Wiosna, taniec i orgie

Zima jaka jest za oknem każdy widzi (jedno z drzew przed moim domem nawet wypuściło kilka pąków), co raczej wskazuje, że nawet natura nie wierzy już w opadające lekuchno geometryczne białe płatki śniegu. Stąd też pomysł, by w takim razie napisać posta o wiośnie, a dokładnie o maju - miesiącu, w którym przyroda ma budzić się do życia. Maj miał jednak przez kolejne stulecia także stricte erotyczny podtekst - w końcu jak w XIX w. napisał szwajcarski filozof Henri Frederic Amiel "w maju Natura jest kobietą". I chyba można się z nim zgodzić, co pokazał już w 1482 r. Sandro Botticelli w jednym z najbardziej znanych swoich malowideł.

O obrazie tym (przechowywanym w Gallerii Uffizi we Florencji) swojego czasu Giorgio Vasari napisał, że przedstawia przybycie wiosny do nieziemskiego ogrodu. Zapewne tym miejscem była villa Medici w wiejskim Castello - miejsce wypoczynku kolejnych Medyceuszy, ale także chluba bogatego rodu i wyraz jego chwały i możliwości finansowych. My jednak skupmy się na czymś innym - dynamice przedstawionych postaci. Każda zdaje się poruszać w inny sposób - trzy Gracje odziane w tiulową, przezroczystą szatę tworzą taneczny zamknięty krąg (taniec ten zwykle nazywa się w literaturze rondem, ale oczywiście nie ma on wiele wspólnego z formą muzyczną wykształconą w XVII w. we Francji o tej nazwie), wiosna przybywa do ogrodu krocząc dostojnie, ale i z widocznym pośpiechem, latający w górze Kupidyn mierzy strzałą w jedną z urodziwych blondwłosych dziewcząt. Tylko Wenus w centrum zachowuje powagę i prestiż godny prawdziwej królowej...  Prawdopodobnie jednak największą uwagę widza zwykle przykuwa nachylająca się mocno do przodu kobieta, o której Owidiusz napisał, że "gdy mówiła, z jej ust wyrastały róże; na imię jej Chloris, którą ja zwiem Florą". Miejmy jednak na uwadze fakt, że w średniowieczu taniec i cała otoczka budzącej się do życia natury (w tym ludzkiej pożądliwości) miała też zupełnie inne znaczenie. Kilka takich przykładów będzie tematem dzisiejszego wpisu.

W niezmiernie przyjemnie napisanej książce pod redakcją Sławomiry Żerańskiej-Kominek "Muzyka w ogrodzie - ogród w muzyce", Gdańsk 2010, znajdujemy choćby artykuł redaktorki, w którym podaje ona, że maj był miesiącem zalotów, a odbywane wówczas tańce trwały aż do późnych godzin nocnych. Wystarczy   zacytować pogłoskę, że nie na tańcach się kończyło: "Słyszałem od zasługujących na wiarę ludzi (i to viva voce), że bywa, że czterdzieści, sześćdziesiąt lub sto dziewcząt idzie na noc do lasu i zaledwie jedna trzecia wraca do domu nie pohańbiona". Aż wierzyć się nie chce, że takie słowa wyszły spod pióra Chretiena de Troyes, któremu zawdzięczamy rozpropagowanie legend arturiańskich. Jak jednak się okazuje inne zwyczaje również świadczyły o tym, że w ten sposób dokonywano rozładowania napięcia emocjonalnego, ba, w obecnych kategoriach można by owe zachowania potraktować w kategorii udanego podrywu. I tak we francuskim Meuse istniał zwyczaj "ważenia" dziewcząt. Jeden chłopiec chwytał dorastająca kobietę w talii, drugi łapał za nogi, a trzeci przechodził pod tak zaimprowizowanym mostkiem, klepiąc ją po pośladkach. Jeśli udało się przejść skutecznie, to znaczy, że świadczyło to pozytywnie o dojrzałości dziewoi, którą puszczano wolno. W tym kontekście na miejscu kobiet zastanawiałbym się, czy (lekkie!) smaganie wiciami w Poniedziałek Wielkanocny nie było mniej intruzywne...

Ale idźmy dalej. Tytułowy taniec objawiał się przede wszystkim w formie zabaw odbywanych późnymi wieczorami. Na ten temat mamy wiele informacji, zwłaszcza o tańcach dziewcząt wokół rozpalonego ogniska (aż mi się dobrze na serduszku zrobiło...). Niekiedy dziewczyny były nagie i ten zwyczaj trwał aż do XIX w., częściej jednak zdejmowały jedynie obuwie i biegały po świeżą wyrośniętej trawie. Niczym starożytne menady (czy wspomniane na wstępie Gracje) miały w tym wirowym tańcu pozostawać aż do granic utrzymania nieprzytomności. Wówczas na taką "podmęczoną zwierzynę" rzucali się z ukrycia chłopcy, chwytali co najurodziwsze okazy i przenosili ponad żarzącym ogniem. Reszty historyjki możemy się domyślić, bo Chretien dał nam już podpowiedź w tym zakresie. Do ranka niektóre pary pozostawały w zaroślach dając pewnie upust swoim pragnieniom. Zwyczaj ten oczywiście potem zyskał złą sławę (sabat czarownic, kulpanocka, rosalia czy przywoływanie i przepędzanie demonów, sobótka), ale raczej na pewno u jego podstawy leżały kwestie ściśle erotyczne. Czasami zdarzało się bowiem, że chłopcy towarzyszyli dziewczętom od samego początku, skacząc np. przez ognisko czy uderzając batami lub gałęziami o ziemię.

