Antonio Canova i bogini nieśmiertelności - część 4

Ostatnia część opowieści dotyczy już ściśle Gliptoteki. Wiemy, że Ludwik I Bawarski starał się o pozyskanie "Hebe", ale niestety starania jego zostały ukończone niepowodzeniem. W zamian jednak posiadał jednego z najwybitniejszych wówczas architektów Leona von Klenze, który stworzył z budynku muzeum nowoczesne miejsce eksponowania prezentowanych tam rzeźb. A co ciekawe, architekt ten też miał swoją własną wizję czerpania z dorobku starożytnych, wskazującą że gotów jest uznać, że jemu współcześni wreszcie prezentują poziom artystyczny i inżynieryjny, o jakim antyczni Grecy i Rzymianie mogli tylko pomarzyć...

***

Opis zbiorów wydany w 1830 r. podaje, jak ostatecznie zaaranżowano przestrzeń wystawienniczą uwzględniając sztukę dawną i jej związek z największymi dziełami ówczesnych mistrzów. Celem było także ukazanie zwiedzającym w tym pierwszym publicznym muzeum w Monachium, na jakich fundamentach opierała się rzeźba starożytnej Grecji. W „Sali Nowoczesnych” umieszczono prace Canovy i Thorvaldsena oraz podobnych im artystów celowo jednak separując je od prac starszych. Miały one symbolizować zatem przekroczenie granicy, o której wspominał Winckelmann odnośnie sięgania do najlepszych prac starożytnych i ich naśladowania jako jedynej możliwości wzniesienia sztuki na wyżyny. 

Analogiczne stanowisko od tego, jakie w Gliptotece nadano rzeźbie i całemu muzeum, podporządkowując wnętrze architekturze inspirowanej sztuką grecką, odnaleźć można w jednym z artykułów opublikowanych w „The Monthly Anthology and Boston Review…” w 1809 r. Autor, który opisał siebie jako Amerykanina zwiedzającego Włochy odniósł się do zależności między sztuką jego czasów a antycznymi wzorami. Pisał m.in. że znaleźć można w Rzymie „niezmierną liczbę antyków, nieporadnych, źle zakomponowanych, słabo wykonanych, ale także bardzo w niewielkiej ilości także te porządne; na przekór temu prace Michała Anioła, Berniniego, Gianbologni i Le Grosa wzbudzają głębokie zainteresowanie w tej samej galerii co prace pierwszych mistrzów antycznych. Jest jeden żyjący artysta, Pan Canova, który wykonał Hebe w stylu, jaki Praksyteles pragnąłby posiąść. Gdzie zatem jest owa wychwalana wyższość starożytnych? Umknęła czy raczej podjęto się obalenia utrwalonych opinii?”. Z tym pytaniem autor nie pozostawił jednak czytelnika bez odpowiedzi sugerując, że wyższość dawnych mistrzów przejawiała się nadal w architekturze. Podobne spostrzeżenia zdają się wynikać także z tego, jak ostatecznie ukształtowano Gliptotekę przy udziale architekta Leona von Klenze (poniżej na fotce z 1856 r. autorstwa Franza Serapha Hanfstaengla - malarza, ale także pioniera niemieckiej fotografii).

Sformułował on bowiem stwierdzenie, iż „była, jest i będzie tylko Jedna Architektura, która wyłącznie w okresie greckim osiągnęła swoją perfekcję”. Podejście to bliskie było zapatrywaniom Ludwika I, który powierzył mu wykonanie obiektu jako miejsca nie tylko ekspozycji zbiorów, ale także przeznaczonego dla studiów przez artystów oraz edukowania mas w zakresie dobrego smaku. Związek architektury i rzeźby podkreślony został także przez fasadę, która przedstawia Atenę patronującą sztuce uosabianej przez rzeźbiarzy pracujących różnymi technikami w odmiennych materiałach artystycznych. Ograniczenie zaś do minimum okien także nie wynikało wyłącznie z reguł bezpiecznego przechowywania umieszczonych w środku prac. Ludwikowi zależało bowiem, by w niektórych salach (np. w tej, która posiadała zakupione w 1813 r. marmury ze świątyni Afai w Eginie) światło było prawie nieobecne. Klenze wspominał zatem, że w tych miejscach Gliptoteki powstała nietypowa nastrojowość wymuszająca poruszanie się podczas wieczornych spotkań przy wykorzystaniu światła świec lub gromnicy. Niemniej takie oświetlenie stanowiło jedynie wyjątkowe rozwiązanie w całym budynku. Sama zaś partia, gdzie znajdowały się rzeźby była na tyle doświetlona, że traktowano Gliptotekę jako najlepiej zaaranżowaną i oświetloną galerię tego gatunku sztuki w Europie. Przyjęta przez władcę koncepcja stworzenia pierwszego na świecie muzeum poświęconego wyłącznie rzeźbie (Pinakotekę zaplanowano dopiero w 1822 r. i wzniesiono w larach 1826-1830), wymuszała zatem ścisłe powiązanie tych dwóch dziedzin sztuki analogicznie jak czyniono to w starożytnej Grecji. Obiekt oddziaływający na odbiorcę bielą marmuru od wewnątrz sprawiał zatem odmienne wrażenie, gdyż pokryto go polichromią w kontrastujących kolorach, w tym złocistymi i białymi sztukateriami. Zgodne to było z najnowszymi ówczesnymi odkryciami na temat wykorzystania farb w antycznych świątyniach. Jacques Ignac Hittorff, który swoją najważniejszą pracę naukową opublikował dopiero w 1851 r., już w 1822 r. wraz z Karlem-Ludwigiem von Zanth przebadał pozostałości starożytnych obiektów w Agrygencie, Segeście i w Syrakuzach. W wyniku tych badań ustalono, że jeden z heroonów musiał być pokryty w znacznej mierze jaskrawymi barwami. Sam zaś Hittorff swoje odkrycie opublikował w liście pt. „Reise durch Sicilien” do „Kunst-Blattu”, wydanym 5 kwietnia 1824 r.

