J.-L. David o cnocie i rozwiązłości kobiet (cz. 1)

Kilkadziesiąt postów temu Czytelnicy znajdą tekst o tym, jak David zmierzał do zniszczenia akademii jako instytucji i stworzenia nowej, bardziej demokratycznej formy rozwoju sztuk. A że nie przepadam za Davidem jako człowiekiem (jednocześnie darząc wielką admiracją jego umiejętności rysunku i kompozycji), tym razem na tapetę wziąłem to, jak docenił wstawiennictwo swojej byłej żony, używającej wszelkich swoich koneksji i znajomości, by wyciągnąć Jacquesa-Louisa z więzienia. Ciekawi mnie tylko, czy efekt się jej podobał, bo dzieło, które David malował przez pięć lat i wystawił w 1799 r., a więc słynne “Porwanie Sabinek”, nie do końca chyba oddaje pierwotne zamierzenie artysty, tj. hołd dla kobiet niosących pokój światu. A że obraz wisi w Luwrze od poprzednio opisywanego “Atelier” Courbeta jedynie rzut kamieniem (próba empirycznego zweryfikowania tego stwierdzenia dla piszącego skończyła się nieprzyjemnym spotkaniem ze strażnikami muzeum), to grzechem byłoby ociupinę o nim nie napomknąć.

“Porwanie Sabinek” wystawione w 1799 r. to jeden z najsłynniejszych obrazów Davida. Dość skomplikowana kompozycja (niezwykle rzadko występująca w pracach tego artysty powstałych w XVIII w.), natłok postaci i nietypowych zachowań (vide: postać w czerwonej szacie w samym centrum pola obrazowego), wreszcie coś, co nie powinno zostać pominięte czyli nagość walczących, których skórę od ostrości miecza lub włóczni przeciwnika oddziela wyłącznie tarcza, hełm i peleryna… Pomiędzy nimi zaś blondwłosa kobieta wdzierająca na potencjalną trajektorię lotu włóczni, rozkładająca ręce i prosząca o zaprzestanie walki. Nie da się ukryć, że obraz ten posiada w sobie niesamowity ładunek emocji, a to przecież był opis tylko pierwszego planu. W dolnej partii baraszkują jakby nieświadome zagrożenia małe, góra trzyletnie dzieci, które chyba wypadły z objęć karmiącej je piersią matki, za nią starsza kobieta próbuje rozdzierać szatę, aby złożyć się w ofierze pokoju, inna – młodsza nieco – łapie jednego z sabińskich wojowników za nogę, trzymając w lewej ręce kolejne uśmiechnięte dziecko. Wreszcie inna wdziera na stanowiący kamień milowy postument i pokazuje, że niegdyś porwane Sabinki teraz są kochającymi żonami i matkami, przyszłością zwaśnionych plemion. Dodając do tego nieco gęsto ścielącego się “trupa”, leżące bezładnie elementy oręża oraz Skałę Tarpejską w górnej partii, David stworzył typowy dla starcia wojsk chaos. Chaos, którego nie omieszkali mu ówcześni krytycy sztuki wypomnieć twierdząc, że Poussin poradził sobie z tematem nieco lepiej.