Co jednak czynić kiedy taniec przyprawia o chorobę umysłową? Tak było już od X-XI w., kiedy to pojawiły się tzw. manie taneczne. Mające fachową nazwę tarantyzmu zwykle uznawane są za formę rozładowania napięcia, także seksualnego. Do lat 60. XX w. spotykano je w południowych Włoszech, a jedna z ostatnich ich epidemii nawiedziła Turyngię w 1921 r. To właśnie z terenu Apulii wywodzi się nazwa zjawiska, które przypomina drgawki osoby ugryzionej przez jadowitą tarantulę. Nas jednak przede wszystkim ciekawią epidemie. Pierwszą istotną informację na temat masowości tego zjawiska otrzymujemy już z XIII w. i co ciekawe, miejsce występowania manii tanecznych pokrywa się ze szlakami pielgrzymek. Czy jest to zatem związane w jakiś sposób z żarliwością religijną osób zdążających szlakiem do świętego miejsca? Możliwe, zwłaszcza że zachowania o tym charakterze najwcześniej łączą się z kultem św. Willibrorda, misjonarza angielskiego z VII w., notabene patrona od skurczów, padaczki lub chorób skórnych. Na marginesie można dodać, że to ten, który uderzeniem pastorału napełnił winem beczkę, czym... ugasił pragnienie. O potencjalnych negatywnych efektach upojenia legenda nie wspomina... 

Wróćmy jednak do epidemii manii tanecznych. O jednej z nich, która miała miejsce w Strasburgu w 1518 r. wspomina się, że uległo jej około 400 osób, a pozostali mieszkańcy miasta mogli się tylko przyglądać temu niespotykanemu widokowi. Niektórzy twierdzą nawet, że maniom mogły podlegać nawet całe grupy pielgrzymkowe, co daje około kilkunastu tysięcy osób, ale jest to tylko wyliczenie szacunkowe (moim zdaniem znacznie zawyżone). Jak więc uniknąć takiego zachowania? Przede wszystkim prewencja i profilaktyka. Nie warto więc wychodzić na ulice, gdy z niewiadomych przyczyn gromadzą się tam przypadkowi ludzie w konwulsyjnym transie ;) Poza tym lepiej uważać na tych, którzy w trakcie owego tańca machają rękami, kręcą się lub tarzają po ziemi. Ba, ponoć nawet niektórzy zalewali się łzami, piszczeli i wyli jak zwierzęta, a inni tracili świadomość i sprawiali wrażenie, jakby doświadczali omamów wizualnych. Trudno się dziwić, że w ocenie mieszkańców Morza Śródziemnego przypominało to zachowanie po spotkaniu z dość powszechnym tam nieprzyjaznym pająkiem.

W takim przypadku należałoby dbać o swoją własną moralność i cześć cielesną, ale oczywiście nie było to łatwe. "Kronika wczesnych królów romańskich i cesarzy" podaje, że "wielu uczestników tańca współżyło swobodnie z kobietami i młodymi dziewczynami, które bezwstydnie paradowały po rozmaitych miejscach pod osłoną nocy". A fuj, jakże to śmiały, dodatkowo - jak podają naoczni świadkowie - obnażając górną partię swojego ciała. Co gorsza, niektóre zyskać mogły nawet nadnaturalne moce. Raz ponoć zdarzyło się, że kobiety biegały po pionowych ścianach! Zwykle władze podejmowały działania mające na celu przywrócić spokój. We wspomnianym Strasburgu opłacono specjalnych muzykantów, którzy grali spokojne i rzewne melodie, by uspokoić tańczących, co ponoć dało swój efekt w ograniczeniu strat poczynionych w mieście. Ogólnie jednak okolice świąt św. Willibrorda, św. Pawła (patrona tarantystów), św. Jana i św. Wita uznawane były za okres podwyższonego zagrożenia, kiedy to można było się takich zachowań spodziewać.

Raczej nie takie zachowania miał na myśli Sandro Botticelli mając "Primaverę". Ale warto pamiętać, że ów dynamiczny taniec trzech Gracji może nie jest tańcem "chocholim", ale przepełnionym erotyczną symboliką. Owe piękne kobiety o imionach "Rozumnej", "Promiennej" i "Kwitnącej" przede wszystkim przecież lubowały się w dorastających młodzieńcach, którzy nie mogli się oprzeć ich licznym zaletom. Czyż nie każda kobieta chciałaby choć przez moment być taką Gracją, mogąc poczuć siłę swojego seksapilu, ale także rozkosz jaką w ten sposób można osiągnąć? To już na pewno nie jest pytanie dla historyka sztuki, ale niestety tę nutkę romantyzmu trzeba stłamsić już w zarodku - większość epidemii manii tanecznych wybuchała po rozlicznych kataklizmach (w Strasburgu było to ostrej zimie, która zniszczyła zbiory okolicznych rolników, poszukujących nadziei na lepsze jutro w kupieckim mieście). Cóż, czasem naprawdę odreagować trzeba tak, że aż warto zaszaleć...

PS. Więcej o maniach tanecznych można znaleźć w artykule Katarzyny Prochwicz i Artura Sobczyka, "Manie taneczne. Między kulturą a medycyną" w "Psychiatrii polskiej", rok 2011, nr 2, s. 277-287.

