"Mona Lisa" z Prado

Światowe media obiegła wczoraj informacja z pierwszego dnia (trwającej do niedzieli) konferencji poświęconej Leonardowi da Vinci odbywającej się w londyńskiej National Gallery. Konserwatorzy odnowili bowiem jedną z kopii "Mona Lisy" mieszczącą się w Prado i okazało się, że jest to dzieło dużo lepsze niż dotąd przypuszczano. Do tej pory kopię z madryckiego muzeum zaliczono do grupy dość późnych kopii wybitnej pracy włoskiego artysty, być może nawet pochodzącą z XVII w. Konwencja, w której zrezygnowano z tła na rzecz jednolitej czerni powodowała, że przypuszczano, iż autorem tej wersji wizerunku Giocondy może być jakiś północnoeuropejski lub hiszpański malarz. Nowe prace konserwatorskie pozwoliły natomiast w ciągu ostatnich kilku lat odkryć, że ta czarna poświata za uśmiechającą się kobietą stanowi raczej dodatek z XVIII w., być może poczyniony, by dopasować pracę do jednolitego koloru któregoś z wnętrz królewskiej rezydencji.

I tę wiadomość podchwyciły media, jednoznacznie uznając za konserwatorami z Prado, że mamy do czynienia z najstarszą kopią "Mona Lisy" z Luwru, być może nawet mistrza towarzyszącego Leonardowi podczas wykonania oryginału. Czy mają rację? Nie mi to rozstrzygać, bo bez dostępu do oryginału i pełni wglądu w dokumentację nie jest możliwe (i prawdopodobnie przerasta to moje możliwości). Co jednak możemy powiedzieć o pracy z Prado w oparciu o wiedzę, jaką mamy na temat tego jak "Mona Lisa" powstawała?

Oto jak wyglądała praca przed konserwacją (jak wygląda po wykonaniu zabiegów można obejrzeć tutaj - link). Poniżej zaś zamieściłem dokładniejsze zdjęcie wykonane jeszcze między 1880 a 1900 rokiem, które ukazuje więcej szczegółów. Z pracą tą związane są więc dwa problemy, które należałoby rozstrzygnąć - czy można dzieło z Madrytu bezpośrednio powiązać z Leonardem, oraz jak się mogło znaleźć w hiszpańskich zbiorach. Prawdopodobnie bowiem najstarszym zapiskiem o "Mona Lizie" w królewskich zbiorach jest spis inwentarzowy Alkazaru z 1666 r., który mówi o portrecie niezidentyfikowanej kobiety. By zatem postawić jakieś hipotezy w tych sprawach sięgnąć musimy do "Żywotów artystów..." Giorgia Vasariego, który w trzech miejscach napomyka o "Mona Lizie".

Zapewne wszyscy Czytelnicy tego bloga wiedzą, że to tam Vasari łączy ze sobą trzy fakty: malowidło Leonarda, obecność pracy we Francji w zbiorach królewskich oraz informację, iż przedstawioną osobą jest małżonka florenckiego handlarza jedwabiem Francesco del Giocondy. Do dziś w tej kwestii ustalenia się nie zmieniły. Pozostaje jednak jedno kluczowe pytanie: czemu tak dobry i ceniony artysta jak Leonardo zajmuje się obrazem dla zwykłego bogatego kupca, podczas gdy otrzymywał już w tym czasie zlecenia naprawdę z najwyższych sfer? Wyjaśnienia szukać można w biografii Leonarda. Francesco był młodszy od malarza o sześć lat i mógł być przyjacielem jego ojca - notariusza działającego pewien czas na prowincji, a potem we Florencji. Poza tym, kiedy pracownia artysty przed jego wyjazdem w związku z zaburzeniem sytuacji politycznej w latach 90. XV w. znajdowała się w tym samym kwartale domów, co sklep Francesca. Możliwe więc, że znali się od kilku lat, a może nawet dłużej i artysta otrzymał zamówienie w związku ze ślubem w 1495 r. z Lisą Gherardini. Kiedy zatem miałoby powstać dzieło? Większość badaczy twierdzi, że w 1503 r. W grudniu roku poprzedzającego Lisa porodziła syna Andreę, a dla liczniejszej rodziny kupiec kupił większy dom. Nie jest to jednak jedyna kobieta, która mogła pozować Leonardowi...

Francesco miał siostrę o imieniu Lisa, którą także w zapiskach miejskich nazywano "mona lisa del giocondo", a więc tak jak Vasari opisał portretowaną postać. Niewiele wiemy o siostrze Francesca, gdyż zachowała się jedynie informacja o jej najmłodszej córce Marietcie, która została zakonnicą w klasztorze św. Urszuli. Nie wiemy zatem, z którą Lisą mamy do czynienia i - jeśli z tą drugą - to datowanie obrazu może wyglądać zupełnie inaczej. Pomocą może być jedynie Vasari, który wyraźnie mówi o żonie, a nie siostrze. Datację możemy ustalić za to w inny, niezależny, sposób. W heidelberskiej Bibliotece Uniwersyteckiej zachowało się wydanie "Listów do przyjaciół" Cycerona z 1477 r., w którym Agostino Vespucci i Agostino Nettucci zamieścili różnorodne własne notatki i zapiski. Pod październikiem 1503 r. zapisano, że Leonardo pracował nad portretem Mona Lisy. Potwierdziło to więc wcześniejsze ustalenia i zgodnie z innymi informacjami wiemy, że aż do 1506 r. Leonardo pracy tej nie ukończył. Na tym etapie pojawia się kolejny problem: czy dzieło z Luwru jest tą "Mona Lisą", o której pisał Vasari?

