Mikrohistoria cenzury sztuki - część 1

W ciągu ostatnich dwóch tygodni zdarzyło mi się toczyć ciekawe dyskusje na temat sztuki z pewną niezwykle inteligentną doktorantką poznańskiego uniwerku. Dziewczyna, zainteresowana przede wszystkim krytyką artystyczną i jej wpływem, nie mogła zgodzić się z moim smutnym widzeniem roli historii sztuki jako niezbyt społecznie użytecznej dyscypliny (wiem, nie przystoi tak myśleć doktorantowi HS-u). To zaś zmotywowało mnie do napisania dzisiejszego posta na temat historii cenzury w sztuce i tego, jak wiele artyści mogli stracić (lub rzadziej zyskać) wychodząc poza sztywne lub celowo nieunormowane w przepisach prawnych ramy podejmowanych tematów. O tym, że sztuka - z natury rzeczy musząca iść na kompromis, by dotrzeć do swoich odbiorców - stawała się niekiedy gigantycznym orężem nie trzeba nikogo przekonywać. Rodzi się raczej o wiele istotniejsze pytanie: co bardziej ogranicza artystę: jego obecność na niestabilnym rynku sztuki czy też ramy społeczne, niepozwalające na całkowite poza rzeczywistość towarzyszącą tworzeniu dzieła?

Weźmy "na warsztat" tę oto urodziwą Atenę Partenos, której jedna z wersji zachowała się w paryskim Luwrze. To wybitne dzieło, wykonane przez Fidiasza, ostatecznie doprowadziło utalentowanego artystę do śmierci, a pogłoska podawała, że miało to miejsce pod wpływem spożycia celowo podanej trucizny. Demokracja ateńska nie była tworem bliskim doskonałości, jak niekiedy jawiła się jeszcze w tekstach z XIX w. czy 1. poł. XX w. (nie żebym robił przytyk teraz do podziwianej przeze mnie Hanny Arendt), a Fidiasz stał się jedną z jej ofiar. Platon, bardziej konserwatywny i negatywnie nastawiony do zasadności istnienia sztuki figuralnej niż jego mistrz, pisał w "Prawach", że pozytywnym w sztuce egipskiej było ścisłe podążanie za kanonem i tradycją. I choć przede wszystkim ostrze swych wypowiedzi kierował ku poezji i teatrowi, to sztukom wizualnym też się dostało. Nie był on jednak jedynym, który sprzeciwiał się postępującej szybko ewolucji sztuki, dziś objawiającej się w  podziwianych korach Erechtejonu czy ateńskiej Nike. To w sztuce widział czynnik warunkujący rozprzężeniem moralne młodzieży, które przecież zarzucono Sokratesowi, aby "zamknąć mu usta".

Fidiasz dał jednak podstawę dla takiego rozumienia jego prac. Co prawda, w Atenach było o wiele lepiej niż w Sparcie, gdzie wyraźnie prawo ograniczało tematykę rzeźb i utworów muzycznych. Niemniej, gdy autor Zeusa Olimpijskiego umieścił swój (oraz Peryklesa) wizerunek na tarczy Ateny z Partenonu, wytoczono mu w 438 r. p.n.e. proces. Co prawda najpierw skupiono się na zarzucie, że w jakiś sposób zdefraudował drogie materiały przekazane mu celem pokrycia postaci  techniką chryzelefantyny, ale gdy okazało się, że nie da się za to skazać artysty, uwypuklono zarzut bluźnierstwa i świętokradztwa. Z jednej strony mamy w tym wypadku do czynienia z przyrównaniem zamieszczenia współczesnego wizerunku w ramach rzeźby z natury swej "ponadczasowej", bo przedstawiającej boginię, ale z drugiej - swoiste signum temporis. Bluźnierstwo stało się jedną z form walki politycznej, na równi z wyraźnie wymienionym w ateńskim prawie rabunku zawartości świątyni. Wroga plotka stała się podstawą do aresztowania artysty, ale co nietypowe, zarzut bluźnierstwa przedstawiono też w tym okresie m.in. Aspazji, drugiej żonie ateńskiego wodza, a jak mówi niezbyt wiarygodna legenda, on sam wstawił się za małżonką szlochając przed sędziami.

Ukazana po lewej kopia rzymskiej rzeźby Jowisza z I w. n.e. (znajdująca się w Ermitażu) stanowi przykład kolejnej cenzury. Spoglądając na greckie wazy nie raz spostrzec możemy scenki  z dość "twardej" pornografii, w tym z udziałem bóstw. Podobne erotyczne sceny pojawiały się też w malowidłach etruskich, z czego niektóre postaci rzeczywiście mają zachowują się niezwykle serwilistyczne wobec dominujących przedstawicieli drugiej płci. Nie trudno zatem wytłumaczyć zarzut przedstawiony Sulli, że pod jego dowództwem wojsko traci morale coraz bardziej uzależniając się od kobiet i alkoholu, ale także podziwiając pomniki, obrazy i malowane wazy. Jak widać, zatem sztuka i wojsko nie szły sobą w parze, a wrażliwość artystyczna mogła - w odczuciu niektórych - nie ubogacać, lecz czynić z nich gorszych obywateli Republiki.  Do tego w I w. n.e. doszła zmiana wizualności, którą widać na załączonym obrazku. Wcześniej nagie bóstwo traktowane było jako idealne, a na przełomie mileniów zaczęto to negować i przedstawiać nawet króla Olimpu w udrapowanej szacie. Ile w tym wpływu deifikacji postaci ludzkich, jak Juliusz Cezar czy Oktawian August, ciężko w chwili obecnej ocenić, ale miało wtedy miejsce kilka zdarzeń, które potwierdzają, że atak na rzeźbę "boskiego" monarchy traktowano jako przestępstwo zbliżone do zamachu stanu czy bluźnierstwa. Przykładowo w 15 r. n.e. zarzut zdrady przedstawiono administratorowi jednej prowincji jedynie za to, że polecił wykonanie posągu samego siebie wyższego od pomników wspomnianych rzymskich wodzów i uszkodził pomnik "boskiego" Augusta. Podkreślić jednak należy, że nigdy ubrane posągi bóstw nie zdominowały produkcji artystycznej republikańskiego Rzymu, niemniej sprzeciw wobec takiej konwencji wskazuje, iż coś w tej koncepcji musiało się zachwiać. Głos zaś był o tyle słyszalny, że dotyczył niezwykle utalentowanego malarza Arelliusa. Pliniusz, który przyrównywał go do największych artystów w dziejach Grecji, nie mógł przeciwstawić się temu, że Arellius malujący głównie postaci kobiece (także dość lekkich obyczajów) analogiczny kanon i proporcje stosował do przedstawień bogiń.