Skupmy się zatem na historii obrazu i tego, co on przedstawia. Temat był znany wszystkim zainteresowanym jego obejrzeniem, a kto chciał sobie opisaną przez Plutarcha i Liwiusza (ulubionych autorów Davida i częste źródło inspiracji) opowieść przypomnieć mógł mieć styczność ze specjalnie przygotowaną na tę okoliczność broszurą. David postanowił nadto w inny sposób zarobić (czy jakby to kalając polski język powiedzieli niektórzy guru marketingu “zmonetyzować”) na Sabinkach. Zorganizował samodzielną wystawę tego obrazu, napisał tekst, w którym wytłumaczył, dlaczego król jest nagi (a dokładnie Romulus i walczący przeciw niemu Tacjusz), ubiegając potencjalne zarzuty w tej kwestii, wreszcie po zdjęciu obrazu ze ściany Salonu umieścił w specjalnie przygotowanym miejscu. Popyt na oglądanie nagich mężczyzn zgodnie z przewidywaniami okazał się znaczny – w ciągu 4 (sic!) lat wystawę odwiedziło 50 tysięcy osób. Mało która praca w tym czasie mogła cieszyć się podobnym box-office’em… A i samo zachowanie widzów wiele mówi o ich pruderyjności. Mężczyźni dzielnie analizowali każdy szczegół anatomiczny, rozprawiali o idealności muskulatury pół-boskiego Romulusa i tym, że ciało Tacjusza ma pewne wady. Jak podawała oficjalna krytyka obraz ukazywać miał potrzebę zawarcia pokoju po dziesięciu latach politycznych niesnasek w rewolucyjnej Francji, odnosił się ponoć do zwycięstwa nad rewoltą w Wandei i w ogóle na liczne sposoby przyrównywał kraj nad Sekwaną i Loarą do antycznego Rzymu. Z kolei “Notka o nagości moich bohaterów” Davida mówiła, że chciał namalować walczących tak, by w pełni odpowiadało to zwyczajom Greków i Rzymian, by nie poczuli się obco w konfrontacji z tym dziełem. Stąd nacisk na wiarygodność historyczną poprzez umieszczenie wspomnianej skały na polanie pomiędzy Kapitolem i Palatynatem.

Skoro obraz miał doceniać kobietę, z którą David dzielił nie tylko łoże, ale i majątek, to wydaje się, że przedstawiona Hersilia (według Liwiusza żona Romulusa) powinna nam najwięcej powiedzieć o obrazie. Po sukcesie “Odnalezienia Belizariusza” przyszły zaszczyty i sława – ponoć wierny ideałom młody malarz zaczął obracać się w najwyższych sferach (w 1784 r. pojawiło się zamówienie na “Przysięgę Horacjuszy”). I wiedział już, że łaska pańska (szczególnie królewska i arystokratyczna) na pstrym koniu jeździ i trzeba o nią zabiegać. Żeby nie było, że non stop Davida krytykuję, tym razem wczujmy się w jego sytuację życiową. W rodzinnym domu wpajano Davidowi, że honor oraz rozliczne cnoty są najważniejsze (dzięki takiej maksymie Jacques-Louis w wieku dziewięciu lat stracił ojca, który poległ w pojedynku), a on sam – zgodnie z zamierzeniami ojca – miał przysłużyć się krajowi i zostać architektem. Ostatecznie wysłano go do Francoisa Bouchera, dalekiego wujka, który wtedy powoli kończył karierę. Mimo to postarał się, by David trafił pod właściwe skrzydła, więc ostatecznie młody malarz znalazł się w pracowni Viena, który w 1775 r. objął przewodnictwo w Akademii. Czy pomogło to Davidowi w uzyskiwaniu nagród, ciężko obecnie oceniać, niemniej David był załamany, że w 1772 r. otrzymał tylko drugą nagrodę za “Walkę Minerwy przeciw Marsowi wspieranemu przez Wenus”, a trzy lata później wyróżnienie za “Miłość Antiochiusza i Stratoniki”. W tej sytuacji, gdy kariera nie bardzo posuwała się do przodu, trzeba było dbać o finanse. Wiąże się z tym pewna anegdota dotycząca uzyskania zamówienia na malowidła do często odwiedzanego salonu Mademoiselle Guimard w Paryżu, który to salon przypominać miał świątynię Terpsychory. Niezwykle urokliwa dama dzięki funduszom księcia de Soubise (zrujnowanego ostatecznie jej finansowymi wymaganiami) zatrudniła Fragonarda, który miał ją namalować jako rzeczoną Muzę. Tak też uczynił, ale potem na skutek kłótni przemalował twarz postaci, upodabniając ją do Nemesis. Wściekła panna Guimard przywołała zatem przyjaciół i zrobiła malarzowi karczemną awanturę, która skończyła się tym, że mężczyźni śmiali się do rozpuku tym, że w swym gniewie przypominała boginię destrukcji. Tym oto sposobem David otrzymał zadanie dokończenia prac i szczerze wyznał, że robi to tylko dla pieniędzy. Sztuki bowiem poszukiwał, gdzie indziej…

