Gusta i guściki czyli o renesansowych prezentach

Dzień Matki zbliża się nieubłaganie, potem urodziny mojej koleżanki, a niestety obie miłe i cudowne panie nie chcą dać żadnej podpowiedzi, jaki prezent sprawiłby im radość. Polując na jakąś niespodziankę wpadłem na pomysł, by co nieco na blogu napisać o tym, że przecież w końcu nie tylko ja mam problem z trafieniem w kobiecie gusta. Przyjrzyjmy się zatem temu zjawisku z historycznej, a najlepiej “historycznosztucznej” perspektywy. Jakie prezenty dawano 400, 500 lat temu i dlaczego, a przede wszystkim czy się podobały? A nuż może okaże się, że kobiety – istoty ze swej natury zmienne – w tym zakresie są niezmienne i jest coś, co lubią otrzymywać niezależnie od epoki? Warto zacząć nietypowo i przyjrzeć się temu, jakie one nam dają prezenty – dzięki temu dowiemy się, jak kobiety zapatrują się na rolę społeczną prezentów: ich funkcjonalność, walory estetyczne itp.

Swojego czasu Sotheby’s sprzedało ten oto obraz na licytacji jako dzieło Giovanniego Belliniego powstałe w pierwszej dekadzie XVI w. Wcześniej kilku znanych historyków sztuki potwierdziło w swoich pracach autorstwo pracy, pojawia się ono w bibliografiach twórczości weneckiego artysty i ponoć dość dobrze oddaje jego stylistykę dzieł niereligijnych. Ów “Portret kobiety” nie da się ukryć, że dość dobrze nadaje się na prezent dla zawsze pożądliwych Włochów. Stylizowana na antyczny typ urody idealizowana dziewczyna pokazuje co ma w sobie najlepszego (całkiem zgrabna naga pierś) i – co istotne nie nawiązując w żaden sposób z kontaktu z widzem – pozwalając mu kontemplować jej piękno i sublimować uczucia, jakimi ją darzy. Dlaczego jednak ten obraz jest dla nas ważny w kontekście podarunków? Zachowała się bowiem korespondencja znanego poety Pietra Bembo do jego ukochanej, młodej wdówki Marii Griffoni Savorgnan z Urbino, z której wynika, że dała się sportretować Belliniemu i następnie przekazała obraz wybrankowi własnego serca. Oczywiście nic nie pozwala nam przypuszczać, że mamy do czynienia z tym samym obrazem, ale konwencja wydaje się prawdopodobna: jeśli nie takie dzieło przekazać lubemu, to jakie? Zwłaszcza, że otrzymując wykonaną w 1500 r. pracę Bembo nie mógł wręcz przestać dziękować Marii za ów prezent. Co prawda modelce artysty niezbyt się podobał końcowy efekt, niemniej Pietro twierdził, że wyszła ona znakomicie na obrazie, a sam prezent uznał za najbliższy swojemu sercu. Na tyle bliski, że w jednym z listów dodał, że zrosił malowidło tysiącem pocałunków. Jeśli więc konwencja dzieła była zbliżona, to z łatwością możemy się domyślić, które fragmenty obrazy szczególnie trafiły w jego (g)usta. Bembo co prawda w listach nigdy nie określił Belliniego jako autora tej pracy, ale można to wywnioskować z jego sonetów, w których “Muza” Savorgnan opisana została jako sportretowana właśnie przez wybitnego wenecjanina.

Co więc daje nam taka wiedza na temat obrazu, jaki Maria przekazała swojemu ukochanemu? Peter Humfrey opisujący tę historię w swoim artykule o XV-wiecznym portrecie weneckim (fragment katalogu “The Renaissance portrait: from Donatello to Bellini”, wydanego przez nowojorską MoMę w 2011 r. pod redakcją Keitha Christiansena i Stefana Veppelmanna) nie wiąże prezentowanej powyżej ilustracji z historią Bemba, ale pozwala sobie na przypuszczenie, jak mogła być ukazana Maria. Z listów wiemy, że Pietro porównywał wesołą wdówkę do Laury, w której zadurzony był Petrarka, a której lico przez większość czasu oglądać mógł jedynie dzięki portretowi namalowanemu przez Simone Martiniego. To prowadzi badacza do przypuszczenia, że obraz zbyt bezecny nie był, a Maria musiała zaprezentować siebie jako damę, chociaż z sugestią erotycznego ciepła, jakie może (i pewnie potrafiła) ofiarować swojemu amantowi. Prawdopodobne jest, że nie była przedstawiona przez malarza w postaci aktu – notabene ciekawe jak na urokliwą modelkę zareagował mający w 1500 r. ok. 70 lat artysta –, lecz właśnie jako nieco obnażoną, być może z fałdą szat na piersi, która podkreślałaby tę partię ciała, wodząc męskie oko na pokuszenie (oby tylko oko, ale po tym poecie, który szybko zmienił obiekt afektacji na bardziej wpływowy niż wdowa po oficerze, czyli na Lukrecję Borgię, można spodziewać wszystkiego…). Innymi słowy, prezent dawany przez kobiety dobrze, żeby jak najlepiej świadczył o darującej, ale i sprawiał przyjemność obdarowanemu. Z oczywistych względów niczego podobnego nie dostanę nigdy od mamy czy koleżanki, ale przynajmniej wiadomo, jak z takim prezentem się zachować. Co jednak w sytuacji, gdy to mężczyzna chce przekazać jakiś portret jako dar?