Sytuacja zmieniła się wraz z chrześcijaństwem, które wyraźnie stało na stanowisku, że "nagich trzeba przyodziać". Nagie postaci zatem z łatwością wyłączono z grona sztuki, w zamian pokrywając bazyliki mozaikami przedstawiającymi postaci w ciężkich, pociągłych szatach. Niestety nie udało mi się tego zjawiska prześledzić dokładniej (jeśli ktoś ma namiary, jak tego dokonać, to czekam na info), niemniej być może jakieś znaczenie ma opisana w "Starym Testamencie" prostytucja seksualna i nagość, jaka na pewien czas zapanowała w Jerozolimie. Nagie posągi zatem wiodłyby ku czasom, od których chrześcijaństwo jako religia "nowej ery" chciało się wyraźnie odciąć. Izraelici mieli także odmienny sposób widzenia nagości. Nagą nie była tylko osoba nieposiadająca na sobie ubrań, ale także nieodpowiednio ubrana, jak choćby Dawid tańczący przed Saulem jedynie w efodzie i przepasce biodrowej. Szczególnie w tym zakresie dostało się kobietom, u których ponoć częściowa nagość wyraźnie związana była z chucią. Jeremiasz pisał choćby "Ja również odchylę poły twej szaty aż do twej twarzy, tak że widoczna będzie twoja hańba" (Jer 13,26), by w "Lamentacjach..." zawołać: "Ciesz się i raduj, Córo Edomu, mieszkanko krainy Us. Przejdzie do ciebie ten kielich, upijesz się i obnażysz" (Lam 4,21). Apostołowie poszli jednak także w innym kierunku. Św. Paweł stwierdził, że dusza jest "naga" przed Obliczem Pana, a także zbliżony jest jej status, skoro pozbawiona jest cielesności. Krytyka jednakże nagości przełożyła się na sztukę. Przykładowo podjęto problem, gdzie wieszać malowidła religijne - w czy poza kościołem. Synod w Elwirze w 306 r. zajął bardziej restrykcyjne stanowisko, uznając że obrazy religijne mogły znajdować się tylko na zewnątrz świątyni, a dopiero w Mediolanie w 367 r. zmieniono zdanie w tym zakresie. Żeby jednak przeciwdziałać "samowolce" przyjęto usankcjonowany sposób przedstawiania świętych, kolorystykę prac, a także szczegółów, jakie można było zwizualizować.
I tym kierunkiem postanowili podążyć artyści zarówno na zachodnich rubieżach chrześcijaństwa, jak i przede wszystkim na Wschodzie. Na tyle ściśle, że natknęli się na problem ikonoklazmu, który z problemu stricte religijnego spowodował niebywałe zmiany społeczne i gospodarcze w Bizancjum. I pomyśleć, że na drugim soborze w Nicei zajęto się nawet tak precyzyjnymi zagadnieniami, jak stopy Maryi i świętych, których zakazano ukazywać. To stąd Boża Rodzicielka ma tak pofałdowaną, obszerną szatę, a towarzyszący jej męczennicy stoją w hieratycznych, niewzruszonych pozach. Ale o tym, już w kolejnym poście... ;)

Leonardo i homoseksualizm

Jak pewnie zauważyliście, odświeżyłem design, bo wielu z was za pomocą adresu e-mail podanego w profilu pisało, że literki są nieczytelne na prawie czarnym tle. Tym razem więc wróciłem do prostoty i mam nadzieję, że lepiej to odpowiada potrzebom Czytelników. Proszę więc jak zwykle o info, czy tym razem podoba się bardziej i co jeszcze można poprawić. A tymczasem przejdźmy do dzisiejszego problemu, jakim jest odpowiedź na pytanie, czy słynny malarz był homoseksualistą. W dotychczasowej literaturze w ten sposób opisuje się Michała Anioła, Donatella i Leonarda, i w tym poszukuje się ich odmienności, wymuszania przekroczeń kolejnych granic odchodzącego powoli w niebyt średniowiecznego świata. Czy jednak da Vinciego da się tak łatwo zakwalifikować do tej mniejszości seksualnej? Sytuacja bowiem wydaje się bardziej zagmatwana i wiele informacji o życiu prywatnym Leonarda nie jest pewnych. Cóż więc wiadomo o jego życiu seksualnym? By odpowiedzieć na to pytanie sięgnąć trzeba do tytułowego obrazu tego bloga, a więc słynnej "Ostatniej Wieczerzy".

O tym, że Leonardo, podobnie jak wielu innych renesansowych artystów, nie stronił od tematyki erotycznej pisałem już parę miesięcy temu (link), ale to oczywiście niewiele nam mówi na temat jego preferencji. Zresztą nawet omówiona pod koniec stycznia ilustracja przedstawia akt seksualny "po bożemu", a więc z udziałem mężczyzny i kobiety oraz w sposób jak najbardziej dostosowany do zapłodnienia jajeczka. Skąd więc koncepcja, że uczeń Verrocchia mógł bardziej skłonny być do przyjaźni czy bardziej zaawansowanych uczuć z chłopcami? Dan Brown w "Kodzie..." opisał Leonarda jako powszechnie znanego homoseksualistę, zaś z kolei lecący w angielskiej telewizji serial "Leonardo" ma jeszcze mniej wspólnego z prawdą historyczną (notabene czy żona Browna, która jest historyczką sztuki, nie czyta książek swojego męża i nie poprawia takich wypaczeń?). Jedyną większą informacją na temat tego, by młody artysta (wówczas nieco ponad dwudziestolatek) lubieżnym okiem patrzył na mężczyzn, a nie na kobiety jest fakt, że dwukrotnie skazano go za sodomię i spędził łącznie w więzieniu dwa miesiące. Czy jednak to wystarczy, by uznać go za homoseksualistę?

