Olimpiada w Pekinie sprzed trzech
lat, a potem wyjątkowość pawilonów wystawienniczych na Expo w Szanghaju po raz
kolejny ujawniła, jak wiele osiągnąć może współczesna architektura. Monumentalne
budowle o skomplikowanych, często nietypowych kształtach, zaznaczające zarazem
swoją wielkość, jak i niekiedy lekkość i ażurowość (jak choćby polska
„wycinanka”), pokazały, że na pozór Państwo Środka odeszło od ograniczeń
architektury socjalistycznej. Przeobrażenie tej dziedziny sztuki, podobnie jak
i pozostałych sztuk wizualnych, wiąże się zwykle z odcięciem grubą kreską od
polityki sądzonej następnie „Bandy Czworga”, w wyniku której władzę przejął
Deng Xiaoping. Rzeczywistość wydaje się jednak nieco bardziej skomplikowana, a
samo wytłumaczenie zmian w sztuce wyłącznie zmianami w polityce rzadko kiedy
daje się w pełni uzasadnić. To, co przede wszystkim (w mojej ocenie)
uwarunkowało obecną architekturę chińską, to fakt „otwarcia” (przynajmniej
częściowego) na wpływy architektury i urbanistyki zagranicznej przy
jednoczesnym wyraźnym zamarkowaniu granic, które nie mogą zostać przekroczone, jako
wyznaczone przez kulturowe ramy narodu chińskiego. Innymi słowy, architektura
ta może inkorporować zdobycze amerykańskie, czy nawet japońskie, ale tylko w
takim stopniu, w jakim nie zaburzy to utrwalonych już kanonów sztuki chińskiej,
pozwalając jej samej ewoluować w pożądanym przez artystów (a może i polityków)
kierunku. Przyjrzyjmy się zatem chronologii zmian, by pokazać jak doszło do
takiego przewartościowania „narodowości” wprowadzonej w Chinach jako
nieodłączny element architektury socjalistycznej.
Cofnijmy się zatem do 1953 r.,
kiedy to w Warszawie miała miejsce konferencja, na którą swoich przedstawicieli
wysłały prawie wszystkie kraje socjalistyczne, w tym Chiny. Potwierdziła ona
to, co w latach 1948-1950 wprowadzono w większości „nowych” państw
komunistycznych Europy środkowo-wschodniej, a także do czego powrócono w ZSRR
po pewnym rozluźnieniu ideologicznym związanym z prowadzeniem „wielkiej wojny
ojczyźnianej”. Chiny z uwagi na fakt, że rozwój ideologii komunistycznej w tym
kraju przez długi czas przebiegał niezależnie od zmian w środkowej i wschodniej
Europie, dopiero wtedy zapoznały się z precyzyjnymi wytycznymi sztuki w tym
zakresie. A jak świadczy chociażby „Rezolucja krajowej partyjnej narady
architektów w dniach 20-21 czerwca 1949 r. w Warszawie”, którą potem
przedrukował czerwcowy numer „Architektury”: „Architektura nasza musi stać się
bronią ideologiczną Partii, czynnikiem wychowania socjalistycznego mas.
Architektura polska winna odrodzić się jako wielka społeczna sztuka. Powinna
ona, odzwierciedlając ideowe bogactwo epoki budowy socjalizmu, utworzyć formy
narodowe, bliskie i zrozumiałe dla ludu. Do wykonania tych zadań ideologicznych
konieczne jest wzbogacenie skali form architektonicznych, a w tym celu należy
krytycznie wykorzystać i rozwinąć dziedzictwo naszej kultury”.