Poznańskie Muzeum Narodowe jest jednym z kilkunastu miejsc na świecie, gdzie oglądać można portret Kosmy I Medyceusza w zbroi. Wszystkie z tych prac, które wyszły albo bezpośrednio spod ręki Bronzina, albo powstały pod jego nadzorem w warsztacie, są właściwie do siebie niezwykle podobne: silny, stanowczy Kosma I prezentuje siebie w najnowszym typie zbroi, pokazując jednocześnie potęgę zarówno władanej przez siebie Toskanii (od 1531 r. księstwa, a od 1569 r. nazywanej Wielkim Księstwem Toskanii), ale także stanowiącą świetną formę legitymizacji władzy stopniowo redukującej mieszczański, republikański typ rządów. Analogiczne przedstawienia pojawiały się jednak nie tylko na obrazach – popiersia Kosmy I w zbroi znaleźć można także na medalach i oczywiście w formie rzeźbiarskiej. Obecnie najlepiej rozpoznawalne jest jednak przedstawienie malarskie – zarówno specyficznie ułożona ręka przywodzi na myśl “Damę z gronostajem” czy słynny portret Parmigianina w wypukłym lustrze, jak i same kolce zbroi swoją materialności kreują po stronie odbiorcy poczucie mocno zarysowanej “granicy” przedstawionej osoby. To już nie jest władza przyjazna odbiorcy (zresztą we Florencji rzadko była, jeśli nie pochodziło się z rodów dominujących w pewnych zawodach), ale władza czerpiąca z Macchiavelliego i rozpatrująca się w kontekście suwerena i poddanego.

Ciekawe, czy możemy wierzyć Vasariemu, gdy w swoich “Żywotach artystów…” napisał, że pomysł na taką konwencją wizualną przedstawień wyszedł od monarchy, a nie od dworskiego malarza. Biograf stwierdził, że to Kosma I widząc biegłość artystyczną Bronzina zaproponował, by przedstawić go w zbroi z ręką wspartą na hełmie. Propagandowy charakter pracy w tym wypadku to ledwie początek względnie skomplikowanego systemu znaczeń, gdyż Kosma kazał przedstawić się w prezencie od Karola V, wówczas młodszego brata cesarza Ferdynanda. Zbroja prawdopodobnie autorstwa Jörga Seusenhofera ozdobiona przez Leonharda Meurla przekazana została w podarunku Kosmie z okazji wstąpienia przez młodego księcia na tron w 1537 r. Analogiczną zbroję nosił również Ferdynand i to w niej kazał ok. 1530 r. namalować się Tycjanowi. Obraz ten co prawda uważa się za zaginiony, ale szybko spowodował opromienienie weneckiego malarza niezwykłą sławą – prawie każdy mniej lub bardziej udzielny władca chciał zostać w ten sposób przedstawiony, ale jedynie niewielu stać było na pracę powstałą w prężnie rozwijającej się pracowni Tycjana. Już w 1533 r. jednak spod jego pędzla wyszedł portret Alfonsa d’Avalos (obecnie w Getty Center w Los Angeles), między 1536 a 1538 r. słynny portret Francesca Marii della Rovere władającego Urbino (znajdujący się obecnie podobnie jak malowidło Bronzina we florenckich Uficjach), a w połowie XVI w. Tycjan nie omieszkał przedstawić kolejnych władców z rodu Habsburgów: Prado mieści pełnopostaciowy konterfekt Filipa II, a Kunsthistorisches Museum w Wiedniu – Karola V. Uważa się, że Bronzino mógł widzieć pierwszą ze wskazanych prac Tycjana, ale pewnie słyszał też, jak na porządnego artysty rozglądającego się za zamówieniami, o pozostałych. W jego obrazach, które powstały ok. 1543-1545 r., widać zatem wyraźnie, że w pewien sposób poprzez otrzymaną zbroję od najpotężniejszego wówczas rodu w Europie Kosma uwypuklał swoje ścisłe związki z Habsburgami, przede wszystkim jednak próbując podkreślić, iż w razie konfliktu zbrojnego może na nich liczyć (i odwrotnie). W ten sposób dawna Toskania, która przecież jeszcze paręnaście lat wcześniej za Medyceusza Klemensa VII obnażyła swoją słabość (i Państwa Kościelnego też), nie mogąc przeciwdziałać Sacco di Roma, w latach 40. prezentowała się jako całkowity oportunista.

