Początki propagandy starożytnej cz. 2

Ciąg dalszy z wczorajszego “odcinka”…

***

Także rozpatrywanie sztuki egipskiej jako całości bez uwzględnienia wymiaru czasowego kolejnych form państwowych w tym regionie uniemożliwia sformułowanie szerszych uogólnienień co do realnego wpływu poszczególnych artefaktów na zachowania jednostek, jeśli dany przekaz nie był powiązane z innymi formami oddziaływania na odbiorców w ramach istniejącego systemu społecznego. Słuszna konstatacja Davida Castrioty, że dla zrozumienia natury i strategii komunikatu niezbędne jest możliwie precyzyjne określenie odbiorcy i grupy społecznej, do której należy czy pogląd Marcela Duchampa[1] o prymacie odbiorcy w tworzeniu obrazu, zakłada konieczność przynajmniej częściowej analizy poziomu świadomości przeciętnego widza, by możliwe było ustalenie efektywności komunikatu. Bazując na stanie badań nad piśmiennictwem egipskim przypuszczać można, iż znaczna większość artefaktów wizualnych była skierowana przede wszystkim ku przeszłości jako forma upamiętnienia lub zwizualizowania konkretnych zdarzeń i jedynie w ten sposób mogła warunkować aktualne lub późniejsze zachowania. Jak zauważył John Baines w przypadku inskrypcji królewskich Nowego Państwa ich głębsze znaczenie mogło być rekonstruowane wyłącznie przez ówczesne elity intelektualne i społeczne, nie docierając tym samym do szerszego grona odbiorców. Okazuje się również, że zachowane zabytki piśmiennictwa zazwyczaj wyraźnie nacechowane konkretną ideologią polityczną (jak np. „Historia Sinuhe” powstała za czasów Senwosreta I), zazwyczaj pochodzą z okresu późniejszego niż ten, który opisują, co czyni je – w opinii J. Bainesa – bezprzedmiotowymi pod kątem propagandowym, ale istotnym dla utrwalenia pewnej wizji opisywanych zdarzeń, która mogła być uważana za korzystną w okresie ich powstania[2]. Pełniły one również niewielką rolę w okresie Starego Państwa (zyskując na znaczeniu jako nośnik ciągłości tradycji władzy w Pierwszym Okresie Przejściowym)[3]. Niemniej na tle całokształtu kultury antycznego Egiptu zasadnym wydaje się stanowisko, iż do okresu intensyfikacji wpływów greckich niewielu obiektom przypisać można rolę propagandową rozumianą jako nakierowanie ich treści na konkretne wydarzenie społeczne lub historyczne, które miało nadejść w przyszłości. Silna uniformizacja społeczeństwa, typizacja zachowań i osadzenie ich w kontekście tradycji jako mianownika państwowego charakteru stała w opozycji z wyodrębnieniem postaci faraona i jego rodziny, którzy zarówno w sztukach plastycznych, jak i literackich wpisani zostali w określone konwencje retoryczne. Standaryzacja rozwiązań przedstawieniowych okazała się jednak inspirująca dla innych cywilizacji (czego przejawem może być np. przejęcie zmonumentalizowanej figury władcy w reliefach asyryjskich, dotąd – wzorem wcześniejszych cywilizacji Międzyrzecza – przedstawiających monarchę jako osobę tej samej wielkości jak jego przeciwnik[4], co być może uwypuklać miało trud i bohaterstwo związane z czynem militarnym). Zatarcie w okresie starożytnym granicy pomiędzy informacyjnością przekazu społecznego, uzewnętrznionego w artefakcie poprzez jego wizualną perswazyjność, podsumowane zostało przez M. Niecia, iż to „propaganda jest polityczną różnicą, natomiast kulturową różnicą jest mit (epos)”[5], co trafnie puentuje sferę światopoglądu jednostek antycznych społeczeństw[6]. Można zatem mieć uzasadnione wątpliwości przed przyjmowaniem artefaktów wizualnych (w szczególności rzeźbiarskich i malarskich) za posługujące się powszechnie zrozumiałym językiem obrazowym, jak czynił m.in. Joseph Pennell, jednocześnie upatrując w 1918 r. w antycznych reliefach Egiptu, Asyrii i fryzie partenońskim czasu bliskości artysty wobec problemów społeczeństwa, a zarazem zaczątków techniki plakatu[7].

Zdaniem J. Assmanna charakter zbliżony do propagandowego w okresie Średniego Państwa zyskała literatura, która aktywnie uczestniczyła w redefiniowaniu postrzegania władzy królewskiej, ściśle wiążąc się z polityką, co stanowiło zjawisko unikalne w dziejach tej cywilizacji. Jak jednak słusznie zauważa ów autor, literatura czasów XII Dynastii nie stanowi propagandy w znaczeniu, jakie utrwaliło się współcześnie, zakładającym istnienie nadawcy odrębnego niż odbiorca. W przypadku ówczesnego pisarstwa teksty uznać należy za zgodne z ówczesnym obrazem charakteru władzy zwierzchniej, mając na uwadze, że skierowane były nie tylko do wyższych urzędników, ale także samego monarchy[8], co w pewnym, choć niezwykle odległym, stopniu zbliża je do nowożytnych traktatów o kształcie ustrojowym państw i roli dominującej jednostki (np. u Niccolo Machiavelliego, Andrzeja Frycza-Modrzewskiego czy Jeana Bodina). U J. Assmanna i J. Bainesa dość dobrze uzewnętrznia się więc wyraźny rozdźwięk, dzielący całe grono egiptologów w kwestii tekstu pisanego, jak i artefaktów wizualnych w kulturze starożytnego Egiptu. O ile w przypadku badaczy propagandy, dostrzega się zaczątki jej istnienia w kulturach południowo-wschodnich pobrzeży basenu Morza Śródziemnego i terenu Międzyrzecza, o tyle wśród archeologów uzewnętrzniała się metodologiczna niepewność co do możliwości przenoszenia na okres antyczny obecnie wypracowanych definicji[9]. Słusznie zatem stwierdza William Kelly Simpson, iż w przypadku Egiptu przede wszystkim można mówić o celu określonej aktywności artystycznej jako propagandowym, a nie o propagandzie sensu stricto[10]. Stąd też wielu badaczy odrzuca poglądy dotyczące politycznej roli poszczególnych obiektów, wskazując m.in. na brak powodów, dla których przez przeważającą większość czasów istnienia starożytnej cywilizacji egipskiej istniałaby potrzeba odwoływania się do opinii publicznej[11]. Jednym z takich przykładów może być wizualizacja kosztownej dla państwa, a nieprzynoszącej przekonującego rozstrzygnięcia militarnego, wojny pomiędzy Hetytami a Egiptem za czasów Ramzesa II, podczas której doszło do bitwy pod Kadesz. Niezdobycie miasta i odwrót wojska nie przeszkodziły monarsze przedstawić ekspedycji jako monstrualnego zwycięstwa, a z czasem inskrypcje sławiące indywidualną odwagę władcy oraz potęgę państwa zaczęły dominować w opisie zasług króla, czyniąc z Kadesz wydarzenie najintensywniej sławione na staroegipskich murach[12]. Warto dodać, że przypisywanie sobie niezasłużonych sukcesów stanowiło element polityki Ramzesa II już od najwcześniejszych lat rządów, czego przykładem jest prawdopodobnie usunięcie na jego polecenie przedstawień możnowładcy Mehy w Karnaku celem podkreślenia własnej roli w kampaniach przeciwko Libijczykom, ludom azjatyckim i Szasu[13]. Specyfiki sposobu prezentowania „zwycięstwa” pod Kadesz doszukiwać się można w całościowym jej ujmowaniu, uwzględniającym zarówno rozbicie wojsk przeciwnika, jak i akcentowanie aktywnej roli monarchy w tejże wiktorii. Zdaniem Stuarta Tysona Smitha, kluczowe dla tej kampanii stało się nie tylko zaznaczenie samego zwycięstwa, ale także jej przebiegu i dynamiki, co zmusiło to artykulacji nakierowanej na narracyjność przedstawień reliefowych[14]. Równocześnie w opisie tym postarano się uwzględnić podłoże polityczne starcia, wprowadzono postać zdradliwego sprzymierzeńca, całość uzupełniając przebieg walk opisem zdolności militarnych Ramzesa II, zarówno w aspekcie organizacyjnym, jak i bezpośredniego bohaterstwa. W tym aspekcie monarcha zrównany został z innymi wojownikami dowodzonych przez siebie wojsk, jednakże to on ucieleśniał najpełniej cechy, jakie posiadać winni żołnierze oraz dowódcy i tylko poprzez niego możliwa była opiekuńcza rola towarzyszącej egipskim wojskom bogini Maat. Taki totalizujący kontekst prezentacji starcia na tle całości sztuki egipskiej bywa zatem uznany przez niektórych badaczy za „kampanię propagandową o nieznanej wcześniej skali”[15].