Z jednej strony sodomia uważana była za poważne przestępstwo (w końcu zarówno naruszające prawa moralne, jak i religijne nakazy), ale z drugiej gorsze było raczej skazanie za to kogoś i przyklejenie mu "plakietki" sodomity. Stąd też w XV-wiecznej Florencji często stosowano ten zarzut, by pozbyć się niewygodnych dla danej frakcji politycznej osób. Tak samo np. potraktowano Sandro Botticellego, który po okresie upadku Savonaroli przestał pełnić rolę najwybitniejszego artysty w mieście i właściwie nikomu na rękę nie była obecność zgorzkniałego starca, chodzącego o dwóch kulach. W przypadku jednak Sandra pokuszono się jedynie o zarzut, zaś Leonarda uwięziono. Tak więc czy było coś na rzeczy?

Leonardo w wieku dwudziestu lat miał już zadatki na wybitnego artystę, ale niekoniecznie humanistę. Dopiero jako 22-latek uczył się samodzielnie łaciny, mimo że jego ojciec był notariuszem, więc zapewne znał język antycznych Rzymian. Gdy w 1476 r. złożono zawiadomienie na policję, Leonardo można powiedzieć miał już samodzielną pozycję na rynku lokalnej sztuki. Było to bowiem po słynnym "Chrzcie Chrystusa" Verrocchia, o którym wiele dziesięcioleci Vasari pisał, że mistrz był pod wrażeniem umiejętności swojego ucznia zobowiązanego do wykonania jednego z aniołów. Anonimowe źródło przekazało wówczas miejskiej straży, że Leonardo i trzech wysoko postawionych florentczyków zadaje się niemoralnie z młodzieńcem znanym z zachowań erotycznych, niejakim Jacobo Saltarellim. Oczywiście Leonardo wyparł się tych oskarżeń, za co wylądował na dwa miesiące w więzieniu, ale ostatecznie po śledztwie także oskarżenie wycofano. Badający sprawę nie mogąc znaleźć winy oskarżonych, pouczyli ich tylko o karnych i religijnych zakazach, niemniej na artyście nadal ciążyło odium podejrzanego.

No dobrze, ale co ma z tym wspólnego "Ostatnia Wieczerza", która powstała w 1492 r. i mieści się nie we Florencji, lecz wrogim jej Mediolanie? Pięć lat po aresztowania Leonarda wyjechał on do miasta Sforzów, gdzie służył słynnemu Lodovico "il Moro". W wieku 38 lat do swojego domu przyjął dziesięcioletniego wówczas Gian Giacomo Caprottiego, chłopca na służbę, który z czasem stał się jego przyjacielem. Nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyby nie specyficzny status artysty, w pewien sposób niepodległego sztywnym regułom cechu. Gdyby bowiem prowadził własny warsztat, to obecność takiego dziecka nie byłaby niczym dziwnym. Tymczasem Leonardo nie traktował chłopaka jak popychadło w stylu "przynieść - zanieś - pozamiataj", lecz z czasem zaprzyjaźnił się z nim. Caprotti, znany też pod pseudonimem Salai, opisany został przez Vasariego jako "pełen wdzięku i piękna młodzieniec z kręconymi włoskami, w których Leonardo sobie bardzo upodobał". Jednakże relacje pomiędzy da Vincim a chłopaczkiem nie były zawsze usłane różami. Już w rok po jego pojawieniu się Leonardo napisał list, w którym nazywał Salaia złodziejem, kłamcą, uparciuchem i głąbem. Ponoć chłopiec miał podkradać pieniądze (co najmniej pięć razy został przyłapany na gorącym uczynku) i nabyć sobie za to aż dwadzieścia pięć par butów... Jakoś jednak relacje między nimi się ułożyły, choć jak sugeruje plotkarz Vasari  patrzono na nich nieco z ukosa.

Kiedy więc przyglądamy się "Ostatniej Wieczerzy", to nie sposób nie zauważyć, że św. Jan (w którym niektórzy widzieli kobietę), to młody chłopak o blond włoskach. Co prawda nie kręconych, a więc zawsze. Oczywiście insynuacja, że Leonardo umieścił tutaj swojego pomocnika Salaia byłaby zupełnie nie na miejscu, jako że taki sposób przedstawiania św. Jana Ewangelisty ma swoją utrwaloną tradycję artystyczną, zwłaszcza w sztuce XV-wiecznej Italii. Warto jednak zwrócić uwagę, że ułożenie tej postaci jest na tyle kompozycyjnie nietypowe, że musi się za tym kryć jakieś zamierzenie artysty. Ale jak wiadomo fama idzie w świat, a tak się akurat składało, że w przypadku Leonarda często go wyprzedzała. Cóż więc o życiu prywatnym mistrza renesansu pisano kilkadziesiąt lat później? Gian Paolo Lomazzo w sześćdziesiąt lat po śmierci Leonarda stworzył dialog pomiędzy Fidiaszem a wspomnianym florenckim artystą. Kiedy więc Fidiasz pyta, czy Leonarda grał w pewną "tylną grę, którą Florentczycy tak lubią" (i bynajmniej nie chodzi o piłkę nożną), Leonardo odpowiada: "Wiele razy. Pomiędzy mężczyznami wyższego stanu nie ma większego źródła dumy". Czytelnik zostaje więc zaskoczony nie tylko nowomową obydwu bohaterów, ale także tym, że autor wiąże sodomię z uciechami wierchuszki ówczesnej drabiny społecznej. Co więcej sugeruje, że tam zjawisko to ma charakter co najmniej powszechny.

Kiedy więc Sigmund Freud opisał w książce "Leonardo da Vinci: Wspomnienia jego dzieciństwa" fakt homoseksualizmu artysty, oparł się na swojej tezie, że to wychowywanie go przez dwie matki (tę, która go urodziła i macochę, gdyż Leonardo nie był synem z prawowitego małżeństwa) miało wpływ na orientację seksualną. Zadajmy sobie jednak odwrotne pytanie: co wiemy na temat kobiet w życiu Leonarda? Akurat w tej kwestii mistrz zdaje się był bardzo skryty. Mimo iż biografię artysty setki historyków sztuki i archiwistów przeczesało wzdłuż i wszerz, nie pojawiają się ślady żadnej kobiety, z którą mógłby mieć nieco bardziej rozbudowane relacje, już nie mówiąc o uczuciach i ich realizacji. Nigdy nie ożenił się, nie wiemy nic o jego kochankach, a większość ilustracji w notatniku przedstawia jednak mężczyzn niż kobiety. Badacze sugerują więc dwa rozwiązania tego problemu: albo Leonardo nie był totalnie podatny na kobiece wdzięki, albo co gorsza nie był podatny na wdzięki w ogóle. Jedyne jego głębsze relacje wiążą go ze wspomnianym Salaiem i przyjacielem Francesco Melzim, którzy być może pojawiają się w pracach artysty tylko raz, na enigmatycznym rysunku z lat 1500-1505, przechowywanym obecnie w Gabinecie Rysunków Gallerii degli Uffizi we Florencji. Jedna z badaczek (Miriam Sarah Marotzki) twierdzi zatem, że jest to ślad tych znajomości, a w ten sposób Leonardo chciał przedstawić jak wyglądają jego ideały męskiej urody.

Tyle informacji daje nam biografia i dorobek artystyczny Leonarda, a więc nie można z pełnym przekonaniem odpowiedzieć na tytułowe pytanie o homoseksualizm artysty. Czego zatem nie może zrobić nauka, to czynią z kolei pisarze i poeci, łącząc fakty z fikcją literacką. Stąd też Lomazzo pozwolił Fidiaszowi zapytać,czy w tę samą grę bawił się z Salaiem:

"Leonardo: I to jak często! Miej w pamięci, że on był najurodziwszym młodym mężczyzną, zwłaszcza gdy miał piętnaście lat.

Fidiasz: I nie wstydzisz się tego mówić?

Leonardo: Dlaczego miałbym się wstydzić? Nie ma większego powodu do chwały pomiędzy zasłużonymi ludźmi. I to jest prawda, którą mogę ci udowodnić bardzo dobrymi przykładami."

Cóż, Lomazzo przypisuje da Vinciemu sodomię i bezeceństwa... A ja naiwnie wierzę, że najbardziej podziwiany przeze mnie artysta renesansu był jednak "straight"...

Sztuka grecka #8–Rzeźba klasyczna i jej mistrzowie

Bardziej statyczne i lepiej oddające charakter ludzkiego ciała są prace Polikleta, który karierę zrobił w Atenach, ale wywodził się z Peloponezu. „Doryforos” czyli mężczyzna niosący oszczep, znany jest z tego, że dopracował kanon postaci męskiej, wypracowanej przez jego poprzedników. Ciężar postaci skupiono na prawej nodze, cofając lekką, a w zamian podniesiono lewą rękę. Tak więc bardziej dynamiczne są kończyny przeciwległe, zaś dwie pozostałe są bardziej statyczne. To rozwiązanie przejęli pod wpływem Greków Rzymianie, a dzięki zainteresowaniu kulturą antyczną potem artyści renesansowi, barokowi i neoklasycystyczni. Największą jednak popularność zyskał Fidiasz, niekiedy zwany „twórcą bogów” nie ze względu na boskie, idealne cechy swoich postaci, ale dlatego, że nie mamy informacji o żadnej jego rzeźbie nie przedstawiającej bóstwa. Tym sposobem Fidiasz, po którym zachował się w Olimpii jedynie kubek (dzięki temu miejsce znaleziska uznaje się za jego pracownię) był autorem czterech pomników Ateny, posągu Zeusa, Apollina, Afrodyty oraz wykonał lub nadzorował stworzenie fryzu Partenonu. Na tej budowli wyrażono przede wszystkim walkę ludzi z centaurami. Każda z metop przedstawia jedną kompozycję, w której pojawia się człowiek i centaur, przy czym część z tych prac nadal sprawia wrażenie dość archaicznych. Przykładem tego może być chociaż frontalność ujęcia niektórych postaci, zaś inne zmiany stylu wskazują, że prawdopodobnie nad centauromachią pracowały trzy osoby. Drugi fryz Partenonu prezentuje nieco wyższy poziom i jest to wspomniana już procesja panatenajska. Długi na 160 m i wysoki na ok. 1 m otaczał budynek z trzech stron, przy czym jedna z elewacji ukazuje zgromadzenie bóstw, ku któremu zmierzali uczestnicy. Co ciekawe, bogowie nie zostali przedstawieni w sposób „boski”, majestatyczny, wywyższeni w porównaniu do zbliżających się ludzi. Fidiasz pozbawił ich atrybutów, nadał bardzo ludzkie cechy, a sama kompozycja przypomina raczej biesiadę niż sprawowanie władzy na Olimpie.

W przypadku Fidiasza prócz wielkich posągów kultowych i fryzu oraz przyczółków Partenonu, należy także zwrócić uwagę na „Ranną Amazonkę” – temat podejmowany także przez innych artystów, jak Poliklet i Kresilas. Problem postaci cierpiącej, rannej, który widać było już na przykładzie leżącego wojownika w Eginie stał się bardzo popularny i będzie dalej twórczo rozwijany w sztuce hellenistycznej. Jednakże wraz z nastaniem ostatniej ćwierci V w. p.n.e. działalność rzeźbiarska znacznie słabnie ze względu na trwającą wojnę peloponeską. Pewne informacje posiadamy także o malarstwie, ale nic się z niego nie zachowało. Wiadomo, że podobnie, jak w przypadku rzeźby dążyło ono ku realizmowi. Historia o Zeuksisie i Parrasjosie (prawdopodobnie się nie spotkali, bo Zeuksis był przedstawicielem starszego pokolenia) ukazuje, jak bardzo starano się oddać prawdę, taką jaką ją widziano. Artyści konkurować mieli ze sobą o prymat, który z nich jest lepszym malarzem. Zeuksis namalował winogrona, do których przylatywały ptaki i próbowały je dziobać. Z kolei Parrasjos pokazał obraz przykryty zasłoną. Zeuksis próbował ją odsunąć i wtedy dopiero dostrzegł, że zasłona jest namalowana. Tym samym ponieważ oszukane zostało jego ludzkie, szkolone oko, a nie ptasie, musiał uznać zwycięstwo konkurenta. Prawdopodobnie w tej historii jest wiele przesady (Sokrates kilka dziesięcioleci wcześniej, a potem Platon utyskiwali na poziom ówczesnej sztuki), aczkolwiek obecnie posiadamy wiedzę jedynie o malarstwie wazowym, a nie sztalugowym. W tej kategorii niekwestionowanymi mistrzami byli Duris i Mistrz Niobidów.

