Kosmici i sztuka renesansu - cz. 1

Zapewne większość Czytelników już wie, że do sztuki podchodzę na dość dużym luzie, stąd też tym razem czas na inspiracje życiem pozaziemskim u twórców XIV i XV wieku. Wierzący w życie rozkwitające poza trzecią planetą od Słońca (albo ginące przy czynnym udziale gadopodobnych stworów z Oriona tworzących niewolnicze hybrydy w postaci "szaraków" i Wielkiej Stopy) nie raz powołują się na kilka prac powstałych w przedrenesansowej i renesansowej Italii jako przykładów obecności Obcych (i oczywiście przestrzegają co młodszych czytelników swoich książek i blogów, by nie brać cukierków od tychże Obcych). Poważniej przyglądając się tym pracom można raczej odnieść wrażenie, że choć na pozór intrygujące, daleko pada ufologiczne jabłko od jakiejkolwiek wiedzy na temat ówczesnej tradycji artystycznej. Czyżby więc pewne zjawiska były tylko zasługą fascynacji nocnym niebem? A może jednak okrągłe dyski pozaziemskich istot wspomogły rozwój ludzkości (chciałoby się powiedzieć "po raz kolejny") w tym kluczowym dla świata okresie? Przyjrzyjmy się zatem dokładniej kilku dziełom, wpierw zwracając uwagę na te, które coś powiedzą nam o ówczesnej wiedzy astronomicznej.

Naukowcy (z tzw. prawdziwego zdarzenia) najczęściej przywołują słynny fresk Giotta "Adoracja Magów" z kaplicy Scrovegnich w Padwie jako ewidentne następstwo fascynacji nocnym niebem i niezwykłymi na tym niebie zjawiskami. Realistycznie uchwycona scena pocałunku stóp oświetlonego aureolą zawiniątka, w którym znajduje się Dzieciątko uzupełniona została kilkoma elementami, które nie tylko dla utalentowanego artysty, ale i Florentczyków, rozpatrywać by należało w kategorii "nowości". Ot, choćby wielbłąd po lewej stronie, nienaturalnie wręcz uśmiechnięty i jak - z łatwością można dostrzec - trochę za chudy i mający bardziej nogi wysokiego ogiera niż przynależne jego gatunkowi. Mimo to realizm sceny jest uderzający, zwłaszcza gdy skonfrontujemy tę pracę z analogicznym dziełem Duccia powstałym w latach 1308-1311, gdzie zwierzaki zdają się (zwłaszcza z pyska) przypominać raczej Kaadu ujeżdżane przez Gunganów w pierwszej części najnowszej trylogii "Gwiezdnych wojen".

Nas jednak tym razem zainteresuje coś innego, a mianowicie sposób ukazania Gwiazdy Betlejemskiej, która ma kształt komety u Giotta, podczas gdy u Duccia jest raczej świetlistym kolistym znakiem na niebie. Większość badaczy różnicę tę przypisuje komecie Halleya, która widoczna była w 1301 r. Ta dominująca w nauce koncepcja rozumienia dość precyzyjnego malarskiego przedstawienia okresowo nawiedzającego okolice Ziemi ciała niebieskiego opracowana została na początku XX w. i powszechnie została przyjęta. Dzięki temu nawet jedna z sond kosmicznych otrzymała nazwę "Giotto", a spotkanie przedstawicieli agencji kosmicznych USA, ówczesnej EWG, ZSRR, Japonii i wschodnioeuropejskiego Interkosmosu, które miały połączyć siły, by razem badać kometę pojawiającą się w okolicy Ziemi w 1986 r., zorganizowano pięć lat wcześniej w Padwie. Zresztą wówczas na kometę czekali nie tylko naukowcy, a z obserwacji tego zdarzającego się co 76 lat zjawiska zrobiono dość duży medialny spektakl (tytułem przykładu wystarczy wymienić krążek Orkiestry Ósmego Dnia z udziałem Jana A.P. Kaczmarka pt. "Czekając na Kometę Halleya"). Na rok przed pojawieniem się komety na nieboskłonie sonda została wystrzelona i dostarczyła wielu istotnych danych. Czy jednak, aby na pewno, Giotto malował kometę Halleya?
Badacze, którzy w 1910 r. starali się znaleźć wizualne przykłady ukazywania komety Halleya w światowej sztuce, nie założyli, że w owym czasie, w rok po przewidywanym końcu świata (jak chcieli niektórzy kaznodzieje nawiązujący do tez Joachima z Fiore) nie była to jedyna kometa widziana gołym okiem na terenie Italii. Wystarczy zajrzeć do współczesnych katalogów odnośnie pojawienia się komet, by dostrzec, że dwie dość jasne pojawiły się także w 1299 r. i 1337 r. Tą drugą z łatwością możemy wykluczyć (freski powstały w latach 1303-1306, a Giotto odszedł do krainy wiecznego malowania 8 stycznia 1337 r.), więc wydaje się, że również ta z 1299 r. mogłaby konkurować z kometą Halleya. Sytuacja nie jest jednak oczywista, bo okazuje się, że to nie wszystkie tego typu ciała niebieskie, jakie można było obserwować. Peter Lancaster-Brown w jednym z numerów "New Scientist" z czerwca 1985 r. (13.06.1985 r.) zasugerował, że obecne katalogi nie uwzględniają komet, których orbit nie znamy (mogła przecież uderzyć w albo przelecieć obok jakiegoś większego ciała niebieskiego i zmienić swoją orbitę), a tylko te, które są obecnie obserwowane przy pomocy specjalistycznej aparatury. I tu pojawia się polski wątek, bo wspomniany monografista komety Halleya odwołał się do pracy Jana Heweliusza i Stanisława Lubienieckiego, w tym słynnej trzytomowej "Theatrum cometicum...", w której autorzy podali, że okresowo pojawia się kometa, która widoczna jest na tle gwiazdozbioru Wodnika i Ryb. Potwierdzili to też XVIII-wieczni astronomowie w swoich książkach z 1740 i 1783-1784. Jak zatem obliczył były prezes Stowarzyszenia Astronomicznego kometa ta musiała być widziana w grudniu 1301 r., ale z jakichś - bliżej nieznanych przyczyn - już nie powraca. Którą zatem z komet namalował Giotto? Tego nie udało mu się ustalić.
Truizmem jest stwierdzenie, że astronomia aż do czasów współczesnych łączyła się z astronomią, a kto posiadł wiedzę na temat tego, co się dzieje na niebie mógł ją wykorzystać do bardziej przyziemnych celów. Kometę Halleya obserwowano zatem za każdym razem, gdy się pojawiała od 240 r. p.n.e. (jedynie z 164 r. p.n.e. nie posiadamy żadnych przekazów). Wiosną 1066 r. widoczna była również na nieboskłonie, toteż nietrudno wyjaśnić fakt, że pojawiła się też na tkaninie z Bayeux, datowanej zazwyczaj na lata 70. XI w.

