Jak zostać odrzuconym przez Salon Odrzuconych?

Były już na tym blogu “poradniki” dla młodych artystów, jak zrobić coś co w karierze artystycznej może się przydać. A to warto było jak Filippo Brunelleschi “wkręcić się” do polityki, a to z kolei nawiązać współpracę z galerią, która korzysta ze wszelkich środków promocyjno-marketingowych sprzedając dzieła danego artysty niczym każdy inny towar i nie bacząc na to, że jednak dzieło sztuki jest czymś innym. A przynajmniej tak chciałaby większość odbiorców uważać – cóż bowiem złego w tym, by od dzieła oczekiwać estetycznej rozrywki albo intelektualnego wyzwania. Wobec proszku “Omo” takich potrzeb chyba nie mamy, ale już w stosunku do obrazu czy rzeźby można by kierować. Tylko co począć z dziełem sztuki, które wygląda niczym celowo stworzony pastisz wszystkiego wokół i na dodatek artysta nie kryje się z tym, że nasze poczucie niechęci wobec dzieła jest tym co zamierzał. Co począć, gdy dzieło sztuki w swej konwencji zasługuje na swoje miano, ale tematem już nie? Współcześni artyści raczej nie mają już tego problemu i obecnie w galerii może znaleźć się obiekt, który na swój widok przyprawić może odbiorcę o mdłości (a gdy już wiążą się z tym inne doświadczenia sensoryczne, np. hałas lub nieprzyjemny zapach, to niekiedy tym lepiej!), ale też nie da się ukryć, że nie to obecnie decyduje o tym, czy mamy do czynienia z dziełem sztuki. W XIX w. sytuacja była prostsza – dzieło musi się nadawać na wystawę. Temat może być niski (jak mawiał Zola, pęczek marchwi prostodusznie malowany z bezpośredniej obserwacji wart jest więcej niż wszystkie wymyślone słodycze akademickie), ale obraz powinien wyglądać na taki, że warto go powiesić w salonie (i Salonie).

Jak widać na załączonym obrazku,  dzieło, jakie chciał zaprezentować Gustave Courbet w 1863 r. na Salonie raczej do wiekopomnych nie należy. Średnia kompozycja, humorystyczny charakter przedstawienia postaci o karykaturalnie przerysowanych twarzach, całość w konwencji niesalonowej jowialności (notabene cechy, z której artysta był dość znany)… Wreszcie uginająca się pod naporem ociężałych, podpitych duchownych kobyłka, która ledwo już powłóczy tylnymi kopytami, a mimo to szarpana jest usilnie za uzdę przez jednego z satyrycznie przedstawionych księżulków. Antyklerykalny wydźwięk obrazu jest oczywisty, a Courbet nigdy nie krył się z tym, że z Kościołem katolickim nie było mu po drodze (zarabiał m.in. rysując karykatury i obrazki do antykościelnych pamfletów pod komicznymi tytułami "Śmierć Jaśka Szczurołapa”). Szczęśliwie teksty te napisane były tak koszmarnym językiem, że nie stanowią dziś arcydzieł francuskiej literatury XIX wieku, ale łatwo sobie wyobrazić minę jury, gdy niezbyt przez nich lubiany Courbet (mieli z nim już problemy od końca lat 40., gdy zmienił swoją konwencję i zamiast malować ładne romantyczne obrazki o wsi i krajobrazy zabrał się za grube wiejskie dziołchy (“Kąpiące się”), a w 1855 r. zorganizował własny anty-Salon pod strzechą z napisem “Realizm”).