Gdy jednak kilka lat później odniósł sukces z “Belizariuszem” pojawiła się na horyzoncie szansa ustatkowania się na całkiem wysokim poziomie. Pomocną dłoń wyciągnęła doń panna Pecoul, córka królewskiego architekta. Jak można było przewidywać, David nie poprzestał na dłoni, bo z tego małżeństwa powiły się córki, które ostatecznie po rozwodzie była małżonka zabrała ze sobą w rodzinne strony. Nim jednak do tego doszło, wybuch rewolucji zmienił życie rodzinne Davida. On z czasem coraz bardziej skłaniał się ku jakobinom (sam podsunął tej frakcji pomysł, by powierzyć mu zadanie namalowania “Przysięgi w sali do gry w piłkę”, na który to gigantyczny obraz przeprowadzono ogólnonarodową zbiórkę), podczas gdy żona twardo wspierała stronnictwo prokrólewskie. Ostatecznie malarz wylądował na “garnuszku” państwa, ale nie na długo. Jako że rewolucja zjadała swoje własne dzieci niczym Saturn Goyi, David też dwukrotnie wylądował w więzieniu w Pałacu Luksemburskim. Badacze cieszą się, że dzięki temu spod jego pędzla wyłonił się jedyny pejzaż Jacquesa-Louisa, ale pewnie sam najbardziej zainteresowany nie mógł traktować tego jako dobrego zrządzenia losu. Gdy nie mogli pomóc przyjaciele, z pomocą przyszła żona. Najpierw rozwiodła się z mężem, a potem przekonała niektórych istotnych polityków (w tym Thibeaudeau i Boissy’ego d’Anglas), że wszystko co do tej pory czynił David (a trochę tego było: portrety Marata, Barry, LePelletiera, jego żony, Robespierre’a, zjadliwe karykatury, organizacja Festiwali Najwyższej Istoty w typie pochodów panatenajskich), robił dla dobra republiki i szczerego patriotyzmu. Udało się, David był wolny. Najpierw ponoć chciał namalować byłą żonę, ale ostatecznie obrazowi nadał charakter alegorii – przedstawienie kobiety wchodzącej między zwaśnionych mężczyzn i pokazującej im cały bezsens toczonej walki.

Temat był mu dość znany i wiedział, jak go przedstawić. Ucząc się u Viena rywalizował o atencję swojego mistrza z Francois-Andre Vincentem, starszym jedynie o dwa lata. W 1781 r. Vincent na Salonie (na którym główną nagrodę polegającą na wyjeździe do Rzymu zdobył David) wystawił trzy dziełka: “Św. Jana na pustyni”, “Portret panny l’Eveque de Saint-Diez” oraz “Walkę Rzymian i Sabinów przerwaną przez Sabinki”. Ta ostatnia praca zachowała się w Angers i bardzo przypomina kompozycję z płótna z 1799 r. (była już o tym mowa w jednym z wcześniejszych postów na blogu). Po prawej stronie znajduje się grupa, której centrum stanowi kobieta wyciągająca rękę, pragnąc zablokować wyciągnięty miecz Tacjusza. Obok niej jakaś brunetka klęczy powstrzymując Romulusa, mającego – podobnie jak u Davida – włócznię w prawej ręce i stojącego w analogicznym rozkroku. Największą różnicą jest to, że Vincent swoją kompozycję oparł na dwóch pozornie niezależnych grupach kompozycyjnych – obok wspomnianej jest jeszcze druga, po lewej stronie, gdzie jeden z walczących zamierza właśnie roztrzaskać głowę powalonego przeciwnika, ale jego nogę powstrzymuje kobieta z małym dzieckiem. W tle zaś po lewej stronie umieszczono zarysy architektury jednego z rzymskich wzgórz. No i oczywiście jest jeszcze kolejna, chyba najistotniejsza, różnica – wszystkie postaci są mniej lub bardziej odziane (najmniej stroju ma leżący, gdyż jego okrycie składa się jedynie z przepaski biodrowej).

Innymi słowy ukrytego sensu “Porwania Sabinek” upatrywać należy m.in. w kontraście nagości mężczyzn, ostatecznie zredukowanej na skutek przemalowań w 1808 r., i “greckiego”, a nie “rzymskiego” stroju Hersilii. Ale o tym w kolejnej części, bo to ów kontrast ujawnia, że sprzeciwiająca się rozlewowi krwi Sabinka wcale nie jest ucieleśnieniem cnót, jakie przypisywał jej Liwiusz i Plutarch…

Jacques-Louis David kontra Akademia

"W imię ludzkości, w imię sprawiedliwości dla tych, którzy kochają sztukę, a nade wszystko w imię waszej miłości dla młodzieży: pozwólcie nam unicestwić wszystkie te posępne akademie!"