Jake Baddeley: Kiedy symbolizm staje się tożsamością

W ostatni dzień pierwszego roku istnienia tego bloga (tak, jutro stuknie mojemu pisaniu okrągły roczek), czas przedstawić jednego z najbardziej podziwianych przeze mnie współczesnych artystów. Wierni Czytelnicy wiedzą pewnie, że uwielbiam sztukę zarówno piękną i figuratywną, a jednocześnie wiele wymagającą od odbiorcy. I co by tu dużo mówić, urodzony w 1964 r. w Nottingham artysta, który na początku lat 90. osiadł w Hadze, należy do tego elitarnego niestety w malarstwie współczesnym grona. Tym razem jednak odniesienia są nieco dalsze niż w przypadku neomanierystycznego Nicoli Verlato, o którym jeszcze w grudniu zamieściłem wpis (link). Jake Baddeley sięga bowiem do fascynującego okresu przełomu średniowiecza i renesansu, do całej tej ikonograficznej symboliki, z której wywodzą się tak enigmatyczne dzieła jak choćby słynna "Melancholia" A. Dürera.

Sprzedane w 2009 r. dzieło pokazane obok nosi równie nietypowy tytuł "Co było, co jest i co będzie". Od razu widać więc sens, jaki malarz chciał nadać tej pracy. Trójjedyna postać Maryi (istota co najmniej nietypowa) trzyma w prawej dłoni jajko - początek życia, potem posiada w miarę bujną pierś, by wreszcie w lewej podtrzymywać wymykającego się jej amorka. Z łatwością dostrzec można jednak nie tylko niestandardowość kompozycji, co przede wszystkim całe spektum nawiązań, z których czerpie artysta. Czymże bowiem jest ta kobieta, jeśli nie przekształconą tronującą Madonną z Dzieciątkiem? Czemu jednak Dziecię ma skrzydła i rękę wystawia ku oknu? To tylko początek pytań, jakie można sobie zadać przy kontakcie z tym obrazem...

Standardem malarstwa włoskiego XV wieku są tronujące Madonny otoczone świętymi - jak choćby umieszczony poniżej obraz Piera della Francesci z Ołtarza Montefeltro (1472-1474, ob. w mediolańskiej Brerze). To tego rodzaju przedstawienia (gdzie Matka Boska podtrzymująca Jezusa z dość drętwym wyrazem twarzy umiejscowiona została na bogato zdobionym tronie lub w architektonicznej niszy) musiały zainspirować Jake'a Baddeleya. Jednakże zwykle Maryi towarzyszyła mniej lub bardziej liczna świta włoskich świętych ze św. Katarzyną Aleksandryjską, św. Janem Chrzcicielem i św. Franciszkiem na czele, a w tle oczywiście fundator i masa innych mniej lub bardziej istotnych osób. To jednak Madonna z Dzieciątkiem była kluczem kompozycji - to jej oddawali hołd i towarzyszyli. Tego jednak wątku Jake celowo się pozbył, dając nam w zamian bardziej skomplikowaną alegorię. Obnażając pierś, kieruje nas ku matczynej miłości, opieki nad dzieckiem, a więc wywołuje refleksję nad drugim planem ikon maryjnych - to nie tylko Matka Boska i Syn Boży, ale w ogóle matka i syn. De facto mamy więc trzy ikony połączone chronologicznie patrząc od lewej do prawej, a więc coś dotąd właściwie niemającego swej tradycji artystycznej. A to powoduje z kolei, że tak ukazanej Madonnie bliżej do bóstw pogańskich - Janusowego oblicza, Światowida czy nawet hydry.

Skupmy się więc na uczuciu, jakie emanuje z obrazu Jake'a. Zgodnie z rzymskim przysłowiem, by zaczynać "ab ovo", przyjrzyjmy się jajku. W sztuce europejskiej powszechnie uznawane było za symbol płodności, a więc w tym wypadku istotne jest jako początek drogi, którą przebywa ta trójjedyna Maryja. Bardziej istotne może wydać się jednak to, że tradycja chrześcijańska nie nadała jajku jakiegoś swojego, wyłącznego tylko dla niej, znaczenia. Wyjątkiem jest właśnie sztuka renesansowych Włoch, gdzie pojawia się nad Maryją jajko strusie. Symbolizować miało wieczne dziewictwo Maryi, a jednocześnie jej macierzyństwo. Kluczem dla takiego zrozumienia jest analogia do strusia, o którym w średniowieczu sądzono, że nie wylęguje swoich jajek. Zdaniem najważniejszej księgi o zwierzętach z tego okresu czyli "Fizjologusa" strusica miał grzebać złożone przez siebie jajka w piasku (niczym żółwie), a gdy temperatura wzrosła i padały na nie promienie słonecze, małe strusie miały wydostawać się spod skorupek.

