Z uwagi na to, że pewne zdarzenia są dopiero w swej “zarodkowej” fazie, nie bardzo jestem w stanie wyjaśnić, co zainspirowało mnie do napisania dzisiejszego (wyjątkowo dłuższego od poprzednich) posta. Zacznę zatem od tego, że jeśli już zdarzy mi się wygospodarować czas, by pomknąć do muzeum na wystawę, to fajnie byłoby na tej wystawie obejrzeć coś, co będzie mi się podobać i stanowić intelektualne, a może nawet estetyczne, wyzwanie. Gorzej, kiedy tak nie jest – oto nagle przed moimi oczami stoi eksponat (może nawet niekiedy artefakt, by nie użyć górnolotnego pojęcia “dzieła sztuki”) i zdaje się razić swoją oczywistością. Niby jest kontrowersyjny, niby podejmuje ważkie tematy, ale jednocześnie sprawia wrażenie niedopracowanego, nie do końca przemyślanego, czasami nawet beznadziejnie wykonanego. Czy taki był może celowy zamysł artysty? Pokazać obecnym na wystawie “non-finito”, będące zarazem “infinito”, aktywnie wymagającego dopełnienia ewidentnych niedoróbek namysłem oglądającej pracę istoty ludzkiej? A może to kolejny dowcip artysty, by pokazać swoistą wpierw deflorację, a potem dewastację, jakiej dokonuje instytucjonalizacja sztuki? Widz staje przed dylematem – przyjąć taki obiekt w poczet uznawanych za coś więcej niż wytwór ludzkiego rękodzieła i dać mu przymiot “sztuki", czy też zanegować potęgę autorytetu, jakim cieszy się miejsce ekspozycji i ci, którzy fachowo zajmując się obiektami artystycznymi, zdecydowali, że ten obiekt winien jednak na wystawie się pojawić.
Rozwiązania tego problemu poszukiwać można zatem w dziele (licząc przy pomocy analizy oglądowej dzieła na odkrycie intencji artysty i tego, czy odpowiednio tę intencję wyraził), albo w kontekście. Z tym drugim jest łatwiej; o ile bowiem w przypadku analizy oglądowej bystre i trenowane na hermeneutyce “oko” musi wpierw przyjąć racjonalność konstrukcji całego obiektu, to kontekst spokojnie mogą analizować ci, którym nie dane było tyle czasu spędzić na wnikliwym poznawaniu strategii, jakimi artyści posługują się, by zawrzeć w wielopoziomej strukturze referencji dzieła określoną treść (albo istnienie tej treści udawać). Można zatem do dzieła podejść od strony biografii artysty widząc np. w “Fornarinie” Rafaela ukochaną przez niego piękną kobietę, albo od strony historycznej widząc w tym samym dziele trudną sytuację społeczną artysty z Urbino, który co prawda wyzwolony w dużej mierze z okowów gildii nadal nie był uznawany za równego szlachetnie urodzonym i w kwestiach prywatnych nie mógł liczyć na rękę niewiasty z nobilitującym rodowodem, a jedynie afektację ze strony córki piekarza. Można też doszukać się określonej kontestacji ówczesnych strategii artystycznych, jak choć umieszczona obok “Fontanna” Marcela Duchampa – dzieło, którego cały przekaz zawiera się w tym, że jest po prostu pisaurem, ale pełni sensu nabrało ono dopiero wtedy, gdy zostało nieprzyjęte na wystawę. A gdyby zostało przyjęte? Wtedy sens byłby odmienny – wystawiennicze jury stwierdziłoby, że nastał “koniec sztuki” i obecnie dziełem może być wszystko, byleby znalazło się w tym czymś choć trochę artystycznej “iskry”, twórczy ślad działalności człowieka. To jednak nie mogło zostać zaakceptowane przez członków Stowarzyszenia Artystów Niezależnych, którzy mieli podjąć decyzję, jakie obiekty umieścić na wystawie tej organizacji w 1917 r. A więc dzieło zostało odrzucone, pociągnęło to za sobą rezygnację Marcela z członkostwa i dyskusję, gdzie kończy się granica niezależności artysty.
Mało kto jednak pamięta (poza historykami sztuki), że dzieło de facto znalazło się w miejscu wystawy, ale ukryte tak, by zwiedzający go nie widzieli. A więc dzieło przyjęto czy nie? A nawet jeśli przyjęto, to czy poprzez jego “a-ekspozycyjność” nie zagroziło ono ówczesnemu fundamentowi sztuki, jakim miała być wyjątkowość dzieła? Artefakt taki winien być jednostkowy, ten zaś – dzięki podpisowi Duchampa – wręcz sugerował brak cech jakiejkolwiek oryginalności, oszukując odbiorcę, że wyszedł z fabryki ceramiki łazienkowej. Przytoczone okoliczności sugerują, że z jednej strony Duchampowi kontrowersja się udała, ale z drugiej przekonują, że nie zawsze dyskurs o dziele wynika z niego samego. Nikt chyba do tej pory np. nie analizował “Chrystusa w domu swoich rodziców” Millaisa jako obrazu o malowaniu i praktyce wystawienniczej, lecz poprzestaje się od ponad półtorej wieku na trzech głównych problemach, które pojawiły się w prasie lat 1850-1851: religijnym bluźnierstwie (w stosunku do protestantów), gotycyzmie i traktarianizmie (puseizmie) lub katolicyzmie autora. Przyjrzyjmy się zatem dziełku dokładniej.
Jedno z najbardziej znanych dzieł prerafaelitów (jeśli nie najważniejsze) egzystuje nadal w tej dość wąskiej interpretacyjnej przestrzeni tak, jakby ta przestrzeń była dziełu immanentnie przydana. Przeciętny odbiorca widzi w centrum Maryję i Jezusa pokazującego ranę na ręce, co bez cienia wątpliwości stanowi odwołanie do przyszłej agonii na krzyżu. Obok pojawia się jakieś dziecko z miską pełną wody, nieśmiało podchodzące do głównej grupy kompozycyjnej: znów widz jest ukontentowany, że widzi w tym chłopcu św. Jana Chrziciela. Wiek obu chłopców to potwierdza, więc zagadka jawi się jako rozwiązana. Zadowolony odbiorca idzie więc dalej, pomija walające się po podłodze obierki i zżynki, leżące tak jakby Millaisowi celowo zależało na usunięciu horror vacui z obrazu i polepszeniu tym samym istotnej dla malarstwa 1. poł. XIX w. “dekoracyjności”. Tuż za frontalnie umiejscowionymi postaciami jakiś chłopiec ze starszym mężczyzną robi stół. W sumie nic nietypowego w pracowni św. Józefa, o którym widz wie, że był stolarzem. Kim jest jednak ten młodzieniec jako jedyny odziany w szatę z dodatkowymi elementami ją zdobiącymi przypominającymi bardziej rękodzieło egipskie, perskie albo fenickie? Jakub Młodszy, zwany w “Biblii” “bratem Jezusa” – patron pilśniarzy, o którym to św. Mateusz Ewangelista pozwolił sobie zamieścić wzmiankę: “Czyż nie jest On synem cieśli? Czy Jego Matce nie jest na imię Miriam, a Jego braciom Jakub, Józef, Szymon i Juda? Także Jego siostry czy nie żyją wszystkie u nas? Skądże więc ma to wszystko?” (Mt 13,55-56). Wreszcie tuż nad dwoma kolejnymi pokoleniami niezbędnymi w historii Zbawienia góruje św. Anna (od której to się zaczęło, gdy bez grzechu, bo poprzez uścisk ukochanego przy Złotej Bramie, zaszła w ciążę), przy niej zaś towarzyszący tym niepokalanym poczęciom Duch Święty pod postacią gołębicy, umieszczony nie gdzie indziej, lecz na “drabinie Jakubowej”.
Nie czas i miejsce opisywać tu specyfikę religijności traktarian, czyli tzw. ruchu oksfordzkiego, który stanowił grupę religijną czerpiącą z dorobku komentatorów katolickich i anglikańskich, celowo nie respektując pewnych dogmatów, by pokazać siebie jako prawdziwie apostolską “trzecią drogę”. Tu pojawia się problem dla analizujących obraz, a mianowicie jak wykazać, że obraz ten wpasowuje się w idee puseizmu, ale i to się udaje (raz ponoć Millais słuchał Edwarda Puseya w trakcie płomiennego kazania i na 20-letnim początkującym malarzu kazanie wywarło piorunujące wrażenie, a już po namalowaniu i pokazaniu malowidła John Everett Millais zaczął uczęszczać regularnie do nieistniejącego już kościoła św. Andrzeja przy Wells Street w Londynie, gdzie takie nabożeństwa się odbywały). Odrzućmy jednak to, co wiemy o religii w tym obrazie i stańmy przed nim jak przed każdym innym. Jeżeli mamy do czynienia z dobrym malowidłem, które ujawnia – jak pisał Martin Heidegger – “niewidzialne ja”, to wizualne środki zastosowane przez Millaisa, by wymienić tylko kilka jak kolor, linia czy kontur pozwolą odkryć sens obrazu. Cóż więc na tym obrazie się jawi? Trzech chłopców, z których rudy jest najmłodszy, to pierwsza rzecz, która rzuca się w oczy, a druga to pocałunek matki kierowany ku jednemu synowi (jakby nie zwracała uwagi na obecność pozostałych). Najprostsze rozwiązanie jakie przychodzi na myśl to odniesienie chłopców do Bractwa Pre-Rafaelitów, w którym Millais był najmłodszy (gdy zakładano je w jego rodzinnym domu liczył sobie 19 wiosen), Dante Gabriel Rossetti był o rok starszy, a William Holman Hunt trzy lata wcześniej niż Millais pojawił się na tym padole łez. Można zatem potraktować tych trzech chłopców jako trzech założycieli Bractwa, z których jeden miał już na koncie kilka dzieł i doświadczenie w artystycznym warsztacie (Hunt w 1849 r. pokazał “Rienziego”), drugi – temat religijny zapowiedział niczym św. Jan Chrzciciel Chrystusa – w “Dzieciństwie Maryi Dziewicy” (1848-1849), a trzeci, choć namalował już “Lorenzo i Isabellę” dopiero stawiał pierwsze kroki w świecie akademickim (notabene starsza kobieta z “Lorenza i Isabelli” przypomina św. Annę, a tytułowa postać jest podobnie ruda jak matka Chrystusa).
Powyższe proste okoliczności stawiają nas więc w trudnej sytuacji – być może zamiast obrazu religijnego, mamy tylko religijny kostium, w który obrane zostały doświadczenia osobiste młodego artysty. To jeszcze nie byłby problem, gdyby Millais nie był człowiekiem szczególnie przenikliwym, ale akurat w jego wypadku padło na malarza genialnego, także w sferze intelektualnej, i obdarzonego naturalnym plastycznym talentem. Jest więc duża szansa, że “Chrystus w domu swoich rodziców” to obraz w jakiejś mierze osobisty. Zwłaszcza, że ci trzej chłopcy nie muszą być wcale Huntem i Rossettim, lecz dwoma starszymi braćmi Millaisa: przyrodnimi, bo z pierwszego małżeństwa jego matki noszącej nomen omen imiona Emily Mary. John Everett jako pierwszy “legalny” syn mający objąć dziedzictwo przed dwójką starszych braci? Wizualny nacisk na to, że przede wszystkim młody malarz był związany emocjonalnie z matką, czego przejawem mogłoby być pierwotnie planowane inne zakomponowanie dwóch centralnych figur – to Jezus miał całować opatrującą jego rękę Maryję. Wreszcie hołd dla rodziców wspierających Millaisa w pracy nad każdym szczegółem obrazu – jak zapamiętali przyjaciele, każdy element był rozpatrywany pod kątem religijnym, jak i łączności wizualnej z resztą przez kilka miesięcy pracy nad malowidłem. Wreszcie rana na ręce czyli widoczny znak tego, że przy powstaniu stołu / ołtarza / obrazu można zostać boleśnie skaleczonym. Tego zresztą Millais wraz z przyjaciółmi się spodziewał: w końcu PRB powołali, by walczyć z tym, co w Królewskiej Akademii wszeteczne, staroświeckie i sztuczne. By przyjąć takie rozumienie obrazu należałoby założyć dwie rzeczy – znaczną dojrzałość artystyczną Millaisa pozwalającą mu przewidywać, że sięgając po religijny temat doprowadzi do kontrowersji, a także to, że kontestacja ówczesnego świata artystycznego Wielkiej Brytanii odbywać się musi na dwóch poziomach: systemu, w jakim działają artyści, gdzie niepodzielnie rządzi Royal Academy, a młodzi pół-zależni od niej krytycy pokroju Johna Ruskina dopiero się przebijają (m.in. dzięki pierwszym tomom “Modern Painters” i “Kamieniom Wenecji”) oraz dominującej konwencji obrazowej. Można jednak było taki przekaz zintensyfikować, zasugerować, że kariera malarska jest tożsama z karierą Chrystusa i albo zakończy się wywyższaniem artysty pod niebiosa, albo “artystyczną śmiercią”. Wreszcie, że jest to droga przez ciernie, a obraz w specyficzny dla siebie sposób jako odzwierciedlenie natury (i Natury) zespala się z doświadczeniami materialnymi i duchowymi artysty (a także wnikliwego odbiorcy).
Tylko jak zintensyfikować ten przekaz? Obraz opatrzono jednoznacznie rozumianym przez teologów angielskich (zarówno katolickich, jak i anglikańskich) cytatem z “Księgi Zachariasza” 13,6: “
A gdy go ktoś zapyta: “
Cóż to za rany masz na twoim ciele?”, wówczas odpowie: “Tak mnie pobito w domu moich najbliższych””. Dotąd pojmowano powszechnie ten cytat w ten sposób, iż owym “onym” był fałszywy prorok, a jedynie Rupert z Deutz twierdził inaczej (o tym, że nie był to jedyny przypadek nieortodoksyjnego postrzegania przez niego tekstu “Pisma Świętego” co nieco skrobnąłem już
tutaj), utożsamiając tę osobę z Chrystusem. Podobnie uczynił też Edward Pusey i to stanowiło uprawomocnienie dla znacznej większości interpretacji religijnych tego obrazu. A gdyby owym “onym” był sam malarz, a “domem najbliższych” Akademia, w której wówczas pobierał nauki? A jedyną pocieszycielką muza Malarstwa inspirująca do dalszych działań mimo odsądzania malarza od czci i wiary (dosłownie!) przez krytyków. Że ponoć dzieło niezgodne z utrwalonym tradycją rzemiosłem, że źle skomponowane, że postaci jakieś takie zwyczajne… Wreszcie, że obraz stał się obrazem zaangażowanym krytykującym obie strony konfliktu o uzyskanie dominacji nad wiernymi w państwie rządzonym od ponad dekady przez królową Wiktorię. Pewnie dokładna analiza nietypowej sieci wizualnych powiązań w tym obrazie dałaby na te pytania odpowiedzi, negujące nietypową interpretacji, albo z kolei by ją potwierdziła. Ale nie to jest tematem dzisiejszego posta… Kontekst daje wiele (szczęśliwie nie jest wszystkim), ale jest tylko narzędziem, instrumentem wydobyć to co immanentnie zakodowano w obrazie (niekiedy wręcz nieświadomie lub wbrew woli artysty). Problem pojawia się, gdy dzieło zostaje wyrwane z kontekstu.
Weźmy “na warsztat” taką “Guernicę” Picassa. Obraz, który powstał w atelier uznawanym, jak mawiała miejska legenda, za dawną pracownię malarza Frenhofera, opisanego przez Honore Balzaca w “Nieznanym arcydziele”, jak wiadomo pokazuje okropieństwa wojny w równie przejmujący sposób co prace Goyi czy Callota. Po powstaniu malowidłu pozwolono opuścić granice III Republiki i odbył on tour po całym świecie, nabierając specyficznego charakteru jako pacyfistyczny, antynazistowski (czy wręcz sprzeciwiający się dyktaturom dowolnego typu), a malarzowi zapewnił miano najlepszego klasyka wśród awangardzistów. Dziś gdyby jakimś cudem pojawił się na rynku kosztowałby pewnie więcej niż akcje największych klubów piłkarskich, bo zawiera w sobie taki kapitał symboliczny, jakiego po prostu nie da się racjonalnie przełożyć na pieniądze. Czyżby zatem “Guernica” była dziełem globalnym – obiektem, który niezależnie od przekonań, rasy, wieku czy zakorzenia w określonej kulturze – wszędzie zostałby uznany za dzieło sztuki? Czy zmagający się codziennie od swoich narodzin zamieszkujący regiony subsaharyjskie chłopiec byłby w stanie się nim ekscytować tak samo jak mówiąca po angielsku dziewczynka, której tata chwalił się orderem uzyskanym podczas wojny o Falklandy? Picasso osiągnął w tym obrazie mistrzostwo w alegoryzacji brutalności. To dzieło oddziaływuje na odbiorcę krzykiem, który jest przecież bezgłośny, bo zakodowany został w malarskiej materii, a nie dodekafonicznej strukturze porzucającego tonalność utworu Schönberga. Odseparowane od siebie członki z jednej strony z łatwością mówią odbiorcy, że starcie trwa, ale w ciągu tych kilku minionych chwil poległy już pierwsze ofiary. Ale z drugiej nie napawa obrzydzeniem – widz nie kontempluje kolejnych segmentów malowidła, jak w scenach batalistycznych popularnych od XVII do XIX w., gdzie pojawiają się lejtmotywy w postaci niemowląt ssących pierś nieżywej matki. Tu brutalność jest czymś wewnętrznym i to wewnętrznym podwójnie – raz zakodowana w samej materii obrazu, który ani przez moment nie próbuje oszukać widza, że jest tylko abstrakcyjnym obrazem, a po raz drugi w “ja” odbiorcy gotowego bynajmniej nie z estetycznej przyjemności słuchać tego, co mu Picasso w tym dziele opowiada. A więc tak – moim skromnym zdaniem są dzieła sztuki globalne. Tylko czy jest w takim razie globalna historia sztuki?