Tutaj zdania badaczy są podzielone. Giorgio nie widział nigdy obrazu ze zbiorów Franciszka I, więc jeśli już w jakiś sposób mógł je opisać, to tylko ze słyszenia, grafik towarzyszących wykonaniu pracy (żadna się nie zachowała do dziś, więc nie wiadomo, czy były w ogóle stworzone) lub widział, którąś z kopii dzieła. Miał jednak prawidłowe informacje, że "Mona Lisa" jest we Francji - w latach 40. zbiory królewskie zebrano w Fontainebleau, gdzie w tym czasie działała liczna kolonia włoskich malarzy i rzeźbiarzy. Vasari nie byłby sobą, gdyby nie wplótł ciekawostki w żywot jednego z najbardziej wychwalanych przez siebie artystów. Podał, że Leonardo twierdził, iż większość obrazów jest zbyt melancholijna (pewnie dlatego, że ciężko uśmiechać się przez cały dzień pozowania). Aby zatem rozweselić Lisę, kazał przygrywać trupie muzycznej i w ten sposób na twarzy modelki zamanifestował się ów zagadkowy uśmiech (zwrócono na niego uwagę dopiero w XIX w., wcześniej nikogo nie dziwił). Skąd Vasari mógł się dowiedzieć takiej plotki na temat obrazu, którego nie znał? Być może od przedstawionej kobiety, żyjącej jeszcze w latach 40., gdy zbierał materiały do pierwszego wydania "Żywotów...", lub jej potomków, których znał. A może to tylko ściema, bo na obrazie widnieje inna osoba?

Pacifika Brandani. Taką tezę wysnuł w 2010 r. Roberto Zapperi, który dostrzegł, że w historii wykonania obrazu jest zbyt wiele luk, a my nie mamy żadnego dowodu, że obraz kobiety, o którym wiedział Vasari do małżonka del Giocondy. I tu pojawia się wątek hiszpański. W 1506 r. Leonardo wyjechał do Mediolanu zabierając ze sobą niedokończoną "Mona Lisę" (warto dodać, że Vasari także w latach 50. pisze, że dzieło jest nieskończone), potem wrócił do Florencji, spędził trochę w czasu w Rzymie, by już jako schorowany człowiek zamieszkać w Cloux niedaleko Amboise. Zapperiego zainspirował notatnik Antoniego de Beatisa, sekretarza sekretarza Ludwika Aragońskiego, który spotkał się z Leonardem w Amboise. Tam artysta miał mu pokazać portret florenckiej kobiety i twierdzić, że praca zamówiona została przez Giuliana de' Medici. Zdaniem badacza (które w mojej prywatnej ocenie nie jest zbyt dobrze uargumentowane) przedstawioną postacią był kochanka władcy Florencji, Pacifica Brandani, która powiła księciu syna z nieprawego łoża w 1511 r. Giuliano zabrał potomka do swojej rezydencji, a Pacifica wróciła do rodzinnego Urbino. Obraz miałby więc osłodzić jej brak kontaktu z dzieckiem. Co zatem stało się z "Mona Lisą" w ocenie Zapperiego? Badacz twierdzi, że to dzieło zaginęło lub po prostu zostało skończone i oddane zamawiającemu, a artysta wykonał nowy portret, który nazywamy za Vasarim "Mona Lisą". Przeczy temu jednak wygląd arcydzieła z Luwru. Ma ono bardzo wąskie i liczne pociągnięcia pędzla, które sugerują, że było wiele razy przemalowywane. Praca nad obrazem musiała trwać dość długo i stąd też liczne pęknięcia warstw, które dziś dodają "Mona Lizie" unikalnego uroku (a po kradzieży pracy w 1911 r. pozwoliły na potwierdzenie, że odnaleziona pod Neapolem praca jest właśnie wersją z Luwru, a nie jedną z wielu kopii).

Załóżmy choć na chwilę, że Zapperi ma rację. Pewnie część Czytelników pamięta posta sprzed paru miesięcy, jak nabijałem się z tego, że w serialu "Borgias" przypisano Pinturicchiowi autorstwo "Damy z jednorożcem", namalowanej przecież przez Rafaela (link). Datuje się ten obraz na ok. 1505 r. (najpóźniej 1507 r.) z uwagi na podobieństwo kompozycyjne do "Mona Lizy" Leonarda. Wszystko by się zatem spójnie zamykało, gdyby Leonardo skończył "Mona Lisę" w 1506 r. Problem polega na tym, że różnego rodzaju poszlaki pozwalają przyjąć, że aż do 1510 r. Leonardo ze swoim obrazem jeździł do Włoszech i francuskim pograniczu. Jak więc przedstawiony obok szkic miałby wykonać Rafael i aplikować potem to rozwiązanie także do portret Consanza Fregoso (to akurat dzieło znajduje się w rękach prywatnych)? Czyżby on także korzystał już z dwóch wersji "Mona Lizy", co jest co najmniej dziwne, bo nie robi się przecież kopii nieskończonego dzieła... Jedyne rozwiązanie to fakt, że Rafael widział "Mona Lizę" w 1504 r., gdy wyjechał do Florencji, by zobaczyć prace Leonarda. Dzieło więc musiało być co najmniej w znacznym stopniu skończone, a Santi - zgodnie ze swoją wrodzoną łagodnością - nadał Lukrecji delikatniejsze rysy i mniej "pyzaty" wyraz twarzy.