O wiele bardziej zasadne, dzięki bardziej precyzyjnej wiedzy na temat odbiorcy, są próby określenia propagandowego charakteru artefaktów wizualnych dla greckich i italskich, w tym starożytnego Rzymu. Jak wykazał Tonio Hölscher, „znaczącym osiągnięciem systemu form sztuki rzymskiej było to, że zaspokajał on nie tylko ambicje wykształconej elity, lecz także potrzeby szerokich mas społeczeństwa. Język obrazowy mógł więc zarówno świadczyć o wiedzy z zakresu historii kultury i wyrażać elitarny styl życia, jak i służyć jako powszechnie zrozumiały system komunikacji wizualnej”[16]. Niemniej w przypadku tych kultur świadomość rozmaitych cech języka doprowadziła do rozwoju namysłu nad nim w postaci retoryki oraz – w mniejszym stopniu – gramatyki i dialektyki, skutkując większą wiedzą na temat stosowanych rozwiązań perswazyjnych[17]. Świadomość możliwości masowego oddziaływania nie tylko stanowiła fundament społeczeństwa greckich poleis, w szczególności Aten. Postrzegana była ona również jako zagrożenie dla odbiorcy, który mógł nieświadomie poddać się apelom skierowanym do jego uczuć (pathos) i charakteru (ethos) zamiast racjonalnym argumentom (logos). Pomimo krytyki, wyrażonej m.in. przez Platona w „Gorgiaszu” oraz „Państwie”, przypisującej negatywnie ocenianym tłumom (pletho) kierowanie się przede wszystkim emocjami, utrwalił się wyraźnie dominujący w okresie hellenistycznym i rzymskim pogląd arystotelejski. Nauczyciel Aleksandra III sprecyzował bowiem pozytywny charakter retoryki i pejoratywny jej nadużyć, których upatrywał w instrumentalnie pojmowanej sofistyce i erystyce[18]. Pogląd Platona został jednak wyraźnie zdezawuowany ponownie we współczesnej literaturze poświęconej propagandzie, czego przykładem może być m.in. przyrównanie przez Bruce’a L. Smitha w 1968 r. krytycznych uwag greckiego filozofa wobec rzeczywistości do propagandy „prania mózgu” stosowanej przez Komunistyczną Partię Chin[19]. Zestawienie to zdaje się jednak wyraźnie trywializować poglądy potomka ateńskich rodów arystokratycznych, szczególnie że miało miejsce w okresie intensywnej promocji wprowadzenia pojęcia „brainwashingu” wpierw w dyskursie naukowym, a potem w języku potocznym społeczeństwa amerykańskiego[20]. Pomijając w tym miejscu szerszą analizę poglądów politycznych Platona[21], można raczej doszukiwać się u twórcy „Gorgiasza” raczej zamiaru całościowego opracowania systemu politycznego, pozwalającego na skuteczne wykorzystanie rozmaitych możliwości i umiejętności jednostek. W tym celu przewidywał równe prawo wszystkich dzieci do prezentacji swoich zdolności w szkołach oraz odpowiednią adaptację ścieżek potencjalnej kariery[22], co odpowiadało ówczesnym ramom funkcjonowania obywatela w ustroju ateńskim. Jest to tym bardziej uzasadnione, że społeczeństwo ateńskie próbowało rolę obywatela ujmować w sposób holistyczny, a posiadanie tego statusu przejawiało się w każdym aspekcie życia społeczenego. Jak bowiem podaje Walter R. Agard, szacuje się, że przynajmniej jeden na dzień na cztery poświęcany był przez obywatela na czynności związane z piastowaniem jakiegoś urzędu społecznego, nie wliczając w to uczestnictwa w zgromadzeniach, do których zobowiązany był jako zwykły obywatel[23].

---

[1] David Castriota, Introduction, w: Allan Ellenius (red.), Iconography, Propaganda, and Legitimation, New York 1998, s. 4; Natalie Heinich, Socjologia sztuki, tłum. Agnieszka Karpowicz, Warszawa 2010, s. 67

[2] John Baines, Contextualizing Egyptian representations of society and ethnicity, w: Jerrold Cooper, Glenn Schwartz (red.), The study of the ancient Near East in the twenty-first century: The William Albright Centennial Conference, Winona Lake 1996, s. 339-384, gł. s. 354-356. Stanowisko J. Bainesa w znacznej mierze opiera się na założeniu o prymacie literatury jako nośnika propagandy i szacuje on umiejętność czytania i pisania na posiadaną przez jedynie 1% społeczeństwa. Odmienne zdanie zaprezentował Stuart Tyson Smith, który bazując na danych archeologicznych, wysnuł wniosek, iż umiejętność ta dotyczyć mogła nawet 3-5% ludności, co daje ok. 100-175 tysięcy osób (por. Stuart Tyson Smith, Wretched Kush: Ethnic Identities and Boundaries in Egypt’s Nubian Empire, London 2003, s. 181).

[3] J. Baines, op. cit., s. 358. Wybór konkretnego odniesienia historycznego ściśle związany był z charakterem samoopisu danej epoki. Jak zauważył Jan Assmann, o ile inskrypcje z Pierwszego Okresu Przejściowego prezentują władzę ówczesnych monarchów jako jedyną formą uniknięcia rychłego i katastroficznego w swych skutkach chaosu, wykorzystując w tym celu paralelę do okresu Starego Państwa, o tyle w epoce Średniego Państwa to właśnie poprzedzający ją okres osłabienia władzy królewskiej ukazywany był jako czas zamętu, który z trudem został zwyciężony. Również w późniejszym okresie Drugi Okres Przejściowy przedstawiany był po ponownym zjednoczeniu kraju jako czas brutalnych rządów hekaukhasut („książąt zagranicznych państw”). Za: Jan Assmann, The mind of Egypt. History and Meaning in the Time of the Pharaohs, tłum. na j. ang.: Andrew Jenkins, New York 2002, s. 60; Paul Johnson, The Civilization of Ancient Egypt, New York 1999, s. 76.