Można sobie z łatwością wyobrazić, że zaskoczenie Florentczyków, gdy dostrzegli świecące ciało niebieskie ciągnące za sobą warkocz było podobne do tego, jak ukazano żołnierzy i poddanych Wilhelma Zdobywcy. A już tym bardziej musieli być zaskoczeni, jeśli widzieli kolejną kometę kilka miesięcy później. Historycy obserwacji zjawisk astronomicznych próbowali jeszcze precyzyjniej osadzić wykonanie fresków przez Giotta z obserwacją komety. Nie bez powodu (jak twierdziła przekazana przez Vasariego legenda) pastuszek uważany był za tego, który jako pierwszy "naukowo" przedstawił kometę. Przesuwając datację na 1304 r. (kolejna kometa miała wówczas minąć Ziemię, choć Gary'ego Kronka była on zbyt słabej wielkości i jasności, by można było ją obserwować) de facto mógłby więc di Bondone malować kometę wręcz "z natury"! Jakże to bliskie całej otoczce quasi-humanistycznego wczesnego Trecenta, jaka do dziś przebija się gdzieniegdzie w tekstach naukowych... Ale z drugiej strony pokazuje polaryzację stanowiska badaczy w zakresie tego, czy dana kometa była widoczna, czy też nie. Skoro zachowały się zapiski chińskie, koreańskie i japońskie z 1304 r. odnośnie tej komety, to czemu mieli jej nie widzieć mieszkańcy Toskanii? Na niebie znajdowała się mniej więcej tyle samo czasu (kometę Halleya widać było przez dwa miesiące, kometę z 1304 r. prawie dwa i pół miesiąca), ale była mniej spektakularna. Pytanie zatem o jaką kometę wciąż zatem pozostaje bez odpowiedzi, ale pewnie tak częste pojawianie się podobnych zjawisk na niebie musiało wpłynąć na zainteresowanie astronomią. Trzeba mieć bowiem na uwadze fakt, że dla ówczesnych Florentczyków astronomia była jedną z najistotniejszych i najbardziej cenionych nauk, co notabene napisał ponad wiek później Marsilio Ficino (opisujący zdobycze XV-wiecznego renesansu sztuk i nauk): "...to stulecie, niczym złoty wiek, przywróciło światło w sztukach wyzwolonych, które dotąd były prawie całkowicie wymarłe: gramatyce, poezji, retoryce, malarstwie, rzeźbie, architekturze, muzyce, antycznym śpiewaniu pieśni przy orfickiej lirze... Osiągając to, co było najbardziej cenne pomiędzy starożytnymi, ale od tego czasu prawie prawie zapomniane, stulecie to posiadło wiedzę wespół z wymową i roztropność wraz ze sztuką wojskową... ten wiek wydaje się, że osiągnął szczyt astronomii, a we Florencji wyciągnął platońską naukę z cienia ku światłu...". (za: J.B. Ross, M.M. McLaughlin (red.), "The Portable Renaissance Reader", New York 1953, s. 79).
Co prawda Ficino dość mocno wyolbrzymił zasługi piętnastego stulecia w zakresie astronomii i innych nauk, niemniej pokusę przenoszenia wiedzy na temat kosmosu na czasy Giotta trzeba od razu odrzucić. Za czasów florenckiego malarza wciąż dominującym źródłem wiedzy były teksty kościelnych komentatorów do pism Ojców Kościoła, a istotną rolę odgrywała tzw. "Apokalipsa" Pseudo-Metodego o jawnie antymuzułmańskim wydźwięku. To w niej autor przypisał Jonitowi (niekiedy pojawia się też wersja Jonton lub Maniton), jednemu z synów Noego zrodzonemu już po potopie, zdobycie tajemnej wiedzy o kosmosie. Z wiedzy tej miał korzystać wspierając Nimroda przy budowie wieży Babel i udać się do "kraju na wschodzie". Nic więc dziwnego, że być może Jonit przedstawiony został jako astronom na jednym z reliefów wykonanych przez warsztat Andrei Pisano, znajdujących się na florenckiej kampanili (jak wiadomo, to Giotto był architektem odpowiedzialnym za posadowienie dzwonnicy). I choć badacze do dziś spierają się, czy rzeczywiście to przedstawienie ma mieć taki biblijny kontekst, to potwierdza to traktowanie astronomii jako jednej z kluczowych w tym czasie nauk "technicznych": oprócz astronomii, przedstawiono też sztukę budowlaną, medycynę, łowiectwo, włókiennictwo, prawodawstwo i... latanie (w tym wypadku posłużono się postacią Dedala).

Kolejne przedstawienie astronoma pojawia się we fresku Andrei di Bonaiuto w Santa Maria Novella z 1367 r. Tym razem astronom został podpisany, ale niestety obecnie słowa nie dają się już odczytać. Z uwagi na fakt, że przydano mu koronę jako atrybut, zwykle przypuszcza się, iż w ten sposób zilustrowano Ptolemeusza mylnie uważając, że spokrewniony był z władającą niegdyś Egiptem ostatnią przedrzymską dynastią. Artysta starał się dość wiarygodnie przedstawić postać, a miał już wcześniej wprawę w przedstawieniu starożytnych i średniowiecznych naukowców (dość znanym jest jego fresk z ok. 1350 r., w którym ukazał Awerroesa twierdzącego przecież, że "powinniśmy poszukiwać prawdziwej astronomii od strony fizycznych zasad", kontestując tym samym obliczenia zainteresowanych gwiazdami do bardziej doraźnych celów). XIV-wieczna Florencja niczym specjalnym nie różniła się od innych ośrodków, w których można było poświęcić się nauce. Fresk Giotta powstał jeszcze zanim opat St. Albans Richard z Wallingford skonstruował jeden z najdokładniejszych zegarów astronomicznych okresu średniowiecza (przypominający model kosmosu), a przed badaniami działającego w Padwie Giovanniego de' Dondiego - twórcy pierwszego astrarium (1364), pozwalającego określić położenie głównych ciał niebieskich określonego dnia i roku. Machina, darowana następnie księciu Visconti w 1381 r., była jednym z wielu efektów zainteresowania gwiazdami i kometami. Gwiazdami, którym jak twierdzą niektórzy "badacze",  towarzyszyły też nienaturalne obiekty, jak statki kosmiczne. A koronnym dowodem na obecność Obcych ma być wybitny obraz z tryptyku ołtarzowego Masolina de Panicale z 1428 r., przeznaczonego dla kościoła Santa Maria Maggiore w Rzymie. Ale o rzekomych okrągłych statkach kosmicznych, jakie miały być postrzegane przez naiwnych Włochów jako nietypowe chmury, z których padał sierpniowy śnieg, w następnym poście już za niedługo ;)

Diabeł na fresku Giotta (cz. 3)

To już dwusetny post na tym blogu, więc czas wreszcie zakończyć trwającą pół miesiąca sagę o Giotcie. W poprzednich dwóch "odcinkach" było o tym, że sensu cyklu fresków o św. Franciszku, jakie znajdują się w kościele w Asyżu, nie da się zrozumieć bez odniesienia się do ówczesnego pojmowania Biedaczyny zarówno w kwestii religijnej, jak i czysto ludzkiego postrzegania jako "gwiazdy pierwszej wielkości" na terenie środkowych Włoch. Wystarczy bowiem spojrzeć, jak szybko franciszkanie i dominikanie znaleźli sobie miejsce w sercach XIII-wiecznych Europejczyków (od władców po maluczkich), by zrozumieć, jak wielkie zadanie postawiono przez malarzem, który po raz pierwszy miał zaskoczyć swojego przyszłego mistrza rysunkami owieczek na kamyku.

Tym razem warto więc w ogóle się zastanowić, jak wielkie znaczenie w tym kulcie miało odejście Giotto od "maniera greca" i jego niebywały artyzm, oraz na ile wyjątkowe było to tle epoki. Dante dał nam tło odnośnie tematu i mistrza - czas więc przyjrzeć się temu, ile nietypowych elementów Giotto umieścił we fresku. Bo twarz diabła jest jednym z nich.

Ten oto budynek - katedra Santa Maria Assunta w starym, latyńskim mieście Rieti, od którego rozpoczniemy dzisiejszą podróż. Rieti to w sumie fajna, malownicza miejscowość, gdzie na Piazza San Rufo znaleźć można tabliczkę, że tu znajduje się środek Włoch. Wcześniej jednak miasto pełniło istotną funkcję w ramach Państwa Kościelnego, toteż już w 1109 r. przystąpiono do budowy ukazanej powyżej romańskiej bazyliki. Jak jednak na włoskie zwyczaje przystało, w trakcie zmieniono koncepcję na bardziej "nowoczesną" i konsekrowano ją dopiero w 1225 r., zaś ćwierć wieku później zbudowano górującą nad miastem wieżę. To, co nas najbardziej interesuje, to fakt, że w miejscowości tej kilka razy w ciągu swojego życia był św. Franciszek, który dokonał tutaj kilku cudów. Postanowiono go upamiętnić i niedaleko od katedry wzniesiono kościół św. Franciszka, gdzie znajdują się freski, które uznać należy za pierwsze nawiązanie do prac w Asyżu.

Przyjrzyjmy się raz jeszcze chronologii prac w Asyżu. Już od Vasariego wiemy, że to brat Jan de Muro (Giovanni da Murro) miał zlecić Giottowi wykonanie fresków. Niemniej wątpliwości rodzić może dość znaczna różnica stylu między tym, co mamy w Asyżu i w kaplicy Scrovegnich we Florencji. Ja osobiście temu drugiemu zabytkowi za bardzo bym nie wierzył, bo rekonstrukcji niektórych fresków, jaka miała miejsce w poł. XIX w. (choćby w przypadku tamtejszej śmierci św. Franciszka), ale jednak różnica jest zauważalna gołym okiem nawet dla nieprawionego widza. Oprócz tego mamy też wspomniany już w pierwszej części postów fresk z loggii papieża Bonifacego VIII, który zwykle datuje się na ok. 1297 r., a więc tuż przed wykonaniem prac w Asyżu, także dość odmienny stylistycznie. Rodzi się więc poważne pytanie o chronologię, na które niełatwo znaleźć odpowiedź. Jeśli dodamy do tego, że franciszkanie i inne zakony żebracze zyskiwały coraz większe znaczenie w Kościele, czego przejawem był choćby obiór Mikołaja IV wywodzącego się z franciszkanów (1288-1292), to mamy do czynienia z widoczną chęcią rozwoju kultu św. Franciszka we wszystkich możliwych stron.