Młodsza epoka klasyczna (IV w. p.n.e.)

Stopniowa zmiana punktu ciężkości politycznej ku Macedonii nie wpłynęła jednak na to, by Ateny przestały być greckim centrum sztuki. Jednakże nie wznoszono już takich budowli, jak chociaż wiek wcześniej. Do najbardziej znanych należy amfiteatr w Epidauros, powstały ok. 330 r. p.n.e., przeznaczony dla 14 tysięcy widzów. Cechuje się on świetną akustyką, dzięki czemu aktorzy mogli nawet szeptać i być słyszanymi w ostatnim, 52. rzędzie czy też upuszczać monety w centrum sceny. Co cztery lata odbywały się tu imprezy sportowo-dramatyczne ku czci Asklepiosa. IV wiek p.n.e. to jednak przede wszystkim wiek rzeźby – trzech wielkich artystów (Praksyteles, Skopas i Lizyp) stworzyło wzór posągów, których popularność przyjęła się w państwach wokół basenu Morza Śródziemnego wraz z podbojami Greków i Macedończyków. Praksyteles pochodzący z Aten pracował jednak poza tym miastem, głównie w Olimpii oraz na terenie Azji Mniejszej. Jego dzieła, jak choćby „Odpoczywającego Satyra”, cechuje statyczna postać ludzka oraz frontalność ujęcia. Najbardziej jednak znanym dziełem jest Afrodyta z Knidos (ok. 360 r. p.n.e.), znana oczywiście tylko z rzymskiej kopii. Istotna jest nie tylko ze względu na zgrabne proporcje postaci kobiecej, do których odwoływać się będzie potem sztuka nowożytna, ale także specyficzne ujęcie rąk i nóg. Typ Wenus zakrywającej łono i często piersi zwany będzie „Venus Pudica” (Wenus Wstydliwą) i stanie się jednym z najbardziej popularnych przedstawień tej bogini w dziejach sztuki. Wpływ na to miał także fakt, że w XVI w. odnaleziono Venus Medici, która uznawana była przez długi czas za najlepsze przedstawienie tej bogini wykonane w czasach starożytnych. W ten sposób przedstawił ją w wersji rzeźbiarskiej chociażby Bartolomeo Ammannati, zaś w formie obrazu pod koniec XV w. Sandro Botticelli.

Tym, co sztuka grecka zawdzięcza Praksytelesowi jest właśnie wykorzystanie aktu kobiecego jako odrębnego tematu sztuki. Dotąd bowiem dominował przede wszystkim akt męski, a więc skręcone postaci sportowców z gimnazjonu czy walczących hoplitów. Brak jest natomiast informacji, by przed Praksytelesem przystępowano do tworzenia rzeźb nagich kobiet, zaś sława jaką momentalnie zaczęto otaczać Wenus z Knidos wskazuje, iż musiało to być dzieło wyjątkowe.

O wiele bardziej ceniony był w tym czasie Skopas, ale niestety w przeciwieństwie do Praksytelesa zachowało się do czasów obecnych o wiele mniej kopii jego dzieł. Jego prace są bardziej ekspresyjne, postaci specyficznie wygięte i jakby „nieobecne”. Dynamizm przede wszystkim ukazuje „Szalejąca Menada”, ale równie ciekawy jest wizerunek Meleagra w towarzystwie wiernego, przyglądającego mu się psa. Ponieważ Skopas pracował przy dekoracjach świątyń zachowało się też kilka rzeźb oryginalnych. Do takich należą prace ze świątyni Ateny Alea w Tegei, przy czym wedle legendy obiekt ten na miejscu spalonego starszego miał również wznieść Skopas. Najbardziej znany Skopas jest jednak z innego dzieła architektonicznego czyli Mauzoleum w Halikarnasie, uznawanego za jeden z siedmiu cudów świata. Obiekt wzniesiony za życia Mauzolosa, a potem jego żony Artemizji, wznoszony był przez dwóch architektów, zaś dekorowanych przez czterech rzeźbiarzy. Na wielkim cokole umiejscowiono sześcian, mający ponad 50 m wysokości. Wzorem innych budowli greckich ozdobiono go Amazonomachią i Centauromachią, zaś we fryzie ukazano wyścigi rydwanów. Niestety obiekt ten został zniszczony w trakcie trzęsienia ziemi w średniowieczu, a dopiero w XIX w. zaczęto interesować się jego pozostałościami. Nadal jednak nie wiadomo, które partie zachowanych rzeźb przypisać należy Skopasowi, a które pozostałym rzeźbiarzom.

Trzeci z trójki rzeźbiarzy IV w. p.n.e. był zarazem najmłodszym z nich. Lizyp został niejako duchowym ojcem sztuki hellenistycznej, a to dzięki zmianom jakie wprowadził w kanonie przyjętym przez całe stulecie od czasów Polikleta. Poliklet, który oparł się na matematyce, stwierdził, że głowa to 1/8 ciała. Lizyp zmienił to i wydłużył postać (dla niego głowa stanowiła tylko 1/10 ciała). W ten sposób postaci wydawały się bardziej majestatyczne, zaś same reguły kontrapostu zostały przez tego artystę poważnie nadwątlone. Jakość prac Lizypa spowodował, że zainteresował się nim Aleksander Wielki, który uczynił z niego swojego nadwornego artystę. Tym sposobem Lizyp wykonał kilka portretów wodza, ale badacze nie są zgodni, które konkretnie prace wiązać należy z Lizypem (co wynika z powielania twarzy Aleksandra przez władców kolejnych państw hellenistycznych w późniejszym okresie). Dotąd też sam portret nie był przesadnie istotnym elementem sztuki greckiej. Znane są co prawda popiersia i portrety Peryklesa (z konwencją z podniesionym hełmem, co wiąże go z postacią Ateny), ale wynikało to raczej z koncepcji „hybris” czyli niechęci wobec przesadnego indywidualizmu postaci. Portretowa osoba miała ucieleśniać ideały epoki, zarówno w kwestii wyglądu zewnętrznego, jak i wewnętrznego piękna. Lizyp wraz z malarzem Apellesem byli jedynymi, którzy mogli wykonywać takie portrety Aleksandra. Co gorsza, robili je na tyle wiernie, że potem nie zawsze nadawały się do wykorzystywania jako posągi heroizującego – Aleksander wydawał się zbyt ludzki, a nie jako półbóg, za jakiego pragnął uchodzić. Tylko w jednym wypadku udało się połączyć umiejętności Lizypa z takim celem posągu. W tym celu wykonany został posąg nagiego Aleksandra wspartego na włóczni, a więc było to oczywiste nawiązanie do tradycji herosów antycznych (analogiczne rozwiązanie zastosowano też w posągu Napoleona, ob. w Wellington House).