Niewiele zważał na to, że to, co pojawiało się na jego płótnach nie bardzo mogło się podobać. Wspomniane “Kąpiące się” stały się obiektem ataku mieczem przez Napoleona III (ot, taki poprzednik Olbrychskiego w przychodzeniu z szabelką na wystawę…), a nawet chwalący naturalizm ukazania opasłych kobiet Proudhon nie ustrzegł się stwierdzenia, że do najurokliwszych pań nie należą: “Taka, oto ona, ta opasła kobieta klasy średniej, zdeformowana swoją tuszą i bogactwem; jej zwiotczała masa uciskająca idealną kobiecą formę, przeznaczona by sczeznąć z tchórzostwa, jeśli nie z tłustego fondue; oto tam jest taką, jaką ją nieuctwo, egotyzm i kuchnia uczyniły. Cóż za obfitość! Co za pulchność! Ktoś mógłby powiedzieć, że to jałówka oczekująca na uczynienie z niej ofiary… Czyż ten gruby kawał tłuszczu w swej wiotkiej materialności nie zajmuje umysłu artysty o wiele bardziej niż najbardziej umiejętnie przedstawiona alegoria mogłaby to uczynić?”.

Enfant terrible malarstwa francuskiego połowy XIX w. po raz kolejny na kolizyjną ścieżkę z niezaspokojonym seksualnie Napoleonem III wszedł w 1863 r. Dzieło, o którym wiele wspominał przyjaciołom (i z którego był rzeczywiście dumny) nie zostało pozytywnie ocenione przez jury i nie wystawiono go na Salonie. Akurat wtedy odrzucono tak wielką liczbę dzieł (3 lub 4 tysiące), że artyści wreszcie się zbuntowali. Jak wiadomo cesarz chcąc rozładować napięcie (od 1848 r. nieustannie trwały targi odnośnie tego, kto ma zasiadać w jury i na ile można pozwolić samym artystom niezwiązanym z Akademią decydować o tym, czym państwo ma się chwalić przed całą Europą na Salonie) pozwolił odrzuconym wystawić swoje prace na tzw. Salonie Odrzuconych, który z czasem stał się trwałym zjawiskiem wystawienniczym stolicy Francji. Tych, którzy nie mieli szczęścia na “oficjalnej” ekspozycji, poinformowano listownie, że dobrotliwy cesarz postanowił okazać im łaskę i sfinansował przestrzeń, by wystawili swoje prace: “Liczne reklamacje zostały przedłożone Cesarzowi w związku z dziełami odrzuconymi przez jury Salonu. Jego Cesarska Mość pragnąć, żeby publiczność oceniła słuszność tych reklamacji postanowił, że dzieła artystów odrzuconych zostaną pokazane w innej części Palais de l’Industrie. Artyści, którzy nie chcą brać udziału w tej wystawie, będą mogli wycofać swoje prace po zawiadomieniu administracji. Wystawa zostanie otwarta 15 maja. Prace można wycofać do 7 maja; po upływie tego terminu zostaną one umieszczone w salach wystawowych”.

Courbet znalazł się w nietypowej sytuacji. Z jednej strony chciał, by jego płótno zostało pokazane masom, z drugiej – nie chciał czegokolwiek zawdzięczać Napoleonowi III. Jowialnego, miłującego wolność i celowe wzbudzanie kontrowersji Courbeta pewnie do szału doprowadzał fakt, że narzucono dość ścisłą cenzurę literacką, a dziennikarze bazować musieli głównie na “Le Moniteur Universel” – piśmie, które powstało jeszcze w 1789 r., by za czasów pierwszego Bonapartego stać się głównym dziennikiem państwowej propagandy, zaś za Napoleona III przekształciło się oficjalnie w urzędowy dziennik. Gustave jednakże nie poddał się i wzorem Edouarda Maneta, Johana Jongkinda oraz innych “realistów” przyniósł swój obraz na wystawę. Część artystów zrezygnowała w ogóle z pokazania swoich prac, Courbetowi natomiast przydarzyło się coś niespodziewanego – jego obraz został odrzucony z Salonu Odrzuconych…