Rozwiązanie zastosowane w przypadku Gliptoteki powodowało zatem, że obiekt ten kształtowany był na tyle wiarygodnie, na ile to było wówczas możliwe, jako świątynia sztuki. Z jednej strony wiązać to można z ideą „Gesamtkunstwerku”, którą posługiwał się wówczas L. von Klenze, a z drugiej sugeruje artystyczną odwagę, by świeckiej instytucji nadać w pełni przymioty starożytnej świątyni. Wpływ na to miało także przypisywanie kolorowi specyficznego znaczenia zarówno w przypadku sztuki antycznej, jak i współczesnej. Tytułem przykładu M. Semper sugerował, że wieki średnie zaczerpnęły ideę polichromowania obiektów od starożytnych, co wskazywać miało na ciągłość rozwiązań artystycznych. Jednakże zagadnienie kolorystyki obiektów jako jednej z form nawiązywania do dzieł starożytnych stanowiło problem, który wymuszałby rezygnację z utrwalonych gustów estetycznych bądź przypisanie im złego smaku. Opublikowany artykuł w 1836 r. wskazywał, że „albo Grecy dawali upust złemu smaku i my polepszyliśmy ich architekturę oczyszczając ją od poniżających elementów, albo jeszcze obecni imitatorzy niezwykle dalecy są od nich i muszą się wiele nauczyć, by rzeczywiście skopiować ducha tego, co zawodowo powielają”. W tym kontekście rozwiązanie zastosowane przy budowie Gliptoteki, a wcześniej w niektórych rzeźbach Canovy, jak choćby „Hebe”, wydaje się świadomym sięgnięciem poza utrwalony gust artystyczny i nawiązaniem do koncepcji wykorzystania koloru jako dodatkowego środka uwypuklającego bezpośrednie związki pracy z okresem starożytnym. Dopuszczenie bowiem barwy w rzeźbie i architekturze musiało tym samym być odbierane pierwotnie jako błędne rozumienie poglądów estetycznych antyku, które jednak wraz z kolejnymi odkryciami archeologicznymi stanowiło jedną z pierwszych poważnych rys na neoklasycystycznym przeświadczeniu o prawidłowym pojmowaniu gustu starożytnych Greków i Rzymian.

Pośrednio „Hebe” Canovy stała się przykładem dzieła, które zainspirowało Ludwika I Bawarskiego do stworzenia zbioru rzeźb możliwie najbliższych wielkiej sztuce greckiej, ale rozumianej już w bardziej nowoczesny sposób niż w przypadku wielu krytyków sztuki jego czasów. Jednocześnie dzieło nigdy nie znalazło się w kolekcji, stając się pożywką dla rozważań na temat kunsztu artysty i tego, jak bardzo ówcześni zbliżyli się do antycznych mistrzów. O „Hebe” nie pisano zatem krytycznie, kwestionując jedynie pewne aspekty wykonania, nie zaś całościową koncepcję. Nie pozwalała na to delikatność i piękno dzieła, które powszechnie podziwiano, pomimo faktu, iż przekraczało (poprzez kolorystykę i dodanie metalowych elementów) wypracowany gust estetyczny swoich czasów. Wyraźnie widać to w przypadku opisu pracy, jaką zawarto w „The New Monthly Magazine…” w 1829 r.: „Hebe sama w sobie jest godna podziwu. Bardziej bezbłędnej, niesplamionej wizji dziewiczego piękna nie można sobie wyobrazić. Młodzieńcza „sveltezza” głowy i szyi, dobrze zapowiadające się piersi – „mamillulae sororientes primulum” – pochylanie się do przodu całej porzuconej figury, pełnej pewności oparcia w powietrzu, delikatna niewinność półuśmiechu, nieco słonecznej czystości całego oblicza, jeśli tak to mogę ująć, ale przede wszystkim, duchowa, anielska jasność całej proporcji, zawarte są w najwyższych tonach moralnego piękna (…). Hebe Thorvaldsena jest prawdziwie bardziej grecka, ale jest także bardziej kopią. Hebe Canovy nie jest żadną z nich – należy do samej siebie. To dzieło miłości, w którym umieścił on swoją duszę”.

Antonio Canova i bogini nieśmiertelności - część 3

Cóż wiemy po poprzednich dwóch wpisach, a co jest nam niezbędne, by dostrzec "nieśmiertelność" tej rzeźby (przynajmniej w oczach ludzi przełomu XVIII i XIX w., bo obecnie z prac Canovy bardziej wychwala się choćby "Trzy Gracje" czy "Amora i Psyche")? Okazuje się, że większość tekstów na temat tej pracy, które powstały niedługo po wykonaniu pierwszej wersji i w trakcie prac nad drugą przeznaczoną dla cesarzowej Józefiny jest niezmiernie zgodna - dzieło jest wybitne i bez wad. Krytykuje się raczej schlebianie francuskim gustom zamiast trzymania się dotychczasowego stylu Canovy. Styl ten jednak był nietypowy. Mistrz świadomy swojej wyjątkowości, postanowił "twórczo" przetworzyć - wydawać by się mogło - ustalony porządek czerpania z prac starożytnych. I za to został skrytykowany, choć bardziej dotyczyło to innych jego prac...