Sztuka grecka #7–Potęga Akropolu

Po wejściu przez Propyleje oczom wchodzącego jawił się posąg Ateny Partenos autorstwa Fidiasza, przy czym nie był widoczny całkowicie, lecz najpierw należało się dostać do Partenonu, w którym go umiejscowiono. Architekci wpadli bowiem na nietypowy dla starożytnej Grecji pomysł. Zwykle bowiem wejście do świątyni umieszczano od wschodu. Tymczasem podążając propylejami widać było „tył” świątyni i trzeba było ją najpierw okrążyć, by dostać się do głównego wejścia. Partenon stanowił peripteros o ogromnych na ówczesne czasy rozmiarach (ok. 70 m długości, ok. 31 m szerokości i 10,5 m wysokości). Zwiększono ilość kolumn na elewacjach bocznych (z 6 do 8), zaś wszystkie kolumny rozwiązano w porządku doryckim. Iktinos i Kallikrates, twórcy tego obiektu, zrównali się tym samym sławą z Libonem z Elidy. Świadczy to przy okazji o wzroście pozycji architekta. To właśnie z tego okresu znamy imiona pierwszych architektów i malarzy. Wcześniej mogliśmy jedynie na podstawie podpisów na wazach dowiedzieć się, jak nazywał się wykonujący ilustracje na nich artysta.

Partenon jest pierwszą całkowicie marmurową świątynią grecką. Zastosowanie tego materiału spowodowało nie tylko wzrost kosztów, ale także i wpłynęło na sposób gry światła. Nie tylko zatem budowla jest większa od świątyni Zeusa w Olimpii, ale także wykonana z bardziej szlachetnego materiału (w Olimpii użyto wapienia, a jedynie dekoracje rzeźbiarskie są marmurowe). Powodowało to fakt, że w późniejszej sztuce, w tym hellenistycznej, często odwoływano się do Partenonu jako kluczowego obiektu architektury starożytnej Grecji i wzoru do naśladowania w zakresie porządku architektonicznego.

Artyści po raz kolejny zastosowali też wygięcia płaszczyzny stylobatu, a więc podstawy, na której oparta była cała budowla. Lekkie krzywizny powodowały, że woda mogła spokojnie spływać po bokach budowli zamiast gromadzić się wewnątrz i być odsączaną przez ludzi. Pod względem estetycznym pozwoliło to po raz kolejny zniwelować problem zagięcia linii prostych, typowy przy perspektywicznym oglądzie budynku. Partię belkowania świątyni pokrywał tzw. fryz panatenajski, który zachował się prawie cały w przeciwieństwie do zniszczonego w znacznej mierze budynku. Wynika to w znacznej mierze z wydarzeń, które nastąpiły po nastaniu chrześcijaństwa. Na mocy dekretu Teodozjusza z 426 r. zakazano kultu pogańskiego, a niektóre świątynie zamknięto lub zburzono. Sam Partenon zaś zamieniono na kościół, przy czym w kolejnych wiekach o tę budowlę toczyli spór zarówno prawosławni, jak i katolicy (np. w okresie Hrabstwa Ateńskiego po IV krucjacie). Zdobycie Aten przez Turków w XV w. spowodowało, że Partenon został zamieniony na meczet, a zdobywcy dobudowali do Partenonu minaret. Kiedy doszło do wojny pomiędzy Republiką Wenecką a Imperium Osmańskim, Wenecjanie oblegali miasto, zaś obrońcy ufortyfikowali przede wszystkim wzgórze oraz z Akropolu uczynili arsenał. Jak łatwo się domyślić wybuch prochu spowodował, że runęły ściany oraz fryz, zaś zdobywcy miasta niedługo się mogli nim cieszyć. Relacje brytyjskie z Turcją spowodowały, że pod koniec XVIII w. niektóre greckie rzeźby, w tym zachowane fragmenty fryzu przewiezione zostały do Londynu jako tzw. marmury Elgina. Do dziś rządy obydwu państwo czynią wszelkie możliwe wysiłki dyplomatyczne, aby doszło do zwrotu zagrabionych rzeźb. Zniszczenia starożytnych obiektów miały też miejsce podczas walk o niepodległość – wówczas Ateny znów kilkakrotnie przechodziły z rąk do rąk.

Kolejnym ważnym obiektem ateńskiego Akropolu jest Erechtejon autorstwa Mnesiklesa, niezwykle ciekawa architektonicznie budowla ucieleśniająca ówczesny sposób myślenia o sztuce. Stanowił on najważniejsze miejskie sanktuarium, bo znajdować się miał na miejscu, gdzie Atena z Posejdonem toczyła spór, o to kto powinien patronować miastu. Ponadto w tej budowli znajdował się grób Erechteusa, o którym legenda mówiła, iż był założycielem Aten. Nietypowa konstrukcja uwzględniała te trzy czynniki – jedna z kaplic poświęcona była Posejdonowi, druga – Erechteusowi, a trzecia – Atenie Polias. Ułożenie na nierównym stoku powodowało ponadto, że część umiejscowiona jest wyżej, co utrudniało zbudowanie jednolitego naosu. Partia poświęcona Atenie poprzedzona była portykiem z sześcioma kolumnami. Nie był to jedyny portyk tej świątyni. Posiadał on bowiem jeszcze dwa, ale został zamurowany w okresie rzymskiej władzy nad miastem. Od strony południowej na portyku znajdowały się figury kor zamiast kolumn, podtrzymujących belkowanie. Podobnie, jak w przypadku Partenonu, świątyni w okresie chrześcijaństwa zmieniono przeznaczenie. Sam zaś Elgin jedną z figur przewiózł do Anglii. Obecnie wszystkie oglądać można w muzeum (na Akropolu stoją jedynie kopie) ze względu na zanieczyszczenie środowiska, które powoduje złuszczanie się marmuru.