Donald Cooper i Janet Robson natrafili swojego czasu na pewien traktat zakonny "Religiosi viri" ("Pobożni mężczyźni") z lat 1311-1312, w którym napisane jest, że temu właśnie papieżowi zawdzięczać należy polecenie wykonania obrazów w kościele, które dały wzbudzający podziw efekt ("sumptuositatem magnam"). Czy jednak o freski ze św. Franciszkiem chodzi, czy też o wcześniejsze prace Giotta lub Cimabuego nie mamy żadnej informacji. Nie wiemy też, czy w ogóle było to za czasów piastowania przez Mikołaja IV zaszczytnego urzędu Głowy Kościoła. Załączone do poprzedniego posta ilustracje były luźno związane z tekstem, ale nie były przypadkowe. W sztuce bowiem ewoluowało spektrum tematów, jakie uważano za najważniejsze w przypadku św. Franciszka. Przede wszystkim widać to na przykładzie cudów, które u Biedaczyny z Asyżu następowały zarówno za życia, jak i po jego śmierci. I tak w XIV w. rzadziej podejmowano temat widzenia św. Franciszka przez inne osoby, gdy cieszył się chwałą niebieską. To zaś może być wyznacznikiem przy datowaniu poszczególnych obiektów. Ze wszystkich trzech zachowanych cykli w Asyżu, jakie powstały na pewno po publikacji żywotu św. Franciszka pióra św. Bonawentury, dwa nie przedstawiają cudów pośmiertnych, choć na jednym z nich jest taka wątpliwość. Chodzi mianowicie o scenę uzdrowienia jakiegoś mężczyzny. Prawdopodobnie jest to wyleczenie chorego na trąd, choć niektórzy widzą w tym pomoc udzieloną już pośmiertnie przez zakonnika niejakiemu Bartłomiejowi z Narni.

Wyjaśnienie tego problemu wydaje się oczywiste. Giotto stworzył bowiem cykl fresków składający się z tak wielu scen, że przy tworzeniu późniejszych wizji dziejów św. Franciszka z niektórych tych scen trzeba było zrezygnować. Pomijano więc zwykle te mniej doniosłe i bardziej "niewiarygodne", a więc cuda pośmiertne, koncentrując się na jego ziemskim życiu. Porównywalne pod względem wielkości są tylko cykle z Castelvecchio Subequo i oczywiście klasztoru Santa Croce we Florencji, ale ich zniszczenie jest tak znaczne, że w tych nielicznych scenach, które rozpoznano, nie odnaleziono fresków ze scenami pośmiertnymi. Jednakże w górnym kościele w Asyżu warto przyjrzeć się pewnej dość zniszczonej scence. Przedstawia ona kobietę, którą św. Franciszek ożywia na chwilę, by mogła się wyspowiadać. Temat ten stał się dość popularny w kolejnym stuleciu, ale był zupełnie inaczej komponowany. Bez odpowiedzi pozostaje jednak pytanie dlaczego, skoro w innych scenach wyraźnie inspirowano się rozwiązaniami obecnymi u Giotta. I czy wam nie przypomina to sceny z "Boskiej komedii" Dantego, gdzie św. Franciszek przychodzi do Guida de Montefeltro, by wreszcie ten wypowiedział wszystkie swoje grzechy i wyraził szczerą skruchę?

Być może zatem diabeł jest takim właśnie elementem, na jakimś etapie obecnym w legendach czy podaniach o świętym Franciszku, który potem nie znalazł naśladowcy. A właściwie znalazł, ale w zupełnie inny sposób. Udajmy się więc do Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, by zobaczyć gołą ścianę. To na niej powinna wisieć pierwsza wersja "Męczeństwa św. Sebastiana" Andrei Mantegni, która właśnie pojechała na czasową ekspozycję do San Francisco (ale niedługo wraca). Od czego jednak są fotografie... ;)

To malowidło na desce o wymiarach 68 na 30 cm powstało prawdopodobniej w latach 1457-1458, chociaż lepiej dla bezpieczeństwa twierdzić, że przed 1460 r. Ukazuje ono w pełni, jak wiele Mantegna już od początku swojej twórczości czerpał z filozofii rodzącego się humanizmu. Podpisał się greckimi literami na obrazie, doczepił męczennika do studiowanej przez niego antycznej kolumny, przedstawił kilka alegorycznych postaci oraz pozostałości reliefu także inspirowanego pracami starożytnych. Wreszcie dodał element w postaci jeźdźca na koniu w chmurze w lewym górnym rogu. Do niedawna uważano, że jest to najstarsze ukrycie postaci ludzkiej w chmurze od czasów antycznych i jedno ze starszych z ukryciem takiej postaci w ogóle. Vasari onegdaj krytykował żyjącego mniej więcej w tym samym czasie Piero di Cosimo za analogiczne udziwnienia. W przypadku Mantegni jest to jednak o tyle dziwne, że kilkadziesiąt lat później, tworząc znajdujący się obecnie w Luwrze "Triumf cnót", także skorzystał z tego rozwiązania. W jedną z chmur wtopił męską twarz, spoglądającą na alegoryczne istoty bytujące w innej z chmur. Czyż nie przypomina to pomysłu Giotta z diabłem patrzącym na anielice? Wyjaśnienie tego problemu leży prawdopodobnie w zagadnieniu metamorfozy i to artysta pragnął podkreślić. Stąd też pewnie zaciekawienie, jakie te dwa obrazy sprawiły u Benuela. Reżyser "Psa andaluzyjskiego" zainspirowany nawet tym rozwiązaniem poprosił Salvadora Daliego, aby wykonał jego portrety, w których wyłania się z chmury. Fragment tej fascynacji dostrzegamy też w tym sławnym filmie, gdy chmura w pewnym momencie nachodzi na tarczę księżyca.

Metamorfoza w ujęciu Mantegni musiała mieć jednak inne znaczenie niż w przypadku surrealistycznego artysty. Raczej w tej sposób malarz próbuje wskazać dwa elementy, które naśladuje - przede wszystkim Naturę jako matkę wszechrzeczy (w tym sztuki) i sztukę antyczną jako źródło wiedzy, jak ową naturę najpełniej przedstawić przy pomocy pracy ludzkich rąk. Jak widać jest to idea jak najbardziej renesansowa i bodaj żaden artysta przed Mantegną nie czynił tego w sposób tak oczywisty, a jednocześnie enigmatyczny pod względem wizualnym.

Namalowany przed 71-letniego artystę obraz jest pod względem inspiracji naturą jedną z najlepszych prac A. Mantegni. Można nawet powiedzieć, że widać u niego jeszcze lepszą obserwację zjawisk atmosferycznych niż w "Męczeństwie św. Sebastiana". Chmury przedstawiane przez niego to cirrocumulusy, chociaż raczej przychylić należałoby się do zdania, że połączył najciekawsze elementy cirrusów i cumulusów. Co więcej odnieść można wrażenie, że to w sztuce grecko-rzymskiej poszukuje wiedzy, jak te chmury najlepiej przedstawić, a nie w bezpośredniej obserwacji natury. Przypomina to kazus, jaki swojego czasu przytoczył Ernst Gombrich zastanawiając się, dlaczego niderlandzcy artyści przedstawiali wieloryby z uszami. Taka bowiem była konwencja i mimo, że mieli styczność z waleniami, które zagubiły się gdzieś między jedną a drugą tamą w Holandii nie dostrzegli, że te płaty wokół głowy to płetwy lub masy skóry przykrywające skrzela, lecz dalej ukazywali morskie stwory z uszami.

