhalli. Stąd też nachodził głównie swoją rodzinę lub wioskę, z której pochodził, zaś nadludzka siła powodowała, że nie można go było pokonać zwyczajnymi metodami (przykładowo miecz i inne metalowe narzędzia robiły mu tylko niewielką krzywdę). Korzystano zatem z podstępu. Najlepiej było go ogłuszyć lub niespodziewanie zadać mu cios, następnie związać, odciąć głowę, spalić ciało i wrzucić prochy do morza. Jedynie bowiem w ten sposób można było być pewnym, że draugr nie wróci z powrotem do świata żywych.

O tym, że temat zombie jest stale obecny w kulturze popularnej nie trzeba nikogo przekonywać. Ukazane powyżej graffiti w Sewilli to tylko jeden z licznych przykładów, niemniej to w tym mieście szukać trzeba przedstawień powstających do życia stworzeń. Udajmy się zatem do Szpitala Miłosierdzia (Hospital de la Caridad), gdzie znany andaluzyjski malarz Juan de Valdes Leal stworzył na zamówienie Miguela Manary cykl "Hieroglify naszych dni ostatnich". W skład cyklu wchodziły dwa obrazy: "Finis Gloriae Mundi", przedstawiający rozkładające się zwłoki biskupa, nad którym umieszczona została waga oceniająca jego uczynki, a przede wszystkim porównująca pychę oraz skromność, oraz "In Ictu Oculi".

Gdy przyjrzeć się temu pierwszemu obrazowi, to z głębi tła wyłaniają się dwie dodatkowe postaci - każda w innym wieku.  Związane jest to z powszechnym ukazywaniem różnych zagrożeń w zależności od wieku (najpierw poddanie się radościom cielesnym, potem podążanie za bogactwem, wreszcie niedocenianie wkładu Boga w osiągnięty sukces życiowy). Legenda o trzech żywych i trzech młodzieńcach mówiła także, że każdy ze szkieletów był innego stanu - odpowiednio król, papież i jakiś nobliwy człowiek. To zaś miało wskazywać, że nikt ze śmiertelników nie może poprzestać na przeświadczeniu, iż wyłączony jest od niebezpieczeństw grzesznego życia. "Koniec ziemskiej chwały" przedstawiony został zatem niezmiernie realistycznie, przy jednoczesnym zachowaniu symbolicznych aspektów rozkładu ziemskiego ciała. Robaki toczące ciało duchownego, sowa - symbol wiedzy, ale także atrybut Szatana jako Księcia Ciemności, oszustwa i hipokryzji... Wreszcie umieszczone na szalkach napisy :"Ni mas" - "Nic więcej", wskazujący że ziemskie bogactwa wystarczają do potępienia, oraz "N menos" - "Nic mniej", uprzytomniający jak niewiele potrzeba, by cieszyć się z niebiańskiej chwały... Jak widać Valdes Leal dotrze wpisał się w cel, jaki przyświecał założonemu w 1565 r. Bractwu Miłosierdzia, które było dysponentem szpitala.

Bractwo to bowiem było typowym stowarzyszeniem świeckich, które wyznaczyło sobie religijny cel (analogicznie jak chociażby włoskie konfraternie). W tym wypadku pozyskiwano środki, które potem przeznaczano na pochówki osób biednych, zgodnie z zasadami przyjętymi w Kościele katolickim. Wchodzący widział zatem po jednej stronie leżące ciała trzech postaci, po drugiej zaś przedstawionego obok kościotrupa niosącego swoją własną trumnę i depczącego globus. Dopiero potem przechodził obok przedstawień siedmiu Uczynków Miłosierdzia, które miały przekonać go o tym, jak postępować, by dostąpić chwały Zbawienia. Atrybuty władzy i posiadania symbolizujące marność budzą zbliżony lęk jak przyglądający się widzowi kościotrup. O tym zaś, że i sam zleceniodawca w ten sposób odbierał świat, niech świadczy fakt, że zaproponował kiedyś Bractwu modlitwę o następującej treści: "Rozważ krótkość życia i pewność śmierci, i że kończy wszystek; namaluj dokładnie akt agonii i jak największa chwała kończy toczona przez czerwie" (za: Mary Elizabeth Perry, "Gender and Disorder in Early Modern Seville", Princeton 1990, s. 164).

