Alfons Mucha i jego wizja historii Słowian

Mało które dzieła sztuki ukazują zapatrywania ideologiczne artystów, jak te które powstały w celach stricte propagandowych czy politycznych. Oczywistym jest, że wiele prac często musiało powstawać na przekór skrywanym poglądom danego malarza czy rzeźbiarza (czego przykładem są choćby dzieła powstające w okresie rewolucji francuskiej i bolszewickiej, a także w Europie środkowej i środkowo-wschodniej po 1945 r.), stąd też oceniając poglądy artystów najlepiej korzystać z prac tych, którym celowo – mając do dyspozycji pewną swobodę twórczą – nadali ów specyficzny ideologiczny charakter. Nie inaczej było z Alfonsem Muchą, który po okresie wielkiej sławy, jaką dało mu wykonywanie plakatów i współpraca z Sarą Bernhardt, powrócił w 1910 r. na stałe do Pragi, by po raz kolejny tuż po I wojnie światowej podjąć się za granicą istotnych prac artystycznych. Jedną z nich było udekorowanie sali paryskiego ratusza w 1921 r. i w tym samym roku wydał także książkę „Historyczne obrazy narodów słowiańskich”, którą opublikowało muzeum w Brooklynie.

Choćby pobieżna analiza książki, która będzie przedmiotem naszego zainteresowania, wskazuje, że przede wszystkim koncentrował się on na dziejach Czechów, chociaż specyfika ujęcia wizualnego tematów i ich opisów sugeruje, jakby zdarzenia te w mniejszym lub większym stopniu dotyczyły całej ludności słowiańskiej, choć nie zawsze mogły przebiegać podobnie. W pewnej mierze zainteresowanie tym zagadnieniem wynikać musiało z polityki, jaką zajęły Stany Zjednoczone w okresie I wojny światowej, która wyraźnie prowadziła do rozbicia imperiów niemieckiego, habsburskiego i rosyjskiego w tym regionie i powstania państw względnie jednolicie zamieszkałych pod względem narodowościowym. Z drugiej strony A. Mucha mógł cieszyć się nadal sławą w USA, podczas gdy w Paryżu jego nazwisko straciło dość szybko na znaczeniu w kilka lat po słynnej Wystawie Światowej w 1900 r., kiedy to wykonał liczne dekoracje na jej potrzeby (za dekoracje pawilonu Bośni i Hercegowiny otrzymał srebrny medal). Zdawał sobie z tego sprawę już wcześniej, toteż w 1904 r. po raz pierwszy zawitał po drugiej stronie Atlantyku, gdzie nadal tendencje floralnej secesji traktowane było jako coś nowego i twórczego, uzyskując także kilka istotnych zamówień. Z drugiej strony jednak pobyt ten nie w pełni go zadowolił – artysta liczył na dużo większe zainteresowanie niż był w stanie zaoferować mu rynek amerykański, w pewnym stopniu jeszcze niedojrzały, by równać się z rynkiem artystycznym Paryża, Londynu czy Wiednia. Nie satysfakcjonowały go także wykłady, jakie dawał w Nowym Jorku, Filadelfii i Chicago, wyraźnie dając do zrozumienia, że realizuje się przede wszystkim poprzez sztukę.

Powrót do Pragi spowodował, że artystę witano jako jednego z najprzedniejszych przedstawicieli swojej generacji, a już na pewno jako najlepszego artystę czeskiego. Zresztą swojego pochodzenia malarz nigdy się nie wypierał, był z niego nieprzeciętnie dumny i rodziło się w nim poczucie, że swoją artystyczną działalnością może przyczynić się do zachowania kultury czeskiej, a może nawet uzależnienia tego regionu od monarchii habsburskiej. Warto jednak przypomnieć, że w owym czasie administracja Austro-Węgier celowo starała się wykorzystać spory pomiędzy poszczególnymi narodowościami, liczącymi na uzyskanie większej władzy w ramach monarchii trialistycznej czy federacyjnej, jak udało się to Węgrom w połowie lat 60.