Nawet najbliżsi koledzy (i to ci, którym z Kościołem katolickim było nie po drodze) skrytykowali zapalczywego Gustave’a. Jules Champfleury pisał wówczas, że Courbet “powinien [w swoich obrazach] więcej malować, a mniej mówić”, poprzestając na malowaniu pejzaży. W liście do Maxa Buchona – poety również podzielającego zapatrywania socjalistyczne – pisał, że malarz “potrzebuje kontaktu z Naturą. Mawiał Sainte-Beuve’mu, że zamierza namalować kolejny obraz o księżach. Moim zdaniem popełnia wielki błąd, a jak wiesz nie jestem uczniem z Saint-Vincent-de-Paul [zbudowana w latach 1824-1844 paryską świątynię w dziesiątej dzielnicy szczególnie upodobał sobie Napoleon III, a tuż po 1848 r. rozpoczął tam wielkie zamówienie Hippolyte Flandrin – jeden z nielicznych w tym czasie malarzy religijnych]. (…) Courbet powinien malować krajobrazy, lokalne tematy; oto do czego się nadaje; ale na Boga (sic!) trzymaj go z dala od symbolizmu i satyry, do której totalnie się nie nadaje!”.

Artystę, który miał już za sobą wystawianie czterdziestu czterech malowideł w zbudowanym w desek pawilonie w centrum kosmopolitycznej metropolii (dotąd takie “domki” stosowano raczej przy pokazywaniu dzieł w trakcie wystaw objazdowych) niechęć jury czy Napoleona III nie mogła powstrzymać przed prezentacją obrazu zainteresowanym ludziom. Gigantyczne płótno – tej samej wielkości co słynne “Atelier” i “Pogrzeb w Ornans” – wróciło zatem do pracowni artysty położonej przy Rue Hautefeuille, który korzystając z cieplejszej nieco wiosny otworzył na oścież drzwi własnego studio i eksponował obraz tak, by wszyscy przechodzący obok mogli je zobaczyć. Po raz kolejny zadrwił z ograniczeń systemu sztuki, z jakim dane mu było od połowy lat 40. się mierzyć! Z przyjaciół, z których zdaniem Courbet się liczył, jedynie Proudhon (autor niejednego negatywnego sformułowania na temat religii w opublikowanym w 1858r. “O sprawiedliwości w rewolucji i Kościele”, za co skazany został na banicję) docenił malowidło. Socjalista, dla którego wartości artystyczne zawsze były na drugim planie względem rewolucyjnej treści pozwolił sobie nawet na stwierdzenie, że “Powrót z konferencji” Courbeta jest “nieuchronną reakcją Natury przeciw ideałowi”. Równie pochlebnie wypowiedział się Castagnary sugerując wręcz, że Courbet jeszcze nigdy nie był tak blisko życia jak w tym obrazie. Wystarczy jednak porównać zamieszczone do posta fotki, by dostrzec, że albo chcieli sprawić przyjemność malarzowi, który wykosztował się na stworzenie mającego dziesięć stóp długości płótna, prawdopodobnie nienadającego się do wprowadzenia na rynek, albo chwilowo poczucie estetyki ich opuściło…

Zachęcony tymi słowami malarz oczywiście od razu zaczął rozmyślać, jak swoje opus magnum lat 60. (“magnum” bardziej w kwestii rozmiaru) rozpropagować w całej Europie. Niedługo wykonał drugi quasi-satyryczny obraz – tym razem “Kapłanów na przejażdżce” (Les Cures en goguette), który dopełniał tematycznie pierwsze malowidło. O ile w “Powrocie…” skacowani duchowni wracali z porannego poniedziałkowego spotkania, to w drugim widz dowiadywał się, że głównie zaspokajali oni potrzebę spożycia mniej lub bardziej znakomitych trunków. W centrum umieszczono postać, której strój duchowny złożono na umieszczonym obok krześle, i która sama siedząc na drugim podobnym meblu wymiotuje jakąś wodnistą substancję. Widok mężczyzny trzymanego za głowę przez gospodynię dopełnia umieszczona po prawej stronie pola obrazowego trzyosobowa grupa składająca się z kobiety i mężczyzny siłujących się na schodach z ciałem nieprzytomnego duchownego, by złożyć go na łożu dla wypoczynku.