Tymi słowami Jacques-Louis David, obecnie uznawany za jednego z największych akademików w dziejach malarstwa, grzmiał w szalonych czasach Wielkiej Rewolucji (cytat za: Maria Poprzęcka, "Akademizm", Warszawa 1980, s. 33, która to książka stanowi swojego rodzaju "Biblię" dla każdego, kto chciałby poczytać na temat wyjątkowości zjawiska malarstwa akademickiego). Zadać można więc pytanie, czy celowo David poruszony chęcią zmiany zastanego świata, chciał też reformę podmiotu, który de dacto decydował o być albo nie być w świecie ówczesnej sztuki, czy raczej kryło się za tym coś innego. O tym właśnie problemie, jak wielkie przełomy historyczne warunkują wizję świata przez artystów, będzie dzisiejszy wpis.

Oto wiszące w Luwrze dzieło J.-L. Davida, najbliższe czasom rewolucji, bo wywieszone na paryskim Salonie w 1789 r. Znane jest zwykle pod skróconym tytułem "Brutus", ale oryginalny tytuł brzmi następująco: "Liktorzy przynoszą Brutusowi ciała jego synów". Zanim skoncentrujemy się na tym, z jaką dokładnie opowieścią wiąże się ten obraz, warto przyjrzeć się na jego walory wizualne. Obraz ten bowiem ma w sobie wszystko, co powinno mieć malarstwo historyczne, a więc kwintesencja akademizmu. Zadumana postać z lewej strony w niezbyt wygodnym geście (potem Ingres i Bouguereau będą jeszcze bardziej wykręcać ręce swoim postaciom), która jest takim kilkadziesiąt lat wcześniejszym odpowiednikiem Stańczyka z "Hołdu Pruskiego" Matejki. Też jest świadoma zdarzeń przeszłych i rozmyśla nad teraźniejszością i przyszłością, by w ten sposób wprowadzić widza w obraz, zmusić go do refleksji, zadumy (co finalnie dla artysty miało prowadzić do tego, że obraz jest skomplikowany, więc wiele miejsca muszą poświęcić mu w przewodnikach po Salonie skrobiący o nim krytycy artystyczni, a to podbijało cenę i ułatwiało sprzedaż malowidła). Po prawej stronie zaś mamy przed oczyma kobietę ściskającą córki, która z jednej stronie próbuje aktywnie oddziaływać na wizualną rzeczywistość (wyciągnięta prawa ręka), a z drugiej jest z tej rzeczywistości wykluczona poprzez przebywanie w oddzielonej architektonicznie przestrzeni. Mamy więc przed oczyma rozpacz, na pozór o wiele bardziej ekspresyjną niż analogiczna grupa kobiet z "Przysięgi Horacjuszy".

I teraz wreszcie można przejść do odpowiedzi na pytanie, o co chodzi w obrazie. David na paryski Salon w 1789 r. przytargał najpierw portret znanego chemika Antoine'a Lavoisiera, odkrywcy tlenu i kreatora pojęcia "pierwiastka". Ponieważ jednak już wtedy trwały Stany Generalne, policja wraz z urzędnikami królewskimi postanowiła współuczestniczyć w wyborze obrazów do Salonu. Nie chciano bowiem podburzać tłumu, który jak wiadomo wyjątkowo niechętny był polityce fiskalnej i ekonomicznej ostatnich lat. Ponieważ Lavoisier pełnił także funkcję jednego z 28 głównych poborców podatkowych, obrazu Davida nie przyjęto (za jego pomysł uniformizacji wag znienawidzili go kupcy, żyjący z handlu wewnętrznego i ostatecznie oskarżony w 1794 r. o absurdalne przestępstwa jak handel nawodnionym tytoniem i to, że próbując rozbudować mury miejskie Paryża chce odciąć miasto od tlenu, został zgilotynowany na osobiste polecenie niedocenionego przez niego naukowca, Jean-Paula Marata). David nie zraził się tym jednak, więc szybko stworzył w swej pracowni nowe dzieło i to właśnie ów "Brutus" zawisł w pomieszczeniach Salonu.