[4] J. Reade, op. cit., s. 331

[5] M. Nieć, op. cit., s. 95

[6] Samo odniesienie się do tradycji wizualnej, jak i form sprawowania władzy, zdaje się nie świadczyć jeszcze o konceptualizacji świadomości historycznej. Już bowiem w okresie I Dynastii doszło do przeniesienia znaczenia czerwonej korony ku uczynieniu zeń symbolu zwierzchności nad Dolnym Egiptem, skoro pojawia się ona wcześniej na naczyniu pochodzącym z Górnego Egiptu powstałym w okresie Nagada I. Za: Toby A.H. Wilkinson, Early dynastic Egypt, London – New York 1999, s. 192.

[7] Joseph Pennell, Joseph Pennell’s Libery Loan Poster. A text-book for artists and amateurs, governments and teachers and printers, with notes, an introduction and essay on the poster by the artist, Associate Chariman of the Committee on Public Information, Division of Pictorial Publicity, Philadelphia – London 1918, s. 7-8

[8] J. Assmann, op. cit., s. 67, 122

[9] Kluczowym elementem rozpoczynającym trwającą do dziś dyskusję była publikacja Georgesa Posenera z 1956 r. (Georges Posener, Littérature et politique dans l’Égypte de la XIIe dynastie, Paris 1956). Co intrygujące, nie wskazywała ona bezpośrednio na propagandowy wymiar prac powstałych w okresie Średniego Państwa, ale na ich polityczne znaczenie, mimo że G. Posener sugerował istnienie „propagandy królewskiej”. Za możliwością opisu zjawisk obecnych w sztuce egipskiej jako propagandowych opowiada się również Barry J. Kemp, który np. w opisach intronizacji Hatszepsut podkreśla bezzasadność pomijania ich znaczenia propagandowego, zwłaszcza z uwagi na odmienną stylistykę opisu tego zdarzenia na tle analogicznych źródeł pisanych (Barry J. Kemp, Ancient Egypt: anatomy of a civilization, London – New York 1989, s. 200).

[10] William Kelly Simpson, Belles lettres and propaganda, w: Antonio Loprieno (red.), Ancient Egyptian literature: history and forms, Leiden – New York 1996, s. 438. Artykuł prezentuje też polaryzację poglądów i rozwój stanowisk badawczych wobec zagadnienia propagandy w antycznym Egipcie (s. s. 435-443).

[11] Por. krytyka poglądów Karola Myśliwca (Karol Myśliwiec, Eighteenth Dynasty before the Amarna Period. Iconography of Religions 16.5, Leiden 1985) zaprezentowana w: Maulana Karenga, Maat. The Moral Ideal in Ancient Egypt: a Study in Classical African Ethics, New York – London 2004.

[12] P. Johnson, op. cit., s. 92-93

[13] William J. Murnane, The road to Kasesh. A historical interpretation of the battle reliefs of King Sety I at Karnak, Studies in Ancient Oriental Civilization 42, Chicago 1990, s. 107, 111

[14] Do dziś bitwa pod Kadesz, mimo wątpliwości do daty rocznej, kiedy miała miejsce, jest najstarszym starciem, którego przebieg może być w miarę wiarygodnie odtworzony dzięki inskrypcjom i artefaktom egipskim i hetyckim. S.T. Smith, op. cit., s. 172.

[15] Jan Assmann, Krieg und Frieden im alten Ägypten: Ramses II. und die Schlacht bei Kadesh, “Mannheimer Forum 83/84” (1984), s. 175-231 (cyt. za: Erik Hornung, Idea into Image: Essays on Ancient Egyptian Thought, tłum. na j. ang.: Elizabeth Bredeck, New York 1992, s. 34).

[16] Tonio Hölscher, Sztuka rzymska: język obrazowy jako system semantyczny, tłum., oprac. i wstęp: Lechosław Olszewski, Poznań 2011, s. 140

[17] Już Arystoteles na podstawie dialektyki przystępuje do opisu retoryki, który to pogląd aktualny jest również dla Immanuela Kanta i Georga Wilhelma Friedricha Hegla. Por. Arystoteles ze Stagiry, Retoryka. Retoryka dla Aleksandra. Poetyka, tłum. i oprac.: Henryk Podbielski, Warszawa 2004, s. 47 (1355a-1355b).

[18] Porównanie dwóch głównych poglądów starożytnej Grecji na retorykę przedstawiono m.in. w: Charles W. Marsh jr., Public Relations Ethics: Contrasting Models from the Rhetorics of Plato, Aristotle, and Isocrates, „Journal of Mass Media Ethics”, vol. 16, nr 2-3 (2011), s. 78-98; Rachel Barney, Gorgias’ Defense: Plato and his Opponents on Rhetoric and the Good, „The Southern Journal of Philosophy”, vol. 48, nr 1 (marzec 2010), s. 95-121; Mary P. Nichols, Aristotles Defence of Rhetoric, „The Journal of Politics, vol. 49, nr 3 (sierpień 1987), s. 657-677

[19] Bruce L. Smith, Propaganda, w: David L. Sills (red.), International encyclopedia of the social sciences, vol. 12: Pers to Psyc., New York 1968, s. 579-580, cyt. za: Garth S. Jowett, Victoria O’Donnell, Propaganda and Persuasion, wyd. 5, Thousand Oaks 2012, s. 52

[20] Sfromułowanie „brainwashing” ukute zostało w 1950 r. przez Edwarda Huntera, korespondenta opisującego przebieg działań na froncie koreańskim, który w ten sposób opisał metody propagandowego oddziaływania na terenach zdobytych przez Komunistyczną Partię Chin oraz w północnokoreańskich obozach dla jeńców wojennych. Powiązanie tej formy psychologicznego wpływu jako głównej formy chińskiej propagandy nastąpiło już do końca lat 50., a szerszej publiczności zaprezentowane zostało m.in. w hollywoodzkim filmie z Frankiem Sinatrą, Laurencem Harveyem i Janet Leigh „The Machurian Candidate” („Przeżyliśmy wojnę”) z 1962 r. w reżyserii Johna Frankenheimera. Pojęcie „prania mózgu” nie tylko obecne było w ówczesnej korespondencji państwowych organów wywiadowczych (m.in. w ten sposób w 1953 r. CIA opisała propagandę sowiecką), ale i dostępnych przeciętnemu czytelnikowi publikacjach, jak „Brain-Washing in Red China: the calculated destruction of men’s minds” E. Huntera z 1951 r., dzięki którym powiązano zjawisko z propagandą całego systemu komunistycznego (pomiędzy 1955 a 1959 r. American Public Relations Forum wydało np. „Brain-washing: a synthesis of the Russian text book on psychopolitics”, Burbank). Tego typu publikacje uwarunkowały pogląd na propagandę jako zjawisko systematyczne, metodyczne i scjentystyczne oraz stanowiące formę inżynierii psychologicznej. Za: David Seed, Brainwashing: the fictions of mind control: a study of novels and films since World War II, Kent 2004, s. 27-49; Susan Lisa Carruthers, Cold War captives: imprisonment, escape, and brainwashing, Berkeley 2009, s. 230-237.

[21] Ten aspekt filozofii Platona w ostatnich latach poddany został refleksji m.in. w: John R. Wallach, The Platonic political art: a study of critical reason and democracy, University Park 2001; Andreas Eckl, Clemens Kauffmann (red.), Politischer Platonismus, Würzburg 2008; Isadora Dunca, Politică şi metapolitică la Platon, Iaşi 2009; Mark Blitz, Plato’s political philosophy, Baltimore 2010; Evangelia Sembou, Plato’s political philosophy, Exeter – Charlottesville 2012;Christian Wilhelm, Die politische Philosophie in den frühen Dialogen Platons, dysertacja doktorska złożona w 2012 r. na Uniwersytecie w Kassel.

