Jedyna zachowana świątynia z kolumnadą w Tracji

W poprzednim wpisie obiecałem zagadkę. Zatem czas wywiązać się z obietnicy, chociaż tak naprawdę to nie będzie zagadka, która zgodnie ze swoim językowym znaczeniem powinna mieć odpowiedź, ale raczej zagwozdka, bo z ręką na sercu przyznaję się, że nie wiem, jak sobie z nią poradzić. Najlepiej zatem odwołać się do społeczności Czytelników, których wiedza nie raz mnie już zaskakiwała. Pytanie więc brzmi: czego nie wiem, że nie potrafię sobie poradzić z datacją jedynej zachowanej świątyni kolumnadowej w Tracji?

Przybity tym, że poszukiwania bułgarskich plakatów propagandowych z czasów I wojny światowej przebiegają nie do końca zgodnie z planem, postanowiłem w minioną niedzielę wybrać się wraz z rodziną do odkrytego w latach 2000-2002 trakijskiego kompleksu kultowego w Starosele. Taką też nazwę nosi powszechnie w literaturze kilkanaście tumulsów, grobów i świątyń odnalezionych w tej oto pięknej krainie, tzw. średniego pasa przecinającej Bułgarię w poprzek Płaniny (fotka powyżej). Ekipa pod przewodnictwem zmarłego w 2003 r. prof. Georgiego Kitowa (ha, mój imiennik!) ujawniła na światło dzienne bogaty, antyczny tumulus, powszechnie nazywany Czetiniowym (prawie każdy z nich ma swoją nazwę od najbliższej wioski bądź konkretnego wzniesienia). Ogólnie, wraz z tymi, które pewnie wciąż kryją się pod ziemią, cały kompleks ma liczyć 250 kilometrów kwadratowych i na przyszły rok zaplanowane jest dalsze zabezpieczenie już odkrytych oraz kontynuowanie poszukiwań (ponoć plany i pieniądze już są, więc zapał się znajdzie…). Jednak to nie tego największego tumulusu dotyczy zagadka. Niezbędne jest jednak wspomnienie o nim kilku słów, bo istotna jest datacja tego obiektu – V lub IV w. p.n.e. Posłużę się zatem tłumaczeniem fragmentu umieszczonej w nim tabliczki, przy okazji pokazującej z jaką dumą Bułgarzy zawłaszczają w ramach swojej kultury i historii tradycję starożytnych Traków.

Otóż jak podaje tabliczka (na fotce zasłania ją koleś w czarnych szortach) oraz dostępna w pobliskim sklepiku literatura, ta tracka świątynia posiada “mający 241 metrów długości imponujący mur (krepis) zachowaną aż do 3 metrów wysokości [potwierdzam, jest taki mur i utrzymuje obiekt w swoim pierwotnym kształcie], centralne schody [widać na załączonym obrazku] i dwa boczne pasy schodów [te prawe też są widoczne], dromos, precyzyjnie wykonaną fasadę i dwa przesklepione pomieszczenia (okrągłe i prostokątne)”. Następnie informacja podaje, iż średnica zakrytego ważącym 750 kg kamieniem kopulastego pomieszczenia wynosi 5,3 metra (pani przewodnik mówiła o 5,4 metra), co czyni ten obiekt największym w Tracji, więc badacze z łatwością skojarzyli go z najpotężniejszym i najbogatszym władcą tego regionu, Sitalkesem. Czy słusznie, to już nie mój problem, ale nie da się ukryć, że jednym z największych marzeń bułgarskich archeologów jest odnalezienie mitycznego skarbca tegoż władcy, który ponoć równać się ma tylko grobowcowi Aleksandra Wielkiego. Z lubością zatem przytacza się zatem w literaturze fragment “Anabazy” Ksenofonta, gdzie Sitalkes został wspomniany jako władający tym regionem w poł. V w., by odejść do lepszego świata w ostatniej ćwierci tego stulecia.

Udajmy się do wnętrza, by potwierdzić te przypuszczenia. We wnętrzu z łatwością znaleźć można doryckie pilastry okalające w równomiernej odległości główną salę ofiarną, w której miały odbywać się orficzne rytuały, głównie ku czci trackiej wersji Dionizosa (potwierdza to położona po drugiej stronie tumulusu świątynna winiarnia). Nie widać niestety na fotografii, że każdy z tych pilastrów pozbawiony jest bazy, niemniej uwagę zwraca nierozwiązany do końca problem tryglifu i metopy, gdyż niektóre niefortunnie odchylają się od osi symetrii pilastrów. Datację potwierdzają także monumentalne kamienne drzwi, których ościeże ozdobiono kimationem. Czyli na razie wszystko pasuje – V lub IV w., jak znalazł! W dwa lata po odkryciu tego tumulusu 1,5 km na południe odnaleziono niewielką świątynię u podnóża wzniesienia. Nazwano ją świątynią Horyzontu od europejskiej fundacji “Horizon”, która współfinansowała badania. Oczom badaczy ukazała się pierwsza kolumnadowa świątynia w Tracji, bo dotąd kolumny trackie były niezwykłą rzadkością: w 1966 r. w Szuszmanec obok Szipki (miejscu istotnego starcia w trakcie bułgarskich wojen o wyzwolenie spod osmańskiej władzy) znaleziono grób z jedną kolumną, natomiast 40 lat wcześniej w tym samym regionie Starosela odkryto tumulus w Roszawie z dwukolumnową fasadą. Tym razem świątynia Horyzontu ma tych kolumn aż dziesięć, z czego sześć tworzy fasadę obiektu.

Jak widać powyżej nie jest to przesadnie duża świątynia (coś mniej więcej formatu świątyni Ateńczyków (tzw. trzeciej świątyni Apollona) w Delos) z równomiernie oddalonymi od siebie kolumnami, z których dwie środkowe nieco bardziej są od siebie rozsunięte, ale nie na tyle, by tworzyć swoiste wydzielone “wejście” do wewnątrz. Jak pozwolili sobie napisać badacze, których książki wpadły w moje chciwe łapki, a więc Georgi Kitow, Iwan Christow i Diana Dimitrowa (czyli “śmietanka” bułgarskiej archeologii) mamy do czynienia z wczesnodoryckimi kolumnami (tu moje zdziwienie), wspartymi na bazach i z “opaskami” w dolnej i górnej partii kolumny czyli torusem i pierścieniem szyi. I to mnie właśnie martwi, bo nigdy nie widziałem takiej doryckiej kolumny, a już tym bardziej z wczesnego okresu kształtowania się tego porządku. Wychowany na “klasycznym” nauczaniu historii sztuki starożytnej (w Poznaniu polega ona na ukazywaniu na każdym wykładzie setek fotek różnych obiektów i konieczności szybkiego notowania ich nazw oraz ewolucji rozwiązań artystycznych) odniosłem wrażenie, że antyczni Grecy (a pewnie Trakowie też) należeli do tych ludów, które szczególnie ceniły sobie porządek architektoniczny od A do Z. Nie po to bowiem męczono się w kolejnych świątyniach nad entazą (kolumny ze świątyni Horyzontu jej nie posiadają), zaginaniem stylobatu i krepidomy, precyzyjnym obliczaniem oddalenia poszczególnych kolumn, by zniwelować złudzenie optyczne przy oglądzie obiektu z daleka, zwiększaniem lub zmniejszaniem liczby kanelur i ich głębokości, wreszcie jak umiejscowić narożną metopę, by… w przypadku niewielkiej budowli po prostu cały ten dorobek wyrzucić do kosza i ustawić doryckie kolumny bez kanelur na bazie! Albo, co bardziej prawdopodobne, bulwersuje mnie ten fakt, bo nie znam się na architekturze trakijskiej i mi styl wczesnodorycki kojarzy się z Eginą, Paestum i Syrakuzami. Tam jednak kolumny zwężały się ku górze, były przysadziste, nie miały plinty czy opasek, posiadały kanelury, zaś ich kapitele były dużo szersze od średnicy kolumn. Architekt, który skonstruował świątynię Horyzontu nie mógłby sobie na to pozwolić, bo z uwagi na wielkość świątyni wyglądałoby to wprost komicznie.

Obrazek powyżej pochodzi z książki Wolfganga Müllera-Wienera “Greckie budownictwo antyczne”, przetłumaczonej przez Dorotę Gorzelany, Wydawnictwo Platan 2004, s. 131. Osobiście uważam, że to jedna z ciekawszych książek, by pozyskać wiedzę o architekturze Grecji tego okresu dzięki nie tylko licznym rysunkom, planom i fotografiom, ale przede wszystkim ciekawej narracji – autor nie omawia świątyń “podręcznikowo”, a więc w kolejności ich powstawania, lecz pokazuje też społeczne podglebie tego, jak budowano od okresu minojsko-mykeńskiego aż do hellenizmu. Spójrzmy zatem od tej strony na nurtującą mnie świątynię (a mam nadzieję, że tym nurtowaniem zdążyłem zarazić już Czytelników). Niestety górny blok kolumny nie wyglądał na takiego, który z łatwością dawałby się podnieść, więc nie sprawdziłem za pomocą czego oba są ze sobą powiązane. Jest to przecież czynnik dość dobrze datujący kolumny – w okresie archaicznym stosowano drewniane kołki, a klasycznym skomplikowano ich formy. Trakowie radzili sobie całkiem nieźle z obróbką metali (kamienie w tumusie w Czetiniowej połączone były metalowymi elementami, bodaj z brązu), więc może tej formy użyto, lecz nie byłem w stanie tego sprawdzić. W każdym razie w IV w. p.n.e. do kołka środkowego zaczęto dołączać dodatkowe bolce, czyniące poszczególne bębny stabilniejszymi.

Mnie jednak przede wszystkim zafrasował brak kanelur – coś bez czego nie wyobrażam sobie kolumny w porządku doryckim. Dopiero w okresie hellenizmu surowe kolumny pozbawione kanelur były uważane za skończone, ale nie wcześniej, a więc w V-IV w. p.n.e. Datą ante quem wydaje się być końcówka IV w. p.n.e. Wtedy to dokonano rytualnej desakralizacji świątyni (nie udało mi się ustalić dlaczego – być może z uwagi na zmianę religijności plemion trakijskich, w których panteonie przestały dominować bóstwa winne i słoneczne na rzecz związanych z ziemią), a potem padła ona łupem antycznych rabusiów. A mieli oni czego szukać, bo w świątyni pochowano bogatego mężczyznę, po którym obecnie archeolodzy znaleźli dwanaście grotów, złote lamellae oraz kawałki srebrnych ozdób, jakie pierwotnie ozdabiały grzebalną odzież. A zatem – zakładając, że archeolodzy prawidłowo ustalili datację pochówku i desakralizacji (co nie wydaje się szczególnie trudne) – kolumny musiały stanąć nieco wcześniej. Powstawałyby zatem w tym samym czasie co kolumny Erechtejonu, względnie były o maksymalnie stulecie młodsze. Budowa ateńskiej świątyni wyraźnie pokazuje jaką wagę przywiązywano do wykonania kanelur w prestiżowym obiekcie. Kanelury jednej tylko kolumny kosztowały 350 drachm, podczas gdy 1 drachma równała się “dniówce”. Ponieważ przy wykonaniu kanelur pracowało zwykle kilka osób na same żłobienia tracono około 2-3 miesięcy, co przy 1200-1500 dniach na wykonanie kolumny pokazuje jak długotrwałym i skomplikowanym było to zadaniem. A mimo wszystko świątynie doryckie prawie zawsze te kanelury mają. Gdzie więc szukać odpowiedzi na pozbawioną żłobień kolumnę z torusem i pierścieniem, która w minioną niedzielę nie dawała mi zasnąć?