Jak to się ma do "Mona Lizy" z Prado? Jeśli przyjąć, że Leonardo wykonał dwie prace dotyczące tego samego tematu, to mógł sekretarzowi kardynała "ściemniać", iż portret nie przedstawia żony florenckiego kupca, o mało którym kto słyszał, a raczej kochankę księcia Giuliano. W końcu już wcześniej malował kochanki monarchów, jak choćby miało to miejsce w "Damie z gronostajem" dla księcia Ludovico Sforzy. W ten sposób pewnie uzyskałby za niego większą kwotę. Nie mamy jednak żadnych argumentów, że w warsztacie Leonarda (który często zmieniał skład osobowy, a jedną z niewielu w miarę często przebywających tam osób był Salai - o tym, jaki to miało wpływ na pomówienia artysty o homoseksualizm było już tutaj) był zwyczaj tworzenia więcej niż jednej wersji tej samej pracy. Jeśli zaś "Mona Liza" została ukończona dopiero ok. 1510 r., to nie da się tego połączyć z tezą przedstawioną podczas konferencji, że dzieło z Prado mogło powstać tuż po 1506 r. No chyba, że Leonardowi chodziło o coś innego. Włosi lubujący się w przeróżnych plotkach twierdzili, że Giuliana i Lisę łączyła młodzieńcza miłość, w wyniku której ta towarzyszka dziecięcych zabaw miała zajść w ciążę z młodym książątkiem. Pierre Le Mure w "Prywatnym życiu Mona Lizy" z 1975 r. podaje, że miało to mieć miejsce, gdy Lisa miała około 15 lat. Chcąc uniknąć nieprzyjemności podjęto decyzję, że wyda się młodą dziewczynę za Francesca. I wtedy cała historia byłaby spójna, gdyby nie jeden drobny fakt. Pierre nie zweryfikował zbyt dobrze danych w swojej (bądź co bądź popularnonaukowej) książce, a przede wszystkim tego, że Lisa powiła swoje pierwsze dziecko - Bartolomea już w lutym 1492 r., a więc gdy miała niecałe 13 lat. Dopiero zaś po trzech latach wyszła za mąż, a zapis notarialny wspólnych majątków rok później sporządził ojciec Leonarda.

"Mona Liza" z Prado nie daje się zatem (moim zdaniem) w żaden racjonalny sposób powiązać z osobą Leonarda, chociaż nie sposób wykluczyć udziału jakiegoś jego ucznia bądź artysty zatrudnionego, by specjalnie na potrzeby innych monarchów wykonać kopię tego nietypowego dzieła. Jakikolwiek jednak artysta, by malowidła tego nie wykonał, musimy oddać kunszt jego talentowi. Był porównywalnie dobry co da Vinci, ale nie potrafił tak umiejętnie operować sfumato i rysy twarzy modelki wydają się o wiele ostrzejsze. A może to tylko nasze subiektywne odczucie, bo wersja Giocondy z Luwru także czeka na swoją konserwację i odświeżenie przygaszonego już piętnem czasu krajobrazu w tle... I kolejna zagadka, która zostaje bez odpowiedzi: gdzie jest kopia portretu, którym miał posiłkować się Vasari pisząc swoje "Żywoty..." (jeśli w ogóle taka istniała). No chyba, że cała historyjka z uśmiechem to przytyk do podobnego słowa "giacondo", które oznacza "zabawny, wesoły, rozrywkowy".

Leonardo i homoseksualizm

Jak pewnie zauważyliście, odświeżyłem design, bo wielu z was za pomocą adresu e-mail podanego w profilu pisało, że literki są nieczytelne na prawie czarnym tle. Tym razem więc wróciłem do prostoty i mam nadzieję, że lepiej to odpowiada potrzebom Czytelników. Proszę więc jak zwykle o info, czy tym razem podoba się bardziej i co jeszcze można poprawić. A tymczasem przejdźmy do dzisiejszego problemu, jakim jest odpowiedź na pytanie, czy słynny malarz był homoseksualistą. W dotychczasowej literaturze w ten sposób opisuje się Michała Anioła, Donatella i Leonarda, i w tym poszukuje się ich odmienności, wymuszania przekroczeń kolejnych granic odchodzącego powoli w niebyt średniowiecznego świata. Czy jednak da Vinciego da się tak łatwo zakwalifikować do tej mniejszości seksualnej? Sytuacja bowiem wydaje się bardziej zagmatwana i wiele informacji o życiu prywatnym Leonarda nie jest pewnych. Cóż więc wiadomo o jego życiu seksualnym? By odpowiedzieć na to pytanie sięgnąć trzeba do tytułowego obrazu tego bloga, a więc słynnej "Ostatniej Wieczerzy".

O tym, że Leonardo, podobnie jak wielu innych renesansowych artystów, nie stronił od tematyki erotycznej pisałem już parę miesięcy temu (link), ale to oczywiście niewiele nam mówi na temat jego preferencji. Zresztą nawet omówiona pod koniec stycznia ilustracja przedstawia akt seksualny "po bożemu", a więc z udziałem mężczyzny i kobiety oraz w sposób jak najbardziej dostosowany do zapłodnienia jajeczka. Skąd więc koncepcja, że uczeń Verrocchia mógł bardziej skłonny być do przyjaźni czy bardziej zaawansowanych uczuć z chłopcami? Dan Brown w "Kodzie..." opisał Leonarda jako powszechnie znanego homoseksualistę, zaś z kolei lecący w angielskiej telewizji serial "Leonardo" ma jeszcze mniej wspólnego z prawdą historyczną (notabene czy żona Browna, która jest historyczką sztuki, nie czyta książek swojego męża i nie poprawia takich wypaczeń?). Jedyną większą informacją na temat tego, by młody artysta (wówczas nieco ponad dwudziestolatek) lubieżnym okiem patrzył na mężczyzn, a nie na kobiety jest fakt, że dwukrotnie skazano go za sodomię i spędził łącznie w więzieniu dwa miesiące. Czy jednak to wystarczy, by uznać go za homoseksualistę?