***

Teksty powstające przed ukończeniem francuskiej wersji rzeźby wskazują na znaczenie pracy jako emanację nawiązania do dorobku starożytnych mistrzów (Tarnowscy nie byli podówczas jedynymi piszącymi o nim jako „Fidiaszu naszych czasów”, zaś Joseph Samsom przyrównał go nadto do Praksytelesa oraz nieznanych artystów Wenus Medycejskiej i Apolla Belwederskiego), toteż prawdopodobnie dość wiarygodnie tego rodzaju sformułowania oddają zapatrywania Ludwika Bawarskiego z jakimi przybył do Włoch w poszukiwaniu inspiracji i prac do realizacji swojej koncepcji kolekcjonerskiej. John Gustavus Lemaistre w 1806 r.  opublikował w formie książkowej swoje listy opisujące dorobek podróży do Francji, Szwajcarii, Włoch i państw Rzeszy. W trakcie zwiedzania Drezna pojawił się także w gabinecie starożytności znajdującym się w Pałacu Japońskim w Dreźnie. Zbiory zapoczątkowane przez Augusta III udostępnione były wówczas wyłącznie za opłatą, za którą można było wynająć przewodnika oprowadzającego zwiedzających. W ocenie autora listu napisanego już w 1803 r. należałoby raczej wykorzystać w Dreźnie model określony przez niego jako francuski lub austriacki, w którym opiekun zbiorów byłby opłacany z dochodów budżetowych, zaś wejście byłoby bezpłatne dla każdego. Uwagę J.G. Lemaistre’a zwróciły pozyskane z wykopalisk w Herculanum przedstawienia Gracji, z których najbardziej nadawcy listu podobała się muślinowa draperia, podkreślająca kształty ciał ukazanych postaci. Jego zdaniem draperia ta mogła inspirować A. Canovę podczas wykonywania „Hebe”, podobnie jak znajdująca się w zbiorach drezdeńskich rzeźba boksera przypominała mu przedstawienie pugilisty Kreugasa dłuta włoskiego artysty. W tym zakresie jednak stanowisko J.G. Lemaistre’a było odosobnione w ówczesnym piśmiennictwie angielskim. Przykładowo o rzeźbie sportowca Quatremere de Quincy na łamach „The Monthly Magazine; or British Register” w 1804 r. pisał, że inspiracjami były raczej malowidła na greckiej (błędnie wcześniej oznaczanej jako etruska) wazie ze zbiorów Williama Hamiltona, a sama zaś praca A. Canovy krytykowana była jako nie w pełni oddająca atletyczną budowę ciała, jaką winien posiadać ten zawodnik.

Publikacja wyżej wspomnianego „przewodnika” po ouevre artysty autorstwa Q. de Quincy spowodowała, że w ówczesnym czasopiśmiennictwie zaczęło pojawiać się także coraz więcej wzmianek na temat „Hebe”. „The Monthly Magazine…”, które biografię A. Canovy publikowało w odcinkach skupiło się w dniu 1 września 1807 r. m.in. na „Pokutującej Marii Magdalenie”, określonej przez krytyka jako najlepsze dzieło rzeźbiarza, oraz na „Hebe” i dwóch przedstawieniach pugilistów – Kreugasie i Damoxnosie. Przy wizerunku Magdaleny (ukazanej obok) Q. de Quincy stwierdził, iż „nigdy dotąd artyście nie udało się nadać takiej tęsknoty i delikatności”, toteż w porównaniu z postacią biblijną „Hebe” jawi mu się jako praca o wiele pogodniejsza w swym wyrazie. Dzieło to opisano zatem uwzględniając indywidualne preferencje autora, co wyraźnie dostrzegalne jest w ostatnich zdaniach dotyczących draperii: „[Hebe] tańczy na chmurze, w tym samym czasie przelewając nektar bogom. Dwie wazy wykonane zostały z pozłoconego metalu. Przedstawienie ukazuje rodzące się piękno młodości: pełne policzki, piersi, które zaczynają rosnąć, figurę pełną spontaniczności i niewinności. Ciało jest obnażone aż do pasa. Lekkie okrycie opadające do kostek nie ukrywa pełnej gracji formy ud i łydek. Jedynym fragmentem, gdzie popełniono błąd w tej uroczej rzeźbie jest draperia, w której talent artysty zawsze miał oparcie”.

W dalszej części opisu Quatremere de Quincy kontynuował krytykę partii włosów, która w jego ocenie nie powinna być spięta wstążką, lecz skomponowana odmiennie, ale przede wszystkim zanegował wykorzystanie różnych materiałów w tej samej rzeźbie. Powołując się na starożytną praktykę uznał, że co prawda wykorzystanie elementów metalowych pozwala na zredukowanie masy rzeźby, a tym samym nadanie jej lekkości i większego dynamizmu, to jednak tego rodzaju rozwiązania stosowane były wedle jego wiedzy jedynie w posągach bóstw umieszczonych w świątyniach. Jednocześnie autor publikowanego tekstu przyznał, że nie jest możliwe wyzbycie się tego rodzaju ornamentów ze współczesnej sztuki, niemniej określił je jako „naciągane” i „trywialne”. Tego rodzaju stanowisko Q. de Quincy ściśle związane jest z jego koncepcją „charakteru”, a więc adekwatności materiału do przedstawienia. W swoim eseju o tym tytule definiował to pojęcie jako „znak lub figurę poprowadzonego na kamieniu, metalu, papierze lub jakimkolwiek innym materiale za pomocą dłuta, rylca, pędzla, ołówka lub innego narzędzia”. W przeprowadzonym przez Q. de Quincy podziale na charakter esencjalny, dystynktywny i relatywny wydaje się, że rzeźba „Hebe” zaburza drugi z wyróżnionych typów. W ocenie wspomnianego krytyka sztuki „charakter dystynktywny” mają rzeczy uwarunkowane instytucjami społecznymi, naturą rzeczy nie wynikającą per se, lecz ukształtowaną na skutek okoliczności zewnętrznych lub istnienia społeczeństwa. Na przykładzie architektury i zakresu jej dekoracyjności ujęte to zostało najpełniej zwróceniem uwagi ku obiektom w stylu doryckim jako posiadającym większy „charakter” niż rzymskie, a także z tej racji, iż pozwala to uniknąć „tych wszystkich nonsensownych form i ornamentów, które nadają odmienny sens niezbędnym formom konstrukcji, tworząc nieprzerwaną linię między objawianiem się a realnością obiektów”.