[22] Jak pisał, “każdy obywatel powinien się zajmować czymś jednym – tym, do czego by miał największe predyspozycje wrodzone” (cyt. za: Hubert Izdebski, Historia myśli politycznej i prawnej, wyd. V, Warszawa 2013, s. 9).

[23] Walter R. Agard, The Greek Mind, Princeton 1957, s. 41-42 i 48

Fenickie "prawo autorskie"

Tym razem jeden z postów z przymrużeniem oka, ale oczywiście podejmujący ważki "historycznosztuczny" temat. Część Czytelników kojarzy pewnie październikowy wpis na temat plagiatów w okresie późnego średniowiecza (dla zapominalskich: link). Na przykładzie kilku sztandarowych artystów tego czasu, udało mi się mniej lub bardziej udolnie opisać, na ile potrafili chronić swoją twórczość i broni kopiowania swych rycin oraz obrazów przed działalnością innych malarzy i rysowników. A jak było wcześniej? Tutaj akurat większość autorów książek na temat prawa autorskiego zdaje się milczeć, a właściwie powoływać jedynie na bardzo znane fakty. Oddajmy więc pole wyobraźni i zastanówmy się, jak dwuznacznie odczytywać można inskrypcje z bliskowschodnich obiektów, mając na uwadze współczesny dorobek prawa autorskiego.

Zwykle, gdy pisze się o uprawnieniach twórców w starożytności, to badacze powołują się na znane słowa Symmachusa z 2. poł. IV w. n.e., kiedy to stwierdził, że "mowa opublikowana jest rzeczą wolną". Z tego oczywiście wyciąga się standardowe pojęcie współczesnego prawa autorskiego, że dzieło musi zyskać jakąś formę, musi być ustalone (czy to w formie tekstu, tańca czy chociaż improwizacji słownej). Symmachusowi chodziło jednak o coś innego, a mianowicie o fakt, że prawo do korzystania z danej treści oraz jej powielania ma każdy wraz z chwilą, gdy treść ta ujrzy światło dzienne. Jest to więc odmienna zasada niż przyjęta w obecnym prawodawstwie.

Przedstawiony obok obiekt można z przymrużeniem oka potraktować jako jeszcze starszy przykład zastosowania prawa autorskiego. Oczywiście z łatwością można się domyśleć, że nie o to królowi chodziło, gdy zamieszczał na nim przerażającą klątwę. Znajdujący się w muzeum w Stambule sarkofag mieścił w sobie ciało Tabnita, króla Byblos, który jednak nie był pierwwszym jego "mieszkańcem". Wiadomo, że dla ludów Mezopotamii (czy szeroko pojętego Bliskiego Wschodu) szalenie istotnym było zachowanie ciała po śmierci w stanie względnie nienaruszonym, co zapewniać miało zmartwychwstanie duszy i ciała. Aby tego dokonać Tabnit zabrał sarkofag, należący uprzednio do egipskiego dowódcy Peneptaha (o czym zaświadczają widoczne na ilustracji hieroglify) i sam złożył się w tej ozdobnej "trumnie". Obawiając się jednak o to, by ktoś z jego ciałem nie postąpił tak samo, postanowił opatrzeć sarkofag inskrypcją:

"Kimkolwiek byłbyś, człowieku, który znajdziesz ten sarkofag, nie otwieraja mojej pokrywy i nie zakłócaj mi spokoju, nie ma bowiem ze mną srebra, nie ma ze mną złota ani nic cennego, oprócz mnie, który leżę w tym sarkofagu. Nie zdejmuj mojej pokrywy i nie zakłócaj mi spokoju, to bowiem jest obrzydliwością dla Asztarte. A jeśli zdejmiesz moją pokrywę i zakłócisz mi spokój, nie będziesz miał potomstwa w życiu pod słońcem ani mieszkania ze zmarłymi." (za: Sabatino Moscati, Świat Fenicjan, tłum. Michał Gawlikowski, Warszawa 1971, s. 57; za tym autorem też dalsze cytaty w tekście).

Cóż, widać, że nie dość, że król Sydonu z VI w. p.n.e. cenił się wielce, uznając, iż jedynie on jest wartościowy z rzeczy umieszczonych w tym sarkofagu, to jeszcze nie omieszkał nastraszyć potencjalnego rabusia. O ile jednak ta inskrypcja nie wyróżnia się za bardzo z grona wielu podobnych, jakie pojawiają się na artefaktach z Egiptu czy terenów Bliskiego Wschodu, to już kolejne przypominają nieco zastrzeżenia umowne, jakie obecnie przysługują twórcom utworów, chronionych prawem autorskim. Zgodnie bowiem z prawem znacznej większości racjonalnych prawodawstw na świecie (tak, są takie kraje i o dziwo Polska też ma ponoć swojego racjonalnego prawodawcę, twórcy przysługuje prawo do decydowania o sposobie wykorzystania swojego utworu, korzystania z nowych pól eksploatacyjnych itp. Po raz kolejny żartując, można uznać, że podobne zapisy znajdujemy już w starożytnej Fenicji. Co więcej, wydaje się, że królowie dbali o podawanie za każdym razem autorstwa obiektów!

Ukazana obok świątynia Baalat w Byblos stanowi jeden z najważniejszych zabytków w tym starożytnym, fenickim mieście. Bogini ta była bowiem nie tylko opiekunką jego mieszkańców, ale także panującej tam dynastii. To właśnie "Pani z Byblos" oddał się pod opiekę swojego czasu jeden z władców o dość zabawnie brzmiącym dziś imieniu Jehaumilk. Ponieważ jednak inskrypcja jest w miarę długa przytoczę jednak interesujące nas tylko fragmenty:

"Jestem Jehaumilk, król Byblos, (...) którego pani Baalat z Byblos uczyniła królem Byblos. Wzywałem mojej pani Baalat z Byblos, a ona wysłuchała mojego głosu. Uczyniłem dla mojej pani Baalat z Byblos ten ołtarz z brąz, który jest w tym dziedzińcu, i tę złotą bramę, która jest naprzeciw tej mojej bramy, i dysk uskrzydlony ze złota, który jest pośrodku kamienia nad tą złotą brama, i ten portyk z kolumnami i kapitelami, które są nad nimi, i dach: (...) Kimkolwiek będziesz, wszelki królu i wszelki człowieku, który będziesz uzupełniał prace przy tym ołtarzu lub przy tej bramie złotej, albo przy tym portyku, moje imię: "Ja jestem Jehaumilk, król Byblos", powinieneś umieścić z twoim na tej pracy; a jeśli nie umieścisz mego imienia z twoim albo usuniesz to dzieło i przesuniesz (...) niech zniszczy pani Baalat z Byblos tego człowieka i jego potomstwo przed wszystkimi bogami Byblos" (S. Moscati, op. cit., s. 46-47).

Brrr, jak widać, nie warto przypisywać sobie autorstwa czegoś, czego się nie uczyniło, że o przesuwaniu ołtarzy nie wspomnę. Wydawać by się mogło, że taka inskrypcja nijak się ma do świata współczesnego. A jednak mamy do czynienia nie tylko z dość ciekawym tworem ostatnich dziesięcioleci prawa autorskiego, a więc tzw. utworem wieloelementowym (tak się np. portale internetowe sprzeda, a więc jako jeden utwór, a nie każdy z osobna), ale także dziełem zależnym, skoro król fenicki przewiduje uzupełnienie jego dokonań. Co prawda, nie oto Jehaumilkowi chodziło, gdy nakazywał wyryć wspomniany napis, ale pewnie zdawał sobie sprawę, że zmuszony jest wymienić każdy obiekt, który polecił wykonać, poczynając od najistotniejszego, a więc brązowego ołtarza. Nie inaczej postępuje się dziś i po wielokroć umowy przeniesienia praw autorskich mają długaśne załączniki, wymieniające wszelkie elementy, wchodzące w skład utworu.