Ciekawym pomysłem jest jednak to, że Jake Baddeley pokazał jajko pęknięte, a więc już naruszone. Czyżby było to więc jajko, z którego wydostało się "młode", czy też raczej jest to macierzyństwo nie tak czyste, jak Maryjne? Na to pytanie nie sposób znaleźć odpowiedzi, zwłaszcza, że przecież celem artysty było ukazanie zmian w tymże macierzyństwie. Nie mamy więc akceptacji tego macierzyństwa, ale raczej skupioną na jajku (być może obawiającą się ciąży) postać, spoglądającą na nie niczym kobieta na test ciążowy z wynikiem pozytywnym. Widać rozmyślanie, zastanawianie się nad tym, że coś się zmieniło, a nie typowe Maryjne "fiat" ze sceny Zwiastowania. Jednakże artysta dzielnie postarał się, byśmy zobaczyli także anioła. Dziecko bowiem, które wydaje się stanowić owoc tego macierzyństwa, opatrzono skrzydłami. Przypomina raczej niewinna putta towarzyszące głównemi tematowi obrazów czy rzeźb niż Dzieciątko. Zwykle bowiem w malarstwie ikon czy przedstawień maryjnych kluczem do zrozumienia sensów jest wzajemna relacja matki i dziecka. To zaś spogląda z pożądaniem na okno, z którego pada światło, jakby chciało przez to okno ulecieć, powstrzymywane przez zaborczą matkę. Matkę niegotową wypuścić go z własnych dłoni, niegotową przerwać nić dotąd te osoby łączącą... Jeśli więc Jake chciał pokazać matczyne cierpienia związane z macierzyństwem, automatyzm procesu (zapłodnienie-narodziny-zbyt szybkie dorastanie chłopca), to udało mu się to idealnie. Ileż to przecież kobiet ma wrażenie, że jeszcze nie tak dawno ich dziecko z trudem uczyło się biegać po pokoju czy jeździć na rowerze, a teraz porzuca rodzinny dom i rozpoczyna własne życie... Tę scenę właśnie jako wzajemne przenikanie się życia matki i jej syna przedstawił Baddeley w tym obrazie.

Ale to by było za łatwe, bo przecież nie zanalizowaliśmy środkowego przedstawienia z Maryją spoglądającą ku niebo i obnażającą swoją pierś. Tematem dość popularnym od XIV do XVI w. była Virgo lactans czy Madonna lactans, której bodaj najbardziej znanym przedstawieniem jest jedna z prac Jeana Fouqueta. Na obrazku obok ukazałem jednak pracę Botticellego z tzw. Ołtarza Bardich, obecnie mieszczącego w Staatliche Museum w Berlinie. Otoczona świętymi Janami (Chrzicielem i Ewangelistą) Maria jest tutaj przedstawiona zgodnie z konwencją, jako akceptujące wyzwania związane z narodzeniem nieślubnego syna. Dla niej macierzyństwo to ofiara, którą realizuje zgodnie z Boską wolą, zaś sama pełna jest skromności i pobożności. Zupełnie inaczej prezentuje się natomiast kobieta na obrazie Baddeleya. Pojawiająca się dość często w jego pracach ruda (nieco wyzywająca) niewiasta, której rysy wzorowane są na twarzy żony Jake'a - Vanessie, w swym środkowym obliczu bynajmniej pozbawiona jest jakiejkolwiek pruderii.

W pracach z XV w. próbowano sobie poradzić z problemem, jak ukazać karmiącą Matkę Boską, a jednocześnie skierować Dzieciątko ku widzowi. Jeszcze w wykonanej ok. 1335 r. rzeźbie z kości słoniowej nieznanego francuskiego artysty Jezusek całą swoją twarz wtapia w pierś, tak że odbiorca widzi tylko tył jego głowy i bujne włoski (link), ale rozwiązanie to zostało niedługo później wyparte. Znaleziono pomysł, w ramach którego Maryja jest na etapie wyciągania piersi spod sukienki, a Dziecię garnie się do piersi. Przy okazji uzyskano zatem efekt czułości, dotąd obecny właściwie jedynie w ikonach typu "Eleusy". To właśnie tego elementu w obrazie Jake'a brakuje, a widz zdaje się takiej treści oczekiwać. Nie ma bowiem między matką a synem żadnej relacji uczuciowej: cały etap macierzyństwa zredukowany zostaje do automatycznego, wręcz mechanicznego aktu prokreacji (co prawda ukazanego symbolicznie przez pęknięte jajko i pierś), by wreszcie potomek opuścić chciał rodzinny dom. Tymczasem ikony wypracowały koncepcje, w których Dzieciątko garnęło się do tronującej Matki i relacje między nimi oparte były na obopólnym uczuciu.

W większości ikon typu "Eleusa" odbywało się to przez dotykanie się Emmanuela do Maryi policzkami. Czasami Chrystus łapał się szat, jakby chciał się wspinać, by być jak najbliżej twarzy ukochanej Matki. Zupełnie inaczej zachowuje się dziecko na obrazie Baddeleya. Kusi je świat zewnętrzny i co przerażające "kusi", a nie zdaje się wzywać zgodnie z planem zbawienia. Okno, przez które pada światło słoneczne, to element wielu scen biblijnych, z których każda rodzić może odmienną interpretację obrazu. Czasem przez okno w scenach Zwiastowania padały promienie słoneczne na Marię, co symbolizować miało odbywające się właśnie zapłodnienie (niekiedy zjeżdżały na nich gołębica i malutkie dzieciątko). Z kolei w słynnym "Powołaniu św. Mateusza" Caravaggia światło staje się zupełnie niezależne od prawie niewidocznego Jezusa, sugerując niejako, że to nie Jezus, a jakaś wyższa od niego boska moc wybrały kolejnego Apostoła (link). Wreszcie w "Chrystusie w domu swoich rodziców" prerafaelity Johna Everetta Millaisa otwarte wejście do domu i okno odpowiadają odpowiednio powołaniu zranionego w rękę na pierwszym planie Syna Bożego. Z jednej strony wyłaniają się stłoczone owieczki (czekające na swojego Dobrego Pasterza), a po prawej stronie na oknie ptaki piją wodę z talerzyka, symbolicznie odnosząc się do czerpania ze Słowa Bożego jako wody życia. Co widzi zatem ów pragnący ulecieć i porzucić matkę skrzydlaty chłopiec? - to pytanie też pozostaje bez odpowiedzi.