Rozwiązanie zakwestionowane przez krytyka sztuki było jednak niezmiernie istotne dla A. Canovy, który powielił je w różny sposób we wszystkich wersjach „Hebe”, wcześniej zastosował w Dedalu i Ikarze”, a później w „Paolinie Borghese jako Venus Victrix”. Rzeźbiarz koncentrował się bowiem na wykorzystaniu często nieznacznych różnic kolorystycznych stosowanego materiału i następnie ich uwypukleniu, tak by współgrały z cieniem rzucanym przez poszczególne partie opracowanej już rzeźby. Dodatkowym elementem tej gry kolorystycznej było także użycie wspomnianego metalu (niekiedy drewna), a nawet pokrycie rzeźb substancjami, które zmieniały barwę zastosowanego materiału. W przypadku „Hebe” rzeźba z Ermitażu została jednak zgodnie z ówczesną tendencją postrzegania rzeźby, która powinna uwypuklać przede wszystkim geniusz artysty w kształtowaniu zastosowanego kamienia, doczyszczona na tyle, że nie można stwierdzić, jaka substancja tę pracę pokrywała. Wydaje się jednak, że mogła to być mieszanina wosków i żywic, których zadaniem było nadawanie bardziej żółtawego kolorytu wspomnianym pracom. Z drugiej strony podejrzewać można, że takie rozwiązanie częściowo powiązać należy z ówczesnym odkryciem, iż także posągi antyczne operowały bielą marmuru, lecz wielokrotnie pokryte były różnobarwną polichromią. Wersja „Hebe”, którą ukończono w 1817 r., eksponowana była w ten sposób, że marmur pokryto substancją mającą umożliwić imitację surowca z Paros, zaś policzki i usta podkolorowano przyciemnionym różem. Spotkało się to jednak z negatywnym odbiorem, podobnie jak zakwestionowano tego rodzaju ideę podczas Salonu paryskiego w 1807 r, gdzie analogicznie ubarwiono wcześniejszą wersję tej pracy.

Fascynacja rzeźbami A. Canovy prowadziła do nieuchronnego porównania z Bertelem Thorvaldsenem, który jako jedyny w ocenie ówczesnych mógł równać się z włoskim mistrzem. Niemniej w większości przypadków to Canovę doceniano bardziej, a jak napisał Augustus von Kotzebue w 1806 r., jedynie ci najbardziej zazdrośni koneserzy sztuki mogli twierdzić, że Duńczyk przewyższa Włocha. Podziw dla rzeźbiarza był powszechny zarówno w państwach związanych z rodem Napoleona, jak też w państwach Koalicji i w pozornie neutralnych Stanach Zjednoczonych. Tym zapewne tłumaczyć należy, dlaczego po porażce na froncie rosyjskim w 1812 r. nie przerwano zakupów prac wykonywanych przez warsztat Canovy, zaś Ludwik Bawarski w 1813 r. za 6 tysięcy skudów nabył „Parysa” (pierwotnie przeznaczonego dla cesarzowej Józefiny) do tworzonej przez siebie kolekcji w Monachium. Rzeźba ta jednak została wywieziona poza Półwysep Apeniński po dość silnych naciskach politycznych, co wiązało się z nieprzejednanym stanowiskiem w tym zakresie samego artysty. Niemniej praca ta wraz z zamówioną wówczas wersją „Wenus” oraz jednoczesnym zakupem „Fauna Barberini” („Śpiącego Satyra” przedstawionego obok), co do którego ze względu na nieustalony status właścicielski toczyło się wówczas szeroko opisywane w Rzymie postępowanie sądowe wskazują, jak istotne dla przyszłego władcy było pozyskanie zarówno prac antycznych, jak i korespondujących z nimi jakościowo prac współczesnych. To zaś w pełni odpowiadało zamierzonej przez niego koncepcji muzeum.
Zanim Ludwik I wziął czynny udział w negocjacjach związanych z restytucją dzieł zrabowanych lub pozyskanych pod przymusem w trakcie kolejnych kampanii napoleońskich, wypracował wcześniej koncepcję tworzenia na nowo zbiorów przeznaczonych do monachijskiej galerii. Twierdził, iż jest skłonny „raczej zapłacić wysokie ceny za nieliczne prace najwyższej jakości niż za rzemieślnicze po niskich cenach”. Zakup „Fauna Barberini” jest dobrym przykładem stopnia jego determinacji. B. Thorvaldsen wyceniał starożytną pracę z ok. 220 r. p.n.e. na mniej więcej 5 tysięcy skudów, podczas gdy Ludwik I postanowił zaoferować kwotę dwukrotnie wyższą. Ostatecznie pracę nabył za 8 tysięcy skudów, przy czym zmierzyć się musiał z tym, że od czasów papieża Urbana VIII dzieło to uważano za należące na prawie fideikomisu do rodziny Barberini. Kiedy jednak w 1799 r. w związku ze sporami w łonie rodu na kanwie jednej ze spraw spadkowych, rzeźbę opisaną przez Johanna Joachima Winckelmanna jako najlepszą ze wszystkich starożytnych przedstawień faunów sprzedano lokalnemu malarzowi i handlarzowi sztuką Vincenzo Pacettiemu, okazało się, że dzieło to może być przedmiotem obrotu, a tym samym stało się łakomym kąskiem dla następcy bawarskiego tronu.

Antonio Canova i bogini nieśmiertelności - część 2

W poprzednim poście starałem się wyjaśnić, jaka była ikonografia postaci Hebe przed stworzeniem rzeźby przez Canovę. Bogini tej, w przeciwieństwie do wielu innych, nie przypisano żadnej szczególnej roli (funkcji), jak uczyniono to choćby z Wenus czy Minewrą, także przecież nieprzeciętnej urody. Tym samym ukazanie kobiety jako Hebe czy Flory miało na celu przede wszystkim podkreślić jej walory wizualne. Canova także tego nie rozwinął, ale pracę, którą wykonał właśnie za to podziwiano - że ucieleśniała neoklasycystyczny ideał piękna, mającego zarówno cechy kobiecości, jak i dziewczęcości. Czy jednak potwierdzenia takiego rozumienia pracy możemy się doszukać w ówczesnej literaturze i czasopismach o sztuce?

***

Popularność rzeźby spowodowała, że na przełomie XVIII i XIX w. warsztat Canovy wykonał cztery wersje pracy, które nieznacznie się między sobą różniły. Nie uległa co prawda zmianie główna koncepcja dzieła, a więc przedstawienie wygiętej ku przodowi bogini trzymającej dzban z nektarem stąpającej z gracją i lekkością po olimpijskich obłokach. Postać trzyma w drugiej ręce kielich, zaś jej zwiewne szaty ściśle przylegają do ciała. Pierwsza z wersji tej rzeźby (ukazana w poprzednim wpisie) obecnie przechowywana jest w Zbiorze Rzeźb Staatlische Museen w Berlinie i wykonana została w 1796 r., jednakże do miejsca swojej ekspozycji dostarczono ją ze względu na zawieruchę wojenną dopiero dwa lata później. Gdy praca ta uzyskała znaczny europejski rozgłos, odpowiadając gustom członków rodziny cesarskiej we Francji, wykonana została kolejna wersja w latach 1800-1805, przekazana pierwszej żonie Napoleona I, cesarzowej Józefinie do jej zbiorów w Malmaison. Po 1815 r. pracę eksponuje się w petersburskim Ermitażu (to ta po lewej). Jako drugą wersję rzeźby uznaje się jednak tę, której wykonanie A. Canova rozpoczął niezwłocznie po wykonaniu dzieła dla Francesco Albrizziego, to jest zamówionej przez hrabinę Veronikę Guarini. Ukończono ją dopiero w 1817 r. Ta wersja dzieła należy do Museo e Gliptoteca Canoviana w Possagno, ale dostępna jest dla zwiedzających w Pinacoteca Comunale w Forli. Trzecią zaś wersję Canova sprzedał swojemu wieloletniemu mecenasowi i opiekunowi – lordowi Cawdorowi, który umieścił ją w rodzinnej rezydencji (ob. muzeum w Chastworth House)(ukazana poniżej).

Przejęcie kontroli przez wojska napoleońskie nad Półwyspem Apenińskim spowodowało, że wykonanie pierwszej wersji posągu Hebe na zlecenie weneckiego patrycjusza F. Albrizziego napotkało nieprzewidziane trudności. Pracujący wówczas w Rzymie i rodzinnym Possagno A. Canova musiał nawet ostrzec Gianantonio Selvę, iż w warsztacie artysty pojawił się francuski kolekcjoner proponujący nabycie wykonanego posągu, co w zmienionych warunkach politycznych i społecznych jawiło się jako najkorzystniejsza z możliwych transakcji. Ostatecznie pierwsza wersja Hebe została jednak przekazana F. Albrizziemu, niemniej zlecenia przedstawicieli rodu Bonaparte (ze szczególnym uwzględnieniem Józefiny) spowodowały, że artysta wykonał w przeciągu kilku lat parę analogicznych posągów. O skali zamówień ze strony nowej francuskiej władzy świadczyć może chociażby tekst Johanna Gottfrieda Seume zawarty w piśmie „Der Neue Deutsche Mekrur” z 1802 r., wydawanego wówczas przez Christopha Martina Wielanda, który podawał, że A. Canova nie nadąża z wykonywaniem rzeźb o tej tematyce dla Francuzów, ale stale uchyla się od przyjęcia zaproszenia do Paryża. Zawarty w tym samym roczniku opis rzeźby wskazuje, że przede wszystkim zwracano uwagę na maestrię i jakość wykonania pracy. Zostało to docenione przez jej właściciela, który umieścił piękny posąg w jasnym pokoju widocznym od strony kanału. Jeszcze większe wrażenie rzeźba zrobiła rok później, gdy w korespondencji z podróży do Syrakuz J.G. Seume pisał Towarzystwu Naukowemu w Getyndze, że nędza panuje w całej Wenecji, niemniej sercem miasta stało się Palazzo Albrizzi, gdzie umieszczono figurę bogini.

Wydawane w Berlinie pismo „Der Freimüthinge oder Berlinische Zeitung für gebildete, unbefangene Leser” z 1803 r. (pod redakcją Augusta von Kotzebue) kontynuowało niezwykle pozytywną recepcję rzeźby na terenie państw niemieckich. Pracę włoskiego artysty określono jako „niezrównaną”, uwypuklając przede wszystkim grę światła oraz opracowanie materiału. Wydrukowana wówczas jako osobna pozycja relacja J.G. Seume z mającej miejsce rok wcześniej podróży do Syrakuz była już bardziej krytyczna dla rzeźbiarza. Urodzony w Posernie pisarz relacjonował, jak wraz z dwójką przyjaciół, odwiedził warsztat artysty i rozmawiali o swoich odczuciach estetycznych. Autorowi publikacji nie podobało się jednak stopniowe odchodzenie A. Canovy w kolejnych wersjach „Hebe” od pierwotnego (według J.G. Seume „weneckiego”) ujęcia postaci na rzecz bardziej kosmopolitycznego francuskiego gustu. Uznał to raczej za schlebianie publiczności niż kontynuację ewolucji twórczej artysty, mającego jego zdaniem podążać ku pogłębianiu wyrazu czystego ideału kobiecości. Dalsze publikacje w języku niemieckim w niewielkim stopniu wykraczają poza opisy poczynione przez J.G. Seumego. Zainteresowanie rzeźbą miało miejsce także w Wielkiej Brytanii, gdzie w 1805 r. architekt George Tappen wydał książkę na temat architektury francuskiej korzystając z możliwości podróży na kontynent po pokoju w Amiens. Spotykając w Paryżu A. Canovę, znalazł się pod jego dużym wrażeniem i jak sam stwierdził, odwiedzał galerię z pracami rzeźbiarza kilkunastokrotnie, by przyjrzeć się eksponowanym tam „Amorowi i Psyche”, posągowi Józefa Bonaparte, Perseuszowi z głową Meduzy oraz oczywiście posągowi Hebe. Niemniej z uwagi na precyzję wykonania największe wrażenie zrobiła na nim kompozycja dwóch walczących gladiatorów, ilustrująca fragment z „Wędrówki po Helladzie” Pauzaniasza.
„Hebe” wywarła także bardzo pozytywne wrażenie na Walerii Tarnowskiej, która wraz z mężem Feliksem, udała się w drugiej połowie 1803 r. w podróż do Włoch. Poznała ona osobiście A. Canovę, a relacja ta była na tyle bliska, że pokazał on jej nie tylko swoje rzeźby, bozzetta czy rysunki, ale także obrazy. „Hebe” widziała wówczas w Palazzo Albrizzi, by potem ponownie obejrzeć wersję tej rzeźby z Ermitażu w 1816 r. Kolejny kontakt z rzeźbą włoskiego artysty zaowocował uznaniem, iż najlepsze wersje tej pracy były przechowywane w Wenecji i Luwrze. Kolejni polscy turyści odwiedzający Włochy także wskazywali na urzekającą delikatność tej pracy, a niezwykle rzadko znaleźć można stwierdzenia odnośnie potencjalnych niedoskonałości „Hebe”. O „Hebe” wspominali np. Bernard Potocki w 1825 r. podczas swojej obecności w Wenecji, Stanisław Jan Dunin-Borkowski w wydanej w 1820 r. książce o podróży do Włoch czy też Edward Odyniec w „Listach z podróży”, które opublikowane zostały dopiero ponad trzydzieści lat po wizycie na Półwyspie Apenińskim. O ile jednak nie zawsze stanowisko wspomnianych autorów podkreślało kunszt artysty, to w przypadku „Hebe” zaskakiwać może niewielka liczba podnoszonych zastrzeżeń. Jeśli zaś one występują, to są podobne do tych wskazywanych na łamach europejskiej prasy. Na przykład mimo dość wyraźnych zastrzeżeń co do uwzględniania przez A. Canovę ciężkości rzeźby, Dunin-Borkowski poczuł się zobowiązany napisać w przypadku znajdującej się we Florencji kompozycji „Niobe z dziećmi”, iż: „po lewym ręku jest córka w biegu nie można widzieć postawy naturalnieyszey ani draperyi lekszey i pięknieyszey. Ta suknia może służyła za wzór Kanowie do drapowania Heby, cudowney prawdy iest zagięcie ręki prawicy i iey przezroczysta suknia”. Na marginesie warto dodać, że kwestia draperii była jedną z częściej poruszanych w przypadku uznawania „Hebe” za dzieło udane lub nieudane. W 1819 r. „The Edinburgh magazine and literary miscellany” pisał co prawda, że Wenus Medycejska ma we Florencji kilka dzieł konkurujących z nią pod względem prostoty ekspresji, niemniej w ocenie „dżentelmena”, którego fragment zapisów z podróży przedrukowała szkocka gazeta, pomimo faktu, iż Canova przede wszystkim osiąga największy poziom w przedstawianiu postaci kobiecej, to jednak draperia Hebe i Niobe niezbyt odpowiada jego gustom i sprawia wrażenie „dość metalicznej”.