Wracając do Mantegni, łatwo zrozumieć, dlaczego tego rodzaju pomysły zyskały sobie fanów w postaci choćby wspomnianego Luisa Benuela czy Marcela Prousta. Chociaż można to rozumieć także w inny sposób,  jak uczynił to swojego czasu Horst Waldemar Janson w księdze pamiątkowej poświęconej Erwinowi Panofsky'emu. Jednego zdaniem siła (i pęd), z jaką rycerz na koniu "wpadł" w obraz jest tak znaczna, że wskazywać może tylko na krótkotrwałość życia ludzkiego. Mantegna miałby więc podkreślić, że życie zaczyna się dość szybko, trwa tylko nieco dłużej, a śmierć jest tylko momentem w dziejach ludzkości. Czy taki byłby zatem cel także u Giotta? Twarz na chmurze także zdaje się pojawiać jakby przypadkiem, zupełnie niezależna od reszty obrazu. Giotta mógłby zatem sugerować, że pomimo tak wielu cudów św. Franciszka, tego, że był wybranym dzięki łasce Boskiej do osiągnięcia tego, czego nie dostąpił nikt przed nim (jak choćby stygmaty), a także wskrzeszania zmarłych, jednak nieubłaganym elementem jego ziemskiego losu była śmierć, która jednak pozwoliła dostąpić wiecznej chwały. Niemniej tego rodzaju interpretacja ze względu na skąpy materiał dowodowy, pozostaje jedynie w sferze teorii, które niezmiernie trudno byłoby zweryfikować.

Innymi słowy, nie można bez cienia wątpliwości wyjaśnić, co autor miał na myśli umieszczając diabła w chmurze. Wiadomo, że wówczas uważano, że diabeł jest stale obecny przy śmierci nawet najświętszych i najpobożniejszych ludzi, ale czemu akurat na chmurze? Pomysłów może być kilka - od ściśle wizualnych po związane z religią albo nawet refleksją nad życiem. Ja spróbowałem przedstawić tylko kilka, lecz może są jeszcze jakieś inne, na które nie dane mi było trafić. Chociaż moim prywatnie zdaniem najbardziej prawdopodobne jest powiązanie tego diabła z filozofią obecną w zakonie franciszkańskim na przełomie XIII i XIV w. Może to odwołanie do nowych, zbyt ortodoksyjnych zakonów i "mieszania" szatana w rozumieniu dorobku św. Franciszka już od chwili jego śmierci? Miałoby to analogiczny sens, jak przedstawienia diabła przy ukrzyżowaniu Chrystusa na wzgórzu Golgoty. Niemniej nie trafiłem na tekst, który w pełni by to uwiarygadniał... Być może tym zabłyśnie któryś z Czytelników (lub któraś z Czytelniczek), czego szczerze mu (jej) życzę ;)

Diabeł na fresku Giotta (cz. 2)

Niestety post ten trochę się opóźnił, ale uwarunkowane to jest tym, że ciężko dojść do siebie po porażce, jaką było dla mnie całoroczne kolokwium na aplikacji. Niemniej nie poddaję się, za miesiąc poprawka, na którą będę o niebo lepiej przygotowany. W międzyczasie jednak (czyli właśnie jadąc pociągiem do Szczecina na zaproszenie udziału w wernisażu długo organizowanej wystawy) warto skończyć temat podjęty parę dni temu czyli owego tajemniczego nieczystego ducha, o którym rozpisywały się media. Z poprzedniej części wiemy już, że wcale nie jest autorstwo Giotta fresków w kościele górnym w Asyżu tak pewne, jak zwykle się przyjmuje. Być może bowiem te freski powstały kilka lat wcześniej, a więc w okresie, kiedy zatrudniony był tam Cimabue. Z kolei na przełomie XIII i XIV w. postrzeganie św. Franciszka różniło się znacznie od tego, jak dzisiaj się go pojmuje. Niektórzy, zwłaszcza ci bardziej majętni, którym życie zbywało na czynach niekoniecznie ewangelicznych (jak Guido de Montefeltro) mogli widzieć w Biedaczynie obietnicę swojego zbawienia. Zbawienia, którego jednak Dante, nie przewidział dla wojowniczego przodka późnośredniowiecznych włoskich kondotierów. Także u Dantego znajdujemy informacje, jak z kolei postrzegano Giotta, dla którego prace w bazylice w Asyżu były pierwszym najistotniejszym zamówieniem, o którym mamy informacje (notabene ów artysta pojawia się także u Boccaccia w “Dekameronie” (historia 6.5)).

Bohater “Boskiej komedii” odwiedzając czyściec napisał, że Cimabue był najważniejszym artystą jego młodości, lecz obecnie to Giotto dzierży palmę pierwszeństwa, przygaszając sławę swojego mistrza. Dante raczej na pewno widział “Maestę” Cimabuego w kościele Santa Trinita we Florencji oraz krucyfiks z kościoła Santa Croce. Oba niestety obecnie nie reprezentują się obecnie tak okazale jak niegdyś, pomimo usilnych zabiegów konserwatorskich mających na celu przywrócenie im blasku sprzed niszczycielskiej powodzi w 1966 r. Fakt, iż Dante sławił w swoim tekście tak usilnie Giotta i św. Franciszka z Asyżu daje nam szansę przypuszczać, że ów zasłużony dla rozwoju języka włoskiego literat musiał także być w bazylice, gdzie florencki mistrz i jego uczeń wykonali swoje słynne freski. Podejście Dantego do ówczesnej sztuki było zatem w pewnej mierze nacechowane nie tylko wrażliwością artystyczną twórcy, ale także tym, że przecież wielu z nich znał osobiście będąc członkami tego samego cechu. Wiemy, że na pewno przyjaźnił się z Oderisim da Gubbio, autorem ilumincji do manuskryptów, chociaż i tak umieścił go w czyśćcu, by pokutował za grzechy pychy. Mniej wiemy natomiast o uczniu Oderisiego, niejakim Franco Bolognese, który także był nieobcy poecie. Relacje pomiędzy Giottem a Dantem warunkować mógł też wiek obydwu twórców – Alighieri urodził się prawdopodobnie dwa lata wcześniej (w 1265 r.). Nie wiemy jednak, jak układały się ich relacje osobiste, ale niektórzy badacze uważają, że jeśli freski w Asyżu poprzedzały o kilka lat pomysł stworzenia “Boskiej komedii”, to mogły wpłynąć na wizję czyśćca zaprezentowaną w jedenastym rozdziale tego dzieła. Analogicznie pisze się także (choć moim zdaniem z mniejszym przekonaniem) o relacji między “Piekłem” a kaplicą Scrovegnich w Padwie, jaką malowniczo ozdobił Giotto.

Wróćmy jednak do Asyżu i tego, że św. Franciszek jawi się na fresku w glorii. Także ten element, jako ściśle związany z przytoczoną w poprzednim poście legendą, znalazł swoje miejsce w pracy Dantego. Wędrujący po trzech miejscach bytowania dusz po śmierci natyka się w Raju na św. Tomasza z Akwinu, który opisuje założycieli wielkich bractw zakonnych. Franciszek Bernardone umieszczony został w mistycznej róży, tuż poniżej św. Benedykta, w czymś co autor dzieła nazwał Słońcem. Czy poszukiwać w tym popierania przez Dantego nowych nurtów spirytualistycznych w ramach zakonów żebraczych? – w tym zakresie badacze nie pozostają zgodni. Niemniej ciekawa wydaje się sama konwencja tego, jak Dante przedstawia św. Franciszka. Czyni to właśnie wspomniany św. Tomasz z Akwinu, dominikanin, podczas gdy o św. Dominiku wypowiada się św. Bonawentura wywodzący się z zakonu franciszkanów. Alighieri nie miał jednak problemów z przedstawieniem punktów widzenia obydwu tych zakonów, niezwykle potężnych w XIV i XV w. we Florencji (kazus Savonaroli jest tylko najbardziej znanym przykładem posłuchu, jakie potrafili wówczas wywierać na słuchaczy głoszący kazania). Prawdopodobnie bowiem zakochany w Beatrycze poeta uzyskał edukację we franciszkańskim kościele Santa Croce, a może nawet i sam posiadał mniejsze święcenia zakonne. Tradycja związków Dantego z franciszkanami jest na tyle silna, że tego elementu nie sposób pominąć. W końcu zwłoki wypędzonego z rodzinnego miasta literata spoczęły na cmentarzu przy kościele św. Franciszka w Rimini (dziś to miejsce ozdabia fenomenalny postument nagrobny), zaś nawet na niektórych freskach w kościołach tego żebraczego zakonu umiejscawiano Alighieriego w otoczeniu mnichów, czasem także w duchownym stroju.