Byłbym beznadziejnym historykiem sztuki, gdybym nie przypomniał sobie sztuki etruskiej i porządku toskańskiego. Występujący w Etrurii, a potem przejęty przez Rzymian i Italików pomysł na kolumnę polegał na pozbawieniu jej żłobkowań i jakichkolwiek ozdób, umieszczeniu pierścienia szyi (chociaż w przeciwieństwie do tego, co widać w świątyni Horyzontu nieco oddalonego od kapitela), wreszcie oparcie torusa i kwadratowej plincie. Wszystko zatem na pozór się zgadza – klasyczny porządek toskański, jaki zachował się w Albano, Orvieto oraz mniej znanych ośrodkach architektury we Włoszech przed dominacją rzymskiej republiki – prawie całkowicie odpowiada temu, co ma stanowić architekturę tracką V-IV w. p.n.e. Prawie, bo kwadratowe plinty są dużo wyższe i przypominają raczej prostopadłościenne bloki, zaś głowice z kolei oparto wyłącznie na górnym bębnie kolumny bez jakiegokolwiek zaznaczenia różnicy pomiędzy nimi. Jak jednak wyjaśnić wpływy etruskie w przedmacedońskiej Tracji? Szczerze mówiąc nie mam pojęcia i na tym zasadza się tytułowa zagwozdka. Schemat świątyni jest stricte tracki i z etruskim nie ma wiele wspólnego. W świątyni etruskiej kolumny były zwykle szeroko rozstawione, a we wczesnorzymskich jak świątynia Jowisza Kapitolińskiego celowo zamarkowano frontalne wejście do środkowej celli (inna sprawa, że wspomniana rzymska świątynia to całkowicie odmienna skala założenia, a Rzymianie nie omieszkali przy odnowieniu obiektu skorzystać z greckich spoliów). Tym co charakteryzowało architekturę etruską było celowe poszerzenie przestrzeni świątynnej osiągane właśnie poprzez kolumny – w przeciwieństwie do greckiej, gdzie naos otoczony był kolumnami tworząc mniej lub bardziej zwartą przestrzeń, Etruskowie umieszczali kolumny od frontu, a dopiero w głębi trójdzielną cellę. Takie rozwiązania zachowały się choćby w słynnej świątyni Belvedere w Orvieto czy świątyni Portonaccio w Veii (Wejach).

To, że Trakowie (jeśli to oni wznieśli świątynię Horyzontu) skorzystali z modelu greckiego, co widać na przykładzie dwóch kolumn po każdym z boków świątyni, nie dziwi. To, że wykorzystali powszechnie stosowany przez nich pomysł na średniej wielkości świątynię i pochowali tam ciało swojego króla lub arystokraty, też mnie nie rusza. Ale to, że są tam kolumny, które przypominają etruskie powoduje, że tracę wiarę w swoją wiedzę na temat starożytności. Wpływy etrusko-greckie są szeroko znane (choćby na przykładzie techniki wykonania i ikonografii waz), podobnie jak wiele już wiadomo na temat wpływów grecko-trakijskich. Ale wpływy etrusko-trakijskie? – to wydaje się być interesującą ciekawostką na temat starożytnego świata.

No chyba, że gdzieś popełniam błąd albo popełniają go bułgarscy archeolodzy. Dlatego postanowiłem odwołać się do wiedzy Czytelników – jeśli macie jakiś pomysł, piszcie. Może uda nam się rozwiązać tę nietypową zagadkę…

Sztuka grecka #7–Potęga Akropolu

Po wejściu przez Propyleje oczom wchodzącego jawił się posąg Ateny Partenos autorstwa Fidiasza, przy czym nie był widoczny całkowicie, lecz najpierw należało się dostać do Partenonu, w którym go umiejscowiono. Architekci wpadli bowiem na nietypowy dla starożytnej Grecji pomysł. Zwykle bowiem wejście do świątyni umieszczano od wschodu. Tymczasem podążając propylejami widać było „tył” świątyni i trzeba było ją najpierw okrążyć, by dostać się do głównego wejścia. Partenon stanowił peripteros o ogromnych na ówczesne czasy rozmiarach (ok. 70 m długości, ok. 31 m szerokości i 10,5 m wysokości). Zwiększono ilość kolumn na elewacjach bocznych (z 6 do 8), zaś wszystkie kolumny rozwiązano w porządku doryckim. Iktinos i Kallikrates, twórcy tego obiektu, zrównali się tym samym sławą z Libonem z Elidy. Świadczy to przy okazji o wzroście pozycji architekta. To właśnie z tego okresu znamy imiona pierwszych architektów i malarzy. Wcześniej mogliśmy jedynie na podstawie podpisów na wazach dowiedzieć się, jak nazywał się wykonujący ilustracje na nich artysta.

Partenon jest pierwszą całkowicie marmurową świątynią grecką. Zastosowanie tego materiału spowodowało nie tylko wzrost kosztów, ale także i wpłynęło na sposób gry światła. Nie tylko zatem budowla jest większa od świątyni Zeusa w Olimpii, ale także wykonana z bardziej szlachetnego materiału (w Olimpii użyto wapienia, a jedynie dekoracje rzeźbiarskie są marmurowe). Powodowało to fakt, że w późniejszej sztuce, w tym hellenistycznej, często odwoływano się do Partenonu jako kluczowego obiektu architektury starożytnej Grecji i wzoru do naśladowania w zakresie porządku architektonicznego.

Artyści po raz kolejny zastosowali też wygięcia płaszczyzny stylobatu, a więc podstawy, na której oparta była cała budowla. Lekkie krzywizny powodowały, że woda mogła spokojnie spływać po bokach budowli zamiast gromadzić się wewnątrz i być odsączaną przez ludzi. Pod względem estetycznym pozwoliło to po raz kolejny zniwelować problem zagięcia linii prostych, typowy przy perspektywicznym oglądzie budynku. Partię belkowania świątyni pokrywał tzw. fryz panatenajski, który zachował się prawie cały w przeciwieństwie do zniszczonego w znacznej mierze budynku. Wynika to w znacznej mierze z wydarzeń, które nastąpiły po nastaniu chrześcijaństwa. Na mocy dekretu Teodozjusza z 426 r. zakazano kultu pogańskiego, a niektóre świątynie zamknięto lub zburzono. Sam Partenon zaś zamieniono na kościół, przy czym w kolejnych wiekach o tę budowlę toczyli spór zarówno prawosławni, jak i katolicy (np. w okresie Hrabstwa Ateńskiego po IV krucjacie). Zdobycie Aten przez Turków w XV w. spowodowało, że Partenon został zamieniony na meczet, a zdobywcy dobudowali do Partenonu minaret. Kiedy doszło do wojny pomiędzy Republiką Wenecką a Imperium Osmańskim, Wenecjanie oblegali miasto, zaś obrońcy ufortyfikowali przede wszystkim wzgórze oraz z Akropolu uczynili arsenał. Jak łatwo się domyślić wybuch prochu spowodował, że runęły ściany oraz fryz, zaś zdobywcy miasta niedługo się mogli nim cieszyć. Relacje brytyjskie z Turcją spowodowały, że pod koniec XVIII w. niektóre greckie rzeźby, w tym zachowane fragmenty fryzu przewiezione zostały do Londynu jako tzw. marmury Elgina. Do dziś rządy obydwu państwo czynią wszelkie możliwe wysiłki dyplomatyczne, aby doszło do zwrotu zagrabionych rzeźb. Zniszczenia starożytnych obiektów miały też miejsce podczas walk o niepodległość – wówczas Ateny znów kilkakrotnie przechodziły z rąk do rąk.

Kolejnym ważnym obiektem ateńskiego Akropolu jest Erechtejon autorstwa Mnesiklesa, niezwykle ciekawa architektonicznie budowla ucieleśniająca ówczesny sposób myślenia o sztuce. Stanowił on najważniejsze miejskie sanktuarium, bo znajdować się miał na miejscu, gdzie Atena z Posejdonem toczyła spór, o to kto powinien patronować miastu. Ponadto w tej budowli znajdował się grób Erechteusa, o którym legenda mówiła, iż był założycielem Aten. Nietypowa konstrukcja uwzględniała te trzy czynniki – jedna z kaplic poświęcona była Posejdonowi, druga – Erechteusowi, a trzecia – Atenie Polias. Ułożenie na nierównym stoku powodowało ponadto, że część umiejscowiona jest wyżej, co utrudniało zbudowanie jednolitego naosu. Partia poświęcona Atenie poprzedzona była portykiem z sześcioma kolumnami. Nie był to jedyny portyk tej świątyni. Posiadał on bowiem jeszcze dwa, ale został zamurowany w okresie rzymskiej władzy nad miastem. Od strony południowej na portyku znajdowały się figury kor zamiast kolumn, podtrzymujących belkowanie. Podobnie, jak w przypadku Partenonu, świątyni w okresie chrześcijaństwa zmieniono przeznaczenie. Sam zaś Elgin jedną z figur przewiózł do Anglii. Obecnie wszystkie oglądać można w muzeum (na Akropolu stoją jedynie kopie) ze względu na zanieczyszczenie środowiska, które powoduje złuszczanie się marmuru.

Jeśli chodzi o rzeźbę, duży problem sprawia jej analiza ze względu na fakt, że większość monumentalnych posągów jak Zeusa Olimpijskiego czy Ateny Partenos nie zachowała się i znamy je z opisów lub z późniejszych (zwłaszcza rzymskich) kopii. Sama też zmiana materiału miała swoje znaczenie – większość prac w V w. wykonywano nie w kamieniu, a w brązie. Dopiero rzymskie kopie wykonywane były w marmurze i jako takie wiele z tych rzeźb zachowało się czasów współczesnych. Pewnym aspektem, który nie pozwala nam operować w miarę dokładnymi danymi na temat rzeźby greckiej jest fakt, że w starożytności nie ceniono rzeźb dokładnie oddających charakter oryginału. Tym samym dalekie to było potem myśleniu o roli kopii w przypadku nowożytnych akademii, gdzie beneficjentów Prix de Rome wysyłano do Italii celem zapoznania się z pracami wielkich artystów i tworzenia ich malarskich lub rzeźbiarskich kopii. Artystom starożytnym zależało przede wszystkim na oddaniu „charakteru” oryginału, stylu, chętnie sięgali do inspiracji, jakie budziła w nich dana rzeźba. Stąd też wiele rzeźb ma pewne wspólne elementy, ale np. różni się ułożeniem rąk, atrybutami itp.

Podobnie jak w przypadku architektury, w V w. najlepsza rzeźba powstawała w Atenach. To tam działali tacy artyści jak Myron, Poliklet czy Fidiasz. W przypadku Myrona najbardziej znaną rzeźbą jest „Dyskobol”- brązowa rzeźba podobnie jak wspomniany już wcześniej „Woźnica” wielokrotnie reprodukowana już w okresie rzymskim. Jest to też rzeźba symbolizująca możliwości artystów w kategorii powielenia ruchu i zatrzymania momentu działania. Zarazem jest to też forma przekształcenia koncepcji kontrapostu (czyli umiejscowienia ciała postaci w ten sposób, że środek ciężkości zdaje się przesuwać ku jednej z nóg), by nadać maksymalną możliwą wówczas ekspresję. Ręce zostały przeciwstawione nogom, jedna stopa jedynie czubkami palców dotyka ziemi, zaś napięte mięśnie wskazują, że artysta skupił się nie tylko na twarzy, jak wielu jego poprzedników, ale całym ciele. Rzeźba ta jednak nie jest najlepszą pracą Myrona – właściwie daje się oglądać tylko z jednej strony, podczas gdy wiele innych prac z tego okresu stworzonych zostało w ten sposób, by móc je oglądać z dowolnego miejsca. Lepszą technicznie jest praca „Atena z Marsjaszem”, przedstawiająca sylena, który chce podnieść porzucony przez boginię flet (bo gra na nim zniekształca policzki), ale lęka się jej. Uwagę zwraca przede wszystkim kontrast postaci – pięknej, młodzieńczej, statycznej kobiety i starszego od niej, dynamicznego sylena. Zarazem Marsjasz jest zupełnie odmiennym sposobem ujęcia dynamicznego ruchu niż Dyskobol. Jednakże w przypadku tej rzeźby niestety różnice między poszczególnymi zachowanymi kopiami świadczą, że kopiści dopracowywali schemat wizualny do ówczesnych kanonów urody.

Sztuka grecka #6–Olimpia i Ateny

Okres klasyczny (480-323 p.n.e.)

Walki z Persami spowodowały nie tylko zniszczenie głównych miast (w tym spalenie ateńskiego Akropolu – cudem udało się uratować ksoanon (drewniany posąg kultowy) Ateny, stanowiący najważniejszy artefakt związany z tą boginią w mieście), ale także po wojskach ze Wschodu pozostały liczne skarby. Spowodowały one odrodzenie sztuki greckiej, tym razem w ramach okresu klasycznego, a więc stopniowo rosnącej potęgi miast. Najlepszym przykładem z najwcześniejszych lat okresu klasycznego był kompleks świątynny Zeusa w Olimpii, gdzie wzniesiono ok. poł. V w. świątynię w stylu doryckim. Jej rozmiary były ogromne jak na ten czas (27 m długości) i do czasu wzniesienia Partenonu przez Ateńczyków (30 m) była to największa budowla w Grecji. W przyczółkach umieszczono Zeusa karającego bezbożne narody (co traktuje się zwykle jako odwołanie do ówczesnej sytuacji politycznej), zaś umieszczony z boku Apollo wskazuje na prawość tych, których przedstawiciele nie klęczą przed władcą Olimpu. Kluczowym jednak obiektem był posąg Fidiasza przedstawiający Zeusa Olimpijskiego, również uznanego przez Greków za jeden z cudów świata. Posąg pokryto warstwą kości słoniowej i złota (co nadawało mu blasku poprzez odbijanie promieni słonecznych) i jest to typowa technika dla wielkich posągów kultowych okresu klasycznego, zwana chryzelefantyną. Zwykle takie posągi miały w sobie drewniany stelaż, na którym kładziono warstwy drogich materiałów, a same z siebie stanowiły też wartość tezauryzacyjną (jako skarbce). W sytuacjach kryzysowych rozbierano bowiem część posągu i liczono na to, że w najbliższym czasie miasto będzie w stanie ufundować z powrotem brakującą część. Niestety posąg Zeusa Olimpijskiego ze względu na swoją wartość nie zachował się do dzisiaj. Po wprowadzeniu chrześcijaństwa w Imperium Rzymskim wywieziono go do Konstantynopola, gdzie spłonął w pożarze w 475 r.