Na to pytanie odpowiedzi są podzielone. Część badaczy podchodzi do niego w ten sposób, że analizuje perspektywy badawcze różnych regionów, pokazując gdzie znajdują się intelektualne centra, jakie tematy są eksplorowane, jak kształtuje się międzynarodowy kanon, wreszcie w jaki sposób wiedza ulega rozpowszechnieniu. Nie jest szczególnie nowatorskim odkryciem, że wiele pisze się po angielsku i że to obecnie w tym języku czyta się większość zagranicznej literatury z historii sztuki. W całym dorobku intelektualnym jest to blisko 40% publikacji, w chińskim zaś już prawie 30% (ile razy w minionym roku polscy historycy sztuki sięgnęli chociaż do artykułu po chińsku? ja się skromnie, albo i nieskromnie, przyznam, że marne trzy razy, podczas gdy w angielskim “przetrzebiłem” kilkanaście książek i ponad sto artykułów, a w niemieckim dwie książki i jakiegoś dwadzieścia pomniejszych tekstów). Resztę zdominowały pozostałe języki kongresowe, ale nawet gdy mówi nimi kilkaset milionów ludzi na świecie jak portugalski czy hiszpański, to rzadko książki w tych językach są osiągalne dla badaczy spoza “centrum” (skorzystajmy może z gwiezdnowojennej stylistyki i użyjmy pojęcia “imperium”). Jeśli historia sztuki miałaby być globalna, to musiałaby być zakorzeniona zatem w angielskim lub chińskim języku. W jednym coraz bardziej do głosu dochodzą teorie uciekające od artefaktów tak szybko jak tylko to możliwe, pokazujące polarność odpowiedzi, by doprowadzić następnie do popularności tych odpowiedzi, wreszcie – z racji, że mamy do czynienia z humanistyką – akceptujące to, że w stosunku do danego obiektu możliwe są dwie równoznacznie prawdziwe. Może więc Duchamp pokazał “Fontannę" pragnąć pochwalić się swoim aktem twórczym w postaci umieszczenia napisu i jednocześnie doprowadził do tego, że dzieła nie można było oglądać. Może więc Millais traktował swoją rodzinę jako komórkę społeczną podobną do Świętej Rodziny i jednocześnie wiedział, że tak personalne malowidło nie spodoba się Akademii, która nie będzie gotowa bezpośrednio go za to krytykować i odwoła się do jego postrzegania wiary, jako tematu bardziej go dyskredytującego w oczach opinii publicznej. Może więc Picasso współczuł (jak na Katalończyka przystało) Baskom zaprzyjaźnionym w walce przeciw dominacji centralnych regionów Półwyspu Iberyjskiego i jednocześnie wykorzystał obraz, by podtrzymać nietypowy status artystyczny, jakiego doświadczał w latach 30. XX w. Każde z tych pytań ma w sobie ukryte dno i gdyby przyjąć, że takie odpowiedzi są prawdziwe, to sam artysta byłby nie przenoszącym artystyczną prawdę na materię, ale swoistym “fałszerzem sztuki”, traktującym jej wielopłaszczyznowość niezwykle instrumentalnie. Dzieło zaś byłoby dziełem pozbawionym przeto swojego kluczowego elementu: indywidualnej i szczerej więzi z artystą. Byłoby artefaktem jakim są kubki, meble czy komiksy “Kaczora Donalda”, a nie dziełem sztuki.
Ta więź może, lecz moim skromnym zdaniem, nie powinna zostać przerwana. Jeśli mamy do czynienia z udanym dziełem sztuki, to najlepsze co może mu się zdarzyć, to trwałe jego zakorzenienie w czasie i przestrzeni, gdzie owe dzieło powstało. W przypadku architektury jest to łatwe – wieża Eiffla inspiruje francuskich artystów od lat i szczęśliwie nikt korodującej “Starej Damy” nie zamierza przenosić w inne miejsce. Gorzej z obiektami mniejszymi jak obrazy czy rzeźby. Masę rekompensuje w nich możliwość wprowadzenia w zupełnie odmienną przestrzeń rzeczywistą i metafizyczną, obrazy promować jest łatwiej niż rzeźby (a już zwłaszcza multiplikować je i kreować przy ich oparciu wspólne imaginarium danego społeczeństwa), specyfika powiązań wizualnej struktury daje szansę oderwania ich od tych sztywnych ram. Zaś w przypadku architektury można porównać ze sobą całkowicie skutecznie neolityczne dolmeny ze świątynią Notre-Dame Du Haut wzniesioną przez Le Corbusiera w Ronchamp. I nie da się ukryć, że coś nienaukowego (wręcz magicznego) je ze sobą łączy, nawet gdy Le Corbusier pracując nad kaplicą myślał o innych wzorach.
Pewnie można byłoby stworzyć takie jedno hipermuzeum, które pełniłoby rolę ostatecznej świątyni sztuki. Ściągać do niego najlepsze “okazy”, zatrudnić setki, jeśli nie tysiące historyków sztuki z różnych krain i poprosić ich, by analizowali lokalne rynki artystyczne w poszukiwaniu dzieł o nadzwyczajnej wartości. Te, które winny przetrwać dla potomnych, te w oparciu o które sztuka dalej mogłaby się rozwijać, te, w których pierwiastek “rewolucyjny” (albo chociaż oryginalny czy nowatorski) byłby największy. Chociaż może nie, bo takie muzeum już kiedyś powstało. I do dziś pełni rolę najbardziej znanego składowiska dzieł pięknych i znakomitych, a lot do niego z Polski zajmuje nie więcej niż dwie godziny. Luwr na przełomie XVIII i XIX w. stał się symbolem ekstremalnej i rzadko później spotykanej grabieży dóbr kultury, wyrywania ich z prywatnych zbiorów, państwowych i kościelnych kolekcji tylko po to, by mogły znaleźć się w jednym miejscu i czasie z innymi bliskimi mu artystycznie obiektami. Skutki tego były dwojakie – w części państw boleśnie przerwano ewolucję artystyczną kilku generacji, co czasem przyniosło jednak i pozytywne efekty jak powstanie ruchów antyakademickich pokroju nazareńczyków, ale i dało możliwość konfrontacji dzieł dotąd nieznanych. Setki malarzy pociągnęło do Luwru oglądać prace dotąd znane jedynie z opowiadań i kopii, które – choć bardzo się starano – nie zawsze były znakomite. Dziś w dobie powiększeń prac do poziomu jednego gigabajta jakie oferuje Google Art Project oryginał nie jest potrzebny, a dobry rzutnik, szybkie łącze internetowe i wolny czas pozwalają oglądać da Vinciego czy van Gogha w rozdzielczości kilkaset razy większej niż Full HD. Mediatyzacja odbioru osiągnęła swoje apogeum – znakomita większość znakomitych prac jest na wyciągnięcie ręki z myszką i wizyta do muzeum nie wydaje się potrzebna.