Niemniej nadal nie wyjaśnia to dlaczego, przyjęła się wizja św. Franciszka obecnego w glorii. Tego rodzaju przedstawienia zwykle nie posiadały takiego elementu, a dusza obecnego w niebie zmarłego po prostu otoczona była aniołami, wskazującymi na jego święty charakter. Moim zdaniem mogło to mieć pewien związek nie tylko ze wspomnianą wizją zakonnika obecnego przy łożu Biedaczyny w chwili jego śmierci, ale także stopniowo rozpowszechniającej się (zwłaszcza od końca XIII w.) koncepcji o podobieństwie reguły franciszkańskiej do “Ewangelii”. Św. Franciszek stał się w oczach wielu zakonników i świeckich członków pobocznych zgromadzeń niejako współczesnym odpowiednikiem Chrystusa (stąd też wielkie znaczenie jakie przypisywano regule wśród ostatecznie potępionych przez papiestwo fraticellich). Najlepsze dzieło w tym przedmiocie powstało jednak prawie sto lat później i stworzył je Bartłomiej Rinonicho w latach 1385-1390. W “Conformatitum Liber” pisał, że nawet papież nie ma prawa zmieniać postanowień reguły franciszkańskiej, gdyż powstała ona z tego samego natchnienia Boskiego, jakie towarzyszyło napisaniu Ewangelii. Nadto na czterdziestu różnych przykładach ukazał podobieństwa łączące założyciela zakonu z Synem Bożym. Tego rodzaju konkordancje nie były niczym nowym, niemniej skala zjawiska w przypadku św. Franciszka była tak wielka, że doprowadziła ona do dość krwawych sporów między franciszkanami przyjmującymi regułę po jej uzupełnieniu przez św. Bonawenturę a braćmi mniejszymi, którzy nie godzili się na zasadę umiarkowanego ubóstwa i posiadanie dóbr przez mnichów (to wtedy ostatecznie uznano, że Jezus nie wyzbył się całego majątku, skoro miał sakiewkę, a jego uczniowie posiadali przecież miecze w Ogrójcu i stać ich było na wynajęcie osiołka oraz wieczernika, rozwiązując zawartą w bulli Mikołaja III z 1279 r. pod tytułem “Exiit qui seminal” tezę o bezwzględnym ubóstwie Chrystusa i apostołów). Ostatecznie dopiero w 1323 r. Innocenty IV potępił takie radykalne stanowisko uznając je za herezję.

Tego rodzaju koncepcje musiały paść na podatny grunt, zwłaszcza na terenie Florencji i w Asyżu – dwóch miejscach silnie oddziaływujących na rozwój kultu św. Franciszka z Asyżu w okresie bezpośrednio po jego śmierci. Cała zaś Italia ogarnięta millenarystyczymi wizjami Joachima z Fiore, oczekującego końca świata i nastania ery Ducha Świętego, chętnie kierowała się ku – w znacznej mierze zaburzającej dotychczasowe sztywne ramy społeczne – koncepcji połączenia życia świeckiego z zakonnym. Mnich z Kalabrii pisał bowiem, że nastanie nowa epoka, w której przewodnikami ludów będą zakonnicy (a nie władcy czy hierarchia kościelna podporządkowana papieżowi) oraz dojdzie do ostatecznej unii między największymi religiami monoteistycznymi. Giotto pracując w Asyżu musiał być świadomy tego, że coraz więcej różnego rodzaju mniej lub bardziej ortodoksyjnych organizacji odwołuje się do dziedzictwa św. Franciszka. Stąd też tak wielką wagę przypisywano przedstawieniom uzyskania reguły, które popularne stają się dopiero po wprowadzeniu do nich pierwszych poprawek w latach 60. i 70. Reguła zatem stała się odpowiednikiem uprawomocnienia przez zakon, że to on stoi na podstawach najbliższych tym, jakie wyznawał św. Franciszek i to niezależnie od opinii, jakie w tym zakresie mieli “odszczepieńcy” czy inne bardziej radykalne żebracze zakony, jak celestyni (epizodycznie istniejąca kongregacja ubogich eremitów niezależna od powstałej nieco wcześniej istniejącej kilka stuleci kongregacji opartej na regule benedyktyńskiej). To na przykładzie tego zakonu z łatwością można zauważyć, jak wielką wagę “heretycy”  w obrębie zakonu przypisywali regule franciszkańskiej w jej pierwotnej formie.

Jedyny papież, który dobrowolnie zrezygnował ze Stolicy Piotrowej, uznając iż nie jest godzien tak zaszczytnego stanowiska, Celestyn V, przyjął przywódców ruchu fraticellich Angelusa Clarenusa i Piotra z Maceraty i zezwolił im na stworzenie lokalnego zakonu w południowych Włoszech opartego na pierwotnym brzmieniu reguły. Jednocześnie papież zezwolił im na całkowitą niezależność wobec zwyczajnej biskupiej hierarchii kościelnej. Kiedy jednak w tajemniczych okolicznościach św. Piotr z Morrone zdjął tiarę z głowy (tak też przedstawia się go w sztuce włoskiej i francuskiej, a więc z położonym poniżej niego nakryciem głowy oraz z gołębicą), głównie pod wpływem przyszłego papieża Bonifacego VIII, “celestyni” uznali, iż abdykacja jest nieważna i nie podporządkowali się nowemu następcy świętego Piotra. To zaś spowodowało spór, w wyniku którego Piotr z Maceraty uciekł do Grecji, zaś podążający śladami Angelusa Clarenusa uznali, że tradycyjny Kościół uznany przez nich za “cielesny” odszedł od ewangelicznych zasad ubóstwa i miłości. Sami zaś widzieli siebie jako pokornych kontynuatorów tez św. Franciszka, pierwszego z grona przywódców nowej ery w dziejach ludzkości.

Na ile Giotto mógł rozumieć te wszystkie zagadnienia, gdy zajmował się wykonywaniem swoich fresków, nie jesteśmy w stanie odpowiedzieć z pełnym przekonaniem. Tego rodzaju praca, w takim miejscu jak centrum pielgrzymkowe jednego z najbardziej znanych świętych, musiała mieć wielkie znaczenie propagandowe i ściśle odpowiadać koncepcjom, jakie przedstawione zostały artyście przez zamawiających. Sama zaś scena śmierci i przekazanie reguły miały zaś wydźwięk zbliżony do utrwalonej już ikonograficznie idei “traditio Legis”. Poprzez zatwierdzenie nietypowej jak na ówczesne czasy reguły Biedaczyna stawał się osobą godną do stworzenia zakonu zgodnie z szeroko rozumianym posłannictwem Kościoła. Z kolei jego śmierć i otoczenie zmarłego przez wiele rozpoznawalnych do dziś postaci zarówno wśród braci zakonnych, jak i hierarchii kościelnej, sugerowała ścisły związek z analogicznym przedstawieniem zaśnięcia Maryi. Także w jej wypadku świętość potwierdzana była jednocześnie czynami i pobożnością na ziemi, jak i obecnością nieziemskich istot w niebie. U św. Franciszka zastosowano to samo, wypróbowane już i wiarygodne, rozwiązanie. Giotto dodał jednak chmurę po środku – z jednej strony jako wyrazisty element dzielący dwie sfery rzeczywistości, z drugiej jednak umieścił w niej wykrzywioną twarz diabła. Czyżby więc szatan już od chwili, gdy schorowany święty opuścił ziemski padół, czyhał nad zakonem franciszkanów, by skłócić współbraci i skierować wielu potencjalnie zainteresowanych nieprawdopodobną pobożnością Biedaczyny na manowce, zarówno zbyt radykalnym, jak i błędnym rozumieniem zakonnej reguły?

Czas więc zwrócić się ku chmurze, bo to ona doprowadzić powinna do rozwiązania, dlaczego artysta w tym elemencie umieścił diabła zamiast dać mu gdzieś miejsce w rogu fresku, z radością przyglądającemu się świątobliwemu mnichowi odchodzącemu do świata zmarłych. Ale o tym już w następnym wpisie, na którego mam nadzieję, Czytelnicy nie będą musieli tyle czekać…

Diabeł na fresku Giotta (cz. 1)

Jak pewnie większość Czytelników wie, w miniony weekend polskie media obiegła "sensacyjna" informacja o tym, że włoska historyczka sztuki Chiara Frugoni odkryła na znanym fresku Giotta diabelską twarz. Haczykowaty nos, wystająca broda i nieprzyjemny grymas wespół z dwoma rogami wyłaniają się z chmury oddzielającej zmarłego św. Franciszka z Asyżu od przedstawienia "Biedaczyny", który dostępuję niebiańskiej glorii. Rodzić się zatem może dość oczywiste pytanie, dlaczego tak późno w tak rozpoznawalnym dziele, dostrzeżono tę oto szatańską obecność? Asyż przecież jest jednym z głównych miejsc, do którego udają się pielgrzymki czy turyści zwiedzający Włochy, codziennie kościół odwiedza wielu wiernych, którzy zapewne z podziwem przyglądają się tej pracy. A jednak dopiero niedawno, w trakcie restauracji fresku, analizując poszczególne jej elementy natrafiano na to nietypowe przedstawienie. Cóż więc diabeł robi na chmurze, łapczywie spoglądając na łono jednego z adorujących św. Franciszka aniołów? O tym będzie dzisiejszy wpis. By jednak nie być gołosłownym, przyjrzyjmy się najpierw całemu freskowi i okolicznościom powstania tej, składającej się z dwudziestu ośmiu malowideł, serii prac o życiu odnowiciela europejskiego życia zakonnego.