Przyczyn, dlaczego w zniszczonej wojnami Grecji najpierw skupiono się na rozbudowie obiektu w Olimpii szukać należy w organizacji kultu w tym regionie. Przede wszystkim świadomość greckiej oikumene rzadko wykraczała poza rok 776 r. p.n.e., a więc pierwszą olimpiadę. Ponadto kult był sprawą państwową, a każde z miast, niezależnie od formy rządów, organizowało uroczyste obrzędy i imprezy, połączone ze składaniem ofiar, zawodami muzycznymi czy sportowymi. W przypadku Olimpii już w okresie prehistorycznym widoczne są pierwsze ślady kultu. Same zaś igrzyska wywodzą się z zawodów ku czci herosa Pelopsa, chociaż pierwsze wyścigi rydwanów miały już miejsce w I tysiącleciu p.n.e. Świątynia Zeusa zbudowana została ok. 470-456 r. p.n.e. przez architekta Libon z Elidy, który był jednym z najsłynniejszych i najbardziej podziwianych architektów w dziejach starożytnej Grecji. Przede wszystkim skupił się on na autonomicznym rozwiązaniu celli, gdzie znajdował się słynny posąg kultowy. Samo zaś centrum wystaje aż 3 m nad poziom ziemi z obawy przed potencjalnym zapadaniem się gruntu. Libon postanowił więc rozwiązać wnętrze w ramach oparcia na jednej linii, natomiast opracowanie zewnętrza wskazuje, że będąc poza świątynią nie ma dominujących akcentów plastycznych. Brak jest więc dwóch kluczowych fasad, co było częste w sztuce wcześniejszej, a raczej wszystkie opracowane są na równie wysokim poziomie. Zastosowane w Olimpii rozwiązanie jest typowe dla sztuki greckiej. Warto jednak dodać, że taką świątynię (a niekiedy także inne budynki), którą otacza jeden wieniec kolumn zwie się peripterosem. Analogicznie rozwiązano chociażby Partenon czy świątynię Hefajstosa na ateńskiej Agorze. Oczywiście rozwiązanie peripterosu przejęli także Rzymianie, przy czym niekiedy skupiali się przede wszystkim na fasadzie obiektu. Tym samym pozbawiali przeciwległą elewację (z tyłu) rzędu kolumn.

Cechą typową dla okresu klasycznego, która pojawia się już w okresie wcześniejszym, jest tworzenie prac w ten sposób, że uwzględniono kontekst, z którego będą oglądane. Artyści nie wahali się nadać im w pewnej mierze nienaturalnych kształtów, uwzględniając fakt, że np. dane dzieło widoczne będzie pod określonym kątem przez widza stojącego kilkadziesiąt metrów od rzeźby. Analogicznie kolumny zestawiali architekci świątyń. Stworzono tzw. entasis czyli specyficzne wybrzuszenie kolumn, które też miało inną wielkość w zależności od tego, której kolumny (bliżej centrum osi lub dalej) dotyczyło. W ten sposób usunięto złudzenie optyczne, że kolumny zwężały się w środku i znowu wybrzuszały u góry. W przypadku rzeźby zaś wiele dało też swobodniejsze potraktowanie postaci ludzkiej oraz fryzur. Postaci w coraz większym stopniu są zindywidualizowane, zaś niektóre fragmenty ciała wykonywano w innych materiałach. I tak słynny woźnica w Delf, wykonany w latach 70. V w. p.n.e. z brązu, miał oczy wyłożone szkłem i kamieniami, usta zaś stworzono z miedzi, zaś opaskę podtrzymującą włosy ze srebra. Podobnie dobrze wykonano posągi wyłowione z zatopionego statku je przewożącego u wybrzeża Włoch (tzw. posągi z Riace), aczkolwiek część badaczy stale stoi na stanowisku, że są to rzeźby o wiele późniejsze (I-II w.), a nie z okresu klasycznego.

W Atenach wysokiej jakości rzeźba to nie tylko naczółki świątyń i fryzy, ale także stele nagrobne. To one zastąpiły powszechny przez wiele wieków pomysł powiązania grobów z wazami. Na takich stelach przedstawiono zwykle postać zmarłego, często w towarzystwie bóstwa lub poprzez odwołanie się do jego życia doczesnego. Wiele steli zakończonych było palmetą, co jest kolejną inspiracją z terenu Wschodniej Grecji, gdzie takie rozwiązanie pojawiło się już w VI w. p.n.e. Przeniesienie skarbca związku miast do Aten za czasów Peryklesa spowodowało, że centrum kultury oraz polityki greckiej także znalazło się w tym mieście. Ateńczycy zaczęli wznosić nowe, potężne budowle na Akropolu. Dominujące nad miastem wzniesienie o wysokości 150 m (obecnie w stosunku do poziomu miasta jest to tylko ok. 70 m) było zabudowane już w okresie mykeńskim. Do dziś zachowały się partie XII-wiecznych murów obronnych, do których po zniszczeniach Persów dobudowano za czasów Temistoklesa nową partie. Dopiero jednak za Peryklesa postanowiono z Akropolu uczynić kompleks świątynny, jaki znamy do dziś. W jego skład wchodziły: Partenon (poświęcony Atenie), Erechtejon (poświęcony kilku bóstwom, ale przede wszystkim Atenie Polias i Posejdonowi, co stanowi nawiązanie do mitu o początkach miasta i jego pierwotnych opiekunach) i świątynia Ateny Nike (zwana Nike Apteros – „bezskrzydła”). Najpierw wzniesiono monumentalne wejście w stylu doryckim, zwane propylejami (dosłownie „przedbramię”), przy czym jako kolumny otaczające wejście zastosowano porządek joński. Cały projekt Akropolu zaczęto realizować w latach 437-432 r. p.n.e. zaś głównym architektem był Iktinos. Artyści musieli zmierzyć się z problemem wyjątkowej nierówności terenu w tym miejscu, przy czym co ciekawe wykorzystał pozostałości starych budowli. Tym razem zmiana w rozstawie kolumn wejściowych nie wynikała z walorów estetycznych, ale funkcjonalnych. Przez propyleje autorstwa Mnesiklesa przechodziły procesje panatenajskie, zaś obok umieszczono rampę, po której przepędzano zwierzęta ofiarne. Kluczowym pod względem artystycznym miejscem była niższa, zachodnia część portyku, w której zastosowano kolumny jońskie, w przeciwieństwie do doryckich w reszcie obiektu. Było to novum w kategorii takiego łączenia kolumn w jednym obiekcie. Architekt pierwotnie planował rozbudowanie propylejów po bokach, ale ostatecznie do tego nie doszło. Dobudowano jedynie wysoki bastion, zwany Pyrgos (Wieża), który stanowił w późniejszym okresie podstawę dla wzniesienia świątyni Ateny Nike. Z kolei w skrzydle północnym znajdowała się Pinakoteka – galeria obrazów greckich artystów, przy czym żaden z tych obiektów nie zachował się.