O tym jednak czy rzeczywiście uznawano wówczas Canovę za ściśle nawiązującego do reguł rzeźby starożytnej i jakie plany zakupowe miał Ludwik Bawarski, mam nadzieję, że Czytelnicy będą chcieli zapoznać się wraz z kolejnym wpisem... (uwielbiam trzymać ludzi w niepewności).

Antonio Canova i bogini nieśmiertelności - część 1

Ostatni post w tym roku oparty będzie na speechu, który miałem niebywały zaszczyt wygłosić kilkanaście dni temu we Wrocławiu. Jak zwykle wpadłem na temat co najmniej nietypowy, bo zacząłem się zastanawiać jak to jest, że pewne dzieła podobają się krytykom sztuki i przeciętnemu odbiorcy, a niektóre nie. Zwykle czynny udział w narzucaniu swojego gustu mają media branżowe, opinie najbardziej znanych krytyków itp., którzy przekonują nas na przykład, że Sasnal to jeszcze sztuka, a Mitoraj już raczej operuje w sferze kiczu (chociaż niektórzy uważają odwrotnie). Innym razem dzieła są sławione za swoje wartości pozaartystyczne i w ten sposób znajdują swoje nieodłączne miejsce w dziejach sztuki (vide portrety Napoleona pędzli J.-J. Davida czy J.A.G. Ingresa). Co jednak począć w sytuacji, gdy dzieło sztuki podoba się wszystkim, bo jest ładne, dobrze wykonane i wszyscy chcą je mieć? Czy przez staje się ponadczasowe jak nieśmiertelnym wzorem kobiecego piękna do dziś jest Wenus z "Narodzin" Botticelliego? (chociaż u mnie w rankingu najlepszych lasek w dziejach sztuki zajęła odległe dziewiąte miejsce: link)

Tak było z "Hebe" Antonia Canovy. Najlepszy rzeźbiarz przełomu XVIII i XIX w. i mieszczący się co najmniej w czołowej piątce rzeźbiarzy wszech czasów wykonał przedstawienie Hebe - bogini nieśmiertelności, karmiącej nektarem mieszkańców Olimpu. Wiecznej młódki, przemieniającej się z nastolatki w kobietę, przy jednoczesnej świadomości każdego znającego mity, że nigdy ta przemiana nie nastąpi. Canova stworzył dzieło wyjątkowe na tyle, że sam wykonał jeszcze trzy - różniące się nieco - kopie, zaś jego włoscy następcy (część przewinęła się przez jego warsztat) kolejne wersje, z których jedna znajduje się w Polsce. Dzieło też zainspirowało Ludwika Bawarskiego do stworzenia kolekcji rzeźb w stolicy Monachium, które dziś zwiemy Gliptoteką. O tym zatem jak nieśmiertelna bogini stała się podstawą do stworzenia pierwszego muzeum rzeźby w Europie, mającego ambicje uczynić niemiecką sztukę równie ponadczasową co grecka i rzymska, będzie dzisiejszy wpis ;)

***

„Cóż za magia mnie tu oczarowała,
Jam błogi, jak nigdy dotąd,
Nagle przeniknięty uroczystym poświęceniem,
Do szczętu przepełniony wrażliwością na sztukę.”

 

Tymi słowami (które w oryginalnej wersji przyjęły formę sonetu) podobno nastoletni jeszcze Ludwik Bawarski (obok na zaginionym obrazie powstałym między 1801 a 1815 rokiem) określił swoje uczucia, gdy po raz pierwszy ujrzał „Hebe” Antonio Canovy. Bóstwo to, które wraz z Heraklesem, symbolizować miało witalność, młodość i nieśmiertelność, stało się podstawą do poważnej refleksji po stronie przyszłego króla Bawarii, ale także wielu ówczesnych estetyków, a w pewnej mierze uwarunkowało również nowoczesną koncepcję kolekcjonowania dzieł sztuki. Przyjęta idea pozyskiwania i przechowywania zbiorów bliska jest bowiem idei wyrażonej przez Homera słowami „hebes anthos” (kwiat młodości). Słusznie więc w tym zakresie wyciągnięto wniosek, na który zwrócił już uwagę w starogreckim eposie Sarpedon, że niczym jest wieczne życie bez wiecznej młodości . Konieczność jednoczesnego istnienia jako „ageraos” i „athanatos” jest zatem jedną z podstawowych cech współczesnego muzealnictwa, którą dostrzegał już osiemnastoletni książę, krytykujący dotychczasowy wygląd ogrodu Nymphenburg z początków XVIII wieku.