Pewnie wszyscy Czytelnicy pamiętają Tarkwiniusza Pysznego, ostatniego króla Rzymu przed wprowadzeniem republiki. Do upadku (prawdopodobnie w 509 r. p.n.e.) tego monarchy przyczynił się Brutus, działający z osobistej zemsty - syn patrycjusza, którego ojca i braci zamordowano na polecenie króla. Brutus podburzył więc lud i obalił monarchę, ale samemu nie zajął jego miejsca, lecz miał brać czynny udział w stworzeniu nowego ustroju. Jednakże synowie Lucjusza Juniusza Brutusa nie podzielali jego entuzjazmu i zwracając uwagę na fakt, że pochodzą z najbardziej wpływowego wówczas rzymskiego rodu, postanowili przywrócić starą formę rządów. W wyniku tego Brutus znalazł się w niewygodnej pozycji: albo poprzeć synów, albo się im przeciwstawić i doprowadzić do wojny domowej. Znalazł więc trzecie rozwiązanie i polecił zgładzić synów Tytusa i Tyberiusza zanim dojdzie do rozlewu krwi. To właśnie tę scenę, jak pokazywani są zadumanemu Brutusowi ciała jego potomków, postanowił przedstawić artysta.

Davida analizuje się często w kontekście tego, że jego sztuka lat 80. wyprzedzało nieco epokę, że jest w niej duch republikanizmu, który potem objawi się w czasie Rewolucji Francuskiej. Osobiście mam ku temu wątpliwości, bo wystarczy porównać tematykę prac Davida z tym, co tworzyło starsze od niego pokolenie. Jeśli więc David chciałby kontestować pomysły akademickie, to czemu robiłby to w aż tak akademicki sposób?

"Porwanie Sabinek" J.-L. Davida, wystawione w 1799 r. to jeden z najbardziej znanych obrazów. My jednak sięgnijmy do innego malowidła, które oglądać można w Muzeum Sztuk Pięknych w Angers autorstwa Francois-Andre Vincenta, powstałe w 1781 r. Jeszcze parę dekad temu wisiało ono schowane w magazynach Muzeum, zanim znany historyk sztuki zajmujący się przełomem XVIII i XIX w. Robert Rosenblum nie opisał tego dzieła jako wzoru dla Davida. Pomysł jest zbliżony: trup ściele się gęsto na pierwszym tle, kobieta próbuje rozdzielić walczących, a w tle majaczy rzymski złoty orzeł, ale to akurat pojawiało się już w starszych przedstawieniach Sabinek. Nigdy wcześniej jednak obraz tej legendy nie był tak nakierowany na antyczną ekspresję postaci - albo był to ból rozpacz (jak u Poussina i Guercina), albo na ruch (fantastyczna rycina Cristoforo Giussaniego z 1706 r., obecnie w Bibliothece Herziana). No dobrze, jedynym "stonowanym" wyjątkiem jest znajdująca się niegdyś w Alte Pinakothek praca Rubensa z lat ok. 1618-1620 r. (obecnie jedyną monachijską pracą Rubensa związaną z Sabinkami jest scena "Gwałtu Sabinki" z 1616 r.). Czym różni się zatem to dzieło w kategorii rozumienia sensu ukrytego od pracy Davida?

David na pewno widział tę pracę, bo w 1781 r. na tym samym Salonie wystawił "Belizariusza" - swoje pierwsze wielkie dzieło, które zwróciło na niego uwagę jako świetnie zapowiadającego się artystę. A jednak po kilku latach postanowił wrócić do tego tematu, dodatkowo opatrując swoje "Porwanie Sabinek" komentarzem, że obraz ten odnosi się do pogodzenia zwaśnionych dotąd stron, a bezpośrednio do zakończenia konfliktu w Wandei - nazywanego przez niektórych historyków szumnie pierwszym ludobójstwem w dziejach ludzkości. Czy zatem fakt, że w 1789 r. David krytykował Akademię, która sfinansowała mu wyjazd do Włoch, a następnie umożliwiała wystawianie prac, uznać można za szczere i wiarygodne?