Więzienie Sokratesa

Prawie każda osoba znająca się choć trochę na sztuce, kojarzy serię "Carceri", wykonaną przez Piranesiego. Czarno-białe ryciny ukazują plątaninę niewielkich pomieszczeń i długich korytarzy, w których mogliby być trzymani italscy przestępcy. Na szczęście jednak "Invenzioni caprici di carceri", bo taka jest pełna nazwa cyklu (najpierw czternastu - w wydaniu z 1750 r., a potem szesnastu prac - w 1761 r.) nie przedstawia prawdziwej architektury, a są to jedynie fantazje artysty. I całe szczęście - gdyby obecnie w Polsce były takie warunki, to by się Skarb Państwa nie wypłacił, jeśli chodzi o odszkodowania dla więźniów. A i tak nie jest za dobrze - blendy powodujące szybką utratę wzroku, kąpiele przez 5 minut raz na tydzień (wyobrażacie sobie ten tłum capiących mężczyzn?), "parawaniki" zamiast zapachowego odseparowania ustępu i umywalki od reszty pomieszczenia. Pozostaje tylko się cieszyć, że osadzonych w kraju jest jedynie nieco ponad 80 tysięcy osób. A jak to wyglądało w starożytności? Odpowiedzią na to pytanie jest kolejny na tym blogu post o Atenach. Tym razem nie udamy się jednak na agorę, ale na jedno z rzadziej uczęszczanych przez turystów wzgórz o nazwie Filopappou, zwanego też niekiedy Wzgórzem Muz.

Co prawda są tu malownicze miejsca, jak chociażby pomnik rzymskiego konsula Filippapusa, wzniesiony w latach 114-115, ale nas interesuje przecież inna budowla. Te archeologiczne ruiny na fotce obok to domniemane więzienie, w którym przetrzymywano Sokratesa zanim na mocy wyroku nakazano mu spożyć cykutę. Oczywiście wszyscy pewnie znają tę historię, że właściwie grecki filozof mógł z łatwością uniknąć śmierci. W końcu patrząc na ówczesne statystyki zgonów, 70 lat, które przetrwał na ziemskim padole, to całkiem niezły wynik. Niemniej jednak, chociaż Sokrates nie przepadał za ówczesną formą demokratycznej władzy w Atenach, to jednak był wielkim fanem "rządów prawa". I jak sam twierdził prawdziwy filozof nie powinien bać się śmierci. Uczniowie byli jednak skłonni załatwić sprawę po swojemu. Część z nich chciała nawet przekupić strażników, by ci przymknęli oko na niespodziewane zniknięcie Sokratesa, który przecież cieszył się pewnego rodzaju poważaniem i poparciem w mieście. Mimo więc dość nieprzyjemnego charakteru oraz "nadępnięcia na odcisk" wielu ówczesnym zacnym mężom, z których w trakcie rozmowy robił skończonych bałwanów, doceniano go przecież za intelektualne przymioty. Zresztą w Atenach prawo też nie było zbyt rygorystyczne - jeśli ktoś, komu groziła kara śmierci, przyznał się i okazywał skruchę, wołał o łagodny wyrok itp. prawie zawsze ją otrzymywał. Prawdopodobnie skończyłoby się na banicji i odejściu Sokratesa z miasta w niesławie.

Oto rycina artysty, który ma tak malarskie nazwisko, że łatwo go pomylić z osobami dużo bardziej znanymi dla przeciętnego odbiorcy sztuki. Hans Veit Friedrich Schnorr von Carolsfeld, żyjący w latach 1764-1841, kojarzony jest obecnie właściwie prawie wyłącznie jako ojciec o wiele bardziej znanego syna, Juliusa Schnorra - jednego z głównych nazareńczyków. Syn, który zmienił niemieckie malarstwo i którego pomysły oddziaływały na romantyzm w całej Europie, wiele jednak zaczerpnął od ojca, który w tej rycinie ze zbiorów uniwerku w Getyndzie przedstawił Sokratesa wypijającego cykutę. Tak oto wyobrażono sobie na przełomie XVIII i XIX w. więzienie, w którym miał przebywać grecki filozof. Pewnie każdy dostrzega też związki ze słynnym obrazem Dawida na ten temat, co tylko ukazuje jak szybko potrafi rozwijać się wizualny pomysł. A że żaden z tych dwóch malarzy nie był w Grecji i scenę tę przedstawił tylko na podstawie własnej wyobraźni... to cóż, takie zachowanie było typowe wówczas, a i dziś zdarza się nieraz. Co jednak jest kluczowe zarówno w pracy Davida, jak i Veita Schnorra, to fakt, że stworzyli oni kompozycję zbliżoną do "Ostatniej Wieczerzy", o czym wielu historyków sztuki napisało już dziesiątki artykułów. Kluczowa scena sięgania po kielich, reagujące postacie uczniów niczym pytający się nawzajem apostołowie, który z nich zdradzi swojego Mistrza, wreszcie antyczne tło. Taki w sumie sceniczny standard, do jakiego przyzwyczaiło nas malarstwo neoklasycyzmu.