Dwudziesty fresk, czyli ten, na którym ma występować diabeł, prezentuje się następująco. Sztywne ciało zmarłego jest opłakiwane przez mnichów siedzących i stojących wokół niego. Co zwraca uwagę, to fakt, że Giotto jako pierwszy wielki artysta włoski umieścił postaci niektórych franciszkanów oddzielające widza od dzieła, co potem z jeszcze większym rozmysłem powieli w cyklu scen z życia Chrystusa w Padwie. Niemniej to musiało zostać mu poczytane jako szalenie nowatorskie, gdy niektóre z tych postaci zdają się w ogóle nie przejmować widzem i tym, że zasłaniają mu widok na świętego. W ten sposób uzyskał zatem złudzenie przestrzenności pracy, dodatkowo powiększone o kilka planów tego fresku. Wzrok widza wędruje zatem od środka pracy (scena z biskupem towarzyszącym umierającemu mnichowi) ku dołowi, gdzie widzimy zwłoki zmarłego, by wreszcie wznieść oczy ku górze, gdzie okazuje się, że zmarły tuż po śmierci, nie czekając na osąd w dniu Paruzji, dostąpił chwały niebieskiej. To ma zatem przekonywać odbiorcę, iż rzeczywiście świętość i wszelkie związane z tym przymioty przynależne były św. Franciszkowi, a jego kanonizacja już w dwa lata po śmierci nie była przedwczesna.

Nie do końca udało się wyjaśnić, jakim sposobem Giotto otrzymał tak prestiżowe zadanie, jakim było stworzenie fresków w kościele górnym w Asyżu. W 1297 r., który zwykle uważa się za początek prac, miał dopiero 29 lat i dopiero usamodzielnił się w warsztacie Cimabuego. Co prawda legendy o jego talencie mówią nam wiele na temat umiejętności Giotta, jakie miał przejawiać już od początku bytności u swojego mistrza (legenda o owieczce na kamieniu jest szeroko znana, ale jeszcze zabawniejsza wydaje się historia o namalowaniu przez Giotta muchy, którą Cimabue próbował potem odstraszyć z obrazu), to jednak przed pracą w Asyżu nie odnajdujemy wielu prestiżowych prac w jego oeuvre. Wyjątkiem jest jedynie powstały w 1290 r. krucyfiks dla kościoła Santa Maria Novella we Florencji, gdzie belkę pionową Krzyża uzupełniają portrety Matki Boskiej i Jana Ewangelisty. Włoskim zwyczajem (choć nie tylko włoskim) w dolnej partii krucyfiksu z ziemi wyłania się niepozorny szkielet, podkreślający tym samym, że Jezus jest "nowym Adamem". Otrzymanie zatem zlecenia wykonania fresków dotyczących św. Franciszka wiązać należy zatem raczej z tym, że po stworzeniu wspomnianego krucyfiksu Giotto pracował już w bazylice górnej w Asyżu tworząc przedstawienia postaci biblijnych. Jego autorstwa (lub dopiero co tworzącego się warsztatu) są sceny z Izaakiem i Ezawem oraz przedstawienie czterech Doktorów Kościoła: św. Grzegorza Wielkiego, św. Ambrożego, Augustyna i Hieronima (niestety freski te zostały mocno zniszczone w trakcie trzęsienia ziemi w 1997 roku). Prace te musiały się podobać, skoro prawdopodobnie na przełomie 1296 i 1297 r. Jan z Muro, ówczesny generał zakonu, powierzył Giotcie to odpowiedzialne zadanie, które dało mu nie tylko lokalną sławę, ale także stanowiło podstawę dla stworzenia ponad ćwierć wieku później także drugiego cyklu o życiu św. Franciszka, jaki oglądać można w Kaplicy Bardich w kościele Santa Croce we Florencji.

Porównanie pracy Giotta z tą, która już się znajdowała w świątyni, a więc z zamieszczonym obok opłakiwaniem Chrystusa z dolnego kościoła wskazuje, jak wielki był skok jakościowy sztuki prezentowanej przez urodzonego w Colle di Vespignano artysty. Mistrz od św. Franciszka wykonał bowiem dwa cykle - z Chrystusem i św. Franciszkiem, w których kompozycja sceny śmierci na pozór wydaje się zbliżona. Tu także mamy zmarłego spoczywającego na całunie, otoczonego osobami opłakującymi go, ekspresyjnie wyrażającymi na swój indywidualny sposób żałość z przejścia danej osoby do innego świata. Maryja nawet opada z sił i musi być podtrzymywana przez opiekującego się nią św. Jana. Całość zaś uzupełniają w górnej partii aniołowie, towarzyszący duszy w jej podróży w zaświaty. Porównując Giotta z Mistrzem od św. Franciszka łatwo zrozumieć, co florentczycy (w tym piszący kilka stuleci później Giorgio Vasari) mieli na myśli, pisząc o "bizantynizmie". Prace bowiem tego starszego artysty ewidentnie wskazują na czerpanie z ikonografii i rozwiązań bizantyjskich, odnaleźć w nich można ślady wpływu tejże konwencji na szkołę umbryjską oraz słynnego podówczas malarza Giuntę Pisano. Niektóre zaś z malowideł umieszczonych po obu stronach nawy dolnego kościoła (cykl Pasji znajduje się po prawej stronie, zaś po lewej umieszczono freski przedstawiające dzieje założyciela zakonu) nawiązują nawet do znajdującego się obecnie w padewskiej Bibliotece Kapitularnej "Ewangeliarza" stworzonego przez Giovanniego da Gaibenę. Styl zatem Mistrza od św. Franciszka jest bardzo eklektyczny i tym różni się od indywidualnego, jaki wypracował sobie Giotto. Kiedy więc Cennuto Cennini (uczeń Taddea Gaddiego, najlepszego kontynuatora stylu Giotta) pisał o florenckim artyście, to wydaje się, że nie przesadzał, stwierdzając: "Zmienił sztukę malowania z greckiej na łacińską doprowadzając ją na drogę nowoczesności, otrzymując w ten sposób sztukę bardziej wykończoną, przez nikogo dotąd nie reprezentowaną". Z kolei już pół wieku po stworzeniu fresków w Asyżu Boccaccio uznał, że Giotta "mamy prawo nazywać jednym ze świateł Florencji".

Ponoć diabeł tkwi w szczegółach i nie inaczej jest w opisywanym fresku. Jako diabelską twarz dostrzeżono kilka ruchów pędzla po prawej stronie chmury, blisko szaty anioła (czy raczej anielicy) podtrzymującej glorię ze św. Franciszkiem. Analogiczna gloria występuje też w scenie śmierci (zwanej też niekiedy "Sprawdzaniem stygmatów" w Kaplicy Bardich), co na przykładzie tamtej pracy łatwiej wyjaśnić. U wezgłowia Biedaczyny ukazano bowiem brata, który z lekkim przerażeniem przygląda się wizji duszy mnicha wędrującej do nieba w postaci świetlistej kuli czy aureoli, chociaż niektóre tłumaczenia tych zapisków informują, iż była to świetlista gwiazda na jasnym obłoku. To ten obłok zatem, zdaniem Chiary Frugoni, miałby mieścić diabelską facjatę. Czy jednak aby na pewno jest to diabeł? Na ile pasuje on do całościowej koncepcji fresków, jakie stworzył Giotto i jego współpracownicy? Jeszcze parę dziesięcioleci temu uważano, że wszystkie prace były bowiem jego autorstwa, a dopiero niedawno zaczęto zwracać uwagę na to, iż niektóre postaci bliższe są sztuce rzymskiej. Giotto zapoznał się z tą sztuką, bo jeszcze jako uczeń Cimabuego podróżował do Wiecznego Miasta, zaś w 1299 r. wykonał mozaikę ukazującą Łódź Piotrową do poprzedniej późnoantycznej bazyliki św. Piotra.