Na sam koniec został nam jeszcze jeden sarkofag o inskrypcji zbliżonej do pierwszej z dzisiaj wymienionych. Tym razem jednak autor tekstu nie ograniczył się jedynie do straszenia klątwą, ale też odniósł się do innego wykształconego w minionym wieku prawa autorskiego, a więc prawa do decydowaniu o wykorzystaniu utworu na odmiennych polach eksploatacyjnych (np. pisarz może zdecydować, czy chce, by jego książka była ekranizowana). Sarkofag żyjącego w V w. p.n.e. Eszmunazara II odnaleziony został w Sydonie w 1855 r. Chociaż styl dzieła sprawia wrażenie mocno inspirowanego sztuką egipską, to już inskrypcja jest w użytym języku i treści stricte fenicka. Oto, co potencjalny naruszający "prawa autorskie" mógł się dowiedzieć zanim dokonał swojego haniebnego czynu:

"Kimkolwiek jesteś, królu lub człowieku, nie otwieraj tego sarkofagu i nie szukaj niczego, ponieważ nic tu nie włożono, i nie zabieraj skrzyni mego sarkofagu i nie przenoś mnie stąd do innego sarkofagu. Nawet jeśli by ci tak ludzie mówili, nie słuchaj ich słów, ponieważ żaden król i żaden człowiek, który zdejmie pokrywę tego sarkofagu, który zabierze skrzynię mego sarkofagu, który przeniesie mnie z tego sarkofagu, nie będzie miał mieszkania ze zmarłymi i nie będzie pochowany w grobie, i nie będzie miał syna ani potomstwa, i wydadzą go święci bogowie królowie potężnemu, który nad nim zapanuje, by obalić tego króla lub człowieka, który otworzył wieko tego sarkofagu, albo który zabrał tę skrzynię. A nasienie tego króla lub tych ludzi nie będzie miało korzenia w dole ani owocu w górze, ani żadnej postaci w życiu pod słońcem" (S. Moscati, op. cit., s. 58).

Oczywiście mógłbym sobie teraz zażartować, że z wyżej wymienionej inskrypcji wynika, że córka równa się potomstwo minus synowie, czy że naruszającemu spoczynek króla uschnie "ptaszek". Nie o to jednak chodziło, lecz przede wszystkim o zapewnienie spokoju, integralności objektu niezbędnej dla przywrócenia do życia króla przez bóstwa, którym się zawierzał. A fakt, że w klątwach odnosił się do Asztarte wskazuje tylko, jak bardzo mu na tym zależało. Dziś takiego rzeczy dokonywane byłyby z wykorzystaniem prawa autorskiego i w ten sposób by ograniczono możliwości dysponowania własnym utworem. Ale właściwie każdy wie, jak to się w rzeczywistości odbywa - przelewa się na rzecz wydawcy wszystko, co popadnie, jeszcze zanim uda się artyście przewidzieć, czy jest w stanie ze swoim dziełem odnieść sukces. Fenicjanie nie mieli takich form ochrony swych praw, toteż musieli korzystać z klątw. Lecz niestety nie udało mi się ustalić, czy skutecznych, bo nie mogę trafić na informację, czy francuski konsul, na którego polecenie sarkofag został przewieziony do Paryżu (obecnie znajduje się w Luwrze), dorobił się jakiegoś potomstwa czy też raczej egzystował "na surowym korzeniu"...

Sztuka egipska #3–Rozwój rzeźby i malarstwa

Najstarszym istotnym obiektem rzeźby egipskiej jest paleta Narmera, znajdująca się w Muzeum Egipskim w Kairze. Czyn apoteozowanego władcy walczącego z wrogami ukazuje jeszcze sztukę przed lub tuż po politycznym zjednoczeniu Egiptu, ale założyć można, że do kulturowego i społecznego jeszcze nie doszło. Sugerować to może bowiem posiadanie przez niego korony Górnego Egiptu. Najwięcej jednak wartościowych dzieł rzeźby to prace powstałe w okresie Starego Państwa, jak chociażby siedzący posąg Chefrena. Władca siedzący w plisowanej spódnicy, ubrany został w klaft, a więc płócienny strój zasłaniający górne partie ciała i głowę. Inny budowniczy Mykerinos zlecił wykonanie przedstawienia samego siebie w towrzystwie bóstw jako swoich żon lub kochanek. Triada Mykerinosa, ubranego w koronę Górnego Egiptu, symbolizuje potęgę władcy i jego równość, a nawet przewyższanie niektórych bóstw. Po lewej stronie umieszczono Hathor (bogini płodności i obfitości), po prawej zaś jakąś boginię lokalną. Hieratyzm postaci jest tutaj uderzający, zwłaszcza że z tym samym władcą wiązać należy jego rzeźbę wraz z żoną. Tutaj postaci już poruszając się, zaś ciało żony podkreślone zostało blisko do niej przylegającą tuniką.

Pojawiają się też przedstawienia innych osób, zarówno wyższego stanu, jak i pracujących mieszkańców Egiptu. Do tej pierwszej grupy zaliczyć należy rzeźbę karła Seneba wraz z żoną i dwójką dzieci (VI dynastia). Niewielki rozmiar mężczyzny artysta zatuszował tym, że ukazał go w pozycji siedzącej jako skrybę lub urzędnika, zaś tylko długie nogi żony pozwalają nam na przypuszczenie, że jego wzrost był niższy niż większości mieszkańców Egiptu. Co ciekawe, takie ujęcie sugerować może, że sam Seneb pochodził z niskiego stanu i awansował dzięki swoim zdolnościom w drabinie społecznej. Małżeństwo więc z arystokratką było zatem kolejnym etapem w jego karierze. Drugi temat, a więc ludzie niskiego stanu lub niewolnicy to zjawisko, które w pewien daleki sposób wiązać można z tradycją uszebti, a więc figurek załączanych do grobowców, by wspierały pochowanego w życiu pozagrobowym. To właśnie w grobowcach znajdujemy przedstawienia pracujących, m.in. dokonujących mielenia zboża, uprawy pól czy wypasania bydła. W ten sposób próbowano zapewnić zmarłemu życie analogiczne do ziemskiego, gdzie również korzystać mógł z pomocy niewolników. Małe figurki czy sceny (mniej więcej 20-35 cm, niekiedy nieco więcej w przypadku scen wielofiguralnych) nijak się jednak mają do największej rzeźby Starego Państwa czyli towarzyszącego piramidom Sfinksowi. Wielu badaczy przypuszcza, że jest to pozostałość po masie skalnej, która została tam pozostawiona przez pracujących przy piramidzie. Sfinks, strażnik umieszczonych obok grobowców, nosi rysy Chefrena i ma 57 m długości i 20 m wysokości. Nie został jednak całkowicie opracowany i dokończony, zaś jego dziwny kształt (być może wymuszony cechami fizycznymi materiału skalnego) wynika z tego, że już wcześniej pragnięto nadać mu kształt lwa.