Przypuszczam, że Czytelnicy domyślili się już, że ilekroć pojawia się nowy obrazek, znaczy to, że temat całkowicie ulegnie zmianie. Nie inaczej jest w dzisiejszym poście, bo archeologom wyszło, iż przedstawione wyżej pomieszczenia zwane zwyczajowo "więzieniem Sokratesa" raczej na pewno nie mieściły w środku tego filozofa. Te sztucznie wyrzeźbione jaskinie, do których bardzo podobna zwana jest "celą Platona" nie były jednak na przełomie V i IV w. p.n.e. używane jako więzienia. Ich przeznaczenie było daleko bardziej utylitarne, gdyż służyły do... przechowywania drewnianych belek. Więzienie zaś usytuowane było na terenie ateńskiej Agory. W bliższych nam czasach wspomniane wydrążenia w skale przydały się także w okresie II wojny światowej. To tam bowiem ukryto najcenniejsze przedmioty z Akropolu i Muzeum Archeologicznego, by nie wpadły w ręce wroga. Zalano wówczas wejścia betonem i jak można się przekonać do dziś (gdy panie w kasie muzeum nie strajkują) - eksponaty wróciły na swoje miejsce.

W sumie "Więzienie Sokratesa" to takie miejsce, które może więcej powiedzieć o starożytnej Grecji niż niejeden zabytek Akropolu. Jakby się przyjrzeć obiektowi od strony architektonicznej, to nie powala - ot, jakieś tam wydrążenie trzech pomieszczeń wraz z dołączonym zbiornikiem. A jednak ukazuje nam ono przeciętne życie ludzi okresu klasycznego. Co więcej turyści dzięki tej chwytliwej nazwie nawet nie zdają sobie sprawy, że oglądają jakiś antyczny składzik zamiast miejsca, gdzie ostatnie chwile miał przeżywać ten filozof. Cóż, po raz kolejny okazało się, że to raczej powyższe ruiny bliższe są miejscu osadzenia Sokratesa niż miejsce o takiej nazwie. Nie zmienia to jednak faktu, że wzgórze Filopappou to jedno z tych miejsc w Atenach, które ma swój nietypowy klimat. Z dala od zgiełku, a jednak nadal ma się wrażenie obcowania z dawną wielką cywilizacją. I oby było tak jak najdłużej, zaś archeologom życzyć należy znalezienia pozostałości starożytnego więzienia.

Czas na współczesną stoę

Diogenes Laertios zachował dla potomnych ciekawe słowa, które ponoć miały zostać po raz pierwszy wypowiedziane przez Pitagorasa trzy stulecia wcześniej: “Życie jest jak igrzyska: jedni przychodzą na nie jako zapaśnicy, inni – żeby handlować, ale najlepsi przychodzą jako widzowie”. W sumie całkiem niezły tekst, żeby zabłysnąć w towarzystwie (testowane przez autora tego bloga z pozytywnym skutkiem) i porównywalnie dobre z moim ulubionym przemyśleniem na temat życia, jakie swojego czasu pojawiło się w “Telemaniaku” (1996) z Jimem Carreyem: “You know what the trouble about real life is? There’s no danger music”. Ale dzisiaj słowa te przydały mi się chyba tylko do tego, by jakoś przejść do tematu najfunkcjonalniejszego greckiego rozwiązania, które nie zostało współcześnie przyjęte. Chodzi oczywiście o budowlę zwaną “stoa” i to między innymi od jej różnorodnego zastosowania pochodzą takie pojęcia jak stoicyzm. To właśnie tam nauczał Zenon z Kition i to dzięki takim budowlom mieszkańcy mogli jednocześnie relaksować się, jak i chronić przed deszczem.

Każdy, komu dane było spędzić kilka dni w Atenach, pamięta pewnie budynek na terenie Agory, gdzie można było zobaczyć popiersia znanych przywódców tego miasta z okresu klasycznego. Oraz oczywiście “skorupy” waz, jakie odkopano podczas renowacji starożytnego rynku, a także monety i ceramikę aż do czasów bizantyjskich i osmańskiej okupacji. To właśnie w ukazanej obok, rekonstruowanej w latach 50. Stoi Attalosa II znajduje się obecnie Muzeum Antycznej Agory, którego budowa w znacznej mierze sfinansowana została przez rodzinę Rockefellerów. Kto zaś nie był, ten pewnie nieraz w związku z nadchodzącymi sześcioma miesiącami polskiej prezydencji w UE, katowany będzie przez telewizję reportażami z wydarzenia, jakie miało miejsce w kwietniu 2003 r., czyli z podpisania traktatu akcesyjnego przez dziesięć wchodzących wówczas do Unii państw. Świadczy to ewidetnie o wielofunkcjonalności obiektu jakim była stoa. Czym jednak był ten obiekt dla starożytnych mieszkańców Aten?

Stoa zwykle traktowana jest analogiczna do rzymskiego portyku i w wielu książkach znaleźć można informację, że jest to jakby prototyp italskiego rozwiązania. W sumie jest w tym ziarno prawdy, bo i jeden, i drugi budynek pozwalał schronić się przed deszczem oraz odpocząć w upalne dni. Ale z drugiej strony mając wiedzę na temat znaczenia portyku w kolejnych okresach europejskiej sztuki można odnieść wrażenie, że stoa w takim razie to tylko taki ganek, a nie cała budowla. Nic bardziej mylnego. W czasach antycznych właściwie były dwa główne rozwiązania. Pierwsze z nich to to, które widzimy w stoi Attalosa II, wzniesionej w czasach panowania tego króla Pergamonu jako dar za odbytą w Atenach edukację (lata 159-138 p.n.e.) czyli duży budynek obramujący agorę w formie bardzo wydłużonej hali. To rozwiązanie stosowano tam, gdzie można było wykorzystać dłuższy bok prostokątnej budowli, jak w palestrach czy gimnazjonach. Drugie to nieco mniejsze podparte kolumnami portyki przy świątyniach, co z kolei w pewnej mierze wywodzi się z rozwiązania stosowanego już w czasach mykeńskich. Uwarunkowało to w pewnej mierze cel tych budowli. W obu jednak wypadkach stoae stanowiły miejscem odpoczynku, ale także handlu i wykonywania zadań administracyjnych. Jeśli pamiętacie jeszcze serial “Rzym” to Lucius Vorenus (grany przez Kevina McKidda) przychodził do takiego właśnie portyku, kiedy oddano mu kontrolę nad Awentynem.