Jeśli chodzi o rzeźbę, duży problem sprawia jej analiza ze względu na fakt, że większość monumentalnych posągów jak Zeusa Olimpijskiego czy Ateny Partenos nie zachowała się i znamy je z opisów lub z późniejszych (zwłaszcza rzymskich) kopii. Sama też zmiana materiału miała swoje znaczenie – większość prac w V w. wykonywano nie w kamieniu, a w brązie. Dopiero rzymskie kopie wykonywane były w marmurze i jako takie wiele z tych rzeźb zachowało się czasów współczesnych. Pewnym aspektem, który nie pozwala nam operować w miarę dokładnymi danymi na temat rzeźby greckiej jest fakt, że w starożytności nie ceniono rzeźb dokładnie oddających charakter oryginału. Tym samym dalekie to było potem myśleniu o roli kopii w przypadku nowożytnych akademii, gdzie beneficjentów Prix de Rome wysyłano do Italii celem zapoznania się z pracami wielkich artystów i tworzenia ich malarskich lub rzeźbiarskich kopii. Artystom starożytnym zależało przede wszystkim na oddaniu „charakteru” oryginału, stylu, chętnie sięgali do inspiracji, jakie budziła w nich dana rzeźba. Stąd też wiele rzeźb ma pewne wspólne elementy, ale np. różni się ułożeniem rąk, atrybutami itp.

Podobnie jak w przypadku architektury, w V w. najlepsza rzeźba powstawała w Atenach. To tam działali tacy artyści jak Myron, Poliklet czy Fidiasz. W przypadku Myrona najbardziej znaną rzeźbą jest „Dyskobol”- brązowa rzeźba podobnie jak wspomniany już wcześniej „Woźnica” wielokrotnie reprodukowana już w okresie rzymskim. Jest to też rzeźba symbolizująca możliwości artystów w kategorii powielenia ruchu i zatrzymania momentu działania. Zarazem jest to też forma przekształcenia koncepcji kontrapostu (czyli umiejscowienia ciała postaci w ten sposób, że środek ciężkości zdaje się przesuwać ku jednej z nóg), by nadać maksymalną możliwą wówczas ekspresję. Ręce zostały przeciwstawione nogom, jedna stopa jedynie czubkami palców dotyka ziemi, zaś napięte mięśnie wskazują, że artysta skupił się nie tylko na twarzy, jak wielu jego poprzedników, ale całym ciele. Rzeźba ta jednak nie jest najlepszą pracą Myrona – właściwie daje się oglądać tylko z jednej strony, podczas gdy wiele innych prac z tego okresu stworzonych zostało w ten sposób, by móc je oglądać z dowolnego miejsca. Lepszą technicznie jest praca „Atena z Marsjaszem”, przedstawiająca sylena, który chce podnieść porzucony przez boginię flet (bo gra na nim zniekształca policzki), ale lęka się jej. Uwagę zwraca przede wszystkim kontrast postaci – pięknej, młodzieńczej, statycznej kobiety i starszego od niej, dynamicznego sylena. Zarazem Marsjasz jest zupełnie odmiennym sposobem ujęcia dynamicznego ruchu niż Dyskobol. Jednakże w przypadku tej rzeźby niestety różnice między poszczególnymi zachowanymi kopiami świadczą, że kopiści dopracowywali schemat wizualny do ówczesnych kanonów urody.

Sztuka grecka #6–Olimpia i Ateny

Okres klasyczny (480-323 p.n.e.)

Walki z Persami spowodowały nie tylko zniszczenie głównych miast (w tym spalenie ateńskiego Akropolu – cudem udało się uratować ksoanon (drewniany posąg kultowy) Ateny, stanowiący najważniejszy artefakt związany z tą boginią w mieście), ale także po wojskach ze Wschodu pozostały liczne skarby. Spowodowały one odrodzenie sztuki greckiej, tym razem w ramach okresu klasycznego, a więc stopniowo rosnącej potęgi miast. Najlepszym przykładem z najwcześniejszych lat okresu klasycznego był kompleks świątynny Zeusa w Olimpii, gdzie wzniesiono ok. poł. V w. świątynię w stylu doryckim. Jej rozmiary były ogromne jak na ten czas (27 m długości) i do czasu wzniesienia Partenonu przez Ateńczyków (30 m) była to największa budowla w Grecji. W przyczółkach umieszczono Zeusa karającego bezbożne narody (co traktuje się zwykle jako odwołanie do ówczesnej sytuacji politycznej), zaś umieszczony z boku Apollo wskazuje na prawość tych, których przedstawiciele nie klęczą przed władcą Olimpu. Kluczowym jednak obiektem był posąg Fidiasza przedstawiający Zeusa Olimpijskiego, również uznanego przez Greków za jeden z cudów świata. Posąg pokryto warstwą kości słoniowej i złota (co nadawało mu blasku poprzez odbijanie promieni słonecznych) i jest to typowa technika dla wielkich posągów kultowych okresu klasycznego, zwana chryzelefantyną. Zwykle takie posągi miały w sobie drewniany stelaż, na którym kładziono warstwy drogich materiałów, a same z siebie stanowiły też wartość tezauryzacyjną (jako skarbce). W sytuacjach kryzysowych rozbierano bowiem część posągu i liczono na to, że w najbliższym czasie miasto będzie w stanie ufundować z powrotem brakującą część. Niestety posąg Zeusa Olimpijskiego ze względu na swoją wartość nie zachował się do dzisiaj. Po wprowadzeniu chrześcijaństwa w Imperium Rzymskim wywieziono go do Konstantynopola, gdzie spłonął w pożarze w 475 r.