Powszechnie wiadomo, że Romero nie wymyślił zombie, lecz raczej uczynił z nich symbol katastrofizmu świata. Wcześniej jednak każdy "nieumarły" miał swoją tożsamość, choć błąkał się bez celu po świecie jak angielscy revenanci, to mogła nim zostać tylko wyjątkowa z jakichś przyczyn jednostka. W tym sensie zatem od lat 60. miała miejsce swoista homogenizacja tych przedstawień. Wystarczy być ugryzionym, by stać się bezmózgą istotą, spragnioną tylko świeżego (nie zawsze ludzkiego) mięsa. Czy jednak fakt, że śmierć nie jest ostateczną granicą ludzkiej bytności na ziemi nie jest lękiem, który towarzyszy człowiekowi od czasu, jak zdał sobie sprawę ze swojej śmiertelności? Zombie zaś w tym sensie to symbol tego, jak wiele człowiek może stracić z czegoś, co zwykle zwiemy "człowieczeństwem", a co wydaje się niekiedy trudne do określenia...

Post primaaprilisowy: Cumulonimbunizm

Parę miesięcy temu (bodajże w styczniu) byłem na wykładzie, na którym prelegent (notabene szanowany powszechnie doktor historii sztuki wykładający w USA) zachwalał swoją najnowszą książkę, w której jeden rozdział poświęcił opisowi dzieł pewnej brazylijskiej malarki.... która nigdy nie istniała. Ten standardowy chwyt literacki pozwala obecnie pokazywać, jak łatwo tworzy się ideologię wokół artysty, jak szybko można wrzucić go w nurt zmieniających się niezmiennie i samo definiujących kierunków. Analogicznie zrobili już kiedyś Witalij Komar i Aleksander Melamid, bodajże najbardziej znani malarze późnego radzieckiego socrealizmu. A właściwie raczej artyści awangardowi, którzy z soc-realu zrobili coś na kształt kultury masowej i nabijali się z niej niczym amerykańscy pop-artyści. W 1973 r. wydali bowiem w miarę krótką powieść „A. Zjablow” o rosyjskim XVIII-wiecznym chłopie pańszczyźnianym, który miał odkryć sztukę abstrakcyjną, a tym samym wystąpić przeciwko carskiemu klasycyzmowi. Zainspirowany więc tymi pomysłami, i ja też z okazji Prima Aprilisu stworzę swój kierunek artystyczny. A objawia się on w graffiti...

I to nie byle jakim graffiti, lecz w konkretnych temacie, który upodobali sobie współcześni, nieznani z imienia, tajemniczy artyści. Pewna międzynarodowa grupa, która w ramach słynnego rocznika na temat sztuki współczesnej „KIOSK” opublikowała w trzecim numerze (z 2009 r. poświęconemu aktywizmowi) szalenie przydługawy manifest o tym, że sztuka obecnie to nieprzeciętna „komercha”, a prawdziwe dzieła artystyczne dostępne są tam, gdzie by się ich nikt nie spodziewał – czyli nie na Youtube. Odwołali się też do dość nihilistyczno-socjalistycznego podejścia Banksy'ego, który ponoć miał kiedyś powiedzieć, że „tworzenie graffiti to najuczciwsza forma bycia artystą. Nie potrzeba pieniędzy do jej czynienia, ani wykształcenia by ją zrozumieć, ani nawet opłaty za wstęp”. Skąd jednak pomysł na chmury?

Rozwiązanie z łatwością odnaleźć można w starszych pomysłach, jak przedstawione obok graffiti z Riva degli Schiavoni w Wenecji. Chroniący swoją prywatność artysta przed zakusami historyków sztuki, galerzystów i pewnie lokalnych karabinierów przedstawił tutaj chmury jako przyjemne, ale i zaskoczone zwierzątko. Biało-niebieski skunks jest zatem symbolem czystości, pragnienia, by świat był lepszy i by każdy znalazł w nim swoje miejsce. W rzeczywistości jest jednak inaczej – natura zwierzęcia wręcz wymusza na nim, by stał się chmurą; by w obręb swojego jestestwa wprowadził ptaki, zatracając własną tożsamość. Artysta zdaje się zatem być przekonanym, że spontaniczność, żywiołowość czy jakakolwiek naturalność jest oczywiście niezgodna z zasadami współczesnego świata.