Oba obrazy pokazują zatem, że poprzez ostrą antyklerykalną satyrę Courbet nie miał szans wystawić swoich prac we Francji. Szczęśliwie udało mu się zorganizować wystawę objazdową – wpierw planowano wystawić dzieła w Londynie (co prawdopodobnie się nie udało), a potem w Belgii. “Les Cures…” na skutek dziwnego zbiegu okoliczności się zniszczyło, a “Le Retour” po wystawie w Gandawie spłonęło. Zachowała się jedynie litograficzna reprodukcja “Les Cures…” i niewielka kopia “Powrotu z konferencji”. Najbardziej “agresywne” dzieła w twórczości Courbeta (który w latach 60. nie omieszkał bulwersować bezecnymi przedstawieniami kobiet w jednoznacznych sytuacjach) nie dotrwały zatem do naszych czasów w stanie pozwalającym w pełni dostrzec ich maestrię artystyczną. Bo tego nigdy Gustave’owi nie można było odmówić, tylko czy rzeczywiście perfekcji w posługiwaniu się szpachlą i nożem malarskim (pędzel średnio mu odpowiadał) nie mógł spożytkować na dzieła bardziej “malarskie”? Szczęśliwie już w 1866 r. wystawił “Kobietę z papugą”, gdzie z powrotem wrócił do tego, co w malowaniu wychodziło mu najlepiej. Ot, kolejny przykład tego, że w malarstwie nie jest dobry ani prymat formy nad treścią, ani treści nad formą.

Instytucje kultury krajów EURO – Musée de Louvre

Luwr to jedno z tych muzeów, o którym można napisać chyba tyle samo fascynujących książek, ile obiektów przez ostatnich kilka wieków w nim zgromadzono. Nie byłoby też przesadą stwierdzenie, że jest to też jedno z najważniejszych muzeów na świecie, a znane przysłowie zamienić można na sformułowanie “zobaczyć Luwr i umrzeć”. Ja szczęśliwie w tym sierpniu zaczytuję się lekturami o malarstwie XIX-wiecznym, bo przypadło mi w semestrze zimowym prowadzenie zajęć na ten temat. Gdybym więc miał możliwość odwiedzić to oddalone obecnie ode mnie o 3,5 tysiąca kilometrów muzeum, swoje pierwsze kroki skierowałbym do sal, w których wiszą obrazy Gustave’a Courbeta i zaczął zastanawiać się, co kierowało ludźmi półtorej wieku temu, że jego obrazy się nie podobały. Nie da się ukryć, że francuski realista czasami popełniał wręcz szkolne błędy w rysunku, przestrzeń zaś nie zawsze wygląda realistycznie, ale jak przeczytać możemy z krytycznych zapisków z lat 50. i 60. XIX w., na to nie zwracano szczególnej uwagi. Wystarczy spojrzeć choćby na “Atelier” z 1855 r., by poddać choć na chwilę w wątpliwość obiektywność członków Salonowego jury – to przecież jeden z najbardziej trzymających się konwencji obrazów w dorobku Courbeta, a jednak został odesłany z Salonu, chociaż ostatecznie mógł być pokazany widzom, bo Gustave dostał zgodę na zorganizowanie własnej przestrzeni wystawienniczej.

Bo cóż niezwykłego jest w przedstawieniu artysty przy sztaludze, któremu patronuje Muza (zgodnie z konwencją naga, aczkolwiek nie było to obowiązkowe), a do atelier przybyli ci, których do tej pory przedstawiał – prości ludzie z rodzinnej wschodniej Francji (Ornans i Besancon, prowincje Burgundii i Franche-Comte) oraz bliscy przyjaciele, wśród których znaleźć można Champfleury’ego, Baudelaire’a, Proudhona oraz nauczyciela artysty, Bruyasa. Dla francuskiego realisty takie rozwiązanie nie było niczym dziwnym, wręcz było oczywiste. Mało kto jednak odczytał ten obraz jak sam Courbet. A to kwestionowano tytuł (pełen brzmi “Warsztat malarza: Rzeczywista (realistyczna) alegoria podsumowująca okres siedmiu lat mojego życia jako artysty”), bo np. Proudhonowi, a zwłaszcza Champfleury’emu nie podobało się, jak można mówić o czymś takim jak “realistyczna alegoria”, skoro realizm – w jego odczuciu – był zaprzeczeniem alegoryczności. Innym nie podobało się z kolei to, że ściana z delikatnie zaznaczonym krajobrazem pogranicza miasta jest niedopracowana, światło nie takie jakie być powinno, wreszcie jeden z krytyków stwierdził, że Courbet nie potrafi namalować kształtnej nagiej kobiety (jak Courbet uparł się, że to zrobi, to w 1864 r. znowu odrzucono mu obraz, bo uznano go za zbyt prowokujący…).