Nie tylko takie formy “lansu” znano w okresie renesansu. Guarino da Verona, jeden z najwybitniejszych italskich umysłów XV w., który m.in. zatrudniony został jako nauczyciel Leonella d’Este (syna Niccolo d’Este z nieprawego łoża), uczył także Janusa Pannoniusa uznawanego obecnie za pierwszego węgierskiego poetę. Wuj Janusa, Janosa Vitez pełniący funkcję wpierw biskupa Varad, a potem arcybiskupa Ostrzyhomia, otrzymał od Guarina medal z wizerunkiem włoskiego nauczyciela. Jeden z uczniów Guarina Matteo de’ Pasti zlecił wykonanie takiego przedstawienia Pisanellowi i następnie wręczył jako podarunek swojemu mistrzowi za wiele lat wspólnego odkrywania arkanów wiedzy. Jak widać jednak dla Guarina był to swoisty prezent “przechodni” – zdążył pewnie się nim nacieszyć, a potem przekazał temu, który opłacał innego z jego uczniów. W liście przesłanym prawdopodobnie 8 grudnia 1449 r. podarunek opisano, że ma przekazany został Jego Eminencji celem ukazania, jakimi cechami wyglądu charakteryzuje się twarz tego, o którym póki co Vitez posiadał jedynie informacje z pism Guarina i reputacji, jaką cieszył się ten włoski humanista.

Znane powiedzenie mówi, że nie najlepiej kończą ci, którzy wpierw dają prezent, a następnie go odbierają. Sofonisba Anguissola przeżyła co prawda 95 lat, ale więcej zastrzeżeń odnośnie dawania prezentów można mieć do jej ojca Amilcare. Pochodząca z wysoko postawionej genueńskiej rodziny, wychowywana była przez swoich rodziców nie tylko w kulcie tradycji rodu (odnośnie Anguissolów kreowana była legenda, że posiadają antyczne korzenie, gdyż przodkowie mieli pochodzić z Kartaginy), ale także starano się, by córki otrzymały staranne humanistyczne wykształcenie. Najbardziej utalentowana była Sofonisba, którą jako młodą kobietę zachęcano do malowania własnych portretów, jak choćby ten – powstały w 1556 r. i znajdujący się w zbiorach łańcuckiego muzeum. O ile jednak przeciętny malarz (z gminu) mógł spokojnie zarabiać jako rzemieślnik, stopniowo wyzwalający się z okowów cechu św. Łukasza, to dobrze postawiona córka patrycjusza oczywiście nie mogła bazować na zleceniach od przypadkowych osób. Amilcare był świadomy tego fenomenu (oraz faktu, że jego córka ucieleśnia ideał kobiety oczytanej i wszechstronnie wykształconej), toteż próbował przekonać nie tylko potencjalnych konkurentów do ręki Sofonisby, ale także najbardziej wpływowych władców tego czasu do tego, jak wielki posiada w domu “skarb”. Rozsyłał więc autoportrety Sofonisby po całym Półwyspie Apenińskim: jeden przekazany został seneszalowi Ercole II d’Este, drugi córce tegoż władcy Urbino, a Vasari oglądał autoportret genueńskiej malarki w domu archidiakona Piacenzy. Nawet Juliusz III stał się beneficjentem niezwykłego podarku, ale nie mając co z nim zrobić, podjęto decyzję, by zawisł w garderobie pałacu kardynała del Monte.