A jednak to muzeum, wystawy, wielkie galerie (zwłaszcza te, które dzięki umiejętnemu PR-owi lub czystemu sercu właściciela nie są traktowane jako “spekulujące”) budują kapitał symboliczny. Nie to, że liczba zwiedzających Albertinę w ciągu ostatnich dwóch dekad kilkunastokrotnie się powiększyła, lecz to, że pewne dzieła są po prostu uznawane jako wyjątkowe. Jest w ludziach ta naturalna potrzeba obcowania z estetyką i człowiek z łatwością tę estetykę dostrzeże. Tylko że niestety estetykę, tak jak moralność czy kulturę osobistą, można kształtować i wspomniana jednostka natykać się może na sprzeczne ze sobą informacje – raz dzieło Rauschenberga opisywane jest jako kwintesencja forma, innym razem jako przekroczenie granic między płaszczyznowością medium malarskiego a trójwymiarowością innych sztuk plastycznych, by wreszcie stać się zagrożeniem dla dziecka chcącego z bliska obejrzeć, czym zachwycają się jego rodzice. A gdy na te informacje nakłada się jeszcze kulturowa klisza sytuacja staje się bardziej dynamiczna i skomplikowana. Bo kultura to zespół pojęć, idei i zachowań, z których nie każde ma swoje racjonalne uzasadnienie. Pewne rzeczy wręcz prawdopodobnie nigdy go nie będą mieć, jak choćby mówienie “na zdrowie” kichającemu, które zupełnie mu nie pomoże, może go zawstydzić, gdy głośno kichnąć w szczelnie wypełnionej i cichej sali, a które na dodatek wymusza na nim odpowiedź “dziękuję”. I choć od dawna wiadomo, że kichnięcie nie jest objawem życia lub Boskiego powodzenia, to jednak zwyczaj się zachował. Bo jest “niegroźny” niczym otwieranie drzwi kobietom, rozpoczynanie witania się z osobami starszymi i odpowiednie sortowanie żywności w lodówce (mimo że obecne wszędzie chłodzą prawie tak samo). Toteż gdy jakiś podmiot mocą swojego autorytetu, pieniędzy czy innej formy nacisku próbuje coś w ludzkiej kulturze zmienić, wydaje mi się, że trzeba reagować.
Kontynuujmy zatem tę wyobraźnię hipermuzeum zatrudniającego najlepszych historyków sztuki, którzy wypłynęli dzięki tej polaryzacji metodologii i lokalności środowisk akademickich. Jeden lubuje się w związkach polityki ze sztuką i opiera na teoriach postkolonialnych, inny jest fantastycznym hermeneutykiem, którego wiedza nie tylko na temat sztuki, ale i innych przejawów kultury budzi podziw. Pewna osoba świetnie dostrzega soft-power, jeśli chodzi o opresję płci czy mniejszości etnicznych, inna zaś w oparciu o badanie ontologicznego statusu dzieła odnajduje w nim intencję artysty, nie zajmując się prawie wcale tym, co dany obiekt przedstawia. I takich historyków sztuki są na świecie setki, jeśli nie tysiące. Znakomicie wykształconych, potrafiących inspirować swoich kolegów i koleżanki, a także studentów oraz zwyczajnych, prostych ludzi, którzy mają poczucie, że w sztuce nie widzą wszystkiego, co jest w niej zakodowane. Dzięki takim ludziom poszerzają się horyzonty, inni widzą, że egzystują w autopojetycznych systemach polityki, prawa, ekonomii, sportu, sztuki, wojny czy mediów. Dostrzegają, że nie są jakimiś anonimowymi trybikami w machinie (zwykle) kapitalistycznego społeczeństwa, ale drobnymi ruchami utrwalają albo obalają jakieś elementy systemów wzajemnie współegzystujących w ramach XXI-wiecznego sieciowego społeczeństwa masowego. A jak w tym ma się sztuka? Dziedzina rzeczywistości, w której powstaje pewien artefakt, obiekt odrywa się (wręcz alienuje) od artysty, nawet gdy mamy do czynienia z body-artem, zostaje poddany ocenie, której wiarygodność zależy od innej osoby istniejącej w tym samym systemie, mającej własne aspiracje i dążenia. I gdy te aspiracje wymagają krytyki, można się jej spodziewać, gdy zaś pochwały dzieła, i ona się pojawi. By być dobrym krytykiem sztuki nie można iść stale pod prąd, podobnie jak nie można tworzyć wyłącznie nowatorskich i wyprzedzających swoją epokę dzieł, gdy jest się artystą. System coraz bardziej utrwala się tam, gdzie już jest choć trochę stabilny, wiąże nitkami, które z czasem pęcznieją, splatają się i tworzą autostrady, dzięki którym znaczenie innych nitek jest tylko iluzoryczne. Ale system by istnieć musi pęcznieć – gdy potwierdzi się, że dzieła sztuki dopuszczają różne tematy i można równać martwą naturę czy portret z wielkim obrazem batalistycznym, nagle istotne okazują się środki malarskie. I gdy wydaje się, że każdy środek można zastosować, pojawia się pomysł zniszczenia, przebicia czy przedziurawienia, wreszcie podpalenia, płótna (czasami nawet nie swojego!). A więc medium! Dotąd traktowane może nie po macoszemu, ale będące na dalekim uboczu, wyłoniło się na pierwszy plan, redukując warstwę wizualności do minimum. Aż pozostała tylko idea uwieczniona w zapiskach, schematach, skrawkach papieru, by eksplodować czystym aktem twórczym nieliczącym się z jakimkolwiek elementem wcześniejszej sztuki.
Tym ostatnim zmianom towarzyszyła krytyka artystyczna i zafascynowani zmianami historycy sztuki. Wielu “akcjom” przydali prymat naukowości, uznali za realizację strategii oporu, znaleźli wrogów i usilnie się z nimi rozprawiali. A to lęk przed atomowym zakończeniem zimnej wojny, trauma po upadku Muru Berlińskiego, naleciałości kolonialne, opór wobec amerykańskiego snu zmieszanego z globalną wizją rynku światowego, konserwatywność instytucji muzealnych, które mimo zamierzeń postimpresjonistów i futurystów nie zostały spalone i zburzone, a tylko niekiedy zamieniona na Muzea Ateizmu. Dawne przestrzenie wolności twórczej były na bieżąco opisywane, dzieła trudne momentalnie dostawały jakieś interpretacyjne klucze, osadzane je w ramach wielkich narracji historycznych i artystycznych tak, jakby pojawienie się tych dzieł akurat w tym miejscu i czasie było wręcz nieuniknione, całkowicie pomijając spór czy to Marks, czy też Max Stirner miał w tym zakresie rację. Jak stwierdziła Hannah Arendt, “im mniej polityki, tym więcej wolności”. A samoopisywanie się jest polityką, człowiek zaś stworzeniem politycznym. Nie odkrył niezbadanego dotąd kontynentu Niklas Luhmann pisząc, że współczesne społeczeństwa cechuje “działanie w coraz większym stopniu nakierowane na środowisko wewnętrzne systemu i relacje samoreferencyjne”. Poznawanie samego siebie jest czymś wyjątkowym, poznawanie świata materialnego – pożytecznym, a pewnie poznawanie cech struktur społecznych – niezbędnym do życia. Ale poznawaniu temu towarzyszyć winna odpowiedzialność za obnażenie w ramach tego systemu jego kruchości, odnalezienie miejsc dopiero przez system zawłaszczonych i tych, gdzie system jawi się jako niewzruszalny. W przeciwnym razie niestety reprodukcja składników systemu będzie tylko kolejnym przejawem elastyczności systemu na czynniki zewnętrzne i dawać będzie dodatkowe oparcie strukturom wewnątrzsystemowym. Można się jedynie spodziewać, że kwestią czasu jest opracowanie zależności między strukturami, która ów bodziec pozwoli zneutralizować albo wręcz dany czynnik włączyć do systemu.
Ponoć nie ma oporu idealnego, bo każdy musi mieć swoją materialną eksplikację, jeśli chce w rzeczywistości niewirtualnej zaistnieć. Dlatego zawsze dziwiło mnie to, czemu artyści sięgają po środki wizualne, skoro papier, który wszystko ścierpi nadaje się do tego lepiej i pozwala na klarowniejszą argumentację. Co prawda są obrazy, o których pisano, że są skuteczniejsze niż teksty pisane (vide: umieszczony wyżej obraz Karla Wilhelma Hübnera “Tkacze śląscy” z 1844 r. określony przez Fryderyka Engelsa jako dokonujący" “bardziej skutecznej socjalistycznej agitacji niżby setki pamfletów mogły ją przeprowadzić”), ale nie jest ich wiele. Opór zatem w ramach sztuk wizualnych może dotyczyć albo kwestii oczywistych, albo drugorzędnych, lecz na obszerne uzasadnienie oporu nie ma co liczyć. Oporem nie może też być instytucja (dzieje Salonów lat 50. i 60. XIX w., gdy skład i decyzje jury zależały prawie wyłącznie od artystów, są dobrym tego przykładem, bo wszystkie najistotniejsze dzieła miały problemy, by zostać docenione przez komisję). Sama w sobie bowiem instytucja jest czynnikiem materialnym i pozaobrazowym, niebędącym częścią dzieła sztuki, lecz li tylko kontekstem – polem kreacji dyskursu potrzebnego dziełu, by zaistnieć, ale pierwszorzędnym. Co gorsza jako czynnik materialny musi borykać się z innymi kwestiami, jak środki na swoje funkcjonowanie, naciski ze strony podmiotów trzecich, warunki ekspozycyjne, równomierność promocji dzieł o podobnym poziomie wartości. Wreszcie, instytucja choć w ograniczonym stopniu musi realizować “misję” – kształtować gusta obecnego i przyszłych pokoleń, stale dbać o swój wizerunek i autorytet, a to osiągnąć może tylko przemyślanymi zakupami. A te w hipermuzeum stojącym na wierzchołku drabiny instytucji kulturalnych zawsze będą trafione, bo to ta instytucja będzie de facto narzucać dyskurs krytyczny i dokonywać zrównania wybitnych dzieł do wspólnego mianownika. Mianownika, którego najbardziej widocznym efektem będzie powieszenie obok siebie malowidła francuskiego artysty i polinezyjskiej maski, video-instalacji szwedzkiej artystki i pastiszu sztuki socrealistycznej dwóch Rosjan młodego pokolenia. Mianownika, który wzorem matematycznych ułamków, będzie miał także licznik (bo będzie nim owe fenomenalne dzieło sztuki), ale sam będzie bądź zerem, bądź nieskończonością, nie pozwalając tym samym na przeprowadzenie wiarygodnego działania. Bo jakiż to czynnik mógłby być mianownikiem dla tych czterech przykładowych dzieł? Nie będzie nim medium, nie będzie temat (bo jest passe), ani zastosowane środki artystyczne. Na klucz w postaci “sztuka kobiet” też nie ma co liczyć, bo nic on nie mówi, a niektóre feministki twierdziłyby absolutnie słusznie, że utrwala stereotypy. Samo zaś nasze hipotetyczne hipermuzeum nie może sobie na coś takiego pozwolić – ze swej natury ma ono być “globalne”, ponadmetodologiczne, ponadproblemowe i omnipotencjalne. Wreszcie, by coś w nim zawiesić, trzeba wyrwać to dzieło z jego kulturowego korzenia i postawić tuż obok czegoś zupełnie innego, też wyrwanego i przypominającego przez to biedną zagubioną dziewczynkę szukającą rodziców w centrum handlowym. Tylko, że jej rodzicami będzie dyskurs, jaki zostanie jej przydany, spojrzenia zwiedzających, którzy ten dyskurs w konfrontacji z dziełem będą analizować, a nie prawdziwi rodzice będący światem, który w jakiś sposób doprowadził do tego, że pewna idea zmaterializowała się w pewnym medium, czyniąc tym samym z tego dzieła obraz owego świata – nie zawsze prawdziwy, często skrzywiony, ale mający w sobie cząstkę tej rzeczywistości.
Boję się połączenia dyskursu o sztuce nowoczesnej z ideą globalnej sztuki. Tego, że może powstać gdzieś na świecie jedna instytucja (albo raczej kilka lub kilkanaście), której środki finansowe i wsparcie genialnych, działających z dobrego serca, osobistości pozwoli na analizowanie sztuki na wszystkich istotnych rynkach jej obrotu. Chwili, gdy każde docenienie dzieła poddane zostanie analizie tej instytucji i od prowadzonej przez nią polityki zależeć będzie wprowadzenie dzieła do globalnej historii sztuki. Dotąd muzea poszukiwały historii, związków między tym co się dzieje lub działo z przeszłością, czego chyba najlepszym przykładem jest działalność Alfreda Barra na potrzeby MoM-y. Ale dotąd muzea jeszcze nie podjęły na wielką skalę ryzyka decydować o przyszłości sztuki. Dotąd miała owa sztuka przez jakiś czas, obecnie często krótszy nawet niż dekada, sama walczyć o swoją pozycję wystawami i awansem do coraz bardziej prestiżowych galerii, wreszcie zakupami muzealnymi czy darowiznami od artystów docenionych tym, że włączono ich do kanonu. Jestem zbyt konserwatywny, by powiedzieć, że obecna sytuacja mnie cieszy, ale akceptuję to, że celem muzeów jest zapewnienie w nich dobrej sztuki. I może niech tak pozostanie zamiast myśleć o zjawiskach towarzyszących sztuce jako potencjalnej możliwości niszczenia struktur systemu sztuki, bo właśnie w przypadku sztuki z uwagi na modalność i elastyczność jej artefaktów, struktury te z łatwością pozornie przyjmą ów ostry atak na nie same, zaadaptują się i ograniczą wolność sztuki w jeszcze większym stopniu.
Albo niczym Nostradamus jestem złym prorokiem, bo o niskiej skuteczności…
PS. Szykujący się skrót AGAH jest całkiem niezły i pewnie za dwa lata zrobi zasłużoną karierę. Szczęśliwie nikt tego nie pomyli z Agfą, bo ta przyjęła niedawno politykę całkowitego przerzucenia produkcji na potrzeby swoich partnerów handlowych.