Z jednej strony sodomia uważana była za poważne przestępstwo (w końcu zarówno naruszające prawa moralne, jak i religijne nakazy), ale z drugiej gorsze było raczej skazanie za to kogoś i przyklejenie mu "plakietki" sodomity. Stąd też w XV-wiecznej Florencji często stosowano ten zarzut, by pozbyć się niewygodnych dla danej frakcji politycznej osób. Tak samo np. potraktowano Sandro Botticellego, który po okresie upadku Savonaroli przestał pełnić rolę najwybitniejszego artysty w mieście i właściwie nikomu na rękę nie była obecność zgorzkniałego starca, chodzącego o dwóch kulach. W przypadku jednak Sandra pokuszono się jedynie o zarzut, zaś Leonarda uwięziono. Tak więc czy było coś na rzeczy?

Leonardo w wieku dwudziestu lat miał już zadatki na wybitnego artystę, ale niekoniecznie humanistę. Dopiero jako 22-latek uczył się samodzielnie łaciny, mimo że jego ojciec był notariuszem, więc zapewne znał język antycznych Rzymian. Gdy w 1476 r. złożono zawiadomienie na policję, Leonardo można powiedzieć miał już samodzielną pozycję na rynku lokalnej sztuki. Było to bowiem po słynnym "Chrzcie Chrystusa" Verrocchia, o którym wiele dziesięcioleci Vasari pisał, że mistrz był pod wrażeniem umiejętności swojego ucznia zobowiązanego do wykonania jednego z aniołów. Anonimowe źródło przekazało wówczas miejskiej straży, że Leonardo i trzech wysoko postawionych florentczyków zadaje się niemoralnie z młodzieńcem znanym z zachowań erotycznych, niejakim Jacobo Saltarellim. Oczywiście Leonardo wyparł się tych oskarżeń, za co wylądował na dwa miesiące w więzieniu, ale ostatecznie po śledztwie także oskarżenie wycofano. Badający sprawę nie mogąc znaleźć winy oskarżonych, pouczyli ich tylko o karnych i religijnych zakazach, niemniej na artyście nadal ciążyło odium podejrzanego.

No dobrze, ale co ma z tym wspólnego "Ostatnia Wieczerza", która powstała w 1492 r. i mieści się nie we Florencji, lecz wrogim jej Mediolanie? Pięć lat po aresztowania Leonarda wyjechał on do miasta Sforzów, gdzie służył słynnemu Lodovico "il Moro". W wieku 38 lat do swojego domu przyjął dziesięcioletniego wówczas Gian Giacomo Caprottiego, chłopca na służbę, który z czasem stał się jego przyjacielem. Nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyby nie specyficzny status artysty, w pewien sposób niepodległego sztywnym regułom cechu. Gdyby bowiem prowadził własny warsztat, to obecność takiego dziecka nie byłaby niczym dziwnym. Tymczasem Leonardo nie traktował chłopaka jak popychadło w stylu "przynieść - zanieś - pozamiataj", lecz z czasem zaprzyjaźnił się z nim. Caprotti, znany też pod pseudonimem Salai, opisany został przez Vasariego jako "pełen wdzięku i piękna młodzieniec z kręconymi włoskami, w których Leonardo sobie bardzo upodobał". Jednakże relacje pomiędzy da Vincim a chłopaczkiem nie były zawsze usłane różami. Już w rok po jego pojawieniu się Leonardo napisał list, w którym nazywał Salaia złodziejem, kłamcą, uparciuchem i głąbem. Ponoć chłopiec miał podkradać pieniądze (co najmniej pięć razy został przyłapany na gorącym uczynku) i nabyć sobie za to aż dwadzieścia pięć par butów... Jakoś jednak relacje między nimi się ułożyły, choć jak sugeruje plotkarz Vasari  patrzono na nich nieco z ukosa.

Kiedy więc przyglądamy się "Ostatniej Wieczerzy", to nie sposób nie zauważyć, że św. Jan (w którym niektórzy widzieli kobietę), to młody chłopak o blond włoskach. Co prawda nie kręconych, a więc zawsze. Oczywiście insynuacja, że Leonardo umieścił tutaj swojego pomocnika Salaia byłaby zupełnie nie na miejscu, jako że taki sposób przedstawiania św. Jana Ewangelisty ma swoją utrwaloną tradycję artystyczną, zwłaszcza w sztuce XV-wiecznej Italii. Warto jednak zwrócić uwagę, że ułożenie tej postaci jest na tyle kompozycyjnie nietypowe, że musi się za tym kryć jakieś zamierzenie artysty. Ale jak wiadomo fama idzie w świat, a tak się akurat składało, że w przypadku Leonarda często go wyprzedzała. Cóż więc o życiu prywatnym mistrza renesansu pisano kilkadziesiąt lat później? Gian Paolo Lomazzo w sześćdziesiąt lat po śmierci Leonarda stworzył dialog pomiędzy Fidiaszem a wspomnianym florenckim artystą. Kiedy więc Fidiasz pyta, czy Leonarda grał w pewną "tylną grę, którą Florentczycy tak lubią" (i bynajmniej nie chodzi o piłkę nożną), Leonardo odpowiada: "Wiele razy. Pomiędzy mężczyznami wyższego stanu nie ma większego źródła dumy". Czytelnik zostaje więc zaskoczony nie tylko nowomową obydwu bohaterów, ale także tym, że autor wiąże sodomię z uciechami wierchuszki ówczesnej drabiny społecznej. Co więcej sugeruje, że tam zjawisko to ma charakter co najmniej powszechny.

