Sam na sam z Orientem

Trzy dni temu był post o opium w sztuce – teraz czas na inny orientalny temat. A właściwie “orientalny” w XIX-wiecznym rozumieniu tego słowa. Orientalizm to bowiem nie tylko prąd w literaturze i sztuce, który ogranicza się do fascynacji nowymi terytoriami i ludami. To nie tylko próba ukazania odmiennego świata od tego, z jakim Europejczycy stykali się dotąd na co dzień. Jak dwa lata temu słusznie podkreśliła Katarzyna Brataniec w książce “Zachód i Islam. Dylematy relacji”, orientalizm “rozumiany jako idea kształtująca rzeczywistość nie zyskałby takiej siły oddziaływania bez istnienia kolonializmu” (op. cit., s. 139). To niestety dzięki temu, że biały człowiek mylnie sądził, że może (i że ma ku temu jakiekolwiek inne powody poza własną chciwością i żądzą władzy) podporządkować sobie inne kontynenty i narody. Malarstwo, rysunek i grafika nie były więc odseparowane od tego pragnienia i gdy tylko rozszerzały się horyzonty, artyści nie raz podążali ku odległym krainom, by malować inną rzeczywistość.

W poprzednim poście pojawił się obraz “Palacza opium” autorstwa Jeana Lecomte’a du Nouÿ’a. Artysta ten do najwybitniejszych nie należy, ale jak pisałem ma w swoim dorobku kilka niezłych obrazów. O dwóch z nich będzie dzisiejszy wpis, zwłaszcza że każdy z nich ma w sobie coś wyjątkowego. Na początek więc warto przyjrzeć się temu, o czym marzą mężczyźni. Co prawda uwodzicielska Liv Tyler znalazłaby się w czołowej dziesiątce snów, ale raczej na słynnym filmie z Michelem Douglasem i Mattem Dillonem oprzeć się nie możemy. Zwłaszcza, że Lecomte przedstawił mężczyznę nietypowego – eunucha.

Przedstawiony obok obraz z 1874 r. wisi obecnie w Muzeum Sztuki w Cleveland. W porównaniu z tym, co przedstawię dalej, tutaj przyznać należy artyście, że rzeczywiście postarał się o oryginalność. Dotąd bowiem w malarstwie europejskim eunuch nie był zbyt wykorzystywanym tematem (zresztą parafrazując słowa byłego wicepremiera, czy eunucha można wykorzystać?). No dobra, dość nabijania się z ludzi, z którymi nie chciałbym się zamienić na miejsca (także te wrażliwe). Jeśli przyjrzymy się malowidłu francuskiego artysty, to dostrzeżemy wręcz jego pragnienie realistycznego przedstawienia postaci. Kastracja poza tym, że pewnie niezbyt przyjemna, powodowała też poważne zmiany w wyglądzie. Gdy jądra ucinano dzieciom, sztucznie wydłużano im młodość i zachowywali dotychczasowy głosik. Gdy jednak miało to miejsce w wieku już bardziej dojrzalszym, osoba taka miała dużo większe tendencje do otyłości. Z obrazu Lecomte’a widzimy, że raczej ów mężczyzna stracił “małe co nie co” już pod koniec dzieciństwa.

Starożytni Grecy wierzyli, że jądra bobra mogą być świetnym lekiem. Polowali więc na te zwierzaki, a nawet stworzyli własną legendę, że bóbr niczym niektóre jaszczurki porzuca część swojego ciała, by odciągnąć uwagę drapieżcy i samemu umknąć bezpiecznie. Stąd też się wzięło pojęcie kastracji (od łac. castor – bóbr). Tym oto sposobem kolejni autorzy encyklopedii starożytnych i średniowiecznych (jak Pliniusz, Izydor z Sewilli czy Gerard z Walii) opisywali dzielne boje bobra zaatakowanego przez przeciwnika. Co jednak bardziej interesujące, to fakt, jak traktowano kastratów na dworach sułtana czy na terenie obecnego Bliskiego Wschodu. Cieszyli się oni estymą i szacunkiem, a nie pogardą za bycie “niepełnymi” mężczyznami. Takiego też faceta widzimy na obrazie analizowanego przez nas artysty. Bogaty, wypoczęty, mogący pozwolić sobie na zażywanie opium ze znanej nam już długiej fajki, jaką Lecomte przedstawił kilkanaście lat później. A jednak jest to człowiek samotny, żyjący marzeniami, których nie może zrealizować. Obok niego krąży wizja pięknej kobiety, obnażającej się niczym mieszkanki pilnowanego przez niego haremu. Może więc Lecomte odwołuje się tutaj do Ingresa, który malując piękne odaliski oddał je niejako we władzę widzowi, mogącemu kontemplować ich kształty i jasną cerę. Francuski malarz idzie więc krok dalej i pyta o to, jakie jest życie tego, który usługiwać musi kochanicom sułtana lub wezyra. Wreszcie w tle pojawia się chłopiec z nożem symbolizującym krwawe rzezanie – czynność, która uwarunkowała całe życie śniącego mężczyzny. Może więc sam jak palec eunuch marzy o rodzinie, żonie i dziecku, szczęściu, które jest ulotne jak dym z trzymanej przez niego fajki…

Trop z Ingresem oczywiście okaże się słuszny. Widać to chociażby na tym malowidle o niezbyt kreatywnej nazwie “Biała niewolnica” (1888, Muzeum Sztuk Pięknych w Nantes). Kobieta siedzi sobie spokojnie na poduszkach, przykryta częściowo suknią. Z ust puszcza parę, a kiedy przyjrzymy się dokładniej, widać od razu, że trzyma w rękach jakiegoś skręta (miejmy nadzieję, że to tylko tytoń…). Nie to jednak jest kluczowe w tym dziele, lecz dialog Lecomte’a z tradycją. Mógłby spokojnie odwołać się do licznych prac Ingresa, gdzie malarz ten podziwiany przez wszystkich za umiejętność kompozycji, przedstawia pół-nagie kobiety. W “Łaźni tureckiej” czy innych tego typu malowidła jawi się nam nowy typ kobiecego piękna. Uśmiechnięte, czekające z zapartym tchem na wejście swojego kochanka, szykujące się na to niczym Julia na przybycie Romea. I chociaż kryje się za tym niezbyt skrywany erotyzm i redukcja roli niewiasty jedynie do dawczyni cielesnych doznań, to jednak prace Ingresa trudno uznać za błahe i niezbyt dostojne. Lecomte wyszedł więc z tego założenia i stworzył dzieło podobne, ale odpowiadające na zupełnie inne pytania. Mamy tu bowiem kontrast między kobietą o mlecznobiałej skórze, a jej ciemną służącą. Czyżby więc artysta odwoływał się tu do “Olimpii” Maneta, gdzie sytuacja jest analogiczna? Gdzie europejskiej kurtyzanie usługuje niewolnica o jeszcze niższym statusie społecznym? Niższym tylko z tego powodu, że jest Afrykanką, bo żadnej innej odpowiedzi (poza pewnym gustem co do pojmowania piękna) artyści nie chcieli pozostawić odbiorcy.

Ci, którzy czytali tego bloga od początku, pamiętają pewnie, że zacząłem wpisem o męskiej dominacji w obrazach francuskich początku XIX w. (dla przypomnienia link). “Jowisz i Tetyda” z 1811 r. Ingresa, których oglądać możemy w Mueée Granet w Aix-en-Provence, pokazywało jak bardzo w malarstwie tego czasu kobieta musi się starać (i rozebrać), by zwrócić na siebie męską uwagę. Jowisz siedział niezłomny, nawet nie rzucił kątem oka na całkiem urokliwe dziewczę, które próbuje łaskotać go brodzie i wytrącić z równowagi. Jeśli jednak spojrzymy na samą Tetydę i jej anonimową odpowiedniczkę z haremu podobieństwa wydają się uderzające. Znowu widzimy siedzącą kobietę, znów od tej samej strony, ba, nawet rysy twarzy są całkiem podobne (chociaż Lecomte wykorzystał już dużo późniejszy ideał urody z bardziej wydętymi ustami). Widać więc, skąd czerpał inspirację, zaś nawet te same chwyty jak ułożenie ręki, by zasłonić (i zarazem odsłonić) połowę piersi wskazują na to, że nie bał się odwoływać do Ingresa. Wreszcie szata, która okrywa tylko połowę ciała, która wije się wokół, niejako zaznaczając przestrzeń przynależną tylko i wyłącznie przedstawionej kobiecie.