Jak widać dla Amilcare nie były ważne koterie czy nietrwałe sojusze między najpoważniejszymi włoskimi rodami – po prostu słał obrazy tym, którzy jego zdaniem mogliby w jakiś sposób pozytywnie wpłynąć na karierę córki: jeśli nie jako dobrze wydanej za mąż arystokratki, to chociaż malarki najbogatszych dworów. Stąd też jeden z obrazów otrzymał Annibale Caro, znany XVI-wieczny poeta i pisarz, wówczas związany z rodem Farnese, którego członków w miarę sukcesywnie wybierano na tron papieski. Po pewnym czasie Amilcare zgłosił się po odbiór przekazanego wcześniej obrazu i z korespondencji między obydwoma panami możemy dowiedzieć się, że pisarz przesłał bardzo ostry list do ojca Sofonisby narzekając na zachowanie genueńczyka. Przypuszcza się, że Amilcare uważał, że Caro nie był godzien posiadać tego obrazu, bo prace jego córki są przeznaczone wyłącznie dla “książąt”. Niemniej obdarzony potem kapeluszem kardynalskim literat nie przestał wielbić talentu Sofonisby, chociaż nie da się ukryć, że pewnie gdyby obydwaj szlachetnie urodzeni posiadali większą kulturę osobistą to rozwiązaliby problem w sposób bardziej cywilizowany…

W renesansowej Italii portret z oczywistych względów był czymś wyjątkowym – dziś w dobie serwisów społecznościowych w przeciągu kilku minut można uwiecznić się ponad setkę razy i przesłać to wszystkim znajomym na całym świecie (co bardziej “społecznościowe” jednostki idą krok dalej i informują też o tym, jak wyglądają ich zwierzęta domowe, bo w ten sposób można dostać więcej “lajków”…). Ale mówiąc poważnie, to bycie sportretowanym przez wielkiego artystę było powodem do chluby pewnie podobnym, jak dla artysty otrzymanie tak prestiżowego zamówienia. Tytułem przykładu w 1469 r., gdy Andrea Mantegna przebywał w Ferrarze, polecono mu wykonanie wizerunku cesarza Fryderyka III. Przedstawienie tego władcy oraz Christiana I z Danii umieszczono potem w znanej scenie spotkania, którą wykonał Mantegna w Camera degli Sposi w mantuańskim pałacu. Nie przejęto się zupełnie tym, że Fryderyk nigdy nie pojawił się w Mantui, a jedynie odwiedził Ferrarę, bo przecież celem malowidła było pokazanie wybitnych koneksji dynastycznych. Aby jednak Andrea możliwie najbardziej wiarygodnie wykonał tę pracę, postanowiono na jakiś czas wypożyczyć ów wykonany w 1469 r. portret cesarza. Ludovico Gonzaga obraz ten przekazał bowiem jako podarunek Galeazzo Marii Sforzy władającemu Mediolanem i stąd też artysta nie bardzo miał na czym się oprzeć. Szczęśliwie udało się malowidło udostępnić na jakiś czas jego własnemu twórcy, by wykonał niezbędną kopię i zwrócono niegdyś obdarowanemu. Jak widać zatem zainteresowanie portretami nie ograniczało się wyłącznie do posiadania własnego wizerunku (czy też kogoś z najbliższej rodziny), ale także tych, którzy wówczas uznawani byli za najpotężniejszych władców panujących w Europie.

Cóż, okazuje się, że nie było łatwo otrzymać satysfakcjonujący prezent nawet kilka stuleci temu. A ja wciąż nie mam pomysłu, co cieszyłoby moją mamę i koleżankę. Wiem tylko jedno, dobry prezent powinien być zindywidualizowany i wyjątkowy także dlatego, że jest dawany od konkretnej osoby drugiej konkretnej osobie. Dlatego cokolwiek to będzie, mam nadzieję, że sprawi wiele przyjemności.

Patron inkwizycji

O Świętej Inkwizycji zwykło się mówić w literaturze zazwyczaj źle albo czasami wręcz przeceniać jej pozytywne znaczenie (jako np. instytucję harmonizującą prawo w Europie i wprowadzającą jednolity system postępowania karnego). Faktem jest jednak, że na pewno nikt z nas nie chciałby trafić w łapki postaci opisanych przez Umberto Eco w “Imieniu róży”, mieć na nogach tzw. hiszpańskie buty i być łamany kołem, by przyznać się do kontaktów seksualnych z szatanem. Podręczniki postępowania inkwizycyjnego mają to do siebie, że umiejętnie stosowane dawały możliwość wyciągnięcia prawdy, a nie siłą uzyskanych zeznań. Inna sprawa, że to drugie było na pewno łatwiejsze, chociaż dbać trzeba było, by oskarżony nie padł z wycieńczenia na którymś z urządzeń. Ale jak każdy średniowieczny i nowożytny podmiot Święta Inkwizycja dorobiła się patrona. Dziś więc będzie o pierwszym świętym inkwizycji, którego kanonizowano już 337 dni po jego męczeńskiej śmierci.