„Hebe” A. Canovy (obok po lewej pierwsza wersja pracy - obecnie w Berlinie) postrzegana była wówczas nie tylko jako dzieło wybitnego artysty, godnego następcy mistrzów marmuru poprzednich epok, ale także jako kwintesencja piękna w oparciu o kanony specyficznie, nie do końca prawidłowo, rozumianego antyku Greków i Rzymian. Widać to szczególnie wyraźnie w apoteozie tej pracy, jaką przeprowadził poeta Thomas Moore (który przyjął także pseudonim Anakreonta), zwiedzając wraz z rzeźbiarzem Francisem Leggattem Chantreyem atelier A. Canovy. Swoje wrażenia opisał następująco w dzienniku pod datą 6 listopada 1819 r.: „był oczarowany – cóż za istotami były te kobiety! Hebe, tancerka – Dirke (model nieukończony) – kobieta prowadząca starego mężczyznę, przeznaczona dla pomnika Arcyksiężnej Krystyny Austriaczki – wyśmienicie skomponowane Gracje dla księcia Bedford oraz Miłość i Psyche... To jest znakomite”.
Zaprezentowane powyżej podejście Ludwika Bawarskiego do zbierania dzieł sztuki nie było wówczas niczym wyjątkowym, chociaż nowatorskie było raczej skoncentrowanie się na jednej epoce dziejów i doborze nabywanych eksponatów. Powszechnie nie doceniano politycznej roli tej instytucji stopniowo zyskującej coraz większe społeczne znaczenie. Za Ludwika XIV po raz pierwszy otwarto sale Wersalu dla publiczności, zaś tocząca się w 2. poł. XVIII w. dyskusja na temat koncentracji dzieł sztuki w jednym miejscu doprowadziła do zaproponowania w „Encyklopedii” z 1765 r., by konkurencją dla dawnego aleksandryjskiego Muzejonu stał się pałac Luwru. Koncepcja Ludwika Bawarskiego stanowiła nową formę włączenia dziedzictwa antyku w sztukę niemiecką, stanowiąc tym samym podstawę dla jej odrodzenia i inspiracji. Wyrazem tego był „Wiersz do Niemców z marca 1807 r.”, gdzie następca tronu głosił potęgę narodu, niemuszącego już oglądać się na sąsiadów zarówno w zakresie polityki, lecz przede wszystkim kultury. „Hebe” A. Canovy była zatem jedną z tych prac, które symbolizowały początek nowoczesnej sztuki akceptowanej powszechnie wśród bogatych kolekcjonerów.

Zagadnienie odbioru i popularności pracy włoskiego artysty w znacznej mierze związane jest z wcześniejszą ikonografią samej Hebe, której XVIII-wieczni artyści nadali specyficzne znaczenie. Wykształciła się bowiem konwencja przedstawiania żyjących postaci jako bóstw mitologicznych, którą przyjęto w formie pełnopostaciowego portretu. Na przełomie pierwszej i drugiej ćwierci tego stulecia o wiele popularniejsze stają się tego rodzaju wizerunki, jak znany obraz Nicolasa de Largillière’a „Portret Angélique de Gueidan jako Flory” z 1730 r. (ukazanego po lewej, a przechowywanego obecnie w Musée Granet w Provence) czy ucieleśnienie Minerwy, jaką miała być dzięki talentowi Jeana-Marca Nattiera Mademoiselle de Lambesc (dzieło wykonano w 1732 r. i znajduje się w paryskim Luwrze).

To właśnie ten drugi artysta, po stworzeniu kilku prac, w tym przedstawiających rzymską boginię mądrości oraz rozkwitu, w 1744 r. namalował obraz księżnej de Chaulnes, przechowany obecnie w Luwrze (przedstawiony obok). Jego prace cechuje znaczne upozowanie przedstawionych osób, które jednocześnie sprawiają wrażenie niezwykle aktywnych wizualnie. W przypadku tego płótna na uwagę zasługiwać może specyfika ukazania jej atrybutów. W lewej dłoni trzyma bowiem dzban, zaś w prawej kielich, który sprawia wrażenie, jakby unosił się z niego ognisty płomień zstępujący z nieba wraz z potężnym orłem. Wykształcona przez J.-M. Nattiera koncepcja pozwoliła mu zyskać sławę i liczne zamówienia na dworze (otrzymał także propozycję przeniesienia się do Petersburga, którą odrzucił), ale także spotkała się z krytyką. Tytułem przykładu Denis Diderot pisał, iż artysta ten „zawsze maluje kobiety jako Hebe, Diany czy Wenus. Wszystkie jego portrety wyglądają podobnie; można odnieść wrażenie, że zawsze widzi się tę samą twarz”.
Rozwój samego portretu mitologicznego zapewne przebiegałby w inny sposób, gdyby nie inne, późniejsze o dziewięć lat, dzieło J.-M. Nattiera, w którym jako Hebe przedstawił Madame de Caumartin, która od 1749 r. była małżonką markiza de Saint-Ange, Antoine’a Louisa Le Fèvre de Caumartina, przyszłego głównego zarządcy paryskich gildii. Praca ta (znajdująca się w National Gallery of Art. w Waszyngtonie) jest mniej dynamiczna, postać obiema dłońmi przytrzymuje dzban z naczyniem, zaś orzeł – symbol Jupitera – nie zlatuje już ku czarze, lecz jedynie wyłania z boku obrazu spoglądając na boski napój. W literaturze słusznie się podkreśla, że tego typu przedstawienia utrwaliły sposób prezentacji Hebe, z czego skorzystał następnie A. Canova i B. Thorvaldsen. Pomimo zatarcia granicy między światem nieśmiertelnych a wysoko postawionymi społecznie śmiertelnymi, obrazy te w znacznej mierze pozbawione były swojego alegorycznego czy metaforycznego znaczenia. Wątpliwości rodzić może nawet sam zamiar powiązania konkretnej osoby i jej cech z przedstawianą postacią alegoryczną (dobrym przykładem wydaje się przedstawienie kilkuletniego Henryka Lubomirskiego jako Geniusza Sławy autorstwa Elisabeth-Louise Vigée-Lebrun, znajdujące się w berlińskiej Gemäldegalerie, czy ukazanie tej samej osoby w wieku dziewięciu lat przez Canovę jako Amora). Konwencja artystyczna okazała się jednakże na tyle trwała, że dzieła malarskie w tym typie wykonywali także Hyacinthe Rigaud i François-Hubert Drouais. Z kolei z prac rzeźbiarskich na uwagę zasługuje praca Jacquesa-Françoisa-Josepha Saly’ego z 1753 r., która jednak kompozycyjnie wydaje się bliższa przedstawieniom Bachusa lub Merkurego niż młodzieńczej bogini niosącej życiodajny napój innym bóstwom (poniżej).