Nie ułatwia nam odpowiedzi na to pytanie sam artysta, który potrafił się dopasować do sytuacji, a który dzięki swojemu talentowi mógł być wykorzystywany dość dobrze jako malarz "propagandowy". Przykładowo "Przysięgę Horacjuszy" wykonał na polecenia jednego z arystokratów, mieszkając już w Luwrze za osobistą zgodą Ludwika XVI. Trudno zatem to dzieło interpretować jako malarskie zakamuflowanie republikańskich poglądów artysty. Potem na potrzeby Rewolucji tworzy "Przysięgę do gry w piłkę", a więc odniesienie do zgody członków trzeciego stanu. Jak to przedstawił? Naprzeciw widza pojawia się grupa trzech osób nawzajem trzymających się za dłonie i wspierających - duchownego, przedstawiciela wolnego zawodu i miejskiego przedsiębiorcy (link). Potem David ilustruje śmierć Marata, który wcześniej wpadł na pomysł, jak stworzyć gilotynę ścinającą naraz kilka głów, a gdy nadchodzi kres Rewolucji wreszcie ktoś uprzytomnił sobie te ciągłe zmiany stanowiska politycznego Davida i na kilka miesięcy wtrącono go do więzienia (wówczas też powstaje jedyny w jego twórczości pejzaż). Schyłek Dyrektoriatu uwiecznił wspomnianymi "Sabinkami", potem stworzył kilkanaście przedstawień Napoleona w bardzo apoteozujących go pozach, by po upadku Cesarza Francuzów namalować "Leonidasa pod Termopilami". Widać zatem, że co jak co, ale David potrafił dopasować się do zmian areny politycznej we Francji.

Co zatem chcieli w 1789 r. osiągnąć ci, którzy wsparli Davida i twierdzili, że paryska Akademia Sztuk Pięknych jest "ostatnią twierdzą arystokratycznych przywilejów"? Jak nie wiadomo, o co chodzi, to może chodzić o pieniądze, chociaż zapewne (jak to zwykle w przypadku artystów bywa) także w pewnej mierze o ideały. Pod koniec XVIII w. Akademie drżały w swych posadach, bo generowały wielu artystów, którzy pojawiali się na regulowanym rynku sztuki i nie mogli otrzymać zleceń, które przejmowały wielkie pracownie ich profesorów. Z drugiej strony rywalizacja była tak silna, że ciężko było po prostu się wybić, więc zwykle wyjeżdżano do innych państw i w ten sposób promowano znaczenie świetnie kształcącej paryskiej Akademii. Z drugiej strony podejmowano raptem całkowicie niedorzeczne argumenty. David ześrodkował swoją wypowiedź w oparciu o ponoć prawdziwą historię młodego rzeźbiarza, który był szczęśliwie zakochany w pewnej dziewczynie. Starał się więc o jej rękę, ale ojciec, świadomy tego, że los artysty nie jest zwykle usłany pełnymi sakiewkami, postawił warunek - zgodzi się, gdy ów rzeźbiarz dostanie się do Akademii. Rzeźbiarz wystawił więc swoją pracę do oceny i otrzymał negatywną odpowiedź od Etienne'a Falconeta, ówczesnego dyrektora Akademii (to ten znany z posągu Piotra Wielkiego w Sankt Petersburgu, bo wiele jego religijnych prac we Francji zniszczyli żądni zmian rewolucjoniści...). Ów młody rzeźbiarz nie mogąc znieść tej porażki, miał popełnić samobójstwo, zaś młodzi artyści opłakiwać go rzewnie, o czym wspominał David.

Wielu pewnie Czytelników domyśla się, że nie przepadam za J.-L. Davidem, bo razi mnie ta jego ponadczasowość prac, która powoduje, że w zależności od nastawienia odbiorcy może on widzieć w nich zarówno gloryfikację ustroju, jak i krytykę upadku cnót obywatelskich. To jednak, w powiązaniu ze świetnym warsztatem i prawie idealnym wyczuciem koloru, powodowało, że obok prac Davida nie można przejść obojętnie. A z czasem paryską Akademię też zreformowano - najpierw zrobiono z niej de facto miejsce tworzenia dzieł o "wielkiej Francji" Napoleona, a potem pod wpływem romantyków zwrócono uwagę na inne aspekty dzieł niż tylko temat i przesłanie.