Najsłynniejszy hiszpański malarz XV w. czyli Pedro Berruguete spędził kilkanaście lat w Italii, gdzie jego styl uległ gigantycznej zmianie. Dotąd malarstwo hiszpańskie wiązać należało z tzw. gotykiem międzynarodowym, a szczytem jakości były obrazy artystów niderlandzkich. Kiedy jednak wyjechał na dwór Montefeltrów do Urbino, widać od razu coraz większy wpływ rozwijającego się na Półwyspie Apenińskim wczesnego renesansu. Nie dziwi więc, że Hiszpanie doszukują się w jego osobie tego, który bezpośrednio zaszczepił dorobek renesansu w połączonym królestwie Kastylii i Aragonu. Dziesięć lat po swoim powrocie do Toledo, Berreguete namalował tego oto świętego trzymającego w ręce księgę z tekstem Credo. W oczywisty sposób wiąże się to z historią jego śmierci, która do typowych nie należy.

Werona była typowym italskim miastem. Zmagała się z ruchami heretyckimi, które nie raz i nie dwa były nie na rękę zarówno władzy cywilnej, jak i kościelnej. Do takiej rodziny należał Piotr, który wychował się w atmosferze kontestacji oficjalnego nauczania Kościoła. Jego rodzicom przypisuje się związki z manicheizmem i podobnymi ruchami religijnymi, ale prawdopodobnie należeli oni do jednego z wielu odłamów katarów na tym terytorium. W przeciwieństwie bowiem do Francji, gdzie właściwie pod względem teologii i nauczania większość katarów była ze sobą zgodna, to w Italii miały miejsce spory, głównie na polu personalnym. Stąd też tak wielka rozbieżność między wyznaniami wiary poszczególnych heretyków podczas postępowań inkwizycyjnych. Piotr więc, pomimo faktu, że wywodził się z takiego środowiska, ostatecznie zaczął działać przeciwko niemu. Gdy studiował w Bolonii poznał tam św. Dominika, którego kazania wydały mu się bardziej wiarygodne niż tezy jego rodziców i środowiska. Wstąpił do dominikanów i jako znający “know-how” życia heretyków został posłany do rodzinnej Werony i innych okolicznych miast, by nawracać zbłąkanych.

Jak jednak się stało, że wraz z czarnoskórym św. Zenonem, Piotr z Werony (zwany potem Piotrem Męczennikiem, by odróżnić go od wielu innych świętych o tym imieniu) został patronem rodzinnego miasta? Do opisu momentu śmierci przyda nam się zatem obrazek. I to nie byle jaki, bo jednego z moich ulubionych artystów (Domenichino), chociaż akurat w tym wypadku malarz nie przyłożył się za bardzo do dzieła.

“Zamordowanie Piotra Męczennika” Domenichina z lat 1618-1620 wisi jak wiele jego świetnych obrazów w Pinacotece Nazionale w Bolonii. Pomijając pewną sztampowość tego dziełka, czyli zstępujące z nieba aniołki z koroną męczeńską i palmą, warto jednak zwrócić uwagę na sposób zadawania ciosów Piotrowi oraz tryskającą krew z głowy. Otóż dla nieszczęsnego dominikanina śmierć przyszła z rąk zbójców opłaconych przez zwalczanych przez niego katarów. Nie nacieszył się więc Piotr z Werony tytułem Inkwizytora Lombardii, jaki otrzymał parę miesięcy wcześniej. Na szczęście dokładny opis chwili zgonu i relacji między heretykami w północnych Włoszech a Kościołem mamy dzięki jednemu z zabójców, który po tym zdarzeniu nawrócił się i także wstąpił do zakonu.

