Chwile rozrywki w rewolucyjnej Francji

Kiedy patrzy się obecnie w Polsce na przepisy prawa podatkowego, nie sposób odnieść wrażenia, że celem jaki zdaje się przyświecać prawodawcy jest próba jak najszerszego opodatkowania ludności. Mi osobiście przypomina to słowa wyrażone przez Abbégo Gabriela Bonnota de Mably, który w swoim kluczowym dziele „O legislacji” z 1776 r. napisał, że „nic nie jest możliwe dla zdolnego ustawodawcy”. Towarzyszące oświeceniu dążenie do zmiany świata, jego zreformowania podzielone zostało wreszcie przez szersze grupy społeczne, by prawie całkowicie ów poprzedni – feudalny – świat zburzyć i postawić go na nowych burżuazyjno-kapitalistycznych fundamentach. A przynajmniej tak chcieli widzieć rewolucję francuską autorzy piszący w okresie poprzedniego ustroju. Jedna rzecz jednak pozostaje na pewno prawdziwa, a mianowicie rozpoczęta pod koniec XVIII w. idea „stworzenia nowego człowieka”, którą do karykaturalnych rozmiarów przekształcą bolszewicy. Jak pisał bowiem dalej Mably w swoim dialogu, siła legislatora i jego prawo do tworzenia przepisów polega na tym, że „trzyma on nasze serca i rozum w swoich rękach; może tworzyć nowych ludzi”. Zdaniem autora winien on mimo to być ograniczony w swej wolności i kształtować tylko takie normy, które skierowane są na edukację dzieci, a w dorosłych inspirują postawy „człowieczeństwa, dobroduszność, cnoty publiczne i prywatne, umiłowanie szczerości i odczucia przydatne państwu”. Gdzie więc w tym czasie ludzie znajdować mieli czas na rozrywkę czy wypoczynek?

Zacznijmy więc od najbardziej wysublimowanej wówczas formy rozrywki, jaką był teatr. W Operze i Comédie Française trudno było znaleźć przed rewolucją 1789 r. przedstawienia, które choćby pośrednio mogły dotyczyć tematów niewygodnych politycznie. W pewnej mierze mogło to wynikać z polityki tych instytucji, które nastawione były aż do końca XVIII w. na stałych bywalców, a nie na nowych odbiorców. Ceny biletów były tak zaporowe, że na obecność na przedstawieniu teatralnym w tych instytucjach (oprócz tego istniały także mniejsze, lokalne teatry oraz oczywiście jarmarczne przedstawienia) mogli sobie pozwolić tylko najbogatsi, dlatego skupiano się tylko na poinformowaniu ich o przedstawieniach, a nie na reklamie polityki programowej całej instytucji. Zwykle plakaty informujące o przedstawieniach wieszano dopiero w dniu premiery przedstawienia, zaś zawarte na nich informacje tylko niekiedy wykraczały poza podanie nazwy sztuki, autora tekstu, głównych aktów i granych przez nie postaci. Sam reżyser przedstawienia pojawił się na tych plakatach jako jeden z ostatnich, a najwcześniej zaczęto wymieniać tancerzy, baletmistrzów oraz projektanta kostiumów. Od razu zatem widać na co publiczność zwracała uwagę i co miało ją przyciągnąć do teatru.

Podobną politykę prowadziły inne instytucje (nieco bardziej „otwarte” były londyńskie teatry), ale wszystkie zmagać musiały się z wszechobecną cenzurą. „Wesele Figara” W.A. Mozarta jest na pozór tylko miłosną intrygą, ale wystarczy choć kilka chwil spędzić słuchając sztuki Beaumarchaisa, by dostrzec, że autor tekstu skupia się na takich problemach ja wszechmoc policji, wolność słowa czy przywileje arystokracji, jak choćby prawo do nocy ze służką w przeddzień jej ślubu (tzw. droit de seigneur). Nie trudno zatem przewidzieć, że zdaniem Ludwika XVI sztuka ta pozbawiona była smaku i nie nadawała się nie tylko do wystawienia publicznie, ale także prywatnie przy znajomych. Znalazła ona jednak – właśnie z uwagi na wątek miłosny – swoje wierne fanki na dworze królewskim i ostatecznie w 1784 r. po raz pierwszy zawitała na deskach teatru. Sytuacja całkowicie uległa zmianie z nastaniem „nowego porządku” po wybuchu rewolucji. Oprócz oczywistych pomysłów na zmianę samej przestrzeni teatru (czego przejawem jest choćby umieszczony powyżej plan "nowego" teatru w Paryżu autorstwa Johanna Heinricha Wolffa), przede wszystkim podjęto działania ku zmianie treści wystawianych sztuk, czemu sprzyjało zniesienie organów cenzorskich. Niektóre sztuki były wręcz idiotyczne, jeśli chodzi o fabułę, by wymienić np. historię o księdzu, który zakochał się w młodej dziewczynie i postanowił ją przetrzymywać w lochach, celem rozbudzenia w niej uczuć i doprowadzenia do przyszłych bezeceństw. Potem przekonał lubego tejże dziewczyny, że jego ukochana nie żyje, zaproponował, że ukojenie może on znaleźć jedynie w życiu klasztornym i uwięził także jego. Na szczęście dla kochanków wyszło szydło w worka i zostali oni uratowani przez funkcjonariuszy Gwardii Narodowej, którzy przy okazji zniszczyli cały klasztor. Oczywiście przy tak propagandowym teatrzyku, publika szalała...