Pod powyższą tezą – ze wszech miar
ogólna i bardziej postulatywną niż wyjaśniającą, jak tworzyć dobrą,
socjalistyczno-narodową architekturę (ale nie narodowo-socjalistyczną
oczywiście...) – podpisać musieli się architekci ze wszystkich państw, w
których zwyciężyła partia komunistyczna. Wzbogacenie form oczywiście zatem nie
musiało być pełne – z gruntu odrzucono pomysły kosmopolityczne,
konstruktywistyczne i formalistyczne, a jeśli już sięgano do pomysłów
zagranicznych, to były to idee wypracowane na gruncie radzieckim (jak choćby
warszawski Pałac Kultury i Nauki). Podobnie więc przyswojono to w Chinach – tam
architektura miała być „funkcjonalna, ekonomiczna i dająca pociechę dla oka,
jeśli warunki na to pozwalają” (jak widać pojawia się nie tylko element
zaangażowania polityczno-propagandowego sztuki, ale także chęć wykonania w
wersji podobającej się po prostu odbiorcy), a także prowadzić miała do
„stworzenia nowego socjalistycznego stylu architektonicznego w Chinach”. Ten
nowy styl architektoniczny jest oczywistym następstwem „narodowości” tejże
sztuki, ale też pewnym wyrazem daleko posuniętej nieufności dla rozwiązań
radzieckich – zbyt monumentalnych i pod względem przestrzeni odległych od
dotychczasowego dorobku Państwa Środka. Może też świadczyć o tym, że już wtedy
próbowano także w ramach architektury poszukiwać własnej drogi ideologicznej,
dzięki której sztuka chińska tak łatwo dała przekształcić się w latach 80. i
90. XX w. Chociaż rozwiązanie tego problemu może być odmienne – w latach
1966-1974 z uwagi na przetasowania polityczne w partii budowa wielu obiektów
stanęła pomimo rzuconego hasła dziesięciu wielkich projektów narodowych, jakie
miały przeobrazić charakter państwa. Ta eksplozja hamowanych lub ograniczanych
możliwości twórczych w powiązaniu z dość dokładnym studiowaniem teorii
architektury, także modernistycznej, prowadzić zatem mogła do tak znacznego
zaangażowania twórców na przełomie lat 70. i 80. Osobiście wydaje mi się, że te
czynniki nałożyły się, a znaczne zmniejszenie roli państwa jako inspirującego
podejmowanie nowych inicjatyw architektonicznych spowodowało, że na pierwsze
lata dekady 80. datować się daje wiele obiektów ukazujących nowe oblicze Chin.
Z drugiej strony nie wszystkie
nowoczesne pomysły, próbujące choćby częściowo nawiązać do sztuki po 1949 roku,
były udane. Dobrym przykładem jest w ocenie wielu badaczy tego problemu port
lotniczy w Zhuhai, ukończony w 1996 r., który oprócz tego, że miał być
porównywalny z największymi lotniskami na świecie, ukazywać miał szybki rozwój
miasta w ciągu ostatnich dziesięcioleci. I choć terminale były wówczas
najbardziej luksusowe w całych Chinach, to port lotniczy świeci pustkami,
głównie ze względu na położenie miasta z dala od innych centrów ekonomicznych i
turystycznych państwa. Tym, co uległo zmianie w latach 80. było inne rozumienie
„narodowej formy”. Ograniczenie formalizmu odbywało się przede wszystkim przez
uwypuklenie charakteru narodowego obiektów architektonicznych, a nie formalnego,
co pozwoliło także na wznoszenie budynków bardziej „regionalnych” w swym
wyrazie i w pewnym stopniu niezgodnych z wizją sztuki narodowej, jaka jawiła
się w oficjalnych tekstach o sztuce i architekturze. I choć nadal od lat 80.
pojawiają się obiekty mające tzw. „chińskie attyki” czy inspirowane stylem
Lingnan, to jednak większość nowoczesnych budowli (zwłaszcza tych o
przeznaczeniu handlowo-usługowym) w pełni czerpie z dorobku architektury
zachodniej. „Na zewnątrz” zaś (a więc w przypadku architektury wznoszonej poza
Chinami) wpływy te wydają się jeszcze wyraźniejsze, pokazując, iż przeobrażenie
polityczno-społeczno-kulturowej w Chińskiej Republice Ludowo-Demokratycznej
zmierzają także do polepszenia statusu jego mieszkańców, a nie są jedynie
fasadą mającą na celu zapewnienie ciągłości władzy nowego
komunistyczno-konfucjonistycznego ustroju. Dobrym przykładem jest choćby wzniesiona
na potrzeby wystawy w Paryżu w 2003 r. instalacja mieszcząca się w Szkole
Designu w ramach uniwersytetu Harvarda. Chang Yonghe (czasami jego nazwisko zapisuje się także w transkrypcji Yung Ho Chang) rozplanował instalację w
ten sposób, że składa się z sześciu „kubów” ukazujących specyfikę przestrzeni,
w jakiej się znajdują, co skłania do odnajdywania podobieństw z fasadą Centrum
Pompidou. Różnorodne materiały (jak metal, bambus, plastik, tusz czy papier
ryżowy) podkreślają ścisły związek obiektu z kulturą chińską. Medium jest zatem
azjatyckie (orientalne z zachodniego punktu widzenia), podczas gdy forma
wskazuje na „twórcze” przetworzenie stylistyki europejskiego modernizmu, dając
tym samym poczucie wglądu w autonomiczne podejście do problemu artystycznego.