Kiedy więc Sigmund Freud opisał w książce "Leonardo da Vinci: Wspomnienia jego dzieciństwa" fakt homoseksualizmu artysty, oparł się na swojej tezie, że to wychowywanie go przez dwie matki (tę, która go urodziła i macochę, gdyż Leonardo nie był synem z prawowitego małżeństwa) miało wpływ na orientację seksualną. Zadajmy sobie jednak odwrotne pytanie: co wiemy na temat kobiet w życiu Leonarda? Akurat w tej kwestii mistrz zdaje się był bardzo skryty. Mimo iż biografię artysty setki historyków sztuki i archiwistów przeczesało wzdłuż i wszerz, nie pojawiają się ślady żadnej kobiety, z którą mógłby mieć nieco bardziej rozbudowane relacje, już nie mówiąc o uczuciach i ich realizacji. Nigdy nie ożenił się, nie wiemy nic o jego kochankach, a większość ilustracji w notatniku przedstawia jednak mężczyzn niż kobiety. Badacze sugerują więc dwa rozwiązania tego problemu: albo Leonardo nie był totalnie podatny na kobiece wdzięki, albo co gorsza nie był podatny na wdzięki w ogóle. Jedyne jego głębsze relacje wiążą go ze wspomnianym Salaiem i przyjacielem Francesco Melzim, którzy być może pojawiają się w pracach artysty tylko raz, na enigmatycznym rysunku z lat 1500-1505, przechowywanym obecnie w Gabinecie Rysunków Gallerii degli Uffizi we Florencji. Jedna z badaczek (Miriam Sarah Marotzki) twierdzi zatem, że jest to ślad tych znajomości, a w ten sposób Leonardo chciał przedstawić jak wyglądają jego ideały męskiej urody.

Tyle informacji daje nam biografia i dorobek artystyczny Leonarda, a więc nie można z pełnym przekonaniem odpowiedzieć na tytułowe pytanie o homoseksualizm artysty. Czego zatem nie może zrobić nauka, to czynią z kolei pisarze i poeci, łącząc fakty z fikcją literacką. Stąd też Lomazzo pozwolił Fidiaszowi zapytać,czy w tę samą grę bawił się z Salaiem:

"Leonardo: I to jak często! Miej w pamięci, że on był najurodziwszym młodym mężczyzną, zwłaszcza gdy miał piętnaście lat.

Fidiasz: I nie wstydzisz się tego mówić?

Leonardo: Dlaczego miałbym się wstydzić? Nie ma większego powodu do chwały pomiędzy zasłużonymi ludźmi. I to jest prawda, którą mogę ci udowodnić bardzo dobrymi przykładami."

Cóż, Lomazzo przypisuje da Vinciemu sodomię i bezeceństwa... A ja naiwnie wierzę, że najbardziej podziwiany przeze mnie artysta renesansu był jednak "straight"...

"The Borgias" i Pinturicchio

Jako historyk sztuki zajmuję się zwykle przeszłością, tym, co już zostało stworzone i muszę zwykle wyjaśnić, dlaczego dzieło sztuki wygląda tak, jak wygląda. Jako natomiast prawnik raczej wybiegam myślami daleko w przód, by przewidzieć skutki pewnych zaszłych lub dopiero zachodzących czynności. W dzisiejszym poście połączę te dwie umiejętności i z góry wyprzedzę błąd, który pojawi się w pierwszym odcinku nowego historyczno-kostiumowego serialu kanału Showtime czyli "The Borgias". Świetnie zrobiony, naprawdę wiernie oddający realia życia w Rzymie końca XV w. i mający wprost nieprawdopodobnie "charyzmatyczną" czołówkę... - tyle można powiedzieć po obejrzeniu pierwszego odcinka.

Gdzie tu przyszłość? No cóż, pierwsze dwa odcinki emitowane będą w USA dopiero jutro wieczorem ;-) Nie będę więc za wiele rzucał spoilerami, ale i tak pewnie wszyscy wiedzą, że serial zaczyna się w 1492 r., gdy Rodrigo Borgia (grany przez Jeremy'ego Ironsa) zostaje wybrany papieżem. Widzowie zaś przede wszystkim fascynować się będą dziejami Cesare i Lukrecji. Jednakże jako historyk sztuki nie mogę przejść obojętnie obok tego, że mniej więcej na początku drugiej połowy pierwszego odcinka podstarzały ponad 60-letni papież zaczyna romansować z "młódką" Giulią Farnese. Ba, nawet nakazuje wykonać jej portret artyście, który wtedy ozdabiał apartamenty Borgiów, czyli Pinturicchiowi. Problem w tym, że obraz, do którego pozuje Giulia wykonał ponad dekadę później Rafael...