Trochę to zaskakujące, że orientalizm był niejako jednym z ostatnich nurtów akademizmu. Mnie osobiście dziwi to, że w bólach wypracowana koncepcja sztuki wręcz idealnej, uwzględniającej kompozycję, kolor i długi namysł nad bryłą, swoje apogeum osiągała w tematach, które były względnie obce światu, który tę koncepcję wypracowywał. Z drugiej strony Lecomte nie był takim sobie artystą, lecz malarzem, który uwzględniał w swych pracach wiele różnych kulturowych wątków. I chociaż patrzył na inne społeczeństwa przez pryzmat akademickiego wykształcenia, to jednak niektórym jego pracom nie sposób odmówić oryginalności i umiejętności tworzenia porywającej wizji odległych krain. O tej specyficznej umiejętności świadczyć może chociażby to, że gdy zatrzymał się w Bukareszcie (jego brat był architektem na dworze rumuńskim) stworzył freski i obrazy w stylu bizantyjskim. Pierwszą zaś jego pracą był obraz w tematyce egipskiej, oparty na “Le Roman de la Momie” Theofile’a Gautiera i to namalowany w czasie, gdy młody artysta jeszcze nawet nie marzył o podróży do Egiptu. Udało mu się wreszcie ten cel zrealizować, ale zaskakiwać może to, że dla stworzenia świetnego orientalnego obrazu w XIX w. nie było to konieczne. Wystarczała odpowiednia konwencja i zgodność z wiedzą ówczesnych historyków…

O męskiej dominacji w obrazach Davida, Ingresa i Delacroix

Padło na francuskie malarstwo początków XIX w. jako temat pierwszego merytorycznego posta. W sumie niezbyt się z tego cieszę, bo średnio za tą sztuką przepadam, mimo że jest dość ciekawa i świetna technicznie. O tych trzech malarzach pisze się zazwyczaj ukazując zmiany, jakie zachodziły w sztuce neoklasycyzmu i romantyzmu. Dwaj pierwsi – mniej lub bardziej wyrodni synowie Akademii (David nawet ją na pewien czas zamknął, Ingres swoją wizję malarstwa akademickiego próbował ucieleśniać narzucając styl swojej twórczości), Delacroix zaś dużo bardziej “szkicowy”, bardziej nastawiony na żywiołowość finalnego wyrazu dzieła niż majestatyczność postaci. Krytykowany wraz z innymi malarzami swego pokolenia (jak Gericault) zdobył jednak pośmiertną chwałę w oczach następnych pokoleń. To one bowiem przyznały jednak rację wizji świata Mickiewicza, Novalisa, Schuberta czy Hugo niż pokoleniu o kilkadziesiąt lat wcześniejszemu…

Niedawno w trakcie robienia porządków i segregowaniu mniej przydatnych już książek przypomniały mi się lekcje plastyki w podstawówce. Duże, żółte, cienkie książeczki (format A4) starały się wyjaśnić nam na czym polegała różnica między neoklasycyzmem i romantyzmem. Ten pierwszy ucieleśniony był przez Davida – sztuka uzyskała dzięki niemu związek z historią i światem współczesnym, miała stać się zaangażowana, a on sam ze świadka stał się wyrazicielem epoki. Świata rewolucji i kontestacji zastanego ładu społecznego, potem cesarstwa, które chciało zdominować całą Europę. A to wszystko ładnie i prostym językiem napisane przy dużych obrazkach z “Przysięgą Horacjuszy” i “Koronacją Napoleona”. Z kolei Ingres był drugim opisanym przedstawicielem tego stylu – wyrażał dorobek Akademii i nacisk na to, czemu sprzeciwiać będą się potem romantycy i impresjoniści. I wreszcie stojący przeciwko nim na odmiennej pozycji, wręcz nie pozwalającej na jakikolwiek konsensus, Delacroix i Gericault. “Brązowe” obrazki, widać, że bardziej aktywne… O tym, jak bardzo Ingres był odmienny od Delacroix napisano już tyle publikacji, że nie tylko nie da się tego zliczyć na palcach jednej ręki, ale mogłoby wręcz zabraknąć rąk studentów historii. Na szczęście zależności między nimi są dostrzegane (vide: W. Suchocki, Trop zbiegłych bogów…).