By jednak odkryć naturę cumulonimbunizmu, bo tak nazwała się ta międzynarodowa grupa artystyczna, sięgnąć musimy po mury i ściany angielskich kamienic. To tam bowiem powstało jedno z kluczowych dzieł tego stylu znane już w publikacjach naukowych pod niezwykle kreatywnym tytułem jako „Cień kobiety z parasolem niezwolnie zbliżający się do przybitego mężczyzny spoglądającego na swoje krocze, którego głowa i szyja zasypane zostają śniegiem opadającym z białej chmury”. To tu bowiem autor graffiti dotarł do sedna problemu, ograniczając kolorystykę do minimum, operując tylko dwoma barwami, uwypuklającymi tym samym znaczenie chmury. Wizualnie bowiem zostaje ona zmultiplikowana – powtórzona przez jej funkcjonalne i kolorystyczne przeciwieństwo, jakim jest rozłożony parasol. Kobieta (a być może długowłosy fan muzyki metalowej) podchodzi do zasmuconej pierwszoplanowej postaci, pokazując racjonalne rozwiązanie sytuacji.

Rozwiązanie jest jednak na tyle proste, że zafrasowany młodzieniec zdaje się go nie dostrzegać. Patrzy w dół ku swojemu wyimaginowanemu cieniowi (jakim w rzeczywistości jest on sam), zamiast spoglądać w górę i poznać naturę swojego stanu. Niczym bohaterowie opowieści o jaskini Platona nie może poznać ideału, istoty problemu, wreszcie jego relacja w stosunku do drugiej osoby jest całkowicie pasywna. Ręce schowane w kieszeniach są więc znakiem upadku, stanu zawieszenia bez możliwości zmiany swojego życia, bez określenia początku i punktu dojścia – wreszcie jest to wyraźne ukazanie końca marzeń i ludzkich pragnień.

Oczywiście nie zawsze dzieła cumulonimbunizmu są tak dobrej jakości i podejmują tak ważkie tematy. Przykładem niech będzie ta praca, która zahacz już raczej o postfiguratywny minimalizm, wręcz w pewnej mierze sztukę konceptualną. Niczym w pracach Barnetta Newmana czerń staje się absolutem, a płaszczyzna kolejną formą emanacji świata zredukowanego do swoistej autodefinicji. Cztery prawie identyczne chmury z czterema prawie identycznie nakreślonymi opadami deszczu. Wydawać, by się mogło, że temat błahy, choć też nie sposób nie zauważyć, że technicznie słabsza jest ta praca niż dwa poprzednie dzieła.

A jednak ma w sobie pewien magnetyzm wywołany symbolicznym odwróceniem prawideł natury – ciemne niebo, na którym to biel wyznacza kontury. Zwykle w przypadku cumulonimbusów jest odwrotnie – to one są czernią stopniowo zaciemniają błękitne niebo, zwiastując burze i opady. W tym wypadku chmury są jakby swoją własną metaforą realizującą się poprzez swoje „signifie”. Po kształcie bowiem nie są to chmury burzowe, lecz jedne z wielu niewielkich obłoczków zasnuwających nieboskłon w upalne dni lata. To jednak ich powtórzenie, rytmika (przypominająca wojskowy porządek) tworzy wrażenie łagodnego z jednej strony, ale przemyślanego z drugiej natarcia. Agresji kierowanej ku widzowi, który włączony zostaje w enigmatyczną grę o jego uwagę. Z trudem bowiem od tego dzieła można odwrócić wzrok, a raczej odbiorca mniej lub bardziej świadomie zaczyna porównywać ze sobą chmury szukając szczegółów pozwalających na budowę systemu odniesienia. Tego jednak artysta celowo nie przedstawił.

Cumulonimbunizm to jeden z najciekawszych ruchów współczesnej sztuki, skłaniający się zarazem ku figuracji, ale też czerpiący pełnymi garściami z dorobku awangardy abstrakcyjnej. W jakim kierunku wywędruje, tego nie sposób przewidzieć. Większość bowiem dzieł powstała dopiero w przeciągu ostatnich kilkudziesięciu miesięcy, choć fakt, że znajdujemy je po obu stronach Atlantyku sugeruje, że społeczność ta ma w sobie jeszcze wiele impulsów, by tworzyć kreatywne graffiti. I tego pozostaje im życzyć z całego serca!

PS. Jeśli kogoś rozbawił ten post z okazji Prima Aprilisu, to fajnie. Niestety ta grupa artystyczna nie istnieje ;-( W „KIOSKU” w 2009 r. odnośnie miast nie opublikowano manifestu, ale m.in. ciekawy artykuł Silvii Gullino o współczesnej sztuce miejskiej Neapolu. Cytat Banksy'ego jest prawdziwy, podobnie jak info o Komarze i Melamidzie oraz miejsce znajdowania się pierwszego graffiti. Co do reszty, to pozwoliłem sobie puścić wodze fantazji ;-)