Mniej więcej na kilkanaście minut przed końcem pierwszego odcinka młoda Lukrecja dowiaduje się, że jej "świątobliwy" i żądny władzy ojciec ma kochankę. Pojawia się bowiem w komnatach Pałacu Watykańskiego i napotyka tam Pinturicchia malującego  Giulię z owieczką trzymaną na kolanach. Zaś ten facet w tle to właśnie ów artysta, który jak dostrzec możemy na innym kadrze tworzy dopiero fazę koncepcyjną portretu i szkicuje na razie tylko zarysy profilu Giulii. I tu pojawia się błąd scenarzysty, bo rzeczywiście Pinturicchio wykonał portret Giulii, ale nie z owieczką (której dorobiono potem róg, by wyglądała na maleńkiego jednorożca), ale jako Madonnę z Dzieciątkiem w towarzystwie nowo obranego papieża Aleksandra VI (ok. 1495). Obraz z jednorożcem stworzył bowiem dopiero Rafael prawdopodobnie w 1505 r.

Obraz, do którego pozuje aktorka to oczywiście "Kobieta z jednorożcem" Rafaela, o którym w sumie też wiemy niewiele. Stylistycznie malowidło wygląda na inspirowane "Mona Lizą" Leonarda i prawdopodobnie musiało powstać w tym samym czasie. Twarz postaci (utożsamianej właśnie z Giulią Farnese) przechylona jest nieco ku odbiorcy, a nie malowana z profilu, jak było to powszechne jeszcze w latach 80. czy 90. Nawet strój jest zbliżony i naszyjnik, któremu w serialu przyglądała się Lukrecja. Co jednak wiemy na temat tajemniczej damy z jednorożcem? Jak powszechnie wiadomo malowanie kobiet z atrybutami pozwalającymi rozpoznać tożsamość kobiety tylko po tym jednym elemencie było swoistą modą na początku XVI w. Przykładem może być chociażby wisząca w Krakowie "Dama z gronostajem". Inne malowidła jak "Portret Ginevry Benci" nie dają nam już żadnej podpowiedzi - w pewnym momencie bowiem obraz u dołu ucięto i pozostaje nam jedynie spekulować, czy ukazana kobieta trzymała coś w łapkach.

Malowidło Rafaela przez długi czas nie było uważane za powstałe spod jego pędzla. W spisie zbiorów rodu Farnese w 1760 r. zapisano dzieło jako portret św. Katarzyny Aleksandryjskiej i przypisano Perugino. Wynikało to jednak z faktu, że dzieło było mocno przemalowane i dopiero w XX w. postanowiono odnowić zwierzaczka. Wcześniej jeszcze twierdzono, że może autorem był Ghirlandaio albo Granacci, bo tej pracy dość daleko do stylu Perugina. Pod żadnym jednak pozorem nie przypomina ono malowideł Pinturicchia.

Jak podaje Vasari Pinturicchio, któremu zlecono wykonanie fresków w apartamentach Borgiów, wykonał naprzeciwko jednego z wejść Sala delle Vite dei Santi malowidło z Madonną z Dzieciątkiem, które błogosławi klęczącego przed nimi Aleksandra VI. Poszła plotka (której w swoim zwyczaju Giorgio Vasari nie omieszkał nie zaprotokołować), że to właśnie faworyta papieża pozowała jako modelka. Jakość zachowania pracy jest jak widać beznadziejna, bo wynika z nienawiści, jaką darzono "hiszpańskiego" papieża, który ostatecznie zmarł prawdopodobnie na skutek otrucia. Postanowiono bowiem zamalować to malowidło i dopiero kilka lat temu je odnowić, przywracając mu pierwotny wygląd na tyle, na ile to było możliwe. O tym, jak dzieło rzeczywiście wyglądało wiemy jednak z kopii Pietra Facchettiego, wykonanej w XVII w., choć niestety artysta ten niezbyt może równać się poziomem z ascetycznie kształtującym kompozycje Pinturicchiem.

"Wniebowzięcie" Rafaela jest jednym z niewielu obrazów powstałych jeszcze za życia Giulii, które daje nam informację na temat jej wyglądu. Uważa się bowiem, że to ją przedstawił artysta w dolnej partii jako rozmodloną grzesznicę obecną podczas Transfiguracji. I to właśnie z tym malarzem przede wszystkim wiązać należałoby przedstawienia Giulii (później małżonki Orsino Orsiniego), a nie innymi działającymi nieco wcześniej w Rzymie. Pomimo bowiem faktu, że pod koniec XV w. działali tacy artyści jak Perugino, Pinturicchio, Volterrano czy Peruzzi, to jednak żaden nie przedstawił Giulii w towarzystwie Aleksandra VI. Co więcej, nawet Vasari rozminął się z prawdą. Faktem jest, że Pinturicchio przedstawił Madonnę z Dzieciątkiem i być może modelką była Giulia, ale klęczący Aleksander VI pojawia się w zupełnie innej sali, towarzysząc Zbawicielowi podczas Zmartwychwstania. Tak więc czyżby odrestaurowane malowidło było jedynym światkiem romansu, który w owym czasie wstrząsał Rzymem? I w tej kwestii serial daleki jest prawdy.

Czas na kolejny spoiler: Giulia pojawia się po raz pierwszy podczas spowiedzi informując papieża, że jej mąż napawa ją lękiem i obrzydliwością. Zauroczony Rodrigo postanawia więc pokazać tajne przejście, dzięki któremu niezauważeni będą mogli przemieszczać się między Watykanem a jej pałacem. Jednakże romans między nimi w rzeczywistości zaczął się w 1489 r., a więc na trzy lata przed jego wyborem na głowę Kościoła. Wtedy to Giulia miała piętnaście lat, zaś przyszły papież - 58. Co więcej, kiedy w tym samym roku młodą dziewczynę wydano za Orsiniego, to właśnie potężny hiszpański kardynał był wtedy świadkiem na jej ślubie, a cała uroczystość odbywała się u niego. Nie dziwi więc, że ostatecznie Giulia, Lukrecja i Adriana Mila (opiekunka nieślubnych dzieci papieża) zamieszkały w okolicy Pałacu Watykańskiego i to one w znacznej mierze miały wpływ na to, jak kształtowała się polityka papiestwa w tym czasie. Kto chce wiedzieć więcej, niech zajrzy tutaj: link.