Zabrano się także za twórcze modyfikowanie klasyków teatru, jak Molier czy Racine – omijano kwestie, które odebrać można było jako nierewolucyjne, powtarzano po kilka razy frazy związane z wezwaniami do działania, dla prostoty przekazu pomijano postaci drugo- i trzecioplanowe, kalając nieco maestrię wspomnianych autorów. Jednym z największych hitów rewolucji było zaś przedstawienie o wrogach Francji, którzy przypadkiem pojawili się na bezludnej wulkanicznej wyspie. Jerzy III przedstawiony został jako chory umysłowo (rzeczywiście przeżył zapaść emocjonalną na przełomie lat 80. i 90. ), Katarzyna II zaś miała użyć swojego czaru (jakim choćby uwiodła Stanisława Augusta Poniatowskiego), by skłonić do siebie papieża. Ostatecznie jednak wybuch wulkanu pokrzyżował jej szyki i wszyscy zginęli przykryci lawą. Widzowie nie mogli wyjść z podziwu, podobnie jak rewolucyjne gazety...

Innym miejscem rozrywki stał się Palais Royal, należący do księcia Orleanu, przez co wyłączony od nieustannej kontroli policji, którego przez pewien czas niektórzy rewolucjoniści  widzieli jako naturalnego następcę Ludwika XVI pod warunkiem, że zrzeknie się wszelkich tytułów i stanie takim samym „obywatelem”, jak oni sami. Marionetki, akrobaci, sklepy, sale bilardowe (przykład ówczesnej gry w bilard i przeznaczonej do tego sali przedstawia umieszczony powyżej obraz Nicolasa Lancreta z 1741 r.), a także kawiarnie z kobietami nie najcięższych obyczajów ściągały zwykle osoby z wyższych sfer, ale także z burżuazji i to tam dochodziło do głównych agitacji politycznych w 1788 i 1789 r. Stąd też rewolucjoniści wyruszyli pod Bastylię, toteż miejsce to w okresie rewolucji cieszyło się niebywałą estymą. Powstały tam teatr prowadzony przez Madame Montansier nawiązywał więc do okresu przedrewolucyjnego, a nie panie, dotąd przebywające głównie w kawiarni, mogły (jako wolne kobiety) towarzyszyć odwiedzającym Palais Royal dżentelmenom także w ich drodze do domów. Jak widać zatem rewolucja gloryfikowała upust emocjom... To na tym bowiem skupiono się w przedstawieniach teatralnych. Na sale wróciła policja, która miała sprawdzać, czy nikt nie wprowadza broni na scenę i poza nią. Widownia zaś pod wpływem patriotycznych uniesień nie miała często skrupułów, by niszczyć siedziska i wbiegać na scenę, samemu coś deklamować przerywając przedstawienie, a nawet bić aktorów grających przeciwników politycznych. Rzadko, ale jednak, aktorzy mogli też wylądować w areszcie pod zarzutem, że źle wywiązują się ze swoich obowiązków wobec państwa, gdy nie wzbudzili takich emocji swoją grą sceniczną.