Mucha zaczął więc realizować swoje zamówienia od prac w holu w Obecnim Dumie w Pradze. Uzyskując z czasem wsparcie bogatego przemysłowca Charlesa R. Crane’a (notabene w tym czasie także odpowiedzialnego za kontakty dyplomatyczne i handlowe z Chinami, a wcześniej wiele lat wspierającego Tomasa Masaryka i Pawła Miliukowa), miał właściwie nieograniczone możliwości przedstawienia dziejów Słowian na dwudziestu doprawdy monumentalnych płótnach. Temu też towarzyszyło wydanie wspomnianej książki, zanim jeszcze doszło do zrealizowania wszystkich prac. Ostatecznie zamysł, który nabrał pierwszych realnych kształtów w 1908 r., a zintensyfikowany został dopiero przed I wojną jako tzw. „Epopeja słowiańska”, ukończony został w 1928 r. Artystę czekał jednak srogi zawód – prace przyjęte zostały chłodno jako zbyt akademickie, przebrzmiałe w swym patosie i na krytyczny ich odbiór nie wpłynęło nawet ich dobre techniczne wykonanie i przekazanie narodowi czeskiemu w darze. Malarz zraził się tym, zwłaszcza że wcześniej w 1911 r. przedstawił już na wystawie w Pradze 11 malowideł z tego cyklu, a potem w 1921 r. niektóre z nich ukazano w Nowym Jorku i Chicago, gdzie także się bardzo podobały. Nadal jednak uważał, że jest w stanie poprzez swoją sztukę dać coś więcej narodowi, toteż jego ostatnie płótno wykonane przed śmiercią w 1939 r. nosiło tytuł „Słowiańska przysięga jedności”, jakby aspirując do porównywania go z podobnymi tematami jak podjęty przez J.-J. Davida czy liczne ilustracje przysięgi w Rütli.

Cóż ciekawego wyczytać możemy w owej publikacji towarzyszącej nowojorskiej wystawie obrazów z serii „Epopei słowiańskiej”? Mucha, podobnie jak inni artyści, w których środowisku się obracał (ze schorowaną wówczas S. Bernhardt na czele), kształtował swoją biografię, dodając trochę elementów, które już na pierwszy rzut oka, wydają się trochę naciągane. Czytelnik przewodnika po wystawie już na pierwszej stronie prezentującej biografię artysty dowiaduje się, że „zanim potrafił chodzić lub mówić, pamięta, iż leżał w swej przestronnej drewnianej kołysce i zapalczywie spoglądał na mieniące się światła rodzinnej choinki”. Ogólnie jednak opis życia artysta powoduje, że ukazany został jako zawsze stojący na pograniczu rzeczywistości i nad wyraz sugestywnego świata sztuki. I tak fakt, że został chórzystą w katedrze św. Piotra w Brnie (na wyraźną prośbę swojej matki) dopełniony został przez ciągoty młodzieńca, by jednak zająć się sztukami plastycznymi. Rzeczywistość była jednak nieco odmienna, gdyż z uwagi na mutację chłopiec nie był w stanie podołać niektórym wokalnym zadaniom. Już bliższe prawdzie były opisy biedy, jakiej doświadczał w trakcie nauki w gimnazjum, koncentrując się wówczas przede wszystkim na lekcjach rysunków. Czytelnika wręcz bawić może jednak opis tej biedy, w której talent artystyczny A. Mucha przejawiał się w zaznaczaniu kredą i węglem granicy kromki chleba, jaką mieli każdego dnia spożyć współlokatorzy. Z kolei niezwykle ogólnie opisano nieskuteczną próbę dostania się przez Alfonsa do Akademii Sztuk Pięknych w Pradze. Zwiedzający wystawę może przeczytać w przewodniku, że to jeden z profesorów zaproponował, by artysta zajął się raczej pracą urzędniczą (jako pisarz sądowy), co jednak nie zraziło malarza i postanowił zatrudnić się w wiedeńskim Burg Theater jako pomocnik dekorującego przedstawienia teatralne. Ostatecznie jednak także w tym miejscu Mucha nie zagrzał długo, bo w 1882 r. teatr spłonął (nowy oficjalnie otwarto w 1886 r. i dekoracje w nim wykonywał m.in. Gustav Klimt), toteż artystę po prostu zwolniono.