Jak widać zatem "The Borgias" mimo szumnych zapowiedzi jest kolejnym serialem bardziej nastawionym na seks i przemoc niż na historyczne opowiadanie faktów. Z jednej strony to dobrze, bo narracja jest ciekawie prowadzona (przynajmniej w pierwszym odcinku, który miałem możliwość obejrzeć jeszcze przed oficjalną premierą), ale jednak nadal nie trzyma on takiego "historycznego" poziomu jak chociażby parę lat temu "John Adams". Bliżej mu raczej do "Boardwalk Empire", gdzie z rzeczywistych postaci zostały w sumie tylko ich nazwiska i role w półświatku niż do np. "Rome", gdzie fabuła budowana była wokół nieistniejących w rzeczywistości archetypów starożytnych mężczyzn. Jeśli jednak pojawi się coś, co po raz kolejny dalekie będzie od artystycznej prawdy, to być może serial ten ponownie zagości na łamach niniejszego bloga ;-)

Odwaga XVI-wiecznych twórców

Jedną z kilku rzeczy, których nie mogę zaakceptować w sztuce nowoczesnej, to pragnienie epatowania, przyciągnięcia widza naruszaniem często norm moralnych, etycznych, a niekiedy nawet prawnych. Coraz bardziej “płytkie” w swym wyrazie elementy życia codziennego stają się często podstawą do stworzenia konkretnych dzieł i eksponowaniem ich w galeriach. I chociaż początek temu zjawisku dał Duchamp, wystawiając (nie pod swoim nazwiskiem) pisuar podpisany jako fontannę, nie znaczy to jednak, że w tym kierunku musi iść sztuka. Nie był on jednak ani pierwszym, ani ostatnim, który zamierzał w ten sposób kontestować ówczesne rozumienia pojęcia “dzieła sztuki”. Wielu artystów już wiele wieków wcześniej czyniło prace, które ze względu na swój poziom warsztatowy uznać należy za piękne prace, ale tematyką ocierają się wręcz o kicz. A skoro o ocieraniu mowa, dziś będzie o scenach aktów seksualnych w malarstwie XVI w.

Królewska Biblioteka Windsoru przechowuje stronicę z notatnika Leonarda da Vinci, od której warto zacząć. Zatrudniony na mediolańskim dworze Ludovico il Moro, jeden z najwybitniejszych umysłów epoki poświecił się studiom anatomicznym i opracowywaniu wynalazków. To wtedy udało mu się narysować wóz bojowy z kolcami (podobny do przedstawionego przez Olivera Stone’a w filmie “Alexander”), stworzyć truciznę, do której użył paraliżującego jadu żaby i paru innych mniej lub bardziej udanych wynalazków (jak łodzi podwodne czy latające maszyny). Jeśli jednak gdzieś szukać największego rozwoju nauki przez Leonarda w tym czasie, to przede wszystkim w jego studiach anatomicznych. Jedno z nich (powstałe ok. 1492 r.) ukazano obok, zaś jak łatwo się domyślić przedstawia ono moment aktu seksualnego. Nie jest to jedyna praca Leonarda na temat tej sfery życia, będącej dotąd niejako tabu. Podczas pobytu w Pawii kilka lat wcześniej zilustrował on wygląd ówczesnego italskiego domu rozpusty. Widać więc, że nie przejmował się tym, co inni mogą pomyśleć o jego pracy badawczej, chociaż przecież ciążyło na nim odium skazanego we Florencji za sodomię i zdobywającego mniej lub bardziej legalnie zwłoki w celu dokonania ich sekcji.

Przedstawiona ilustracja ukazuje zatem przekrój tego, co dotąd nie było pokazywane ani w sztuce, ani w pracach badawczych. Leonardo połączył pewnie swoją wiedzę anatomiczną (wolę nie wiedzieć, jak cuchnęło w jego pracowni, gdy ciął każdy mięsień uzyskanego topielca czy wisielca) z pewnie jakimś doświadczeniem co do tego, jak wygląda moment seksu. Skupił się jednak przede wszystkim na postaci męskiej, a nie kobiecej, ale chyba zbytnim uproszczeniem było wytłumaczenie tego faktu homoseksualnymi inklinacjami autora rysunku. Co gorsza, następne pokolenie artystów było jeszcze mniej pruderyjne…

Bodajże najbardziej znany i podziwiany wówczas pisarz włoski pojawia się na tym oto medalu poświęconym jego czci. Numizmat wykonany między 1525 a 1530 r. przez nieznanego nam artystę nie przedstawia jednak Pietra Aretino z wystarczającą powagą. I chociaż autor, nazywany “Biczem Książąt”, przyjaciel i współpracownik papieży oraz największych monarchów ówczesnej Italii, cieszył się niesłabnącą estymą, to jednak widać, że medalier odwołał się do jego książek, gdzie niekiedy opisy pornograficzne przysłaniały etyczny morał. “Ragionamenti” na przykład poświęcone były życiu kurtyzan, które opowiadały o swoich doświadczeniach i problemach z klientami. Można by pomyśleć, że taka literatura nie mogła mu zjednać przychylności Kościoła. Stało się jednak inaczej, bo Aretino nie ograniczał się przecież do pism “lekkich”, ale także podejmował tematy polityczne. Tak więc co rusz, do niego podążali wysłannicy apenińskich państw (a nawet z potężnej wówczas Francji i Austrii), by tylko skłonić go do napisania jakiegoś oszczerczego wobec wrogów pamfletu. Można też było kupić sobie milczenie urodzonego w Arezzo pisarza. Nie dziwi więc, że “na starość” prowadził życie jakiego mogli mu pozazdrościć Ariosto, Castiglione czy Macchiavelli. Wróćmy jednak do jego wizerunku zbudowanego z kilkunastu męskich organów. Takie rozwiązanie w chwili obecnej budzić może śmieszność, bo przypuszczam, że nikt z Czytelników nie chciałby zostać tak przedstawionym. Mieć na głowie nabrzmiałe części ciała… to raczej na pewno należy do najgorszych koszmarów, jakie przyśnić się mogą mężczyźnie.