W okresie Średniego Państwa rzeźba kamienna pojawia się nieco rzadziej, zaś dopiero w XI i XII dynastii na większą skalę zaczęto tworzyć przedstawienia monarchów. W tym dominował przede wszystkim Sesostris II, dla którego tworzono nie tylko wizerunki jego samego jako władcy, ale także jako ucieleśniającego w sobie idee sfinksa czy Ozyrysa, na co wskazują podobne rysy twarzy. Rzeźby z tego okresu ukazują też zmianę w sposobie ubierania się, ale także postrzegania postaci ludzkiej. Na początku XII dynastii dominuje także rzeźba drewniana, zaś właściwie każdy z władców wypracował własną koncepcję rzeźby (np. siedzące postaci męskie pojawiają się głównie za czasów Amenemhata III). Ten sam też faraon utrwalił modę na długą spódnicę u mężczyzn, która pojawia się najpierw u Sesostrisa III.

Nowe Państwo wprowadziło po raz kolejny do sztuki egipskiej kolosalne posągi. Wielkie aleje sfinksów (XVIII dynastia) ukazywały zależności między światem ludzi i bóstw. Nie były one jednak tworzone przez rosnące coraz bardziej w siłę kompleksy świątynne, ale wznoszone przez faraonów. Kolosy Memnona, a więc dzieła powstałe za Amenhotepa III, już w okresie starożytnym uznawane były za jedno z największych dzieł sztuki egipskiej i inspirowały np. cesarza Hadriana. Podobnie gigantyczne posągi Ramzesa II w Abu Simbel ukazują dominację postaci władcy nad elementami religijnymi w świątyni. Mimo iż obiekt poświęcony został bogowi Ra, to jednak jego posąg jest dość niewielki (znajduje się w niszy nad wejściem), podczas gdy siedzące cztery postaci władców (jedna zachowana tylko do kolan) są głównym elementem kompozycyjnym obiektu.

Istotnym wydarzeniem w dziejach sztuki egipskiej jest czas panowania Echnatona (ok. 1350 r. p.n.e.), który nie daje się w pełni wpasować w dotychczasowy dorobek artystyczny doliny Nilu. Traktowany zwykle jako zwrot ku naturalizmowi, jest jednak raczej formą wprowadzenia nowej konwencji artystycznej – dynamiczniejszej i przez to mniej hieratycznej. Amenhotep IV w dziełach znajdujących się w mieście Tell el-Amarna narzucił bowiem zupełnie odmienny sposób postrzegania postaci ludzkiej. Ten reformator religijny propagujący kult Atona jako monoteistyczny doprowadził do sytuacji, w której prace stały się bardziej ekspresyjne, twarze wychudzone i bardziej pociągłe, oczy wydłużone i skośne. Ciało staje się także obiektem nietypowych przemian: brzuch jest lepiej zaznaczony, ręce i nogi chudsze, zaś uda szersze niż dotąd. Być może przyczyną tego były jakieś formy zwyrodnień ciała władcy, inni zaś badacze upatrują w tym wpływów żony Amenhotepa IV (Nefertiti) pochodzącej z Bliskiego Wschodu, prawdopodobnie księżniczki huryckiej. Styl z Amarny, wywołany działalnością rzeźbiarza imieniem Totmes, był jednak tak krótkotrwały jak kult Atona. Nacisk duchowieństwa związanego ze świątyniami dotychczasowych bóstw oraz możnych spowodował, że już po śmierci Echnatona odwrót ku poprzedniej religijności powiązany został z nawiązywaniem do sztuki sprzed panowania Amenhotepa IV.

Widać to chociażby na przykładzie odkrytego w 1924 r. skarbu Tutenchamona, to jest nienaruszonego grobowca władcy. Znaleziono tam oprócz kilku pośmiertnych masek wykonanych ze złota i rzadkich materiałów, także 430 uszebti i sarkofag monarchy. Mając na uwadze wygląd grobowca młodego faraona, przypuścić można jedynie, jak bogate były miejsca pochówku jego bardziej istotnych poprzedników.

Rola reliefu była w Egipcie analogiczna jak w przypadku rzeźby pełnoplastycznej. Obok przedstawień kultowych czy wiążących władcę z religią (jak chociażby w przypadku wizerunku Echnatona wraz z żoną i synami, przyjmującego promienie słoneczne), ukazywano też sceny postępowania z wrogami czy więźniami. Tytułem przykładu już Ramzesa II (jeszcze jako następcę tronu) ukazano w powyższy sposób, zaś Totmes III w Karnaku szarpie za włosy kilkudziesięciu mężczyzn z pokonanych ludów i zamachuje się, by zabić ich maczugą. Ukazywano także inną tematykę. Ciekawym obiektem są fałszywe drzwi z Ika, pochodzące z Sakkary (V dynastia), wielkości około 2 m. Służyły one do kontaktów między zaświatami a światem doczesnym i zmarli mieli móc przez nie przejść, jeśli zależało im na pojawieniu się na ziemi.

Malarstwo egipskie

Malarstwo nie pełniło tak istotnej roli w sztuce starożytnego Egiptu, jak architektura czy rzeźba, ale raczej uzupełniało je analogicznie do reliefu. Wiadomo, że wiele posągów było malowanych, ponadto kolorowano uszebti. Najsłynniejszym wizerunkiem są gęsi z Medum, które ukazują poziom i naturalizm sztuki egipskiej. W tym wypadku artysta również skorzystał z konwencji wizualnych, jakie brano pod uwagę w ramach kanonu postaci ludzkiej, jednakże udało mu się stworzyć o wiele bardziej realistyczne przedstawienie. Dopiero w okresie tebańskim malarstwo uniezależniło się od innych form sztuki. Tancerki z okresu Nowego Państwa przedstawione już zostały odmiennie w stosunku do dominującego kanonu. Skierowane są frontalnie do widza i w przypadku kilku z nich nie ma typowego obrotu ciała w środkowej jego części. Okres wpływów greckich to jednak prawdziwy renesans, a zarazem schyłek malarstwa egipskiego. Tzw. portrety fajumskie powstawały w I-IV w. n.e., zaś najsłynniejsze z nich w II w. Były to portrety mumiowe, których nazwa pochodzi od oazy Fajum, gdzie por raz pierwszy je znaleziono. W chwili obecnej znanych jest około 600 portretów przedstawiających popiersia zmarłych. Wizerunki te mocowano do bandaży mumii w miejscu twarzy i tworzono je temperą lub częściej enkaustyką (farba ze spoiwem z wosku pszczelego).

Sztuka egipska #2–Mastaby i piramidy

Najważniejszymi budowlami kultury egipskiej są piramidy, których znaczenie jest oczywiste. Bardziej interesujący jest sposób architektonicznego i przestrzennego rozwiązania grobowców poprzedzonych wcześniej typem mastaby. Mastaba (z arabskiego „ława”) składała się głównie z zakopanej głęboko w ziemi komnaty grobowej oraz zdobionej świątyni. Takie wnętrze pokrywał płaski dach, wsparty na pionowych lub ukośnych ścianach z suszonych cegieł. Motywy tam przedstawione sugerują, że koncentrowano się przede wszystkim na wędrówce Ozyrysa i wierze, co dzieje się z duszą i duchem po śmierci (ka i ba). Mniej więcej do ok. 3000 r. p.n.e. mastaby przeznaczone były jedynie dla kapłanów, oficjeli i faraonów. Dopiero z czasem podobne struktury wznoszono dla innych bogatszych osób, chociaż i tak większość Egipcjan chowała ciała swoich zmarłych po prostu w ziemi, nie mogąc sobie pozwolić na wzniesienie tak ekskluzywnych budowli. Dopiero w okresie stolicy w Memfis rozpoczęto budowę piramid, z których za najstarszą uważa się schodkową piramidę Dżosera (panującego do ok. 2650 r. p.n.e.). Architekt faraona Imhotep (a zarazem arcykapłan boga Ra z Heliopolis) dzięki temu obiektowi został w późniejszym okresie deifikowany i traktowany jako bóstwo opiekujące się architektami. Wzniósł on bowiem sześciodzielna konstrukcję, zaś sama struktura schodów miała znaczenie symboliczne. W ten sposób pokazywano etapowość wędrówki duszy, by dostąpić życia wiecznego.