Ten post będzie o czymś innym. O tym, jak wielcy artyści pod płaszczykiem naprawdę wybitnych umiejętności stworzyli arcydzieła łączące pozbawiony głębi erotyzm, lekką mizoginię z fantastycznym “płaszczykiem” sztuki wysokiej. Na początek David – ten, który świadomy swojego talentu chciał zmieniać przez swoją sztukę świat, by wreszcie jako persona non grata odbierać listy pochwalne od arystokratów i swoich byłych uczniów (Gros). Nie udał mu się romans z “historią”… Rozumiany obecnie przede wszystkim jako autor przemian politycznych i społecznych we Francji najpierw miał być demokratą (albo chociaż republikaninem ;-)), potem egalitarystą, wreszcie wedrzeć się do ścisłego grona współpracowników Marata, wylądować w więzieniu po kolejnej zmianie władzy i wreszcie zyskać poparcie Dyrektoriatu wystawiając “Porwanie Sabinek”. Kolejna władza też potrzebowała artystów. I to dobrych! Apoteozy Napoleona, wyłączność na namalowanie koronacji na cesarza i parę innych mocno propagandowych dzieł spowodowało, że gdy Burbonowie doszli do władzy Francja nie bardzo chciała przyznać się do swojego największego artysty. To tam powstało dzieło, które warte jest naszej uwagi.

“Mars pozbawiony oręża przez Wenus i Muzy”. Rok 1824 – malowane 5 lat płótno i wielokrotnie zmieniana kompozycja ma ukazać, że David nadal nie ma sobie równych. Wystawione w Brukseli staje się szybko sławne, a w XIX-wiecznej literaturze bardzo często wymieniane jest jednym tchem wśród innych jego arcydzieł. To dopiero w XX w. badacze położyli dużo większy nacisk na Davida jako “piewcę epoki i przypisali konkretnym dziełom “progresywną” wymowę. Malarz pokazał scenę, w której prawie naga bogini miłości uprawia nachalną grę wstępną ze swoim kochankiem. Ten wydaje się niewzruszony na jej zaloty, chociaż otwarta postawa wskazuje na to, że chętnie zacisnąłby więzi z kobietą na pierwszym planie. Ona zaś kładąc rękę na jego prawym udzie i nadając mu wieniec z białymi kwiatami (od razu wiadomo za jaki wyczyn!) prowokuje także widza do tej miłosnej gry. Ciekawe, czy podobne pragnienie, by wpaść w ramiona ukazanej bogini miłości mieli bruskelscy starcy, dla których szpitala miały iść pieniądze z biletów za oglądanie obrazu…

Tym, co łączy trzech wspomnianych artystów jest fakt nie tylko tworzenia quasi-erotycznych scen, w których mężczyzna swoją niezwruszoną postawą dominuje nad kobietą spragnioną miłości (a może chociaż męskiej uwagi), ale wręcz podobny sposób ukazania tychże mężczyzn. Rozsiedli się wygodnie, wsparli o oparcia krzeseł, ba, nawet mają ten sam kolor włosów, brodę i co najmniej półnagie muskularne torsy. Aż strach pomyśleć, czy czasem David, Ingres i Delacroix nie inspirowali się tym samym mężczyzną, a jeśli tak, to dlaczego?

Na początku było słowo… A dokładnie pomimo wielkich pragnień, coś czego Jowisz nie chciał powiedzieć w obrazie Ingresa z 1811 r. “Jupiter i Tetyda” (ciekawe czemu w akademiach utarł się zwyczaj, by przedstawione bóstwa nazywać w wersji rzymskiej, a nie oryginalnej) to przetworzenie tego, co Ingresowi dało znaczną sławę – wykorzystania Napoleona jako tronującego władcy niczym z ikonografii chrześcijańskiej i mitologicznej. A zarazem kolejny dowód na to, że ukazując nagą kobietę w towarzystwie niezbyt aktywnego mężczyzny można zyskać sympatię odbiorców na Salonie. I choć o ile dobrze pamiętam greckie podania, to Zeus zabiegał o uczucie przyszłej matki Achillesa, a nie odwrotnie. Tu półnaga Nereida całkowicie zależna jest od króla Olimpu, a swoim dość dziwnym ruchem (wręcz nieprzystającym do dostojności Jowisza) stara się zwrócić na siebie jego uwagę. A jest na co, co widz zapewne “kątem oka” dostrzega w górnej partii jej ciała. Cóż, czyżby po raz kolejny wybitny malarz starał się przekonać odbiorcę, jak niepodatni na miłosne uniesienia i pierwotne żądze są mężczyźni? Jeśli tak, to jako facet mogę powiedzieć, że jest to dość wątpliwa teza…