Wróćmy jednak do prac A. Muchy zamiast wytykać mu chęć przedstawienia siebie w jak najlepszym świetle ;) Przewodnik podaje, że to, co zwiedzający mogli oglądać w Nowym Jorku, jest wynikiem wieloletniego zamierzenia, które ukazać miało w sposób symboliczny „charakter i aspiracje narodów słowiańskich”. Co więcej poprzez historię artysta chciał także ukazać ewolucję tych narodów od czasów najdawniejszych (temu służyć miało przedstawienie kultu w świątyni Świętowida w Arkonie) do czasów najnowszych, ale ujętych dość idealistycznie. W tej pierwszej scenie, zakomponowanej jako rozgrywająca się w powietrzu walka między siłami Świętowida i Thora malarz ukazał, jak germańskie bóstwo pokonuje słowiańskiego boga. Z łatwością można zatem dostrzec, że to wojska z Zachodu ucieleśniają opresyjną siłę, podczas gdy padający w walce Słowianie bardziej skłonni są do pokoju, poświęcenia się wyższym celom, kulturze (takie znaczenie nadaje też pracy podtytuł "Kiedy bogowie ścierają się ze sobą, zbawienie jest w sztuce"). Zupełnie inaczej natomiast przedstawiono reakcję społeczeństwa rosyjskiego na ukaz cesarski z lutego 1861 r.,  w którym zniesiono poddaństwo na terenie Imperium Rosyjskiego. Artysta celowo ukazał ludzi jako niepewnych – z jednej strony cieszących się brakiem opresji, ale z drugiej nieświadomych tego, jak wyglądać będzie teraz ich życie, czym de facto jest wolność i jak ją wykorzystywać. Majaczący na drugim planie Kreml z uwypukloną katedrą św. Wasyla ukazano nieco schematycznie, podkreślając tym samym gęsto padający śnieg i mróz tłumaczący poskręcane ludzkie figury. Pozostałe trzy prace wystawione wówczas w Nowym Jorku ściśle już wiążą się z historią Czech i opisują ową „rewolucję religijną”, jaką zapoczątkował Jan Hus tłumacząc niezgodnie z doktryną Kościoła fragmenty „Pisma”. W pracy Muchy dostrzec można, że w pewien sposób idealizuje on tego doktrynera. Najpierw, korzystając z podobnego rozwiązania, jakie kilka dziesięcioleci wcześniej zastosował Jan Matejko w „Kazaniu Piotra Skargi” kontrastuje on płomiennego kaznodzieję, ręką podkreślającego swoją uniżoność i pobożność, z jego stanowczym stanowiskiem w kwestiach religijnych. Z drugiej strony zaś malowidła przedstawiono królową Zofię, ówczesną małżonkę Wacława IV, co podkreśla, że słowa praskiego kaznodziei przekonywać mogły nie tylko „maluczkich”, ale i sięgały dworu. Wyjaśnieniem tej sceny jest zdarzenie, jakie miało miejsce w 1412 r., gdy trzech młodych mężczyzn pod wpływem Jana Husa przystąpiło do badania cudu, jaki ponoć miał mieć miejsce w praskiej katedrze św. Wita. To wydawać by się mogło bezpieczne zadanie skończyło się jednak dla nich tragicznie, a całe miasto miało – zdaniem artysty – żyć w tym czasie w strachu, obawiając się rozruchów i tumultów. To zaś z czasem przekształciło się w legendę, iż wspomniane zdarzenie zwróciło większą uwagę na słowa kaznodziei.

Przedstawienie to jednak uzyskało na wystawie dodatkowy sens z uwagi na zamieszczenie go między ilustracją z dziejów Milica z Kromeriz a spotkaniem w Krizkach w 1419 r., gdzie husyci mieli jedną z ostatnich możliwości opowiedzenia się, czy chcą walczyć z wojskami królewskimi, czy jednak poddać się władzy Zygmunta Luksemburczyka. Ta pierwsza ilustracja jest o tyle intrygująca, że niezwykle rzadko w tradycji artystycznej podejmowano temat owego tajemniczego myśliciela religijnego, który w oczach A. Muchy wyprzedził nie tylko słowa  J. Husa, ale miał też w pewnym stopniu antycypować siłę kazań XIV- i XV-wiecznych dominikanów i franciszkanów. I choć teza ta ewidentnie nie daje się obronić historycznie (choćby działalność Arnolda z Brescii), to praca uzyskała przez to specyficzny, niekonsekwentny, religijno-świecki charakter. Jan Milic ukazany został bardziej jako otulona szatą sylwetka, stąpająca po rusztowaniu dopiero wznoszonego kościoła NMP przed Tynem w Pradze, co wiązać należy także z przekształceniem przez niego części miasta w "Nowe Jeruzalem". Różnorodne zaś pochodzenie poszczególnych postaci objawia popularność jego tez, dość znacznie wyolbrzymionych przez secesyjnego artystę.