To jednak trzy gigantyczne piramidy pod Gizą stanowią najbardziej znane symbole sztuki egipskiej. Największa z nich (Cheopsa, uznana przez starożytnych za pierwszy cud świata) i dwie nieco mniejsze Chefrena i Mykerinosa wzniesione zostały z olbrzymich wapiennych bloków, przy czym sposób budowy wciąż budzi wątpliwości. Żyjący kilkanaście stuleci po czasie panowania władców IV dynastii Herodot przekazał informację, że dokonano tego dzięki korzystnemu poziomowi wód Nilu i dostarczaniu dwutonowych bloków kamiennych drogą wodną. Dopiero wtedy przekładano bloki na pale, które zapewniały mniejsze tarcie i miały ułatwić ich toczenie po przygotowanych już rampach. Analiza materiału wykazała, że kamienie głównie pochodzą z kamieniołomów w Turze, zaś pokryte zostały granitem z okolic Asuanu. Sposób wewnętrznego rozwiązania piramid jest względnie analogiczny, choć widać za każdym razem pewien koncept uniemożliwiający wdarcie się do pomieszczeń rabusiom. Piramida Cheopsa mierząca 150 m (146,5 m bez brakującego stożka na wierzchołku) składa się z wejścia, korytarza pozwalającego przebyć piramidę wszerz, niedokończonej fałszywej komnaty oraz komnaty królowej. Całość uzupełniono najistotniejszą Wielką Salą, gdzie znajduje się sarkofag faraona, do którego dostęp zwykle był jeszcze bardziej utrudniony. Wnętrze jednak piramidy Cheopsa i sposób jego wykończenia budzi jednak wątpliwości, czy rzeczywiście faraon został tam pochowany. Sam zaś kompleks otoczony był zwykle kilkoma mniejszymi piramida, gdzie składano ciała innych osobistości, m.in. zmarłych wcześniej dzieci monarchy.

Widoczność piramid poza rozmiarami wzmacniano też także w ten sposób, że pokrywano je złotą warstwą, by odbijały promienie słońca. Zgodnie z wierzeniami egipskimi świetlista dusza ukazywać miała Anubisowi podczas badania życia zmarłego, że jest on niewinny i godny życia wiecznego (taka interpretacja wynika z inskrypcji na piramidionie Amenemhata III).

Rzeźba egipska

Egipcjanie wypracowali pewien kanon wizualny, który z nielicznymi modyfikacjami jest wspólny dla sztuki kolejnych okresów w dziejach państwa. Przede wszystkim najistotniejszym elementem jest statyczność przedstawień. Za wyjątkiem nielicznych prac postaci nie są ukazane w ruchu, a jeśli już dokonują jakiejś czynności to dynamizm został bardzo ograniczony. W przypadku rzeźb w grobowcach wyjaśnić to można tym, że przedstawienie danej osoby miało stanowić uzupełnienie lub zastępnik ciała w sytuacji, gdyby zabrakło mu ciała, jakie starano się zabalsamować i zakonserwować na przyszłość. Możliwe więc, że był to jeden z powodów, dla których ukazywano poszczególne części ciała, jak wątroba, nie tylko mając na uwadze ich znaczenie symboliczne, ale sam fakt, że chciano w ten sposób zapewnić zmarłemu ciało jak najbardziej zbliżone temu, które miał za życia. Związaną ze statycznością cechą jest frontalizm przedstawień, a właściwie quasi-frontalizm, w którym ciało postaci ulega skrętowi w partii bioder. Po pierwsze rzeźbę można oglądać tylko z jednego miejsca, to jest od przodu (w przypadku płaskorzeźby jest to oczywiste, ale istnieje też wiele przedstawień pełnoplastycznych, które rozwiązano podobnie, pomijając właściwie jakąkolwiek obróbek tylnej partii rzeźby). Po drugie zaś postać ludzka ukazana została frontalnie w partii klatki piersiowej i rąk, natomiast w przypadku twarzy profilowo, podobnie jak profilowo ukazywano nogi. Tym samym ciało egipskich postaci nie jest przedstawieniem naturalistycznym, ale raczej sumą kilku punktów widzenia. Nie traktowane jest więc całościowo, jak chociażby w przypadku sztuki Mezopotamii czy innych kultur śródziemnomorskich. Postaci rzadko też są zindywidualizowane, artyści korzystali raczej z rozwiązań typowych, ukazując atrybuty monarchy (vide przedstawienia Hatszepsut z brodą, podkreślające jej rolę jako faraona, a nie kobiety na tym tronie). Tym samym o wiele mniejszy nacisk kładziono na indywidualizm rysów w przypadku rzeźby, a nieco większy w przypadku malarstwa. Podobnie jak w innych przypadkach jedynie okres schizmy religijnej za czasów Echnatona (Amenhotepa IV) odróżnia się wizualnie od tego kanonu.

Najstarsze okresy dziejów Egiptu (tj. Stare Państwo i Średnie Państwo oraz okresy przejściowe) wypracowały ów wspomniany kanon, ale uległ on pewnej zmianie w okresie Nowego Państwa. Widać to przede wszystkim w płaskorzeźbach, gdzie artyści przez kolejne stulecia pomijali przedstawianie tła. W okresie Nowego Państwa kompozycja staje się bardziej dynamiczna, pojawiają się pewne elementy krajobrazu, jak stawy i drzewa. Porównanie rzeźby i malarstwa wskazuje, że zmiany te były ze sobą w pewien sposób powiązane. Nadal jednak bogowie i faraonowie, mający zbliżony do nich status jako synowie Ra-Atona ukazywani byli jako wiele więksi od zwykłych poddanych. Tematyka rzeźby i malarstwa także jest zbliżona. Pomijając monumentalne posągi władców i bóstw (jak chociażby ozyriaki w światyni w Karnaku), skupiano się przede wszystkim na wędrówce dusz i życiu pośmiertnym, a także scenach walk i oczywiście zwycięstwa nad okolicznymi ludami. Stosowano głównie do rzeźb i płaskorzeźb kamień, gdyż był najbardziej dostępnym surowcem. Najczęściej pojawia się granity, bazalt, wapień, a także drewno. Warto przy okazji dodać, że drewno bardzo rzadko stosowane było jako materiał malarski w okresie dawnego Egiptu. Znane są jedynie malowidła z czasów V dynastii oraz oczywiście portrety (zwane umownie „fajumskimi”) z czasów rzymskich. Podobnie jak i w malarstwie wizualnie odróżniano mężczyznę od kobiety. Płeć piękna (i słabsza) charakteryzowała się jaśniejszym kolorem skóry, podczas gdy mężczyźni sprawiają wrażenie bardziej opalonych.