Stoa Attalosa, mająca 116 metrów długości na 20 szerokości była o wiele większa niż jej ateńskie poprzedniczki. Stoa Poikile, w której swoje tezy głosił wspomniany Zenon z Kition, w porównaniu z nią była w okresie hellenistycznym budowlą o wiele mniejszym znaczeniu. Ale jak większość budynków była kolorowana i stąd jej nazwa “stoi barwnej”. Sam pomysł tego, że coś takiego przydałoby się w Polsce przyszedł mi do głowy parę lat temu, gdy miałem godzinę przerwy między zajęciami w różnych częściach miasta. Trzeba było się nakarmić, coś przeczytać i wypocząć. Zwykle można takie rzeczy zrobić w budynkach uniwersyteckich, ale przecież nie o to chodziło. Zapewne nieraz każdy z Czytelników miał podobną sytuację. Chciałby sobie w ciszy i spokoju usiąść w ciepłym, bezpiecznym, zadaszonym miejscu, wyciągnąć gazetę, książkę czy lapka i po prostu porobić coś z dala od miejsca pracy, zamieszkania czy nauki. Bez zobowiązań nawet tak małych jak zakup kawy czy ciastka oraz z dala od tabunów ludzi, wędrujących hałaśliwie po centrach handlowych w poszukiwaniu zakupów. Co prawda greckie stoae również do najcichszych miejsc nie należały, skoro odbywało się tam załatwianie żywotnych dla mieszkańców spraw oraz handel różnorakimi wyrobami (ciąg niezbyt obszernych pomieszczeń w obecnym Muzeum Antycznej Agory interpretowany jest jako starożytne sklepy), to jednak dawały one schronienie mieszkańcom miasta całkowicie bezpłatnie. Pełniły więc funkcję publiczną w najbardziej chyba szerokim znaczeniu.

Ukazana obok stoa Zeusa Eleutheriosa (“Wyzwoliciela” – kult oficjalnie wprowadzony w Atenach po zwycięstwie nad Persami) znana jest przede wszystkim z tego, że to tam zbierał się Sokrates ze swoimi uczniami. To jednak wskazuje, że mieszkańcy miasta aktywnie wykorzystywali fundowane im przez państwo budynki. Tam przenieśli swoje życie publiczne, ale także i wypoczynek, tam dyskutowali, gdy nie mieli innych zajęć. Zarazem jednak budynek miał funkcje kultowe. W środku umieszczony był posąg Zeusa przy dość dużym jak na prawie 47-metrową budowlę ołtarzu. Wieńczącą szczyt budynku Nike do dziś zaś oglądać można w Muzeum Agory. Wróćmy jednak do tematu, jak Grecy pod wpływem lokalnego klimatu wpadli na tak kreatywne rozwiązanie.

Pierwsze stoae pojawiają się już w okresie mykeńskim i włączone zostają, jak wiele innych budowli w kompleks pałacowy. Ale ich pojawienie się w miastach greckich na większą skalę ma miejsce dopiero po “ciemnym okresie” czyli w VII w. p.n.e. To w takich budowlach objawiała się rola miasta oraz jego społeczna struktura. W stoach mogli zasiadać wszyscy wolni mieszkańcy, a niektóre z nich posiadały w swym wnętrzu dotyczące Ateńczyków prawa. Przykładowo w Stoi Królewskiej z 1. poł. V w., o dość niewielkich rozmiarach w stosunku do innych budowli tego typu, zasiadał główny archont, zaś obok jego stanowiska umieszczono “Prawa Solona”. Widać więc, że sam pomysł ewoluował i jedne z tych obiektów skupione były przede wszystkim na możliwości zgromadzenia dużej liczby osób, w przypadku innych dominowało ich administracyjne, cywilne czy religijne przeznaczenie. Z grupy tej wyłamuje się wspomniana stoa Attalosa II, która jako jedna z niewielu posiada dwie kondygnacje. Ponadto nieznany nam z imienia architekt wprowadził sztuczny sufit, dzięki któremu zwiększył obieg powietrza. To dzięki temu (i współczesnej klimatyzacji) turyści zwiedzający muzeum mdleją tylko na widok eksponatów, a nie z duchoty. Co bardziej podatne na wrażenia artystyczne osoby dostrzegą też hellenistyczne rozwiązanie, jakim jest połączenie w kolumnadzie dwóch porządków – jońskiego (w górnej partii) i doryckiego (w dolnej). Górny ciąg kolumn zwieńczony został ponadto dość egzotycznym  rozwiązaniem w Helladzie, jakim były kapitele nie z palmetą, ale egipską palmą. Z kolei wykorzystanie marmurów zamiast dotychczas używanego do celów takich budowli piaskowca to nie tylko dowód bogactwa fundatora, ale przede wszystkim możliwość uzyskania gry świateł, jaka dotąd dostępna była właściwie tylko świątyniom na Akropolu.

Specyficzna rola budowli ukształtowała jej wygląd w kolejnych dziesięcioleciach. Stoa Attalosa II jako miejsce spotkań dużo większej liczby osób niż istniejące już stoae pozbawiona została więc ok. 100 r. p.n.e. zewnętrznych schodów od strony południowej i w ten sposób stała się jeszcze bardziej samodzielnym budynkiem, mniej zintegrowanym z cierpiącą na rak przestrzeni agorą. Tym prostym zabiegiem uzyskano możliwość poszerzenia ulicy, zaś wejście do sklepów zapewniały mniejsze schody umieszczone przy wysuniętym najbardziej na południe pomieszczeniem handlarza. W wyniku tego stoa Attalosa wraz z wzniesioną wcześniej przez Eumenesa II (brata i poprzednika Attalosa II na tronie pergamońskim) zdominowały wygląd ateńskiej agory, de facto ukazując rolę tych władców i ich wpływ na rozwój miasta. Być może z tego powodu mogło to się lubiącym swobodę Ateńczykom nie podobać, ale nie da się ukryć, że rozwiązanie było nad wyraz funkcjonalne, grupując w sobie zarówno elementy ekonomiczne, jak i zapewniając rozrywkę oraz wypoczynek. Mieszkaniec mógł więc pojawić się na rynku, zrobić zakupy, pogadać lub posłuchać, jak rozmawiają bardziej uczeni od niego, załatwić swoje sprawy, przeczekać upały i deszcze, a następnie wrócić do domu z poczuciem wykonania wszystkich obowiązków. Może kiedyś i my doczekamy się podobnego rozwiązania i w centrum miast odetchnąć będzie można w innym miejscu niż parki lub bary sushi.