Rewolucja francuska 1789 r. prawie wszystko widziała w kwestiach moralności. Tenis został prawie zakazany jako gra zbyt arystokratyczna, teatrzyki ludowe z pacynkami i marionetkami także miały podejmować tematy polityczne (co dotąd nie miało miejsca), ale to przede wszystkim dzieci stały się obiektem silnego oddziaływania przez poszczególne frakcje rewolucyjne. W pełni odpowiadało to idei tworzenia nowego społeczeństwa, czego przejawem mogą być do dziś zachowane gry planszowe. Do 1789 r. dzieci grały w planszówkę, w której poruszały się pionkami po polach, na których przedstawieni byli rzymscy cesarze i francuscy królowie. Zmiana władzy zmieniła też ikonografię gry – zaczęto przedstawiać rewolucyjne zdarzenia od zburzenia Bastylii przez kolejne akty Zgromadzenia Narodowego, a nawet traktować zdarzenia szerzej – od negatywnych decyzji politycznych nowego reżimu aż po sukcesy Republiki. Podobna sytuacja miała miejsce z kartami, gdzie zakazano arystokratycznych figur. Zamiast króla, damy i walety wydawano serie z różnorodnymi alegoriami, zwłaszcza związanymi z religią Rozumu. Pojawiają się zatem przedstawienia geniuszu, wolności, praw i wiele innych epizodycznych postaci alegorycznych. Tym oto sposobem nowe władzy ingerowały nawet w najbardziej republikańską i egalitarną z gier, jakim to mianem cieszyły się gry w karty przed rewolucją.

Przytoczone powyżej formy rozrywki to tylko kropla w morzu zmian życia codziennego, jakie nastąpiło w rewolucyjnej Francji. Kto chciałby bardziej zaznajomić się z tematem winien sięgnąć po ciekawą (choć nieco pobieżną) książkę Jamesa M. Andersona, „Daily Life during the French Revolution”, Westport 2007, opisującą także dość rzadko podejmowane zagadnienia jak pornografia czy działalność charytatywna w tym okresie. Mi zaś, jako nie tylko historykowi sztuki, ale i prawnikowi, ciśnie się na usta myśl, że wszelkie te przeobrażenia, na pozór mające wzbudzać umiłowanie sprawiedliwości i patriotyzmu (jakkolwiek pojęcie to w tym czasie rozumiane było opacznie od obecnego), tak naprawdę hołdowały po wielekroć dość niskim emocjom i pobudkom. Jeśli więc rewolucja, zgodnie ze słowami głównego teoretyka Zgromadzenia Narodowego w tym czasie – Emmanuela-Josepha Sieyèsa – i propagatora używania przemocy przeciwko wrogom politycznym, miała „pożądać dobra” i „czynić ludźmi takimi, jakimi chciałaby by byli”, to chyba w przypadku rozrywki udało się to całkiem dobrze zrealizować. Reakcje widowni zwykle były spontaniczne, realnie wywodziły się ze świadomości, że żyją oni w czasach zmian, podczas których ukształtować mogą ustrój tak, by był dla nich jak najbardziej korzystny, a pamięć o problemach poprzedniej epoki Ludwika XVI była stale obecna. Czyż jednak nie o to chodzi totalitarystycznemu „panopticum”, by doprowadzić do stworzenia świata, w którym każda forma ekspresji jednostki rozumiana być może wyłącznie poprzez przydatność tego zachowania dla mas lub wiążącej grupę ideologii? Jakże bowiem inaczej wytłumaczyć roztrząsanie problemów małżeńskich przez spółdzielnie w czasach Polski Ludowej i NRD czy media krytykujące „buty na słoninie” jako negatywną modę pochodzącą z Zachodu. Moim zdaniem tylko poprzez ujęcie rozrywki w sztywne ramy gatunku, tematu czy przede wszystkim zastosowanych środków artystycznych możliwe jest kontrolowanie jednostki, by dzięki temu nie mogła w żaden sposób znaleźć swoistej ostoi dla wyrażenia choćby wewnętrznie opozycji wobec ustroju. Jeszcze gorzej, gdy wynikiem takiej polityki wobec rozrywki jest sztuka – wtedy miast rozwijać społeczeństwo i pokazywać nowe perspektywy, sztuka degraduje się wraz z nim. I niestety nie tylko czas wielkich przemian, jak rewolucja francuska, udowodnił, że powiązanie sztuki z polityką wychodzi zwykle na dobre tylko temu drugiej sferze ludzkiej aktywności.

Indianie w oczach "niedzikiego" Zachodu

Ze "zmyślonego" pamiętnika kolonisty:

marzec 1856 r.