Przyjrzyjmy się jednak temu malowidłu dziś dumnie wiszącemu w paryskim Luwrze i pokazującemu, jak dwuznaczna była praktyka malarska w XIX w. Konwencja obrazu jest dość łatwo rozpoznawalna (malarz przy sztaludze), choć celowo przez Courbeta skomplikowano kompozycję, dodając dodatkowe postaci. Zwykle w takich przestawieniach mających charakter autoportretowy malarz malował samego siebie, względnie jeden ze swoich wcześniejszych, cenionych obrazów. Gdy jednak chciał przedstawić atelier, o dziwo, temat obrazu “w obrazie” się zmieniał i np. Francois Boucher w swoim “Atelier” (także wiszącym w Luwrze) ukazał artystę malującego dość dynamiczny, złowieszczy wręcz, krajobraz. Courbet w tym obrazie robi to samo – dotąd zajmowali go przede wszystkim ludzie z jego okolic, ludzie, których znał i rozumiał, z którymi śpiewał, rozmawiał i był powiernikiem ich tajemnic (o czym pisali jego lewicowi przyjaciele, chwaląc go jak się brata z “ludem”), a teraz artysta pokazuje widzowi wprost: zajmę się krajobrazem jako kwintesencją harmonijnej natury, nie zaś kamieniarzami czy wykonującymi inne liche, acz potrzebne, zawody. Wbrew zatem twierdzeniu Lindy Nochlin ten obraz ma swoje prototypy, a przedstawienia malarza przy sztaludze w towarzystwie nagiej kobiecej postaci (która w ocenie badaczki jest Muzą, aczkolwiek raczej pełni rolę nagiej Prawdy, co potwierdza umieszczony obok biały kot) pojawiały się we wcześniejszej tradycji artystycznej. Tradycji, którą na pewno jury dopuszczające dzieła do Salonu musiało znać.