Ok, takie rzeczy można wybaczyć mającym już swoje lata Davidowi i Ingresowi, gdy tworzyli te dzieła. Kryzys wieku średniego, urocze modelki przechadzające się po pracowni, by udawać postaci alegoryczne itp. Ale żeby młody artysta pod płaszczykiem ilustrowania popularnej wówczas historyjki o okrutnym władcy ukazywał nagą młodą kobietę i nie został posądzonym o niemoralność? To jest możliwe chyba tylko wtedy, gdy ma wielki talent, a (a)moralna publiczność nie jest gotowa się przyznać, że nie patrzy na nią, lecz przeżywa cierpienia sprzed kilkudziesięciu wieków. Tak jak potrafiła przeżywać ból zjadających się nawzajem ludzi na “Tratwie Meduzy” Gericault czy innych obrazach przedstawiających sceny krwawe, brutalne i przyciągające uwagę. Sardanapal świetnie nadawał się do takiego połączenia quasi-erotyki ze sposobem ukazania mężczyzny, któremu inni są podlegli. Pomijając fakt, że nigdy nie istniał, ale czy kiedyś to było problemem dla artystów (vide: Osjan), przedstawiany był w literaturze jako tyran i lubieżnik. Władca Asyrii świadomy powolnego upadku swojego państwa postanowił wybrać “bohaterską” śmierć – zginąć zabity przez płomienie podpalonego przez siebie pałacu wraz ze wszystkimi jego mieszkańcami. Delacroix wykorzystał to więc w dość bezczelny sposób – umieszczając zabijaną przez oddanego żołnierza odaliskę na pierwszym planie tak, by odbiorca mógł ją sobie spokojnie kontemplować. To musiało przykuć uwagę w Salonie, gdzie obrazy wisiały jeden obok drugiego i konkurencja była znaczna. Także inna półnaga niewiasta w tym słynnym malowidle z 1827 r. jest jakby następczynią wyżej wymienionych Wenus i Tetydy. Bezwolna leży na łożu swojego pana, który czerpie sadystyczną radość ze śmierci tych, które dotychczas żyły tylko dla dostarczania mu przyjemności. To musiało poruszyć dość purytańskie serduszka widzów, a w przypadku mężczyzn możliwe, że nie tylko serca.

Mnie osobiście w tych obrazach najbardziej dziwi jeden fakt. Niby mamy mężczyznę i kobiety mu poddane. Jego siłą jest rzadka (moim zdaniem) wśród facetów umiejętność niepoddawania się kobiecym wdziękom. I właśnie to czyni te obrazy takimi dziwnymi. Wydają się one mieć jeden cel – w podobny sposób jak w sztuce nowożytnej liczne dzieła z Hiacyntami czy wcale niebroniącymi się przez pohańbieniem Europami bądź Danae miały za zadanie schlebiać gustom władców i możnych, tutaj to odbiorca salonowy zostaje skonfrontowany z takim malarstwem. Przychodzi podziwiać wysoką sztukę (także w przypadku Davida, gdzie przecież taki był cel prezentacji jego płótna), a dostaje odzianą w mitologię i historię erotykę. Ciekawe, czy gdyby pomiędzy ukazanymi postaciami była zaznaczona jakaś “chemia” obrazy wywołałyby oskarżenia o naruszenie moralności? Np. podniosłyby się głosy, że ów mężczyzna ucieleśniający jakąś tam postawę staje się bezwolnym narzędziem w rękach urokliwych kobiet… Artyści nie mogli się na to zgodzić, ale mogli to wykorzystać. A że potrafili dzięki świetnemu warsztatowi, to każdy z powyższych obrazów zapisał się w annałach historii sztuki.