Sugestią, jak przedstawiać św. Franciszka, mogły być nie tylko istniejące już wtedy cykle z przedstawieniami tego świętego (jak choćby wspomniany cykl pięciu malowideł Mistrza od św. Franciszka) czy pojedyncze przedstawienia (np. w Subiaco), lecz przede wszystkim literacki opis św. Bonawentury i informacje, jakie pozostawił św. Tomasz z Celano. To fragmenty z tego dzieła literackiego postanowiono zestawić z pracami malarskimi, tak by się nawzajem uzupełniały, tworząc zatem coś na kształt specyficznej, bardziej książkowej, "Biblii pauperum". OK, czyli wiemy już, że freski analizować trzeba w kontekście ówczesnej "prasy" franciszkańskiej, by zrozumieć jaki sens mógł Giotto nadać chmurze znajdującej się nieco ponad centrum malowidła. Skoczmy zatem na chwilę do innego wielkiego dzieła tych czasów czy słynnej "Boskiej komedii" Dantego. Pisarz ten bowiem powiedział nam coś więcej zarówno o freskach w Asyżu, jak i samym życiu pozagrobowym św. Franciszka.

Zacznijmy od tego, że dzięki Dantemu angielscy badacze kwestionują autorstwo fresków, uważając, że musiały one powstać kilka lat wcześniej. To fenomenalne dzieło literackie zaczyna się nocą z Wielkiego Czwartku na Wielki Piątek roku 1300, a więc pierwszego w dziejach Roku Świętego ogłoszonego przez Bonifacego VIII, gdy poeta podróżując w ciemnym lesie natyka się na dzikie zwierzęta oraz Wergiliusza. Jedną z postaci, na którą 35-letni poeta natyka się w "Piekle" jest Guido de Montefeltro - gibelin osławiony zwycięstwem nad gwelfami w bitwie pod Ponte San Procolo w 1275 r. Pokonując Malatestów i zdobywając takie miejscowości jak Cesena i Forli stał się jednym z najpotężniejszych posiadaczy ziemskich na Półwyspie Apenińskim, ale dość szybko ziemie te utracił pokonany przez wojska papieskie i francuskie. Pogodził się co prawda z Honoriuszem IV, lecz gdy tylko nadarzyła się okazja, znów przejął kontrolę nad częścią stronnictwa gibelińskiego i dowodząc armią Pizy i Urbino ścierał się z Florencją i Ceseną. Ostatecznie jednak w roku, w którym Giotto miał (zdaniem włoskich badaczy) zabierać się za wykonanie fresków w kościele północnym, tj. w 1296 r., papież Bonifacy VIII zdjął z Gwidona ekskomunikę i nakazał mu przystąpić do zakonu franciszkanów w Asyżu. Tam zaś dwa lata później Guido zakończył swój niebanalny żywot. Ale cóż to ma wspólnego z freskami?

Dante opisuje w pieśni XXVII, że Guido nie bardzo chętnie przyjął papieską propozycję i właściwie uzależnił ją od obietnicy, że Bonifacy VIII odpuści mu wszelkie grzechy, jakich dopuścił się w całym swoim życiu. Kiedy zatem duch Gwidona miał to opowiedzieć Dantemu, wówczas do piekieł zstąpić miał św. Franciszek po duszę tego, który już odpokutował za swoje grzechy. Nie dane jednak było świętemu uwolnić hrabiego Montefeltro z wiecznych męczarni, gdyż chwilę obok pojawił się upadły cherubin krzycząc, że ma większe prawa do zmarłego:

"Nie możesz wziąć go! nie czyń mnie tej krzywdy!

On musi zostać niewolnikiem moim,

Za to, że rady podstępnej udzielił; -

Od owej chwili już go za łeb trzymam:

Bo kto za winy swoje nie żałuje,

Ten rozgrzeszonym od nich być nie może,

Nie można także w tymże samym czasie

Żałować grzechu i pożądać jego - 

To przeciwieństwo pogodzić się nie da."

(cytat za tłumaczeniem Antoniego Roberta Stanisławskiego)

Informacje pochodzące z najwcześniejszych dziesięcioleci po powstaniu fresków wskazują raczej, że traktowane były one nie do końca jako apoteoza św. Franciszka, ale bardziej jako pokrzepienie serc, pozwalające odbiorcy przeczuwać, że on także może dostąpić takiej chwały jak założyciel zakonu. Ściśle wiązało się to pewnie z potrzebą stworzenia czegoś pośredniego pomiędzy życiem zakonnym a świeckim, czego przejawem było powstanie w XIII w. wielu organizacji właśnie z takiego pogranicza (zarówno uznanych potem za zakony, jak i za konfraternie). Dante dostarcza nam jeszcze jedną informację, a mianowicie informuje on, że Guido widział wspomniane freski i bardziej traktował je jako właśnie gwarancję swojego zbawienia niż malarski nakaz życia pobożnego. Jeśli tak, to freski powstać musiały wcześniej (przed latami 1296-1298) i dlatego niektórzy badacze, jak William R. Cook datują je na okres wcześniejszy, głównie lata 1291-1292 (tu warto zajrzeć do publikacji: W.R. Cook, "The Art of the Franciscan Order in Italy", Leiden 2005). Jeśli tak było, to szatan być może nie jest na fresku Giotta jedynie zwykłym dodatkiem, czy jak sugerują niektórzy wrednym żartem artysty, który w taki karykaturalny sposób miał przedstawić jakiegoś swojego osobistego wroga. Może to być bowiem ślad, że już w chwili śmierci św. Franciszka pojawiły się spory w łonie zakonu, które potem związane będą z nietypową, bardziej mistyczną filozofią św. Bonawentury.

I co ma z tym wspólnego Andrea Mantegna? Oraz czemu najstarszy cykl wzorowany na pracach z Asyżu znajdujący się w kościele San Francesco w Rieti daje datować się na około 1295? O tym w następnym poście już za kilka dni (prawdopodobnie w środę wieczorem lub w czwartek). Potrzymam was trochę w niepewności ;)

Malarskie życzenia świąteczne

Czas Wielkiej Nocy to wspaniały okres. Co prawda w społecznym odbiorze święta te nie umywają się do Bożego Narodzenia, ale nie da się ukryć, że mają w sobie tę magię, nietypowy urok. I jak każde święta charakteryzują się też tym, że rozsyłam SMS-ami stertę życzeń do wielu moich znajomych ;-) Zwykle te życzenia mają charakter samego tekstu, ale niekiedy także obrazkowy. Dziś wyjątkowo te same obrazkowe życzenia udostępnione zostaną wszystkim Czytelnikom (co mam nadzieję Was też cieszy tak samo, jak mnie).

Czym się charakteryzują te życzenia? Zwykle tym, że zabieram się za jakiś wątek religijnej historii nieopisany przez Ewangelistów (co to by świętości nie szargać, a dogmatów nie tykać) i próbuję obrócić to w komiksowy żart. Tak jest i tym razem, ale zamiast samemu tworzyć obrazek, tym razem wykorzystałem epokowe dzieła o wiele bardziej ode mnie utalentowanych artystów. Na Photoshopowy “warsztat” poszli więc Giotto, Tintoretto i Caravaggio w ich przedstawieniach scen pasyjnych. Scenę w Wielkiego Czwartku przedstawił ten ostatni, więc od niego zacznijmy dzieje Triduum Paschalnego.

“Pojmanie Chrystusa” Caravaggia powstałe w 1598 r. znane jest z dwóch wersji – jednej wiszącej w National Gallery of Ireland w Dublinie i drugiej (być może też autorstwa Caravaggia lub kopii warszatowej), która wisiała w muzeum w Odessie, ale parę lat temu złodzieje postanowili ominąć zabezpieczenia tej instytucji i nie mam pojęcia, czy udało się obraz znaleźć ;-) Ale wróćmy do tematyki sceny, o której moja kumpela właśnie kończy tworzyć swoją magisterkę. Pocałunek Judasza – przedstawienie dość nietypowe, bo rzadko w ogóle w sztuce ilustruje się buziaka dawanego jednemu facetowi przez drugiego. Oczywiście hołdy lenne i innego rodzaju pocałunki uznające ludzi za równych sobie czy w trakcie przyjmowania do bractw, to swoisty standard, ale pocałunek, w którym dochodzi do zdrady nie ma swojej bogatej tradycji ikonograficznej. Caravaggio nie musiał się jednak borykać z problemami, jak artyści pierwszego tysiąclecia chrześcijaństwa, którzy często nie do końca potrafili pokazać takie sceny. Utrwaliła się bowiem tradycja, że Jezus stoi w centrum, nie przeszkadza swojemu pochwyceniu, a z jednej ze stron przybywa wydający go uczeń.