Niejacy Stefano Confalonieri, Tommaso da Giussano, Guido Sacchella oraz Giovanni della Chiusa mieli już dość tego, że obdarzony rozlicznymi talentami mnich szwenda się w okolicach Como, Mediolanu i rodzinnej Werony, krytykując religię, w której był wychowany. Postanowili więc wynająć zabójców i zapłacili im 40 mediolańskich lirów. Opracowali dość prosty plan, ale jak się okazało skuteczny. Piotr był przeorem w Como, gdzie musiał spędzić Wielkanoc i po oktawie świąt udać się do Mediolanu. Dwaj zabójcy – Pietro Balsamone o ksywie Carino i jego asystent Albertino Porro podążyli tuż za nim. Po trzech dniach pieszej wędrówki (kaznodzieje często chodzili pieszo, by w ten sposób zbliżyć się do apostołów oraz ukazać swoją skromność), gdy już udało się przyszłemu męczennikowi przejść połowę trasy, natknął się na swoich oprawców.

Giovanni Bellini ukazał tę scenę nad wyraz sugestywnie w swojej wersji z około 1507 r. Carino wbija sztylet w klatkę piersiową Piotra, zaś Albertino próbuje zaatakować przyjaciela męczennika. Jednak wenecki artysta nie przedstawił tego, co widać na poprzednim obrazie, a więc krwawiącej czaszki. Najpierw bowiem doszło do wbicia noża w głowę, która zaczęła (jak głowę przystało) obficie rosić się krwią. Rana była na tyle poważna, że momentalnie odebrała Piotrowi z Werony mowę, tak więc nie miał siły się bronić. Upadł więc na ziemię (co widać u Domenichina) i zaczął własną krwią pisać Credo na ziemi. Dopiero wtedy Carino wbił sztylet w klatkę piersiową, co zakończyło tę straszną scenę niemożności przeciwstawienia się oprawcom. To właśnie do tego elementu historii odwołał się Berruguete, ukazując mnicha z otwartą księgą.

Ze względu na specyfikę wydarzenia niewiele jest obrazów, które ukazują oba stadia zadawania ciosów dominikaninowi. Jedni artyści skupiali się na pierwszym etapie męczeństwa, inni zaś na bezpośrednim momencie śmierci. Od strony artystycznej obraz Belliniego jest ważny także z innego względu. Analiza promieniami rentgenowskimi zrobiona na zlecenie londyńskiej National Gallery, gdzie wisi to dzieło, wykazała, że obraz ten pierwotnie zakomponowany był bardziej statycznie. Zabójca miał właściwie stać i wbijać sztylet w słaniającego się Piotra z Werony, a dopiero później Bellini wpadł na pomysł jak zdynamizować tę scenę. Carino pochyla się nad mnichem, jeszcze bardziej ukazując brak szans na jakikolwiek sprzeciw wobec złowieszczego planu. Analiza była też o tyle ważna, że istnieje drugie bardzo podobne dzieło opatrzone datą 1509 roku. Znajduje się ono w Courtauld Institute, również w Londynie, ale wygląda bardziej na dzieło warsztatu Belliniego niż jego samego. Można więc założyć, że po prostu wykorzystano pierwszą, starszą o rok lub dwa kompozycję, którą widać na załączonym poniżej obrazku.

Widać więc, że w historii św. Piotra z Werony jest wszystko, co czyni z niego dobry materiał na patrona. Poznaje swój grzech młodości i winę i staje się gorliwym ortodoksyjnym katolikiem. Poświęca się ile sił w głosie (podczas kazań) i ile sił w nogach (w trakcie wędrówek), by nawracać zagubione owieczki. Wreszcie za swoje poświęcenie nie otrzymuje nagrody, ale bolesną śmierć. Ta próba sił nie była w tym czasie czymś nowym i dziwnym. Już w 1240 r. heretycy zabili w Orvieto dominikańskiego inkwizytora, ale to dopiero wraz ze śmiercią Piotra z Werony Święta Inkwizycja zyskała osobę, która zasłużyła na to, by zostać jej opiekunem.

Co prawda kult Piotra Męczennika nie jest obecnie zbyt żywy poza Włochami (mimo, iż spokojnie można znaleźć jego wspomnienie w kalendarzach liturgicznych na całym świecie), to jednak zasługuje on na to, by o nim pamiętać. Przede wszystkim dlatego, że jego osoba ukazuje nam zmianę, jak wielkie znaczenie dla ludności XIII-wiecznej Italii miały sprawy religijne. Do tego wręcz stopnia, że nie wahano się (z jednej i z drugiej strony) przed wykorzystywaniem siły i narzędzi władzy, by ograniczyć znaczenie przeciwnika. Mam dziwne, być może błędne, przeczucie, że obecnie w dobie konfliktu między cywilizacją chrześcijańską a arabską, oskarżaną o wspieranie terroryzmu, ma miejsce podobne zjawisko.