Samo połączenie osoby współczesnej artyście z Hebe ma jednak o wiele starszą tradycję, przy czym przedstawienia tego typu nie były tworzone tak powszechnie, jak miało to miejsce w XVIII w. Jednym z najbardziej znanych wcześniejszych przykładów jest kamea, jaką wykonano z okazji zaślubin Henryka IV z Marią Medycejską. Nowożeńcy otrzymali swoje wizerunki umiejscowione naprzeciw siebie, przy czym pana młodego przedstawiono jako Herkulesa z nieodłączną lwią skórą, zaś pannę młodą jako Hebe, odnosząc się tym samym do mitu o ich związku na Olimpie. Niemniej w przypadku tego przedstawienia istnieje poważna wątpliwość, czy rzeczywiście córka księcia Toskanii przedstawiona została jako Hebe, czy też jako Omfale, która zniewoliła potężnego herosa. Brak jest jednakże uzasadnionych przesłanek, aby przedstawione postaci rozumieć jako wizerunki innych władców, to jest Alfonsa d’Este II i Lucretii di Cosimo de” Medici, jak niekiedy podnoszą badacze. Powyższe wyraźnie wskazuje, że korzeni specyficznego znaczenia motywu Hebe szukać należy raczej w ostatnich dziesięcioleciach okresu nowożytnego. Inaczej postrzegano ten temat na terenie państw niemieckich, zaś artyści brytyjscy kierowali się bardziej śladami francuskich twórców. Przykładem zjawiska jest m.in. obraz Anny Dorothei Therbursch-Lisiewskiej, która namalowała około osiemdziesięciu pięciu portretów. Na jednym z nich przedstawiła kobietę z klas średnich, Henriette Herz, by potem ponownie namalować jej wizerunek już jako osoby zajmującej się obowiązkami domowymi. Obraz ten, wraz z innymi pracami autorstwa Antona Graffa, uznawany jest za jeden z najistotniejszych przejawów rodzącego się już w okresie oświecenia typu portretu mieszczańskiego, odgrywającego niebagatelną rolę w malarstwie niemieckim kolejnego stulecia.

W Wielkiej Brytanii przedstawienia Hebe ściśle związane były z tendencją nawiązywania do kultury starożytnej, której usilnymi propagatorami byli Joshua Reynolds i George Romney. Obydwaj wykonali też wizerunki ówczesnych kobiet jako bogiń młodości. J. Reynolds w 1785 r. ukazał Sophię Heywood (panią Musters), cenioną ze względu na jej nieprzeciętną urodę, gdy poi orła z naczynia życiodajnym napojem (to ta kobieta obok, która moim zdaniem ma zeza...). Obraz ten w swej konwencji bliski wydaje się pracom Nattiera, zaś opadający tiulowy szal dodaje zwiewności i młodzieńczego charakteru głównej postaci. O tym, że obraz ten spotkał się z pozytywnym odbiorem, m.in. ze względu na umiejętności artysty, wskazuje opis dzieła we fragmencie recenzji prac wystawionych w Akademii Królewskiej w 1785 r., dotyczy zaprezentowanych tam płócien J. Reynoldsa: „Kompozycja posiada wielką wytworność. Draperia, niebo i tło pokolorowano w delikatnym stylu, a twarz Hebe jest żywa, młoda i piękna jak oryginał [czyli Mrs Musters]”. Inną osobą cenioną za swoją urodę była Emma Hamilton, której wizerunek techniką akwareli jako Hebe wykonał William Hamilton. O kobiecie przedstawionej na tej zaginionej pracy malarz napisał, że „nigdy dotąd oko artysty nie widziało formy tak cudownej, o równie pociągającym wdzięku”. Dzieło nawiązując do utrwalonej tradycji przedstawieniowej ukazywało boginię pojącą nektarem władcę Olimpu przybierającego postać orła . Sam zaś pomysł został w kilka lat po wizycie Edwarda Savage’a w Wielkiej Brytanii w latach 1791-1796, wykorzystany przez tego artystę do stworzenia własnej wizji „Wolności”, gdzie także postać trzyma czarę udostępniając jej zawartość szlachetnemu ptakowi. Analogiczne przedstawienia osób współczesnych artystom jako Hebe wystawiane były w londyńskiej Akademii Królewskiej także w 1805, gdy zaprezentowano „Panią Jerningham (Lady Stafford) jako Hebe” autorstwa Johna Hoppnera, a wcześniej „Portret kobiety jako Hebe” Benjamina Westa z 1778 r. oraz portret Elizabeth Warren autorstwa George’a Romneya. W tym ostatnim przypadku jednak malarz zastosował odmienną kompozycję z samotnie stojącą postacią kobiecą pozbawioną atrybutów, jakby obojętną wobec otaczającego ją świata, a nad nią artysta umieścił szybującego orła. Powyższy przegląd wskazuje zatem, że A. Canova wybierając temat Hebe nie podjął się tematu nieobecnego w ówczesnej kulturze wizualnej. Jednakże to specyfika przedstawienia bogini, jak i kunszt artysty spowodowały, że praca zwróciła uwagę zarówno krytyków sztuki, jak i najbardziej majętnych nabywców sztuki w tym czasie.

 

Ciąg dalszy w nowym roku. Szaleńczej zabawy Sylwestrowej ;)