Caravaggio zmienia jednak tę scenę o 180 stopni. W centrum nie mamy Chrystusa, lecz Judasza, kóry zajmuje środek pola obrazowego, wypycha Jezusa ku krawędzi pola obrazowego, ba, zmusza go do nietypowego pochylenia się. Jeszcze więcej miejsca zajmują odziani w zbroje żołdacy, odwróceni tyłem do widza, absolutnie niepotrzebni, a jednak celowo ujęci w ten sposób przez artystę. Najwięcej się jednak dzieje w tle, gdzie jeden z uczniów (za Jezusem) popada wręcz w panikę i niejako “woła o pomstę do nieba”. Najbardziej istotny więc dotąd fragment obrazów pod tym tytułem, a więc gra wizualna, kontakt między twarzami zdradzanego i zdrajcy, dla Caravaggia ma już mniejsze znaczenie. Chrystus nie patrzy Judaszowi w oczy, nie konfrontuje się z nim, lecz odwraca wzrok, świadomy tego, że modlitwa w Ogrójcu nie oddaliła od niego kielicha. “Wypełniło się” jest więc dla Caravaggia o wiele wcześniej niż podczas śmierci Krzyżowej – los Jezusa, zdaje się sugerować artysta, był przesądzony już nocą z czwartku na piątek. Taki jest też cel drugiego jaśniejącego punktu malowidła, a więc złożonych rąk. Bezwolność i poddanie się woli ludzi… – nie tego oczekiwać można byłoby od Zbawiciela, Króla tej ziemi i niebios.

Wenecki artysta Jacopo Tintoretto stworzył w 1568 r. scenę “Ukrzyżowania”, która wisi obecnie w kościele San Cassiano w leżącym nad laguną mieście. Wielkie formaty tej pracy (341 na 371 cm) powodują, że przykuwa ono powszechną uwagę wiernych i zwiedzających, ale dopiero po zbliżeniu się do niego widać maestrię stylu tego malarza zawieszonego między manieryzmem a barokiem. Powszechnie wiadomym jest fakt, że w przypadku tego obrazu większą partię środkowej części malowidła Tintoretto zaczerpnął z ryciny Dircka Volkertsz. Coornherta, oczywiście o tym samym tytule. Warto jednak skupić się na zupełnie innym ciekawym wizualnie problemie, to jest rozwiązaniu przestrzeni w tym malowidle. Chrystus ewidentnie góruje nad wszystkimi postaciami, a nawet korzystając z podziału, jaki miał miejsce głównie w sztuce średniowiecznej jest on tym Chrystusem triumfującym, a nie boleściwym. Wyżej od niego umieszczono tylko mężczyznę, który zaraz przybije podawaną mu tabliczkę ze skróconym aktem oskarżenia (dobrze, że dziś się takich nie pisze…), ale który jednak kolorystycznie mniej przykuwa uwagę widza. To bowiem światłocień wiszących na krzyżach męskich ciał jest tym, na czym widz się koncentruje. Jezus i dobry łotr są symbolami cierpienia, przy czym jeden oczywiście w niczym nie zawinił, a drugi pojmuje swoje grzechy i dokonuje czegoś na kształt skróconej spowiedzi.

Całość artysta dopełnił (co notabene jest typowe dla Tintoretta) specyficzną grozą ciemnych chmur i swoistym “zamrożeniem kadru”. Wydawać by się mogło, że takie ujęcie sceny, w której w jednym momencie dzieje się wiele rzeczy opisanych w “Biblii” jest typowa, ale Wenecjanin rozwiązał to inaczej. Nie mamy lamentującej Maryi, Maryi Magdaleny czy chowającego twarz w dłoniach św. Jana. W zamian w lewym dolnym rogu obrazu spoczywa Matka Boska w pozycji, w jakiej przedstawiali ją twórcy podczas Piet. Oczekuje już więc tej śmierci, pogodziła się z nią i co zaskakujące nie rozpacza. W obraz wprowadza zaś ją (i widza także) św. Jan, pokazując nietypowym gestem, by to przeżywać, ale się nie lękać. To specyficzne ujęcie dłoni i spojrzenia niejako wykracza poza ewangeliczne opisy, wskazując, iż przeczuwa on jakie było prawdziwe znaczenie słów o trzech dniach wznoszenia nowej świątyni Jerozolimskiej.

Zawsze mnie ciekawiło, jak to możliwe, że Maria Magdalena wzięła Jezusa za ogrodnika. Cóż, podejrzewam, że w tych czasach przy tych warunkach terenowych jakie widzimy w Ziemi Świętej nie był to zbyt wysoko opłacany zawód, skoro trzeba było być na nogach już kilka godzin po zakończeniu jednego z najważniejszych żydowskich świąt. Z tym jednak łączy się scena “Noli me tangere”, ukazująca moment opuszczenia przez Chrystusa Grobu Pańskiego i ukazania się Marii Magdalenie. Jak podaje św. Jan (J 20,17) Jezus miał się do niej zwrócić słowami: “Nie zatrzymuj Mnie, jeszcze bowiem nie wstąpiłem do Ojca”. Fabuła fresku Giotta z Capelli Scrovegnich (dell’Arena) w Padwie (1304-1306) jest jednak bardziej skomplikowana. Co prawda ten wyjątkowy artysta (o którym swojego czasu odnosząc się do historii opisanej przez Vasariego żartowaliśmy, że oto co powstaje, gdy da się pasterzowi kredki) ściśle oparł się na “Biblii”, to jednak dodał parę wyjątkowych elementów. Jezus po raz kolejny umieszczony został z boku malowidła. Wskazuje to więc, że ten obraz jest sam w sobie swego rodzaju “komiksem”, a moje dymki jedynie to podkreślają. Najpierw bowiem widz zwraca uwagę na lewą stronę, gdzie widzi siedzące uśmiechnięte anioły i pusty grób, “pilnowany” przez śpiących żołnierzy. Kimają oni na tyle twardo, że nie zauważyli nie tylko Zmartwychwstania, ale nawet klęczącej obok nich Marii Magdaleny. Taką lekturę obrazu po raz kolejny wskazuje jeden z aniołów, wyciągając dłoń i kierując palec ku drugiemu niebiańskiemu towarzyszowi Jezusa.

To właśnie ten anioł jest tu najciekawszy. Bardzo często bowiem sceny" “Noli me tangere” mają w sobie pewien ładunek uczuciowości, intymności, bardziej przyjaznej relacji między postaciami niż zwykłe przedstawienia Zmartwychwstania czy ukazywanie się potem uczniom. Fani Dana Browna pewnie szukaliby w tym potwierdzenia niektórych tez zawartych w jego książkach, ale jest to raczej powszechny typ ilustrowania tej sceny. Anioł siedzący na grobie pojawia się bowiem także na powstałym ok. 1350 r. malowidle Mistrza Zmartwychwstania, które znajduje się w Pinacotece Watykańskiej. Większą jednak uwagę warto zwrócić na inne malowidło, znajdujące się w dolnym kościele św. Franciszka w Asyżu, a powstałym także w okresie namalowania przez Giotta ukazanego wyżej fresku (link). Oba malowidła są w dużej mierze analogiczne – szata Marii Magdaleny jest może nieco inaczej udrapowana, nie ma śpiących żołnierzy i widać, że artysta jest o co najmniej kilka klas słabszy. Zależność jest jednak uderzająca i na tej podstawie twierdzi się, że mogło ono powstać wcześniej (pod koniec XIII w.) i że Giotto mógł być autorem tej pracy. Trochę to wątpliwe, mając na uwadze jego kunszt, ale być może zasugerował się tym malowidłem i samemu przekuł to w o wiele wyższej jakości fresk.

Jak widać te radosne święta, to powód do analizy wielu ciekawie podejmujących ten temat malowideł. Mam nadzieję, że nikt nie ma mi za złe zażartowanie z tych prac, zwłaszcza iż bynajmniej nie miały być one kontrowersyjne… Może gdyby kwestionowały dogmaty czy coś, ale to akurat nie w moim stylu. Toteż nie pozostaje mi nic innego, jak jeszcze raz ponowić życzenia cudownych Świąt i jak to napisała kumpela w SMS-ie, który dostałem kilkadziesiąt minut temu “by czas Wielkanocny utrzymał nasze marzenia w mocy, by wszystkie życzenia okazały się do spełnienia, by nie zabrakło nam wzajemnej życzliwości, byśmy przez życie kroczyli w ludzkiej godności, by symbol Boskiego Odrodzenia był dla nas celem do spełnienia” (duży szacun Marleno za te życzenia). Buziaki!