I wówczas, kiedy już pewien byłem oskalpowania, zjawił się Motyla Noga, wódz Czarnych Stóp, który zaprosił mnie na spotkanie, corocznie odbywane przez jego plemię, gdy natykało się na Indian szczepu Kudłate Torsy, przepędzających po preriach bizony. Obawiając się o swoje życie kiwnąłem głową, co potraktowane zostało jako zgoda i rad nierad udałem się do rozłożonego w tym celu wigmamu. Tam przed moimi oczyma jak spod ziemi wyrósł wódz drugiego plemienia "Winne Tur", co w języku Indian oznacza "silniejszy niż członek bizona", zaś Motyla Noga wyjął zza skórzanej przepaski fajkę pokoju. Gdzieś po drugim razie, gdy atmosfera zaczęła gęstnieć, zaś nasze płuca buchały żarem gryzącego dymu, pojawiła się przede mną ciemnowłosą squaw, która tańcząc przed zgromadzonymi w zapraszającym geście wyciągnęła do mnie swoją prawicę. Znów starając się uniknąć afrontu podążyłem za nią, a ona przedstawiła się, że nosi miano Ducha Czasu. Poszedłem więc z Duchem Czasu, i z tego Ducha oraz w tym Duchu zmorzyła mnie, bezbronnego, odurzonego fajką wędrowca z Bostonu, w swoim przestronnym tipi. To w wyniku tego przerażąjącego spotkania dziewięć miesięcy później powiła niemowlę, któremu przydano imię Clint Istny Łotr.

Czytając wspomnienia podróżników przemierzających połacie Ameryk aż do XIX w. natknąć się można na teksty bliskie tej wymyślonej przeze mnie historyjce. Konkwistadorom, kolonistom, wreszcie nawet rewolwerowcom, tereny zamieszkane przez Indian jawią się jako miejsce, gdzie dzień w dzień walczyć trzeba o przetrwanie, gdzie niczego nie można być pewnym, a rodzima ludność czyni wszystko, by tylko pognębić "białych". A jak to przejawia się w sztuce? Czy tam też Indianin jest tylko i wyłącznie dziki i zły, jak jedno z leśnych stworzeń w znanym czterowierszu?

 Jak wiadomo w okresie nowożytnym przedstawienia Indian pojawiają się dość często jako symbole Ameryki. Przykładowo w sztuce kontrreformacji, zwłaszcza mocarstwa w którym słońce nie zachodzi nigdy, poszczególne cztery znane kontynenty ukazywano w ustandaryzowany sposób. W Europie pokazywano władzę cesarza z rodu Habsburgów nad innymi monarchami, otaczając go duchownymi, którzy tym samym zyskiwali wizualne potwierdzenie swych misji na pozostałych kontynentach. Oczywiście nie była to jedyna forma rozwiązania tego tematu, ale stosowana w zwiększymi lub mniejszymi odstępstwami w sztuce Hiszpanii, Austrii, Włoch oraz Niemiec. Inaczej natomiast ukazywano pozostałe kontynenty, zostawiając sobie większą swobodę twórczą. Najpowszechniejszym rozwiązaniem było przedstawianie władzy nad kontynentami w podobny sposób, "podporządkowując" je niejako jednemu wodzowi, który pełniłby rolę zbliżoną do cesarza w Europie. Jest to o tyle dziwne, że w Europie powszechnie wiedziano, że taka instytucja nie występuje, zaś relacje polityczne między krajami Półwyspu Indyjskiego, Chin czy Japonii właściwie nie występują.

W tę koncepcję włączono nie tylko Azję i Afrykę (w tym pierwszym przypadku istotny wpływ na wytworzenie się idei jednego władcy mogły mieć informacje o Mongołach pozyskane przez Marco Polo), ale także Amerykę. Pomysł był zbliżony: dzikus odziany w liście (by nie pokazywać go nagiego), za to korzystający w pełni z dóbr natury i świata, w którym żyje. Złoto, przyprawy i minerały, jakie przywożono z Ameryki powodowały, że stawała się ona w odczuciu wielu Europejczyków odpowiednikiem Ziemi Obiecanej. Tę ideę wspierała zatem także sztuka, w której widoczne jest dążenie, by rozciągnąć władzę europejskich monarchów także i na te terytoria.