Te kilka ilustracji wyraźnie ukazują z jaką łatwością można manipulować ukazywaniem historii i przenoszeniem jej na teraźniejszość. Z drugiej jednak strony Czesi przez dłuższy czas pozbawieni byli podobnego cyklu artystycznego, a z polskich rzadko kiedy w powszechnej świadomości występuje cykl stworzony przez przywołanego J. Matejkę, koncentrujący się przede wszystkim na czasach Piastów i Jagiellonów, gdzie jednak malarz dał upust swoim szowinistycznym zapatrywaniom i przedstawił m.in. scenę przybycia Żydów do Polski. To w tym upatrywał w pewnym zakresie upadku I Rzeczypospolitej, podczas gdy Musze przyświecał nieco inny cel – wskazanie wzajemnej koherencji dziejów Słowian z uwypukleniem roli Czechów kosztem bardziej licznych narodów. Nietrudno zatem zrozumieć, dlaczego cykl ten nie spotkał się z powszechną akceptacją. Choć dobrze wykonany, brakowało mu siły wyrazu, był – w mojej ocenie za mało polemiczny – a przez to zbyt koncyliacyjny. Z drugiej strony ukazywał dawne stulecia jako dość prostą linię rozwoju narodu od opresji z różnych stron (władza feudalna, Kościół) aż po wyzwolenie i mistyczne zjednoczenie wszystkich narodów słowiańskich. Takie zaś rozumienie dziejów, z uwagi na postęp nauk historycznych w porównaniu z przełomem XIX i XX w., nie zawsze spotkać się mogło z akceptacją jako zbyt upraszczające bieg historii. Z kolei mnie jako pół-Bułgara i pół-Polaka najbardziej podobało się ukazanie w tym cyklu bitwy pod Grunwaldem i cara Symeona...

Sarah Bernhardt i jej sława

Do napisania posta o najbardziej rozpoznawalnej artystce przełomu XIX i XX w. zainspirował mnie wczorajszy koncert Lady Gagi w Gdańsku. Z jednej strony post będzie o tym, jak wiek temu można było zyskać sławę szokując, z drugiej pseudonim artystyczny amerykańskiej wokalistki kojarzy mi się tylko z szalenie przeze mnie podziwianą siatkarką Katarzyną Gajgał i aligatorem Ali-Gagą, którego ponoć miała mieć Sarah Bernhardt. Że na siatkówce się nie znam (w przeciwieństwie do piłki nożnej i curlingu), padło na sztukę. Czas więc na Sarę i jej przedstawienia artystyczne.Umieszczona powyżej fotka autorstwa Napoleona Sarony'ego przedstawia Sarę u szczytu kariery jako "Kleopatrę". Nietypowa kobieta, o której każdym kroku rozpisywały się niekolorowe jeszcze periodyki całej Europy i obu Ameryk, była wówczas (w 1891 r.) u szczytu kariery. Powstawały legendy, które do dziś krążą po mniej lub bardziej fachowych publikacjach, widzowie szaleli podczas przedstawień i uwielbiali swoją boginię. Było to jeszcze zanim poznała Alfonsa Muchę, który po 1894 r. de facto zmonopolizował wykonywanie plakatów sztuk teatralnych z udziałem Sary. I choć w książkach o słynnej aktorce znaleźć można prawie wyłącznie piękne reprodukcje równie urodziwej aktorki, to jednak czeski plastyk nie był jedynym, który tworzył jej plakaty. Zaczął od "Gismondy" w 1894 r., która to praca bardzo spodobała się Sarze. Wymusiła więc na Teatrze Renesansowym, w którym wówczas pracowała, by to właśnie ten artysta (wówczas w Paryżu jeszcze "na dorobku") tworzył plakaty z jej udziałem. Sarah myślała także w kontekście zarabiania nie tylko grą na scenie, ale także poza teatrem, czym notabene zbliżyła się do obecnych artystów, zwłaszcza muzyki pop. Oprócz plakatów Alfons Mucha tworzył także jej przedstawienia, które nadawały się do umieszczenia na opakowaniach cygar i ciastek, za co artystka dostawała całkiem niezłe profity. Nie dziwi więc, że kiedy parę lat przed śmiercią (w 1923 r.) analizowała swoje dotychczasowe zarobki, wyszło jej, że w ciągu życia otrzymała 45 milionów złotych franków (tj. ówczesne 9 milionów dolarów) oraz 450 milionów franków w banknotach. Już wcześniej pozwoliło jej to na wykupienie prawie całej wyspy Belle Isle u wybrzeży Francji, gdzie postawiła sobie willę, synowi oraz wnuczętom.

Oto plakat artysty, który ukazuje, że nie tylko Alfons Mucha przedstawiał Sarę po 1894 r. Theobald Chartran w 1896 r. stworzył inne przedstawienie aktorki jako "Gismondy". Grana przez nią księżna Aten jawi się nam tutaj jako kobieta z jednej strony zmysłowa (jak na ówczesny sposób prezentacji kobiet), z drugiej jako symbol wiosny. Porównanie z obrazem Franza Xavera Winterhaltera, bodajże najlepszego technicznie portrecisty XIX w., wskazuje na silne inspiracje "Wiosną" niemieckiego malarza, która dziś znajduje się w prywatnej kolekcji. O ile zatem konwencja wymyślona przez autora jednego z najsłynniejszych portretów królowej Wiktorii jeszcze jako młodej (i nawet całkiem seksownej) kobiety powodowała, że Winterhalter był po wielokroć krytykowany za "sztuczność" i "nienaturalność", to jednak pomysł takiej prezentacji kobiet przyjął się w 2. poł. XIX w. Chartran wykorzystał więc obraz "Wiosny", by w podobny, jeszcze akademicki, sposób przedstawić paryską aktorkę. Przyjaciółka Edwarda VII, księcia Walii (niektóre "żółte gazety" twierdziły, że nawet była jego kochanką) oraz Thedore'a Roosevelta jawi się nam na tym plakacie nie w tak secesyjnej konwencji, jaką znamy z prac Muchy, ale jako kobieta z krwi i kości na enigmatycznym złocistym tle. To po raz kolejny ukazuje, jak artyści dbali o jej względy i to zapewne nie tylko z powodów jej admiracji, ale także pobudek czysto finansowych. Któż inny bowiem w tym czasie poza Sarą mógłby powiedzieć o prezydencie USA, że "ten człowiek i ja razem moglibyśmy rządzić światem"?

Życie Sary nie było jednak usłane różami, a sława nie zawsze była korzystna. Dzięki temu powstały liczne legendy, jak chociażby wspomniana na wstępie o aligatorze. Otóż Sarah podczas swojego pobytu w USA miała w Luizjanie zażyczyć sobie aligatora i traktować go niczym zwierzątko domowe. Podobne nieprawdziwe opowieści dotyczyły tego, że ponoć pod satynową poduszką trzymała pistolet z perłowymi kulami, a także że oderwała kiedyś złowionemu przez rybaków wielorybowi płetwę i używała jej jako gorsetu. Cóż, legenda Sary Bernhardt powstawała już na przełomie XIX i XX w. analogicznie do tego, co na mniej lub bardziej wiarygodnych portalach plotkarskich przeczytać możemy o gwiazdach kina i muzyki.

Jak więc naprawdę było? Prawdopodobnie najsłynniejszą legendą o Sarze była ta, że spała w trumnie. Ciekawe czy tą historyjką inspirował się Bram Stoker w powieści "Drakula" z 1897 r., gdy opisywał dzienne zwyczaje swojego bohatera. Faktem jednak było jedynie to, że Sarah będąc słabego zdrowia zawsze zafascynowała się śmiercią i umieraniem. Jak na złość dane jej było przeżyć 79 lat... W każdym razie, gdy była małym dzieckiem jej matka Judith dowiedziała się od lekarzy, że dziecko ze względu na stan zdrowia nie będzie zbyt długo przebywać na ziemskim padole. Po paru latach Sara zaczęła się z tego powodu interesować tym, co czeka ją w chwili przejścia na "drugą stronę". Chodziła do pobliskiej kostnicy, gdzie oglądała ciała topielców, którzy żywot zakończyli w brudnych odmętach Sekwany. Wreszcie jednak matka uległa Sarze i kupiła trumnę z palisandru i wyścieliła ją białym satynowym suknem.