Sztuka egipska #1–Egipt predynastyczny i nieco architektury

Egipt predynastyczny

Pod nazwą tą kryją się właściwie trzy kultury: Amra (Nagada I), Gerze (Nagada II) oraz Nagada III. Nie były jednak pierwszymi na tym obszarze. Przejście w ciągu V. i IV. tysiąclecia p.n.e. z rybołówstwa i myślistwa ku gospodarce rolno-budowlanej dostrzegalne jest już w kulturach Tasa w Górnym Egipcie i Merimde na zachodniej krawędzi Delty oraz brzegu jeziora Fajum. Kultura zwana przez archeologów jako Fajum B (V. tysiąclecie p.n.e.) zastąpiona została przez Fajum A, w której pojawia się już ceramika, palety do rozcierania szminek do ciała i tatuażu. Z kolei Merimde (Górny Egipt) charakteryzowała się wyrobem paciorków i naszyjników oraz naczyń kamiennych. O wiele istotniejsza kultura Amra (Nagada I) (4000-3700) wykonywała naczynia z gliny i kamienia, zaś obiekty ozdabiała wzorami geometrycznymi. Pojawiają się też bardziej skomplikowane formy, a mianowicie sceny myśliwskie. Drugą kulturą okresu predynastycznego była kultura Gerze (zwana Nagada II) której wytworami były palety do szminek oraz miniaturowe przedstawienia zwierząt. Zauważalna jest pierwsza w historii Egiptu zmiana stylistyki - naczynia pokrywać bowiem zaczęto jasną glinką i na niej malować dopiero wzory. Poza spiralami i liniami występują także bardziej skomplikowane przedstawienie, np. łodzie, rośliny, zwierzęta oraz postaci ludzkie. “Artyści” nie skupiali się jednak wcale na logice przedstawień. Tytułem przykładu na jednym z naczyń widać, że gazele skaczą po dachach kabin statków, a palmy wyrastają z dna łodzi. Badacze interpretują te łodzie jako symbol wędrówki eschatologicznej. Tym oto sposobem pojawia się jeden z pierwszych motywów, które trwać będą w dalszej sztuce starożytnego Egiptu.

W przypadku malarstwa naściennego, najistotniejszym obiektem jest malowidło odkryte w Hierakonpolis, powstałe w czasie kultury Gerze. W budynku uznawanym zwykle za grobowiec znaleziono nie tylko przedstawienia statków czy sceny walki, ale także wizerunek mężczyzny rozbijającego pałką głowy jeńców. To przedstawienie także będzie popularne w najstarszym okresie dynastycznego Egiptu (pojawia się np. na palecie Narmera z początku I dynastii). Ciekawe mogą być także przedstawienia płaczek, które umieszczono obok wspomnianych wyżej łodzi. Dwie zawodzące kobiety umieszczono po obu stronach zupełnie ignorując jakąkolwiek kompozycję pracy. Przyjrzenie się pracom predynastycznym wskazuje, iż opracowane wówczas schematy przedstawiania i kanony stały się podstawą dla rozwoju sztuki egipskiej późniejszych czasów. W zasadzie dalszy rozwój sztuki egipskiej to jedynie przekształcanie tych kanonów (za wyjątkiem nietypowego okresu sztuki Echnatona), a w dużo mniejszym stopniu nie kreowanie nowych rozwiązań wizualnych.

Architektura świątynna starożytnego Egiptu

Architektura tego państwa koncentruje się przede wszystkim wokół religii, a więc wznoszenia świątyń i grobowców, których trwałość miała zapewnić życie wieczne osobom w nich pochowanym. Stosowano głównie wielkie bloki kamienne, zaś specjalne oryginalne rozwiązania konstrukcyjne pozwalały na uzyskanie stabilności i monumentalności na trudnym piaszczysto-gliniastym gruncie. Przykładowo mury budowli były grubsze u podstawy, a zwężały się ku górze. Odnośnie kolumn Egipcjanie jako pierwsi wypracowali kilka ich rodzajów, które potem stosowano zgodnie z symbolicznym przeznaczeniem. Część naśladowała fragmenty roślin i tak np. znaczna większość kształtowana była w ten sposób, że opierała się na dyskoidalnej bazie, zaś kapitel przypominał kwiat lotosu lub papirusu. Kolumny lotosowe nie miały tej „ciężkiej” wizualnie podstawy zaś dekoracje były o wiele mniej liczne. Z kolei papirusowe pokrywano licznymi reliefami, a ponadto w górnej partii są zwężone. Rozwiązanie więc sugerować może pierwszy stopień rozwoju kolumn w ramach basenu Morza Śródziemnego, zwłaszcza że niektóre z nich zdają się przypominać wczesnych poprzedników greckiego rozwiązania doryckiego.

Kluczowymi obiektami ukazującymi możliwości technologiczne i artystyczne starożytnych Egipcjan są świątynie połączone ze sobą w ramach wielkich okręgów świątynnych, skomunikowanych systemem świętych dróg. Pomiędzy nimi umieszczano tzw. stacje na barki, gdzie odbywano ceremonie z udziałem wędrujących po całym kraju posągów kultowych. I tak np. posąg Hathor z Dendery wędrował 100 km do świątyni Horusa w Edfu. Takie rozwiązanie zbudowano też łącząc ze sobą świątynie w Karnaku i Luksorze w jeden gigantyczny kompleks religijny. Od Karnaku zaś drogi prowadzą ku nekropoli tebańskiej i Doliny Królów, zaś świątynia wzniesiona przez królową Hatszepsut nastawiona jest przede wszystkim na przyjęcie przypływającej Nilem barki. Świątynia Amona w Karnaku stała się de facto świątynią państwową, zaś od czasów Mentuhotepa bóg Amon włączony zostaje do grona najwyższych bóstw wraz z Horusem i Ra. Wielka Świątynia Amona była jednym z największych obiektów religijnych starożytności. Kompleks otwierała para pylonów, które potem jeszcze trzykrotnie powielono. Pomiędzy nimi umieszczono salę hypostylową z 134 kolumnami. Samo stworzenie hypostyli jest jednym z największych osiągnięć Egipcjan w dziedzinie architektury. Były to sale kolumnowe, najpierw w swej najprostszej postaci wznoszone w budowlach mieszkalnych, a potem przeniesione do kompleksów pałacowych i świątynnych. W okresie Nowego Państwa z hypostyli tworzono sale przejściowe między dziedzińcem a główną cellą świątyni. Takie też rozwiązanie zastosowano w Karnaku. Przypomina to w pewien sposób rozwiązanie stosowane w niektórych starożytnych bazylikach, zwłaszcza w kwestii operowania światłem. Tutaj także wysoko umieszczone okna po bokach oświetlają przejście, lecz światło przedzielone jest licznie umieszczonymi kolumnami. Z boku do głównej świątyni, zwanej „Tronem Świata” kolejni władcy dobudowywali następne mniejsze obiekty – Totmes III stworzył tzw. świątynię jubileuszową, zaś np. Seti II potrójną świątynię barki.

Zasadnicza koncepcja egipskiej świątyni polegała na zorganizowaniu obiektu wokół osi podłużnej, proporcji, regularności i harmonii. Zazwyczaj dzieląc taką świątynię na pół wzdłuż stworzonej osi, można było zakładać że jedna strona stanowić będzie lustrzane odbicie drugiej. Pierwszy odcinek składał się z pylonów wejściowych z bramą, a za nią dziedzińcem z kolumnami. Potem pojawiał się przedsionek, następnie hypostyl albo połączenie obydwu. Finalnym elementem świątyni było główne pomieszczenie otoczone kaplicami i obejściami, gdzie znajdował się posąg bóstwa lub kładziono barkę. Najklarowniejszym przykładem takiego rozwiązania jest powstała w czasach ptolemejskich świątynia Horusa w Edfu, rozpoczęta w 237 r. p.n.e. Ogromne pylony zapoczątkowują oś, po której następuje dziedziniec kolumnowy, przedsionek i niewielka sala hypostylowa. Wyróżnia ją jednak 12 umieszczonych w niej kolumn. Następnie umieszczono salę poprzeczną z salą barki i innymi pomieszczeniami religijnymi.