Jake Baddeley tworzy takich dzieł kilkanaście rocznie i wiele z nich obejrzeć można na jego stronie internetowej (www.jakebaddeley.com). Mnie osobiście najbardziej poruszył zstępujący anioł o ciele z prac Botticellego i drewnianych skrzydłach jak z modeli Leonarda. Albo cykl symboliczny siedmiu elementów wykształcenia w średniowieczu (trivium i quadrivium). Ale już sam obraz zaprezentowany w tym poście wskazuje, że aby w pełni zrozumieć całą gamę odniesień tego artysty, trzeba płynnie i z łatwością poruszać się w sferze ezoteryki i historii sztuki. Bo choćby na wspomnianym malowidle ukazującym przeszłość, teraźniejszość i przyszłość widać, że do rozważenia zostały jeszcze dodatkowe wątki jak problem partytury życia, trójkąt oznaczony kolejnymi literami alfabetu niczym z traktatów o geometrii, którego jeden z wierzchołków dość tajemniczo spoczywa prawie na łonie przedstawionej kobiety. I wreszcie na koniec wzorem inspirujących Jake'a artystów, indywidualna niestandardowa sygnatura w lewym górnym rogu...

Ale już te ciekawostki i wątki zostawię Czytelnikom do przemyślenia i czerpania satysfakcji z własnych odkryć ;)

Leonardo i homoseksualizm

Jak pewnie zauważyliście, odświeżyłem design, bo wielu z was za pomocą adresu e-mail podanego w profilu pisało, że literki są nieczytelne na prawie czarnym tle. Tym razem więc wróciłem do prostoty i mam nadzieję, że lepiej to odpowiada potrzebom Czytelników. Proszę więc jak zwykle o info, czy tym razem podoba się bardziej i co jeszcze można poprawić. A tymczasem przejdźmy do dzisiejszego problemu, jakim jest odpowiedź na pytanie, czy słynny malarz był homoseksualistą. W dotychczasowej literaturze w ten sposób opisuje się Michała Anioła, Donatella i Leonarda, i w tym poszukuje się ich odmienności, wymuszania przekroczeń kolejnych granic odchodzącego powoli w niebyt średniowiecznego świata. Czy jednak da Vinciego da się tak łatwo zakwalifikować do tej mniejszości seksualnej? Sytuacja bowiem wydaje się bardziej zagmatwana i wiele informacji o życiu prywatnym Leonarda nie jest pewnych. Cóż więc wiadomo o jego życiu seksualnym? By odpowiedzieć na to pytanie sięgnąć trzeba do tytułowego obrazu tego bloga, a więc słynnej "Ostatniej Wieczerzy".

O tym, że Leonardo, podobnie jak wielu innych renesansowych artystów, nie stronił od tematyki erotycznej pisałem już parę miesięcy temu (link), ale to oczywiście niewiele nam mówi na temat jego preferencji. Zresztą nawet omówiona pod koniec stycznia ilustracja przedstawia akt seksualny "po bożemu", a więc z udziałem mężczyzny i kobiety oraz w sposób jak najbardziej dostosowany do zapłodnienia jajeczka. Skąd więc koncepcja, że uczeń Verrocchia mógł bardziej skłonny być do przyjaźni czy bardziej zaawansowanych uczuć z chłopcami? Dan Brown w "Kodzie..." opisał Leonarda jako powszechnie znanego homoseksualistę, zaś z kolei lecący w angielskiej telewizji serial "Leonardo" ma jeszcze mniej wspólnego z prawdą historyczną (notabene czy żona Browna, która jest historyczką sztuki, nie czyta książek swojego męża i nie poprawia takich wypaczeń?). Jedyną większą informacją na temat tego, by młody artysta (wówczas nieco ponad dwudziestolatek) lubieżnym okiem patrzył na mężczyzn, a nie na kobiety jest fakt, że dwukrotnie skazano go za sodomię i spędził łącznie w więzieniu dwa miesiące. Czy jednak to wystarczy, by uznać go za homoseksualistę?

Z jednej strony sodomia uważana była za poważne przestępstwo (w końcu zarówno naruszające prawa moralne, jak i religijne nakazy), ale z drugiej gorsze było raczej skazanie za to kogoś i przyklejenie mu "plakietki" sodomity. Stąd też w XV-wiecznej Florencji często stosowano ten zarzut, by pozbyć się niewygodnych dla danej frakcji politycznej osób. Tak samo np. potraktowano Sandro Botticellego, który po okresie upadku Savonaroli przestał pełnić rolę najwybitniejszego artysty w mieście i właściwie nikomu na rękę nie była obecność zgorzkniałego starca, chodzącego o dwóch kulach. W przypadku jednak Sandra pokuszono się jedynie o zarzut, zaś Leonarda uwięziono. Tak więc czy było coś na rzeczy?