Stąd już krok do myślenia o Sarze jako o postaci zbliżonej do transylwańskiego hrabiego. Potem jeden z fotografów, gdy aktorka stała się sławna, przedstawił ją z rękami skrzyżowanymi na klatce piersiowej, zaś okolice trumny przyozdobiono świecami, kwiatami i palmą. I tak rozwijała się plotka. Aż do swej śmierci nigdy jednak Sara nie spoczęła w przedmiotowej trumnie. Miała ją jednak stale ze sobą i ostatecznie to do niej została przełożona, gdy zmarła w objęciach ukochanego syna Maurice'a. Fioletowe poduszki, róże i kwiaty bzu, srebrny krzyż w jej rękach, wstęga Legii Honorowej na piersiach oraz złoty medalik z fotografią syna - to wszystko ozdobiło jej ciało, gdy niesiono ciało Sary w kondukcie żałobnym. Tysiące osób towarzyszyło jej niczym na pogrzebach władców. Podziw dla artystki, która całe lata zmagała się z gangreną, przez kilkanaście lat występującej na scenach teatrów bez amputowanej nagi, był ogromny. Prawdziwie, jak sama stwierdziła: "Nie można się wznieść powyżej swoich sukcesów ani upaść niżej". Sarah była bowiem ewenementem w dziejach nie tylko teatru, ale i osobistością, która przez dziesięciolecia przykuwała uwagę świata. To ją, gdy już mogła jedynie siedzieć (twierdziła, że drewniana noga i kule ją ograniczają, więc korzystała jedynie ze specjalnie dla niej przystosowanego krzesła) obwożono na liniach frontu podczas I wojny światowej, by swym charyzmatycznym głosem pobudzała żołnierzy do walki. Z Paryża w 1914 r. nie chciała wyjechać, nawet wtedy, gdy obawiano się, że Niemcom uda się zająć stolicę w pierwszych miesiącach wojny. Przyjaciel aktorki Georges Clemenceau, po kilku latach premier Republiki, przekonał Sarę sfałszowanym prawdopodobnie dokumentem, że była na "wishliście" Niemców jako jeniec wojenny. To oczywiście schlebiło dość podatnej na komplementy Sarze, ale jednocześnie przekonało do tego, że musi opuścić miasto swoich urodzin w tym krytycznym momencie.

O Sarze można więc mówić przez pryzmat tego, że bez niej inaczej wyglądałaby zachodnioeuropejska secesja (Art Nouveau), że prawdopodobnie dziś nie fascynowałaby nas prace Alfonsa Muchy, zaś plakat nie aspirował do grona "klasycznych" dziedzin sztuki. Bez niej inaczej wyglądałby współczesny teatr, w którym często osobowość artysty warunkuje o wyjątkowości danej sztuki (jak w przypadku obchodzącej niedawno 50-lecie pracy scenicznej Anny Polony). Jak stwierdziła Sarah w pośmiertnie wydanej pracy "Sztuka teatru" (1924): "Kiedy kurtyna się podnosi, aktor przestaje należeć tylko do siebie. Należy do granej przez siebie postaci, do jej autora, do publiczności". Sarah przed swoją rolę w historii teatru nie przestała nigdy należeć do publiczności, co czyni ją jedną z paru osób, dzięki którym bycie obecnie celebrytą wynika nie tylko z działalności zawodowej, lecz także swojej osobowości i nietypowych niekiedy zachowań. Niestety Sarah doświadczyła też ciemnej strony takiej kariery, w której często złe bądź po prostu szkalujące informacje roznoszą się szybciej niż te prawdziwe czy po prostu wiarygodne. W tej samej książce przestrzegała: "Niestety jesteśmy ofiarami marketingu. Ci, którzy skosztują radości i goryczy sławy, kiedy przekroczą czterdziestkę, wiedzą jak na siebie spojrzeć. Wiedzą, co jest ukryte pomiędzy kwiatami, i ile warta jest plotka, kalumnia czy pochwała. Ale ci, którzy zyskują sławę w wieku dwudziestu lat, nie wiedzą nic, i wpadają w złowieszczy wir". Dobrze by było, gdyby te słowa były przestrogą dla każdego artysty oraz tych, którzy jedynie szukają błysku lamp fotoreporterów...