Indianie to jednak nie tylko postaci z ogromnych plafonów kościołów, pałaców czy budynków administracyjnych, ale także motywy dekoracyjne i heraldyczne trzymacze. Dobrym przykładem tego pierwszego jest załączona powyżej dekoracja z jednej z aptek w Lyonie. Powstała w pierwszych dziesięcioleciach XVII w. ściana regałowa przedstawia egzotyczną postać, która wydaje się stanowić przetworzenie tych wszystkich Dionizosów, Herkulesów i bóstw niższej rangi pojawiających się w sztuce nowożytnej. Istotne jest raczej w towarzystwie, jakich postaci umieszczono Indianina. Apteka Charite w Lyonie ma w swojej drewnianej dekoracji oczywiście postać aptekarza i zielarza, wspomnianego Indianina oraz inną postać z koszem roślin na głowie zakomponowaną w zbliżony sposób. Widać więc, że podkreślono przede wszystkim źrodła, skąd się biorą substancje, z których wykonywane są leki. Samo jednak ukazanie dwóch kontynentów (bo moim zdaniem tak należałoby interpretować także tę drugą postać) wskazuje, że apteka próbowała pochwalić się tym, że pozyskują rośliny z najbardziej odddalonych miejsc. Prestiżowy zaś charakter ściany regałowej podkreśla wreszcie wykorzystanie fajansu z Nevers dla wykonania pozostałych elementów.

W obecnym odczuciu pojęcie Amerykanie wiąże się przede wszystkim z rasą białą, a nie tubylczą ludnością terenu obecnych Stanów Zjednoczonych. Wynika to z faktu, że Kolonie po ogłoszeniu niepodległości wchłonęły szybko tereny Indian, tworząc ideę Dzikiego Zachodu. Jednak w XVIII w. pojęcie Ameryki wciąż było postrzegane inaczej i to właśnie ludność tubylcza stanowiła wizualny odpowiednik tego kontynentu. Widać to wyraźnie na tej ilustracji powstałej w 1782 r., znajdującej się w amsterdamskim Rijksmuseum. Indianin symbolizuje walczące o wolność Kolonie, ukazując zarazem bogactwo tych krajów, a alegoryczna kobieta w typie Demeter czy Minerwy - Niderlandy. Malowidło to (wbrew pozorom nie jest to rycina, lecz obraz wykonany w konwencji en grisaille) powstała zatem w nietypowym dość okresie i ozdabiała równie nietypowy dokument. Przyczyną jego wykonania było zawarcie traktatu o relacjach handlowych (oficjalnie zwanego Traktatem o Przyjaźni i Handlu), które de facto uniemożliwiał gospodarcze pokonanie Kolonii przez Wielką Brytanię. Mogące liczyć na niechęć wobec Albionu przejawianą przez Francję i Holandię, zbuntowane stany w ten sposób uzyskały możliwość większego zabezpieczenia swych interesów i zarazem na arenie międzynarodowej potwierdzono ich prawo do zawierania wiążących umów. Dziwić może jednak przedstawienie Indian, co sugerowało, że nieznany niderlandzki malarz starał się zasugerować, że umowę zawarto w imieniu całej Ameryki, a nie jedynie trzynastu stanów. W ten sposób nawiązał więc do walki o wpływu na rynku wokółoceanicznym toczonym przez Niderlandy w większej skali już od XVI w.

O westernie Dwight MacDonald pisał, że to "jedna z najbardziej miałkich i infantylnych form sztuki kiedykolwiek zrodzonych przez umysł Hollywoodzkiego producenta". O słuszności tego twierdzenia nie mi się wypowiadać (chociaż notabene jakie byłoby jego zdanie, gdyby obejrzał jugosłowiańsko-niemiecką wersję "Winnetou"), lecz warto zwrócić uwagi, że całego tego XIX-wiecznego zwrotu ku idei Dzikiego Zachodu nie byłoby, gdyby nie stała obecność nieprawdziwego wizerunku Indian w sztuce i literaturze nowożytnej. Przykładowo Owen Wister pisał, że Dziki Zachód to "ostatnia sprawiedliwa przestrzeń, gdzie rycerskość miała jeszcze szansę". To ten powieściopisarz wprowadził motyw finalny z bohaterem mierzącym się w pojedynku na colty ze złoczyńcą, zaś w tle oczywiście działania głównej postaci inspirowała obdarzająca go uczuciem kobieta. Nie to jednak warunkowo odbiór Indian, który to temat pod koniec XIX w. pojawia się już raczej w innym kontekście. Próbowano bowiem kolonializmowi nadać ludzką twarz, a nawet cel. Takim przykładem mogą być choćby słowa Samuela Purchasa, który w 1625 r. pisał o Ameryce, że Bóg zapewne nie chciał pozostawić tego terenu niezamieszkanym (sic!), podczas gdy tubylcy bardziej się po nim włóczą niż na nim mieszkają.