Leonardo w wieku dwudziestu lat miał już zadatki na wybitnego artystę, ale niekoniecznie humanistę. Dopiero jako 22-latek uczył się samodzielnie łaciny, mimo że jego ojciec był notariuszem, więc zapewne znał język antycznych Rzymian. Gdy w 1476 r. złożono zawiadomienie na policję, Leonardo można powiedzieć miał już samodzielną pozycję na rynku lokalnej sztuki. Było to bowiem po słynnym "Chrzcie Chrystusa" Verrocchia, o którym wiele dziesięcioleci Vasari pisał, że mistrz był pod wrażeniem umiejętności swojego ucznia zobowiązanego do wykonania jednego z aniołów. Anonimowe źródło przekazało wówczas miejskiej straży, że Leonardo i trzech wysoko postawionych florentczyków zadaje się niemoralnie z młodzieńcem znanym z zachowań erotycznych, niejakim Jacobo Saltarellim. Oczywiście Leonardo wyparł się tych oskarżeń, za co wylądował na dwa miesiące w więzieniu, ale ostatecznie po śledztwie także oskarżenie wycofano. Badający sprawę nie mogąc znaleźć winy oskarżonych, pouczyli ich tylko o karnych i religijnych zakazach, niemniej na artyście nadal ciążyło odium podejrzanego.

No dobrze, ale co ma z tym wspólnego "Ostatnia Wieczerza", która powstała w 1492 r. i mieści się nie we Florencji, lecz wrogim jej Mediolanie? Pięć lat po aresztowania Leonarda wyjechał on do miasta Sforzów, gdzie służył słynnemu Lodovico "il Moro". W wieku 38 lat do swojego domu przyjął dziesięcioletniego wówczas Gian Giacomo Caprottiego, chłopca na służbę, który z czasem stał się jego przyjacielem. Nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyby nie specyficzny status artysty, w pewien sposób niepodległego sztywnym regułom cechu. Gdyby bowiem prowadził własny warsztat, to obecność takiego dziecka nie byłaby niczym dziwnym. Tymczasem Leonardo nie traktował chłopaka jak popychadło w stylu "przynieść - zanieś - pozamiataj", lecz z czasem zaprzyjaźnił się z nim. Caprotti, znany też pod pseudonimem Salai, opisany został przez Vasariego jako "pełen wdzięku i piękna młodzieniec z kręconymi włoskami, w których Leonardo sobie bardzo upodobał". Jednakże relacje pomiędzy da Vincim a chłopaczkiem nie były zawsze usłane różami. Już w rok po jego pojawieniu się Leonardo napisał list, w którym nazywał Salaia złodziejem, kłamcą, uparciuchem i głąbem. Ponoć chłopiec miał podkradać pieniądze (co najmniej pięć razy został przyłapany na gorącym uczynku) i nabyć sobie za to aż dwadzieścia pięć par butów... Jakoś jednak relacje między nimi się ułożyły, choć jak sugeruje plotkarz Vasari  patrzono na nich nieco z ukosa.

Kiedy więc przyglądamy się "Ostatniej Wieczerzy", to nie sposób nie zauważyć, że św. Jan (w którym niektórzy widzieli kobietę), to młody chłopak o blond włoskach. Co prawda nie kręconych, a więc zawsze. Oczywiście insynuacja, że Leonardo umieścił tutaj swojego pomocnika Salaia byłaby zupełnie nie na miejscu, jako że taki sposób przedstawiania św. Jana Ewangelisty ma swoją utrwaloną tradycję artystyczną, zwłaszcza w sztuce XV-wiecznej Italii. Warto jednak zwrócić uwagę, że ułożenie tej postaci jest na tyle kompozycyjnie nietypowe, że musi się za tym kryć jakieś zamierzenie artysty. Ale jak wiadomo fama idzie w świat, a tak się akurat składało, że w przypadku Leonarda często go wyprzedzała. Cóż więc o życiu prywatnym mistrza renesansu pisano kilkadziesiąt lat później? Gian Paolo Lomazzo w sześćdziesiąt lat po śmierci Leonarda stworzył dialog pomiędzy Fidiaszem a wspomnianym florenckim artystą. Kiedy więc Fidiasz pyta, czy Leonarda grał w pewną "tylną grę, którą Florentczycy tak lubią" (i bynajmniej nie chodzi o piłkę nożną), Leonardo odpowiada: "Wiele razy. Pomiędzy mężczyznami wyższego stanu nie ma większego źródła dumy". Czytelnik zostaje więc zaskoczony nie tylko nowomową obydwu bohaterów, ale także tym, że autor wiąże sodomię z uciechami wierchuszki ówczesnej drabiny społecznej. Co więcej sugeruje, że tam zjawisko to ma charakter co najmniej powszechny.