To, że Courbet zwraca się ku krajobrazowi także nie powinno dziwić. Lata 40. przyniosły powiem nowości, wreszcie pod wpływem romantyków załamał się sztywny schemat hierarchii obrazów wypracowany w Akademii, który z malarstwa historycznego i mitologicznego uczynił kwintesencję malarstwa. Parę dekad wcześniej udało się poprzedniej generacji artystów przewalczyć wreszcie nagrody dla martwej natury i malarstwa krajobrazowego i okazało się, że stopniowo coraz mniej nagród otrzymują uznani malarze za swoje duże (i kosztowne) prace historyczne. W 1848 r., przełomowym dla Courbeta roku, w którym przyjechał do Paryża (i od którego to roku zaczął liczyć 7-letni okres, o którym mowa w tytule “Atelier”), 36 nagród otrzymali malarze scen życia codziennego, 34 artyści, którzy wystawili krajobrazy, a jedynie 15 nagród rozdano malarzom scen historycznych. Gust zmieniał się zatem diametralnie i Courbet świetnie w ten gust, by się wpasował ze swoimi scenami prostych ludzi pracujących na polu lub jako rzemieślnicy. Co zatem spowodowało tę zmianę? Niektórzy badacze twierdzą, że zaangażowanie Courbeta w rewolucję 1848 r. i zniechęcenie do sytuacji, jaka wytworzyła się na początku Drugiego Cesarstwa. Przyjaciel Courbeta z tego samego regionu, Proudhon, późniejszy teoretyk anarchistycznego socjalizmu (chociaż jak na obecne standardy to ten jego anarchizm wcale nie był tak radykalny) jeszcze rok wcześniej imał się różnych prac w Paryżu, by przetrwać do końca miesiąca. Gdy w lutym 1848 r. jedna z gazet, do których pisywał stała się jednym z bardziej popularnych, rewolucyjnych periodyków, szybko zyskał sławę, która w ciągu paru miesięcy przekuła się w wybór jego osoby jako deputowanego do Zgromadzenia Narodowego. Tam widział, że sam wiele nie zdziała i pewnie tym zniechęcił się do ówczesnej demokracji, zwłaszcza widząc jak sojusz wielkiego kapitału i chłopstwa “rozwadnia” rewolucję wybierając na prezydenta Ludwika Napoleona, zadłużonego u swojej metresy na niebagatelną sumkę 200 tysięcy franków, niezgodnie z wolą większości mieszkańców kraju. Dla Proudhona skończyło się to rok później 3-letnim pobytem w więzieniu, ale jak na polityczne więzienia we Francji przystało warunki były całkiem znośne – mógł czytać i pisać w tym czasie co chciał (w kraju powoli zaczynała panować coraz ostrzejsza cenzura), spotykać się z rodziną i przyjaciółmi, wziąć ślub i wywołać ciążę u swojej miłosnej wybranki. Ostatecznie, kiedy w 1853 r. w domu Proudhona pojawił się Courbet, publicysta miał już dwójkę córek, a po trzech lata urodziła mu się kolejna, która niestety przeżyła tylko kilka miesięcy. Nie jest zatem przyczyną odrzucenia obrazu, to jakie postaci Courbet przedstawił w swoim malowidle – Champfleury z czasem też odszedł od pisania “socjalistycznych” tekstów na rzecz zainteresowania folklorem i kulturą ludową, opublikował na ten temat kilka książek, wreszcie otrzymał ciepłą posadkę w państwowej fabryce porcelany w Sevres, która dawała mu uposażenie do końca życia. Proudhon nie był też persona non grata – na Salonie zimowym przełomu 1850 i 1851 r. rzeźbiarz Etex pokazał pracę przedstawiającą więzionego, aczkolwiek sam najbardziej zainteresowany nie mógł się na salonie pojawić. Przyczyn zatem odrzucenia obrazu szukać należy gdzie indziej.

