"W imię ludzkości, w imię sprawiedliwości dla tych, którzy kochają sztukę, a nade wszystko w imię waszej miłości dla młodzieży: pozwólcie nam unicestwić wszystkie te posępne akademie!"
Tymi słowami Jacques-Louis David, obecnie uznawany za jednego z największych akademików w dziejach malarstwa, grzmiał w szalonych czasach Wielkiej Rewolucji (cytat za: Maria Poprzęcka, "Akademizm", Warszawa 1980, s. 33, która to książka stanowi swojego rodzaju "Biblię" dla każdego, kto chciałby poczytać na temat wyjątkowości zjawiska malarstwa akademickiego). Zadać można więc pytanie, czy celowo David poruszony chęcią zmiany zastanego świata, chciał też reformę podmiotu, który de dacto decydował o być albo nie być w świecie ówczesnej sztuki, czy raczej kryło się za tym coś innego. O tym właśnie problemie, jak wielkie przełomy historyczne warunkują wizję świata przez artystów, będzie dzisiejszy wpis.
Oto wiszące w Luwrze dzieło J.-L. Davida, najbliższe czasom rewolucji, bo wywieszone na paryskim Salonie w 1789 r. Znane jest zwykle pod skróconym tytułem "Brutus", ale oryginalny tytuł brzmi następująco: "Liktorzy przynoszą Brutusowi ciała jego synów". Zanim skoncentrujemy się na tym, z jaką dokładnie opowieścią wiąże się ten obraz, warto przyjrzeć się na jego walory wizualne. Obraz ten bowiem ma w sobie wszystko, co powinno mieć malarstwo historyczne, a więc kwintesencja akademizmu. Zadumana postać z lewej strony w niezbyt wygodnym geście (potem Ingres i Bouguereau będą jeszcze bardziej wykręcać ręce swoim postaciom), która jest takim kilkadziesiąt lat wcześniejszym odpowiednikiem Stańczyka z "Hołdu Pruskiego" Matejki. Też jest świadoma zdarzeń przeszłych i rozmyśla nad teraźniejszością i przyszłością, by w ten sposób wprowadzić widza w obraz, zmusić go do refleksji, zadumy (co finalnie dla artysty miało prowadzić do tego, że obraz jest skomplikowany, więc wiele miejsca muszą poświęcić mu w przewodnikach po Salonie skrobiący o nim krytycy artystyczni, a to podbijało cenę i ułatwiało sprzedaż malowidła). Po prawej stronie zaś mamy przed oczyma kobietę ściskającą córki, która z jednej stronie próbuje aktywnie oddziaływać na wizualną rzeczywistość (wyciągnięta prawa ręka), a z drugiej jest z tej rzeczywistości wykluczona poprzez przebywanie w oddzielonej architektonicznie przestrzeni. Mamy więc przed oczyma rozpacz, na pozór o wiele bardziej ekspresyjną niż analogiczna grupa kobiet z "Przysięgi Horacjuszy".
I teraz wreszcie można przejść do odpowiedzi na pytanie, o co chodzi w obrazie. David na paryski Salon w 1789 r. przytargał najpierw portret znanego chemika Antoine'a Lavoisiera, odkrywcy tlenu i kreatora pojęcia "pierwiastka". Ponieważ jednak już wtedy trwały Stany Generalne, policja wraz z urzędnikami królewskimi postanowiła współuczestniczyć w wyborze obrazów do Salonu. Nie chciano bowiem podburzać tłumu, który jak wiadomo wyjątkowo niechętny był polityce fiskalnej i ekonomicznej ostatnich lat. Ponieważ Lavoisier pełnił także funkcję jednego z 28 głównych poborców podatkowych, obrazu Davida nie przyjęto (za jego pomysł uniformizacji wag znienawidzili go kupcy, żyjący z handlu wewnętrznego i ostatecznie oskarżony w 1794 r. o absurdalne przestępstwa jak handel nawodnionym tytoniem i to, że próbując rozbudować mury miejskie Paryża chce odciąć miasto od tlenu, został zgilotynowany na osobiste polecenie niedocenionego przez niego naukowca, Jean-Paula Marata). David nie zraził się tym jednak, więc szybko stworzył w swej pracowni nowe dzieło i to właśnie ów "Brutus" zawisł w pomieszczeniach Salonu.