Kiedy więc Sigmund Freud opisał w książce "Leonardo da Vinci: Wspomnienia jego dzieciństwa" fakt homoseksualizmu artysty, oparł się na swojej tezie, że to wychowywanie go przez dwie matki (tę, która go urodziła i macochę, gdyż Leonardo nie był synem z prawowitego małżeństwa) miało wpływ na orientację seksualną. Zadajmy sobie jednak odwrotne pytanie: co wiemy na temat kobiet w życiu Leonarda? Akurat w tej kwestii mistrz zdaje się był bardzo skryty. Mimo iż biografię artysty setki historyków sztuki i archiwistów przeczesało wzdłuż i wszerz, nie pojawiają się ślady żadnej kobiety, z którą mógłby mieć nieco bardziej rozbudowane relacje, już nie mówiąc o uczuciach i ich realizacji. Nigdy nie ożenił się, nie wiemy nic o jego kochankach, a większość ilustracji w notatniku przedstawia jednak mężczyzn niż kobiety. Badacze sugerują więc dwa rozwiązania tego problemu: albo Leonardo nie był totalnie podatny na kobiece wdzięki, albo co gorsza nie był podatny na wdzięki w ogóle. Jedyne jego głębsze relacje wiążą go ze wspomnianym Salaiem i przyjacielem Francesco Melzim, którzy być może pojawiają się w pracach artysty tylko raz, na enigmatycznym rysunku z lat 1500-1505, przechowywanym obecnie w Gabinecie Rysunków Gallerii degli Uffizi we Florencji. Jedna z badaczek (Miriam Sarah Marotzki) twierdzi zatem, że jest to ślad tych znajomości, a w ten sposób Leonardo chciał przedstawić jak wyglądają jego ideały męskiej urody.

Tyle informacji daje nam biografia i dorobek artystyczny Leonarda, a więc nie można z pełnym przekonaniem odpowiedzieć na tytułowe pytanie o homoseksualizm artysty. Czego zatem nie może zrobić nauka, to czynią z kolei pisarze i poeci, łącząc fakty z fikcją literacką. Stąd też Lomazzo pozwolił Fidiaszowi zapytać,czy w tę samą grę bawił się z Salaiem:

"Leonardo: I to jak często! Miej w pamięci, że on był najurodziwszym młodym mężczyzną, zwłaszcza gdy miał piętnaście lat.

Fidiasz: I nie wstydzisz się tego mówić?

Leonardo: Dlaczego miałbym się wstydzić? Nie ma większego powodu do chwały pomiędzy zasłużonymi ludźmi. I to jest prawda, którą mogę ci udowodnić bardzo dobrymi przykładami."

Cóż, Lomazzo przypisuje da Vinciemu sodomię i bezeceństwa... A ja naiwnie wierzę, że najbardziej podziwiany przeze mnie artysta renesansu był jednak "straight"...

Top 10 lachonków w sztuce - Miejsce #9

Z artystami jest tak, że niby dopasowują się do realiów, w których przyszło im tworzyć, a jednak mają taką ciągłą ochotę wykroczyć w stronę tego, co zakazane. Tak było chociażby w przypadku literatury lat 20. w ZSRR, gdzie Borys Pilniak w "Opowieści niezgaszonego księżyca" i Michaił Bułhakow w "Białej gwardii" testowali cierpliwość Stalina oraz odporność reżimu. W identyczny sposób można rozumieć dzieło, którego tytułowa bohaterka, znalazła się na dziewiątym miejscu w rankingu. "Narodziny Wenus" Botticellego (ok. 1476-1485) - pierwszy pełnowymiarowy akt w dziejach Europy od czasów starożytnych - stały się symbolem zmian, jakie zachodziły wówczas w świecie. Zaś bogobojny artysta dzięki licznym interpretatorom miał przekazać w formie wizualnej skomplikowany filozoficzny dyskurs Marsilia Ficina. Czy jednak o to chodziło blond piękności skromnie zakrywającej swoją pierś?

Bogini miłości musiała być piękna... W odczuciu antyku, jak i średniowiecza zazwyczaj to, co dobre było zarazem piękne. Uroda zaś miała być jedynie wyrazem doskonałości ukrytej w środku. Ten pomysł świata jako odbicia idei, który wywodzi się co najmniej od czasów Platona, nie był obcy na dworze florenckim. Ale nie to zapewne było praprzyczyną, że najlepszy ówczesny malarz kupieckiej quasi-republiki wykonać miał wspomniane dzieło. Sam dość religijny, na co wskazuje fascynacja  tezami Savonaroli, jednak nie zawsze postępował tak, jak nakazywała mu wyzwana wiara (w końcu ze wszystkich czterech żółwi ninja tylko Rafaello nie był homo...). Jednakże jeśli spojrzeć na sztukę Sandra, to jedynie 13% stworzonych przez niego prac nie przedstawia tematów religijnych. Powstałe ok. 1476 r. "Narodziny Wenus" i "Primavera" są najsłynniejszymi z nich...

Praca, prawdopodobnie już w chwili jej wykonania, przeznaczona do wiejskiej willi Medyceuszy w Castello z oczywistych względów mogła być bardziej frywolna niż "poważna" sztuka religijna czy polityczna. Ale żeby na tyle, by artysta szukać miał wysokiej jak na ówczesne standardy blondynki i przedstawić ją nago? Akt do tej pory przeznaczony był jedynie dla Ew karmiących Adama jabłkiem lub cytryną lub poganianych przez anioła przy bramach raju. Botticelli zaś dostał interesujące zlecenie - przedstawienia sceny łączącej fascynację kulturą grecką w religijnej wciąż Florencji. O tym zaś, że był on odpowiednią osobą do tego zadania świadczy nie tylko genialny efekt finalny, ale i to, że zazdrosny Leonardo wymienił w swym traktacie "O malarstwie" jedynie jednego współczesnego mu artystę - właśnie Sandro.