Widać zatem, że odmawiano ludzkich atrybutów Indianom, a jednocześnie poprzez sztukę tworzono zupełnie inny ich wizerunek. Niestety zgodnie z zasadą, że "kiedy kota nie ma, to myszy harcują", przekonywanie Indian do kultury europejskiej odbywało się bardziej brutalnie niż na terenie Europy czyniono to z ówczesnymi wrogami systemu społecznego. Przykładowo Pedro Acomilla w 1638 r. pisał, że jeden z kapłanów stosujących tortury dla krzewienia chrześcijaństwa "skręcił penisa Indianina tak bardzo, że złamał się w połowie, pozostawiając w dłoni duchownego jedynie bardziej wysuniętą partię członka". Dodatkowo przypisywano Indianom wiedzę i myślenie na poziomie dziecka. Z tego powodu np. w Arizonie mnisi nakazywali obowiązkowe uczestnictwo we mszy świętej i robili dokładne spisy, kto się pojawił, a jednocześnie (jako dzieciom) uniemożliwiali dostęp do Komunii świętej. Niemniej uczyli także elementarnych zasad higieny osobistej, co w przypadku Europy nowożytnej oznaczało bycie "sto lat za Murzynami" (jak wiadomo, kąpiąca się raz na kwartał Elżbieta I uważana była za mającą obsesję na punkcie higieny). I bynajmniej nieludzkiej eksploatacji Indian nie zmieniło przekształcenie tzw. "encomendero", które nakazywało właścicielowi pięćdziesięciu indiańskich niewolników wykształcić co najmniej jednego w hiszpańskim słowie i piśmie oraz nauczyć wiary katolickiej. Po raz kolejny więc w dziejach sztuki, ukazujące szczęśliwych Indian dzieła zafałszowywały rzeczywistość, pokazując ją taką, jaką chcieli widzieć czerpiący korzyści z podbitych kolonii.

Gdy człowiek traci grunt pod nogami…

Wielu pewnie narzeka, że żyje w Polsce, a nie w innym kraju, gdzie może jest piękniej, lepiej i można więcej zarobić. Gdzie słońce grzeje kilka miesięcy dłużej w roku, a kobiety ubierają się wykorzystując jeszcze mniejszą ilość ubrań. Minus natomiast tych ciepłych, egzotycznych krajów to zjawisko, które na szczęście Polski dotyczy tylko w stopniu minimalnym. Za wyjątkiem Śląska trzęsień ziemi ci u nas niedostatek i w sumie jest się z czego cieszyć. Tak więc sytuacja, gdy mury się kołyszą, a ludzie uciekają na niezabudowane przestrzeni, towarzyszyła rodzajowi ludzkiemu od zarania dziejów. Czas więc pokazać na kilku przykładach, jak próbowano przedstawić ten fascynujący, ale niebezpieczny, moment.

Jeśli szukać najbardziej oszałamiających przedstawień trzęsień ziemi w sztuce europejskiej, to chyba należy odwołać się do XVIII w. To właśnie wtedy trzy wielkie trzęsienia ukazały, jak krucha może być cywilizacji rodzącego się Oświecenia. W 1755 r. Lizbonę nawiedziło jedno z najbardziej destrukcyjnych zdarzeń w dziejach naszego kontynentu. Poprzedzone było przez trzęsienie w Algierze w 1716 r., które zniszczyło prawie całe centrum (w tym słynny Kasbach), a potem w 1783 r. w Kalabrii miało miejsce kilka silnych wstrząsów, które pochłonęły od 32 do 50 tysięcy ofiar śmiertelnych. Ukazało to wielką siłę nieodgadnionego żywiołu. Lizbona jednak stała się symbolem przez to, że dotknęło ono bogatą w zabytki stolice Portugalii. Co prawda, kolonialnemu imperium daleko już było do gospodarczej potęgi, jaką była na początku epoki nowożytnej, ale nadal zwiedzający takie miasta jak Lizbona czy Neapol podziwiać mogli nieprawdopodobny splendor i fantastyczne pałace.