Takie rozwiązanie wizualne pojawia się jednak w sztuce Italii tego okresu kilka razy. Oto powstały mniej więcej 10 lat później talerz z majoliki autorstwa Francisco Urbiniego, który stworzony został na rok przed jego śmiercią. Praca z 1536 r., gdy artysta ten jeszcze działał w Gubbio, obecnie do obejrzenia jest w Ashmolean Museum w Oxfordzie. Z jednej strony ilustracja jest zabawna, z drugiej zaś ukazuje apogeum ówczesnej techniki rzemiosła artystycznego we Włoszech. To w Gubbio bowiem oraz Derucie powstawały najlepsze zastawy stołowe w XVI-wiecznej Italii. Urbini postanowił więc satyrycznie odnieść się do powszechnego na nich tematu tzw. “bella donna” czyli pięknej kobiety. Tym razem zamiast uśmiechającej się laski niczym z ówczesnych malowideł (o czym kilkanaście postów temu była wola) mamy do czynienia z facetem przedstawionym analogicznie jak Aretino. Resztę talerza o nazwie “Testa di cazzi” uzupełnia szarfa z napisem “Dla mnie każdy wygląda jak palant” (lepsze byłoby tu angielskie określenie “dickhead”). Przyznam się, że gdybym był na miejscu potencjalnego kupującego, miałbym poważne opory przed nabyciem czegoś takiego. No i wcinanie jakiegoś żarełka, gdy zza plamy sosu lub kawałka mięsa, wyłania się jakiś gruby penisek, też chyba nie wpływa pozytywnie na opychanie się tym, co położono na talerzu. W każdym razie ja bym apetytu wiele nie miał…

Ale jak to dziejach sztuki nieraz bywało nawet szalenie absurdalne i abstrakcyjne pomysły znajdują swoich kontynuatorów. Wystarczy przyjrzeć się przedstawionej obok “Misie z warzywami”, która po obróceniu staje się “Warzywnym ogrodnikiem”. Giuseppe Arcimboldo, urodzony i zmarły w Mediolanie, wiele ze swoich prac wykonywał dla cesarzy habsburskich w Wiedniu i Pradze. Po powrocie w 1587 r. do rodzinnego miasta stworzył tam tę oto pracę, którą niektórzy historycy sztuki wiążą z rozwojem pomysłu “ukrytych twarzy” (o czym za jakiś czas będzie na blogu). Nie mamy bowiem do czynienia ze zwykłym rozwiązaniem stosowanym przez Arcimbolda, a więc by z przedmiotów martwych stworzyć fantazyjny wizerunek człowieka, ale raczej z kolejną dwuznacznością. Skoro więc po obróceniu mamy uśmiechającego się ogrodnika, to jednak nadal widz skontrastowany jest z dość wizualnie “agresywnym” selerem i czerwonymi grzybkami. Doszukać się więc można tutaj w warzywach odwołania do wyglądu męskich i żeńskich genitaliów. Przy okazji jest to kolejny przykład na to, na jakim poziomie była ówczesna wiedza o biologii, skoro grzyby potraktowano razem z selerem i pietruszką za warzywa…

To tylko kilka z wielu dzieł włoskich XVI-wiecznych artystów, którzy wykorzystali dotąd niedostępne sztuce tematy. Oczywiście poza tym istniały jeszcze bardziej erotyczne przedstawienia, wręcz będące ówczesną formą pornografii. Marcantonio Raimondi, gdy wykonał cykl “I modi” na podstawie rysunków Giulia Romano, spędził kilka miesięcy w rzymskim więzieniu. Dało to jednak temu cyklowi na tyle dużą sławę, że ukazany w dzisiejszym poście Pietro Aretino napisał sonety uzupełniające ten cykl grafik. Niedługo moja znajoma napisze i przedstawi referat na temat analogicznego cyklu grafik, tym razem autorstwa Agostino Carracciego, który wiele z tych grafik skopiował i sprzedawał jako swoje. “I Modi” czy “Drogi” oraz inny erotyczny cykl Carracciego o nazwie “Lascivie” to dwa najbardziej znane tego typu prace w XVI w. Oprócz nich jednak było wiele tych, które w pewien sposób naruszały dobre obyczaje i moralność, ale w sposób żartobliwy podejmowały temat seksu (o którym inna moja znajoma powiedziała, kiedyś że to jest najbardziej naturalna rzecz w życiu człowieka, skoro człekokształtne najpierw się nauczyły go uprawiać, a dopiero później mówić…). Kilka takich właśnie przedstawień udało mi się pokazać, ale nie wyczerpują one skali zjawiska. W końcu zawsze coś musi zostać dla zainteresowanego Czytelnika… ;-)