Pomińmy cały wątek filozoficzny, tego, że ponoć malarz inspirować się miał posiadanymi już przez Medyceuszy bądź odkopywanymi antycznymi rzeźbami w Sienie. Skupmy się na przedstawionej lasce. Spokojna twarz, mlecznobiała cera, włosy związane tasiemką (ciekawe, czy tasiemka urodziła się jednocześnie z boginią?). Uwagę poza proporcjonalnym nagim ciałem przykuwają także szczegóły. Botticelli, wiedząc o informacjach zawartych w ówczesnych "uczonych księgach" przedstawił drugi palec u stóp dłuższy od wielkiego palucha. Ponoć ta niepozorna cecha anatomiczna świadczyć miała o tym, że dana kobieta jest dobra w łóżku... A któżby inny, jak nie Wenus, miał radzić sobie w te "klocki"? Zarazem jednak bogini miłości jest nieśmiała (jak to kobiety - coś pokaże, by wzbudzić zainteresowanie, a potem się kryguje...) i ręką stara się zasłonić klatkę piersiową, zaś włosami i dłonią łono. Artysta więc nie zaryzykował i stworzył dziełko na pograniczu ówczesnej moralności. Niby naga, niby nie Ewa, a jednak wiele jej zarzucić nie można! Ba, pochwalić nawet trzeba Botticellego, że tak dobrze sobie poradził.

A modelkę miał całkiem niezłą. Taka przynajmniej o obrazie krąży legenda. Podczas jednej z imprez na "dworze" Medyceuszy w 1475 r. wybrano najładniejszą mieszkankę miasta. Simonetta Vespucci, córka genueńskiego bogacza i żona jednego z potężniejszych kupców w Toskanii (kuzyna kartografa Amerigo) podziwiana była za swoje piękno. Poliziano pisał wiersze o jej urodzie, zdolni malarze jak Piero di Cosimo i Botticelli malowali jej portrety, a po mieści szła fama, że dziewczyna sypia z Giuliano, bratem rządzącego Florencją Wawrzyńca.

Jak na pompę włoskich konkursów przystało, każda konkurentka w konkursie "La Giostra" musiała mieć własny sztandar. Wspierający ją Giuliano przyszedł z przedstawieniem Simonetty jako Pallas Ateny, choć z dziewictwem w tym czasie nie miała ona już wiele wspólnego. Nie dziwi więc, że stworzony w niedługim czasie obraz po raz kolejny przedstawia ją, tym razem jako inną boginię. A może, co moim zdaniem bardziej prawdopodobne, Botticelli malarskim sposobem wziął z Simonetty wszystko, co najlepsze, a resztę wyidealizował? Na to wskazywałby fakt, że chora na gruźlicę Simonetta zmarła rok później, a artysta przecież tworzył "Narodziny Wenus" przez całe dziesięciolecie. No i w końcu bogini miłości nie ma tego specyficznego nosa, który chyba był jedynym "słabym" elementem jej wyglądu.

Nie sposób też nie wspomnieć o tym, że Botticelli tak właściwie nie przedstawił narodzin (w końcu, gdzie ta "piana", którą miał Zeus albo Posejdon zostawić na morzu?), tylko przybycie Afrodyty na ląd. I to nie Cypr, jak starają się nas przekonać miłe panie w biurach podróży, ale Cyterę (całą tę scenę opisał już Homer). Pewna nierzeczywistość i jasność wizerunku, podkreślona czarnym konturem, powoduje, że przedstawiona kobieta wydaje się nie przystawać do otaczającego ją świata. Z kolei cienie, jakie rzuca, sprawiają wrażenie większej cielesności. Tym samym Botticelli rozpoczął artystyczną dyskusję, o tym jak malarze powinni przedstawiać akt - umieścić nagą postać bardziej w sferze rzeczywistej, co wymusza erotyzm, czy jednak ją od tej sfery oddalić, każąc jej pełnić alegoryczną czy ikonograficzną funkcję?

Czas na podsumowanie ósmej wicemiss ;-) (taki drobny przytyk do wczorajszych wyborów Miss Polski)

Plusy:

+ dobra sylwetka; ładna cera i dłonie; szalenie symetryczna twarz; różowiutkie policzki i... oczywiście burza urokliwych włosów.

Minusy:

- trochę tępy wyraz twarzy; pas powinien być niżej; prawa noga wydaje się dłuższa od lewej; Ingres musiał się inspirować ułożeniem rąk. Poza tym wolimy inną muszelkę...

Z "Narodzinami Wenus" jest pewien problem. Z jednej strony nie sposób nie dostrzec tego, że Sandro zrobił co mógł, by ucieleśnienie miłości było zarazem ucieleśnieniem piękna. Z drugiej - Sandro chyba nie umiał tego przedstawić (no i w końcu te czasy, w których żył - przed sfumato i rozwiązaniami Guercina odnośnie światłocienia). Ale jak na standardy XV-, a nawet XVI-wieczne udało mu się to w sposób znakomity. Jest w tym obrazie jakaś urokliwość, przyjemność w analizowaniu każdego fragmentu płótna. Zarazem jednak razi sztucznością, siłowym utrwaleniem ulotnej przecież sceny. Zaś monumentalność Wenus nadaje jej alegoryczny charakter, swoistą "wybitność", ale jak potwierdzą to lachonki z miejsc 1-8 nie trzeba być Wenus, by być piękną kobietą. I tajemniczą zarazem...