Analogiczne rozwiązania są powszechnie stosowane w sztuce chińskiej, zarówno w
zakresie architektury, jak i pozostałych sztuk wizualnych, które jedynie
powierzchownie zapożyczają pewne elementy „narodowe” otaczając je zachodnim
designem czy stylistyką. Rodzić może to zatem pytanie, czy jest to czynione
celowo (celem wykazania otwartości sztuki chińskiej, nadal noszącej odium
wyrastającej z kraju o ustroju nie w pełni demokratycznym), czy też stanowić to
może jedyną dostępną artystom formę korzystania ze zdobyczy artystycznych
sztuki Zachodu. Jeśli ta druga odpowiedź wydaje się bardziej uzasadniona, to
jak wyjaśnić, że podobnie z postmodernizmu europejskiego korzystają artyści
„wyklęci” przez władze w Pekinie z Ai Weiweiem na czele?
Przyjrzyjmy się zatem chronologii
zdarzeń, która pozwala wyjaśnić tak znaczne przeobrażenie urbanistyki i architektury
chińskiej w okresie ostatniej generacji. Ktokolwiek zwiedzał Szanghaj na
początku trwającego milenium i ponownie nawiedził to tętniące życiem miasto z
okazji Expo zgodzić się musi, że zmiany jakie poczynione w ciągu ostatniej
dekady przeobraziły odbiór wizualny całej metropolii. Prawie wyzbyto się dżonek
i innych łódek unoszących się dotąd na pobrzeżu zatoki, dzielnice składające
się z niewielkich budynków mieszkalnych obecnie zajmują wieżowce, rozbudowana
sieć transportowa i budynki użyteczności publicznej. Zapewne wznosząc w 1980 r.
hotel Jianguo „Holiday Inn” w Pekinie architekci nie mogli przewidywać, że ich
rola rzeczywiście będzie przeobrażać świat na ich własnych oczach.
Modernistyczne pragnienie artystów, by dzięki wyjątkowości swych dzieł, stanąć
na czele rewolucji społeczno-kulturalnej, ujawniło się w Chinach (i w mniejszym
stopniu także w Indiach, Malezji i Indonezji) w skali dotąd nieosiągniętej w
żadnym z krajów azjatyckich. To ten rok – w Polsce zapoczątkowujący zmiany
polityczne, które dziesięciolecie później doprowadziły do upadku komunizmu –
świadczył o przełomie w architekturze chińskiej. Niektóre z miast stricte
„przemysłowych” (jak Shenzhen, wspomniane Zhuhai czy Xiamen) przekształcone
zostały w specjalne strefy ekonomiczne, mające napędzić chińską gospodarkę. Otwarcie
na zagraniczne inwestycje objawiło się także wśród architektów, którzy na swoim
piątym kongresie Związku uzyskali możliwość zawierania umów z klientami
niezależnie od udziału władz publicznych, a także mogli wznosić w ramach
przedsiębiorstw w typie joint-venture. Wprowadzenie wraz z kapitałem nowego
sposobu transmisji sztuki wymusiło z kolei przyspieszone ujawnienie się oblicza
„nowoczesnych” Chin, zamiast pokutującego wciąż na Zachodzie negatywnego
odbioru rewolucji kulturalnej. Sami zaś architekci jako wzór otrzymali
dwumiesięcznik „World Architecture”, który przybliżać im miał dorobek sztuki
amerykańskiej i europejskiej. W tych zmienionych warunkach większe znaczenie
uzyskały konkursy na poszczególne obiekty – doceniano bowiem nie tylko ich
„narodowość”, ale także to, jak polemizują one z najnowszymi trendami w
architekturze. W ten sposób teatr Hangzhou stał się wzorem dla budynków o tym
przeznaczeniu, park pagód w Songjiang przykładem podjęcia historycznego tematu w
nowoczesny sposób (jego renowację rozpoczęto w 1954 r.), a zbudowany w latach 1981-1982 hotel „Fragrant Hill” w
Pekinie wskazał granice dostepnego wykroczenia poza „formę narodową” (tam też w
1991 r. odbyło się istotne spotkanie architektów z całej Azji na temat
najnowszych idei architektonicznych).
Ten ostatni obiekt wydaje się
zatem szczególnie interesujący. Ieoh Ming Pei połączył w tym położonym na 30
tysiącach metrów kwadratowych budynku rozwiązania, z jakich dotąd słynęły
niektóre obiekty zagraniczne. Na obszerny hol hotelu, mogącego gościć turystów
w 292 pokojach, pada światło podobnie jak ma to miejsce w waszyngtońskiej
National Gallery (I.M. Pei uczestniczył w 1978 r. we wznoszeniu wschodniego budynku tego muzeum). Przeszklone ściany atrium pojawiają się także w Dziedzińcu
Wiosennym, przywołującym na myśl oranżerie z miejscami dla wypoczynku i
posilenia się. Ta nowoczesna próba stworzenia czegoś podobnego do „chińskich
domków” w XVIII-wiecznych ogrodach udała się Peiowi nad wyraz dobrze. Z jednej
strony gość hotelu ma wrażenie, że przebywa w nowoczesnym hotelu, zgodnie ze
wszystkimi standardami jego wyposażenia, z jakim styczność miał na Zachodzie, a
z drugiej swobodne przejścia między odmiennie wystrojonymi wnętrzami budowli
prowadzą go przez relaksacyjną podróż po chińskiej architekturze. Całość
uzupełniają białe ściany z wzorem z szarych cegieł, przywołując na myśl motyw
powszechnie stosowany w budowlach z południowych Chin. Architekt nie ustrzegł
się jednak błędów – późniejsze budowle w podobnym quasi-narodowym stylu
bardziej brały pod uwagę koszty ich wykonania, podczas gdy ostatecznie
wzniesienie „Fragrant Hill” wyniosło zleceniodawcę dwukrotnie więcej niż
podobnej klasy hotele. Także refleksy świetlne, jakie rodzą się na skutek
wspomnianych licznych przeszklonych powierzchni, powodują, że wielu gości na
dłuższą metę potrafiło to męczyć, a sam obiekt – zdaniem niektórych architektów
– zatracił istotny element nawiązania do architektury dawnych Chin. Sam zaś
motyw z szarych cegieł kosztował 90 razy więcej niż gdyby ściany te pokryto
wyłącznie białym materiałem.
Powyższy opis przeobrażeń Chin to
tylko drobna cząstka tego, co zaszło w tym państwie w ciągu ostatnich
trzydziestu lat. Nie tylko ekonomiczna i militarna potęga najludniejszego kraju
na świecie powoduje, że po raz kolejny odbiorca sztuki z terenu Europy musi
zrewidować swój pogląd, że kontynent ten w pewnej mierze nie narzuca już stylu
całemu światu, jak jeszcze wiek temu czynił to kosmopolityczny Paryż czy
Wiedeń. Na początku XX w. coraz większe znaczenie przypisywano Stanom
Zjednoczonym, które potem – jak z pewnym przekąsem stwierdził Serge Guilbaut – "ukradły" Paryżowi ideę sztuki nowoczesnej. Wystawy Światowe w Saint Louis w 1904 r. i Nowym Jorku w 1939 r. przekonywać musiały, że świat zmienia się prawie w
mgnieniu oka, a zniszczenia II wojny światowej doprowadziły do tego, że
najważniejsze kierunki artystyczne po 1945 r. miały swoje korzenie właśnie w
państwie po drugiej stronie Atlantyku (jak choćby abstrakcyjny ekspresjonizm,
zapoczątkowany przez emigrantów uciekających przed pożogą wojenną, land-art czy
choćby minimalizm i konceptualizm). Czy w takim razie przypuszczać można, że w
obecnym świecie sztuki, gdzie kierunki mogące stanowić formy post- i neo-
dorobku artystów XX-wiecznych, kolejne ożywienie przybędzie ze strony Dalekiego
Wschodu? Jeśli tak, to czym poza niebywałą precyzją inżynieryjną i monumentalnością
wznoszonych budowli (co bliżej Europy przejawia się w wyjątkowych i
skomplikowanych realizacjach na terenie państw arabskich) chińscy artyści będą
w stanie odmienić światową sztukę? Może tym, że wróci ona do swoich korzeni i
ukaże, że funkcjonalizm i oszczędność środków nie to wszystko, lecz niezbędne
są w niej takie miejsca, które dają chwilę wytchnienia od rzeczywistości,
umożliwiając odbiorcy przekroczenie świata realnego i imaginacyjnego...