Pewnie wszyscy Czytelnicy pamiętają Tarkwiniusza Pysznego, ostatniego króla Rzymu przed wprowadzeniem republiki. Do upadku (prawdopodobnie w 509 r. p.n.e.) tego monarchy przyczynił się Brutus, działający z osobistej zemsty - syn patrycjusza, którego ojca i braci zamordowano na polecenie króla. Brutus podburzył więc lud i obalił monarchę, ale samemu nie zajął jego miejsca, lecz miał brać czynny udział w stworzeniu nowego ustroju. Jednakże synowie Lucjusza Juniusza Brutusa nie podzielali jego entuzjazmu i zwracając uwagę na fakt, że pochodzą z najbardziej wpływowego wówczas rzymskiego rodu, postanowili przywrócić starą formę rządów. W wyniku tego Brutus znalazł się w niewygodnej pozycji: albo poprzeć synów, albo się im przeciwstawić i doprowadzić do wojny domowej. Znalazł więc trzecie rozwiązanie i polecił zgładzić synów Tytusa i Tyberiusza zanim dojdzie do rozlewu krwi. To właśnie tę scenę, jak pokazywani są zadumanemu Brutusowi ciała jego potomków, postanowił przedstawić artysta.
Davida analizuje się często w kontekście tego, że jego sztuka lat 80. wyprzedzało nieco epokę, że jest w niej duch republikanizmu, który potem objawi się w czasie Rewolucji Francuskiej. Osobiście mam ku temu wątpliwości, bo wystarczy porównać tematykę prac Davida z tym, co tworzyło starsze od niego pokolenie. Jeśli więc David chciałby kontestować pomysły akademickie, to czemu robiłby to w aż tak akademicki sposób?
"Porwanie Sabinek" J.-L. Davida, wystawione w 1799 r. to jeden z najbardziej znanych obrazów. My jednak sięgnijmy do innego malowidła, które oglądać można w Muzeum Sztuk Pięknych w Angers autorstwa Francois-Andre Vincenta, powstałe w 1781 r. Jeszcze parę dekad temu wisiało ono schowane w magazynach Muzeum, zanim znany historyk sztuki zajmujący się przełomem XVIII i XIX w. Robert Rosenblum nie opisał tego dzieła jako wzoru dla Davida. Pomysł jest zbliżony: trup ściele się gęsto na pierwszym tle, kobieta próbuje rozdzielić walczących, a w tle majaczy rzymski złoty orzeł, ale to akurat pojawiało się już w starszych przedstawieniach Sabinek. Nigdy wcześniej jednak obraz tej legendy nie był tak nakierowany na antyczną ekspresję postaci - albo był to ból rozpacz (jak u Poussina i Guercina), albo na ruch (fantastyczna rycina Cristoforo Giussaniego z 1706 r., obecnie w Bibliothece Herziana). No dobrze, jedynym "stonowanym" wyjątkiem jest znajdująca się niegdyś w Alte Pinakothek praca Rubensa z lat ok. 1618-1620 r. (obecnie jedyną monachijską pracą Rubensa związaną z Sabinkami jest scena "Gwałtu Sabinki" z 1616 r.). Czym różni się zatem to dzieło w kategorii rozumienia sensu ukrytego od pracy Davida?
David na pewno widział tę pracę, bo w 1781 r. na tym samym Salonie wystawił "Belizariusza" - swoje pierwsze wielkie dzieło, które zwróciło na niego uwagę jako świetnie zapowiadającego się artystę. A jednak po kilku latach postanowił wrócić do tego tematu, dodatkowo opatrując swoje "Porwanie Sabinek" komentarzem, że obraz ten odnosi się do pogodzenia zwaśnionych dotąd stron, a bezpośrednio do zakończenia konfliktu w Wandei - nazywanego przez niektórych historyków szumnie pierwszym ludobójstwem w dziejach ludzkości. Czy zatem fakt, że w 1789 r. David krytykował Akademię, która sfinansowała mu wyjazd do Włoch, a następnie umożliwiała wystawianie prac, uznać można za szczere i wiarygodne?