Szok więc był ogromny, gdy 1 listopada 1755 r. nie dość, że trzęsienie zrujnowało większość budynków, to jeszcze pozostałości po stolicy zalane zostały 20-metrowym tsunami. 9 stopni w skali Richtera, zniszczenie największych kościołów i pałaców w mieście, potem przez kilka najbliższych tygodni namiotowe miasteczka wokół metropolii, gdzie ludzie cudem walczyli o życie… Oczywiście bardzo niewiele pomocy ze strony państwa i jakichś instytucji, niemniej jednak w organizacji działań na terenie “Ground Zero” zasłużył się markiz de Pombal. Naciskał, by grzebać zmarłych od razu po śmierci, mimo iż są ważniejsze rzeczy do roboty, ale przynajmniej dzięki temu udało się uniknąć epidemii, jakie zwykle dotykały miasta po kataklizmach (jak cholera na przykład). Co więcej urbaniści pisząc o miastach XVIII- i XIX-wieku muszą odwołać się do niego, bo jako pierwszy wpadł na pomysł, by ulice były aż nazbyt szerokie (vide: przemiany XIX-wiecznego Paryża). Dzięki temu, jeśli jeden budynek się zawali, to nie pociągnie za sobą kolejnych, co dotąd było typowe dla zabudowy miejskiej basenu Morza Śródziemnego.

Przedstawiony obok budynek Convento do Carmo to właśnie taki pomnik pamięci wspomnianego wydarzenia. Niczym Gedächtniskirche w Berlinie, upamiętniający naloty alianckie w trakcie II wojny światowej, ukazuje, ile bezpowrotnie straciliśmy tego pamiętnego dnia Wszystkich Świętych. Żałować można w przypadku tego konwentu zamieszkałego przez karmelitów z Moura, że zniszczonych zostało ponad 5000 książek klasztornej biblioteki. Gotycka budowla nie jest jednak jedynym przykładem tego, czego już nie odkryjemy na skutek trzęsienia ziemi w 1755 r. Kto oglądał “1492 – Wyprawę do raju” Ridleya Scotta z kultową muzyką Vangelisa, ten wie, że narracja oparta była o postać Kolumba spisującego swoje pamiętniki. Te na szczęście zostały dla potomnych, ale już rejestry jego podróży (podobnie jak i da Gamy) zostały zniszczone.

O trzęsieniu ziemi pisali też najwybitniejsi “naukowcy” tamtych czasów, dziś przede wszystkim znani jako wielcy filozofowie. Wolter opisał w ponurych barwach to wydarzenie w “Poemacie o trzęsieniu ziemi w Lizbonie” (a potem w “Kandydzie”), na co odpowiedział mu Rousseau, jak zwykle pozytywnie patrzący na świat. W Niemczech było podobnie. Z jednej strony fascynowano się ogromem zniszczeń, potęgą trzęsienia ziemi, co widać na ukazanym drzeworycie – z drugiej zaś szukano odpowiedzi na pytanie “dlaczego?”. Immanuel Kant wykorzystał nawet w swoich trzech krótkich dziełkach trzęsienie, by dać odpór Leibnizowi, głoszącemu tezę, że żyjemy w “najlepszym ze światów”.

Wszystkim dobrze kojarzony z pobytu na dworze Króla Stasia Bernardo Bellotto (zwany Canaletto od pseudonimu wuja) zanim przybył do Polski pracował na dworze saskim. Drezno po wojnie siedmioletnie nie było już tak prężnym miastem jak przed konfliktem, ale nadal kładziono wielki naciska na mecenat artystyczny. Powołanie akademii spowodowało, że i Bellotto musiał stworzyć coś wybitnego i jednocześnie aktualnego. Obraz ten przedstawiający ruiny Pirneńskiego Przedmieścia (obecnie dzielnica na obrzeżach Drezna) z lat 1762-1763 ma się nijak do trzęsienia ziemi w Lizbonie, gdyby nie jego dalsza historia i podobny temat przedstawiający ruiny.

Przez długi bowiem czas uważano, że dzieło zaginęło. Tymczasem spokojnie leżało sobie w magazynie Muzeum Sztuk Pięknych w Troyes, podpisane jako praca nieznanego artysty przedstawiająca Lizbonę. Z taką też notatką malowidło pojawiło się na wystawie i dopiero w 1974 r. odkryto, że jest to przecież tyle lat szukane dzieło  Bellotta. Było to o tyle ułatwione, że Pirna niewiele zmieniła się od XVIII w. Porównanie obecnego widoku rynku tego pięknego małego miasteczka (zwłaszcza kościół mariacki robi wielkie wrażenie) z malowidłem Bellotta z lat 40. XVIII w. (link) pokazuje pewnego rodzaju zatrzymanie się w czasie, jakiego już tak rzadko możemy doświadczyć w Europie. Ostatnie zaś dziesięciolecia XX w. pozwoliły z całą pewnością przekonać się, że obraz z Troyes jest tym, o którym coś wiemy z rejestrów władców Saksonii.

Czas więc na ostatnie wydarzenie, które poruszyło umysły XVIII-wiecznej Europy i wymusiło refleksję nad stałością cywilizacji. Wspomniałem już o znacznej liczbie ofiar trzęsienia w Kalabrii, które w mniejszym stopniu dotknęło także Sycylię (przede wszystkim Messynę). Aby to sobie jednak wyobrazić, wystarczy wspomnieć, że w Scylli, od której pochodzi mitologiczna historia o złowieszczej Scylii i Charybdzie, śmiertelność wynosiła aż 70%. Innymi słowy niepełne ówczesne szacunki wskazywały na to, że w ciągu kilku trzęsień od lutego do marca 1783 r. ludność Kalabrii zmniejszyła się o jakieś 15%. Przedstawione na ilustracji trzęsienie ukazuje nie tylko ogrom zniszczeń, ale łatwo domyśleć się, że w pewien sposób zrewolucjonizowało życie mieszkańców południowych Włoch. Wskazuje na to chociażby sam system pomocowy dla mieszkańców z założenia swego funkcjonalny, a w rzeczywistości niewiele ich wspierający.

Naomi Klein, która parę lat temu po huraganie Katrina wydała “Doktrynę szoku”, miałaby używanie odwołując się do Kalabrii jako przykładu wspierającego jej tezę o tym, jak można się wzbogacić na chęci rewitalizacji zrujnowanego regionu. Burbonowie z Neapolu podobnie jak monarcha portugalski przekazali znaczne uprawnienia jednej osobie, która odpowiedzialna była za stawianie kraju z powrotem “na nogi”. Markiz Francesco Pignatelli od razu wyasygnował 100 tysięcy dukatów, ba, nawet osiedlił się w najbardziej poszkodowanych regionach i mieszkał tam aż do 1787 r. Taka odpowiedzialność i chęć służenia pomocy zasługiwałaby na pochwałę, gdyby nie nieco chory system fundowania nowych obiektów i dokonywania remontów. Wspierać bowiem mieli poszkodowanych baronowie i  arystokracja, a w rzeczywistości skończyło się na skupowaniu za bezcen lub po mocno obniżonych cenach dóbr zniszczonych kościołów i włączania ich ziem do swoich posiadłości. Powołany w tym celu fundusz o nazwie Cassa sacra (Święta Sprawa) zamiast więc finansować odbudowę świątyń, co w przypadku Królestwa Neapolu było o tyle istotne, że stanowił on niejako punkt docelowy nowożytnych wycieczek do Italii, służył raczej do wywłaszczania i wzbogacania się tych, którzy najmniej zostali przez trzęsienie poszkodowani. Cóż, jak to zwykle bywa, dobre chęci to nie wszystko…

Te parę obrazków oczywiście nie wyczerpuje tematu, ale ukazuje raczej nowy sposób spojrzenia na nieogarnięty dotąd żywioł. To dzięki zniszczeniom w basenie Morza Śródziemnego postanowiono wreszcie przestać się godzić na to, co nieprzewidywalne i podjęto pierwsze poważniejsze próby określenia istoty tego zjawiska. Sejsmologia, która wtedy zaczęła się rozwijać, na iście naukowe tory weszła dopiero w XIX w., zaś prognozy zaczęły się sprawdzać dopiero w poprzednim pokoleniu. Nie oznacza to jednak, że dorobek XVIII w. w tej kwestii nie zasługuje na dowartościowanie. To na co przede wszystkim warto zwrócić uwagę to inny sposób myślenia o architekturze i urbanistyce miasta. Budynki stają się stabilniejsze (już w przypadku Algieru opracowano zupełnie odmienną od dotąd stosowanej metodę konstrukcji), bardziej oddalone od siebie, a ulice przestrzenne. Jeśli więc można w ogóle pokusić się o stwierdzenie, że śmierć tylu tysięcy ludzi miała jakiś cel, to jest to fakt, że dzięki temu udało się w kolejnych wiekach uniknąć w Europie takich zniszczeń, jakie miały miejsce pod koniec epoki nowożytnej.