Jakie wyzwanie stawia “Atelier” odbiorcy i innych malarzom współczesnym Courbetowi? Może to pytanie da nam tak wyczekiwaną odpowiedź. Badacze specyficznego realizmu i prymitywizmu tego artysty (zwłaszcza w latach 1848-1856) opierają się na najmniej na pozór racjonalnym szczególe malowidła, a więc dzieciach. Jedno leży obok Baudelaire’a coś tam rysując, drugie podeszło do Courbeta i spogląda na obraz ze szczególnym zainteresowaniem. Prawdopodobnie wyjaśnieniem tego problemu może być teoria “niewinnego oka”, tego, że dzieci nie nauczone jeszcze myśleć schematycznie, otwarte są w pełni na doznania wizualne oraz innych zmysłów. Baudelaire także znał tę teorię, co mogłoby wyjaśniać dlaczego drugie dziecko umieszczono tuż obok tego znanego pisarza. Co więcej, dziecko nie potrzebuje kobiety stojącej przy artyście, by wytłumaczyć mu obraz – patrzy na malowidło i zdaje się, że je rozumie. Nie da się ukryć, że daleko temu dziecku to teorii, które powstaną ponad dekadę później i traktować będą dzieci jako istoty skupione wyłącznie na poznaniu (Hipolit Taine pisać będzie, iż dana rzecz przestaje być obiektem zainteresowania dziecka, gdy została całkowicie poznana), ale i tego nie można wykluczyć. Courbet pokazuje zatem, że zamknął pewien okres w swoim życiu, okres, w którym towarzyszyli mu ludzie z prowincji i przyjaciele, chociaż relacje z niektórymi już wtedy zaczęły się psuć – Champfleury coraz bardziej zdawał się akceptować nowy “system”, Proudhon w 1855 r. przy całym zamieszaniu z obrazem i organizowaną przez Courbeta samodzielną wystawą pod nazwą “Realizm” nawet o tym nie napomknął… Jedynym, który naprawdę się przejął był Alfred Bruyas, któremu Gustave posłał list, iż “straszna rzecz mi się przydarzyła. Właśnie odrzucili mój “Pogrzeb” [“Pogrzeb w Ornans”] i moje ostatnie malowidło “Atelier”, jak i portret Champfleury’ego. Stwierdzili, że jest koniecznym za wszelką cenę zablokować rozwój mojego ruchu [bardziej w znaczeniu przemiany stylistyki artystycznej], który ma katastrofalny efekt na sztukę francuską”. Szczęśliwie odwołanie się do Napoleona III (jakie to imię wówczas nosił już Ludwik) pozwoliło zorganizować własną wystawę i świadczyło o tym, że pewne kręgi nadal przychylne są ukazywaniu chłopstwa i prostych ludzi w malarstwie. Ile w tym było sztucznego cesarskiego “miłosierdzia” dla wyklętego przez Salon artysty (którego to poparcia Courbet nie zyskał w przypadku wystawienia w 1864 r. “Wenus i Psyche”, a więc na tym samym salonie, na którym powieszono jako dzieło akademickie “Olimpię” Maneta odrzuconą rok wcześniej), a ile polityki, ciężko w tej chwili oceniać. Faktem jest, że to niezwykle osobiste dzieło ucieleśniało nowe odkrycie Courbeta – to, co najbardziej godne przedstawienia w ludziach to ich naturalność, a zatem artysta powinien zwrócić się ku naturze i przy jej pomocy zakodować przekaz dostrzegalny “niewinnym okiem”. Jak sam pisał: “Natura jest nadrzędna względem wszelkich konwencji artysty… Wyobraźnia w sztuce składa się ze świadomości, jak odnaleźć najbardziej kompletny wyraz istniejącym rzeczom, ale nigdy w wynajdywaniu czy kreowaniu rzeczy samemu”.

Wchodząc do namiotu Courbeta, gdzie zebrał ponad 40 różnych obrazów swojego autorstwa, w tym “Atelier” opatrzone numerem 1, widz mógł kupić zgodnie ze zwyczajem normalnego Salonu mały katalog za 10 centymów. Courbet dobitnie przedstawił w nim, że przez kilka lat analizował sztukę współczesną i starożytną i nie zamierza nigdy więcej naśladować żadnego ze swoich poprzedników, lecz samodzielnie stworzyć “sztukę żywą”, stać się nie tylko dobrym malarzem, ale także dobrym człowiekiem. O tym, czy mu się udało, przekonać mógł się każdy wchodząc do tego namiotu, a obecnie oglądając “Atelier” wiszące w najważniejszym paryskim muzeum. Szkoda tylko, że o tym dziele, które Gustave określił (jeszcze zanim została odrzucona) pracą pozwalającą na właściwie dowolną interpretację, obecnie zwykle mówi się przez pryzmat tego, że nie znalazła się na Salonie. A może to tylko zintensyfikowało zamierzenie artysty, pragnącego przekazać, że wówczas (w 1855 r.) malować można tylko krajobrazy, by nie narazić się krajanom lub przyjaciołom, że jest się za mało zaangażowanym politycznie i społecznie. Odrzucenie przez Salon tylko ten wydźwięk wzmogło i pokazało, że poświęcenie się “sztuce dla sztuki” nie musi od razu oznaczać akceptacji obrazu przez akademickie Jury. Ale czy naprawdę o to chodziło Courbetowi, to wie tylko chłopiec spoglądający ufnie na kończone przez Gustave’a malowidło…