Przyczyn, dlaczego w zniszczonej wojnami Grecji najpierw skupiono się na rozbudowie obiektu w Olimpii szukać należy w organizacji kultu w tym regionie. Przede wszystkim świadomość greckiej oikumene rzadko wykraczała poza rok 776 r. p.n.e., a więc pierwszą olimpiadę. Ponadto kult był sprawą państwową, a każde z miast, niezależnie od formy rządów, organizowało uroczyste obrzędy i imprezy, połączone ze składaniem ofiar, zawodami muzycznymi czy sportowymi. W przypadku Olimpii już w okresie prehistorycznym widoczne są pierwsze ślady kultu. Same zaś igrzyska wywodzą się z zawodów ku czci herosa Pelopsa, chociaż pierwsze wyścigi rydwanów miały już miejsce w I tysiącleciu p.n.e. Świątynia Zeusa zbudowana została ok. 470-456 r. p.n.e. przez architekta Libon z Elidy, który był jednym z najsłynniejszych i najbardziej podziwianych architektów w dziejach starożytnej Grecji. Przede wszystkim skupił się on na autonomicznym rozwiązaniu celli, gdzie znajdował się słynny posąg kultowy. Samo zaś centrum wystaje aż 3 m nad poziom ziemi z obawy przed potencjalnym zapadaniem się gruntu. Libon postanowił więc rozwiązać wnętrze w ramach oparcia na jednej linii, natomiast opracowanie zewnętrza wskazuje, że będąc poza świątynią nie ma dominujących akcentów plastycznych. Brak jest więc dwóch kluczowych fasad, co było częste w sztuce wcześniejszej, a raczej wszystkie opracowane są na równie wysokim poziomie. Zastosowane w Olimpii rozwiązanie jest typowe dla sztuki greckiej. Warto jednak dodać, że taką świątynię (a niekiedy także inne budynki), którą otacza jeden wieniec kolumn zwie się peripterosem. Analogicznie rozwiązano chociażby Partenon czy świątynię Hefajstosa na ateńskiej Agorze. Oczywiście rozwiązanie peripterosu przejęli także Rzymianie, przy czym niekiedy skupiali się przede wszystkim na fasadzie obiektu. Tym samym pozbawiali przeciwległą elewację (z tyłu) rzędu kolumn.

Cechą typową dla okresu klasycznego, która pojawia się już w okresie wcześniejszym, jest tworzenie prac w ten sposób, że uwzględniono kontekst, z którego będą oglądane. Artyści nie wahali się nadać im w pewnej mierze nienaturalnych kształtów, uwzględniając fakt, że np. dane dzieło widoczne będzie pod określonym kątem przez widza stojącego kilkadziesiąt metrów od rzeźby. Analogicznie kolumny zestawiali architekci świątyń. Stworzono tzw. entasis czyli specyficzne wybrzuszenie kolumn, które też miało inną wielkość w zależności od tego, której kolumny (bliżej centrum osi lub dalej) dotyczyło. W ten sposób usunięto złudzenie optyczne, że kolumny zwężały się w środku i znowu wybrzuszały u góry. W przypadku rzeźby zaś wiele dało też swobodniejsze potraktowanie postaci ludzkiej oraz fryzur. Postaci w coraz większym stopniu są zindywidualizowane, zaś niektóre fragmenty ciała wykonywano w innych materiałach. I tak słynny woźnica w Delf, wykonany w latach 70. V w. p.n.e. z brązu, miał oczy wyłożone szkłem i kamieniami, usta zaś stworzono z miedzi, zaś opaskę podtrzymującą włosy ze srebra. Podobnie dobrze wykonano posągi wyłowione z zatopionego statku je przewożącego u wybrzeża Włoch (tzw. posągi z Riace), aczkolwiek część badaczy stale stoi na stanowisku, że są to rzeźby o wiele późniejsze (I-II w.), a nie z okresu klasycznego.

W Atenach wysokiej jakości rzeźba to nie tylko naczółki świątyń i fryzy, ale także stele nagrobne. To one zastąpiły powszechny przez wiele wieków pomysł powiązania grobów z wazami. Na takich stelach przedstawiono zwykle postać zmarłego, często w towarzystwie bóstwa lub poprzez odwołanie się do jego życia doczesnego. Wiele steli zakończonych było palmetą, co jest kolejną inspiracją z terenu Wschodniej Grecji, gdzie takie rozwiązanie pojawiło się już w VI w. p.n.e. Przeniesienie skarbca związku miast do Aten za czasów Peryklesa spowodowało, że centrum kultury oraz polityki greckiej także znalazło się w tym mieście. Ateńczycy zaczęli wznosić nowe, potężne budowle na Akropolu. Dominujące nad miastem wzniesienie o wysokości 150 m (obecnie w stosunku do poziomu miasta jest to tylko ok. 70 m) było zabudowane już w okresie mykeńskim. Do dziś zachowały się partie XII-wiecznych murów obronnych, do których po zniszczeniach Persów dobudowano za czasów Temistoklesa nową partie. Dopiero jednak za Peryklesa postanowiono z Akropolu uczynić kompleks świątynny, jaki znamy do dziś. W jego skład wchodziły: Partenon (poświęcony Atenie), Erechtejon (poświęcony kilku bóstwom, ale przede wszystkim Atenie Polias i Posejdonowi, co stanowi nawiązanie do mitu o początkach miasta i jego pierwotnych opiekunach) i świątynia Ateny Nike (zwana Nike Apteros – „bezskrzydła”). Najpierw wzniesiono monumentalne wejście w stylu doryckim, zwane propylejami (dosłownie „przedbramię”), przy czym jako kolumny otaczające wejście zastosowano porządek joński. Cały projekt Akropolu zaczęto realizować w latach 437-432 r. p.n.e. zaś głównym architektem był Iktinos. Artyści musieli zmierzyć się z problemem wyjątkowej nierówności terenu w tym miejscu, przy czym co ciekawe wykorzystał pozostałości starych budowli. Tym razem zmiana w rozstawie kolumn wejściowych nie wynikała z walorów estetycznych, ale funkcjonalnych. Przez propyleje autorstwa Mnesiklesa przechodziły procesje panatenajskie, zaś obok umieszczono rampę, po której przepędzano zwierzęta ofiarne. Kluczowym pod względem artystycznym miejscem była niższa, zachodnia część portyku, w której zastosowano kolumny jońskie, w przeciwieństwie do doryckich w reszcie obiektu. Było to novum w kategorii takiego łączenia kolumn w jednym obiekcie. Architekt pierwotnie planował rozbudowanie propylejów po bokach, ale ostatecznie do tego nie doszło. Dobudowano jedynie wysoki bastion, zwany Pyrgos (Wieża), który stanowił w późniejszym okresie podstawę dla wzniesienia świątyni Ateny Nike. Z kolei w skrzydle północnym znajdowała się Pinakoteka – galeria obrazów greckich artystów, przy czym żaden z tych obiektów nie zachował się.