Nie ułatwia nam odpowiedzi na to pytanie sam artysta, który potrafił się dopasować do sytuacji, a który dzięki swojemu talentowi mógł być wykorzystywany dość dobrze jako malarz "propagandowy". Przykładowo "Przysięgę Horacjuszy" wykonał na polecenia jednego z arystokratów, mieszkając już w Luwrze za osobistą zgodą Ludwika XVI. Trudno zatem to dzieło interpretować jako malarskie zakamuflowanie republikańskich poglądów artysty. Potem na potrzeby Rewolucji tworzy "Przysięgę do gry w piłkę", a więc odniesienie do zgody członków trzeciego stanu. Jak to przedstawił? Naprzeciw widza pojawia się grupa trzech osób nawzajem trzymających się za dłonie i wspierających - duchownego, przedstawiciela wolnego zawodu i miejskiego przedsiębiorcy (link). Potem David ilustruje śmierć Marata, który wcześniej wpadł na pomysł, jak stworzyć gilotynę ścinającą naraz kilka głów, a gdy nadchodzi kres Rewolucji wreszcie ktoś uprzytomnił sobie te ciągłe zmiany stanowiska politycznego Davida i na kilka miesięcy wtrącono go do więzienia (wówczas też powstaje jedyny w jego twórczości pejzaż). Schyłek Dyrektoriatu uwiecznił wspomnianymi "Sabinkami", potem stworzył kilkanaście przedstawień Napoleona w bardzo apoteozujących go pozach, by po upadku Cesarza Francuzów namalować "Leonidasa pod Termopilami". Widać zatem, że co jak co, ale David potrafił dopasować się do zmian areny politycznej we Francji.
Co zatem chcieli w 1789 r. osiągnąć ci, którzy wsparli Davida i twierdzili, że paryska Akademia Sztuk Pięknych jest "ostatnią twierdzą arystokratycznych przywilejów"? Jak nie wiadomo, o co chodzi, to może chodzić o pieniądze, chociaż zapewne (jak to zwykle w przypadku artystów bywa) także w pewnej mierze o ideały. Pod koniec XVIII w. Akademie drżały w swych posadach, bo generowały wielu artystów, którzy pojawiali się na regulowanym rynku sztuki i nie mogli otrzymać zleceń, które przejmowały wielkie pracownie ich profesorów. Z drugiej strony rywalizacja była tak silna, że ciężko było po prostu się wybić, więc zwykle wyjeżdżano do innych państw i w ten sposób promowano znaczenie świetnie kształcącej paryskiej Akademii. Z drugiej strony podejmowano raptem całkowicie niedorzeczne argumenty. David ześrodkował swoją wypowiedź w oparciu o ponoć prawdziwą historię młodego rzeźbiarza, który był szczęśliwie zakochany w pewnej dziewczynie. Starał się więc o jej rękę, ale ojciec, świadomy tego, że los artysty nie jest zwykle usłany pełnymi sakiewkami, postawił warunek - zgodzi się, gdy ów rzeźbiarz dostanie się do Akademii. Rzeźbiarz wystawił więc swoją pracę do oceny i otrzymał negatywną odpowiedź od Etienne'a Falconeta, ówczesnego dyrektora Akademii (to ten znany z posągu Piotra Wielkiego w Sankt Petersburgu, bo wiele jego religijnych prac we Francji zniszczyli żądni zmian rewolucjoniści...). Ów młody rzeźbiarz nie mogąc znieść tej porażki, miał popełnić samobójstwo, zaś młodzi artyści opłakiwać go rzewnie, o czym wspominał David.
Wielu pewnie Czytelników domyśla się, że nie przepadam za J.-L. Davidem, bo razi mnie ta jego ponadczasowość prac, która powoduje, że w zależności od nastawienia odbiorcy może on widzieć w nich zarówno gloryfikację ustroju, jak i krytykę upadku cnót obywatelskich. To jednak, w powiązaniu ze świetnym warsztatem i prawie idealnym wyczuciem koloru, powodowało, że obok prac Davida nie można przejść obojętnie. A z czasem paryską Akademię też zreformowano - najpierw zrobiono z niej de facto miejsce tworzenia dzieł o "wielkiej Francji" Napoleona, a potem pod wpływem romantyków zwrócono uwagę na inne aspekty dzieł niż tylko temat i przesłanie.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz