Antonio Canova i bogini nieśmiertelności - część 3

Cóż wiemy po poprzednich dwóch wpisach, a co jest nam niezbędne, by dostrzec "nieśmiertelność" tej rzeźby (przynajmniej w oczach ludzi przełomu XVIII i XIX w., bo obecnie z prac Canovy bardziej wychwala się choćby "Trzy Gracje" czy "Amora i Psyche")? Okazuje się, że większość tekstów na temat tej pracy, które powstały niedługo po wykonaniu pierwszej wersji i w trakcie prac nad drugą przeznaczoną dla cesarzowej Józefiny jest niezmiernie zgodna - dzieło jest wybitne i bez wad. Krytykuje się raczej schlebianie francuskim gustom zamiast trzymania się dotychczasowego stylu Canovy. Styl ten jednak był nietypowy. Mistrz świadomy swojej wyjątkowości, postanowił "twórczo" przetworzyć - wydawać by się mogło - ustalony porządek czerpania z prac starożytnych. I za to został skrytykowany, choć bardziej dotyczyło to innych jego prac...

***

Teksty powstające przed ukończeniem francuskiej wersji rzeźby wskazują na znaczenie pracy jako emanację nawiązania do dorobku starożytnych mistrzów (Tarnowscy nie byli podówczas jedynymi piszącymi o nim jako „Fidiaszu naszych czasów”, zaś Joseph Samsom przyrównał go nadto do Praksytelesa oraz nieznanych artystów Wenus Medycejskiej i Apolla Belwederskiego), toteż prawdopodobnie dość wiarygodnie tego rodzaju sformułowania oddają zapatrywania Ludwika Bawarskiego z jakimi przybył do Włoch w poszukiwaniu inspiracji i prac do realizacji swojej koncepcji kolekcjonerskiej. John Gustavus Lemaistre w 1806 r.  opublikował w formie książkowej swoje listy opisujące dorobek podróży do Francji, Szwajcarii, Włoch i państw Rzeszy. W trakcie zwiedzania Drezna pojawił się także w gabinecie starożytności znajdującym się w Pałacu Japońskim w Dreźnie. Zbiory zapoczątkowane przez Augusta III udostępnione były wówczas wyłącznie za opłatą, za którą można było wynająć przewodnika oprowadzającego zwiedzających. W ocenie autora listu napisanego już w 1803 r. należałoby raczej wykorzystać w Dreźnie model określony przez niego jako francuski lub austriacki, w którym opiekun zbiorów byłby opłacany z dochodów budżetowych, zaś wejście byłoby bezpłatne dla każdego. Uwagę J.G. Lemaistre’a zwróciły pozyskane z wykopalisk w Herculanum przedstawienia Gracji, z których najbardziej nadawcy listu podobała się muślinowa draperia, podkreślająca kształty ciał ukazanych postaci. Jego zdaniem draperia ta mogła inspirować A. Canovę podczas wykonywania „Hebe”, podobnie jak znajdująca się w zbiorach drezdeńskich rzeźba boksera przypominała mu przedstawienie pugilisty Kreugasa dłuta włoskiego artysty. W tym zakresie jednak stanowisko J.G. Lemaistre’a było odosobnione w ówczesnym piśmiennictwie angielskim. Przykładowo o rzeźbie sportowca Quatremere de Quincy na łamach „The Monthly Magazine; or British Register” w 1804 r. pisał, że inspiracjami były raczej malowidła na greckiej (błędnie wcześniej oznaczanej jako etruska) wazie ze zbiorów Williama Hamiltona, a sama zaś praca A. Canovy krytykowana była jako nie w pełni oddająca atletyczną budowę ciała, jaką winien posiadać ten zawodnik.

Publikacja wyżej wspomnianego „przewodnika” po ouevre artysty autorstwa Q. de Quincy spowodowała, że w ówczesnym czasopiśmiennictwie zaczęło pojawiać się także coraz więcej wzmianek na temat „Hebe”. „The Monthly Magazine…”, które biografię A. Canovy publikowało w odcinkach skupiło się w dniu 1 września 1807 r. m.in. na „Pokutującej Marii Magdalenie”, określonej przez krytyka jako najlepsze dzieło rzeźbiarza, oraz na „Hebe” i dwóch przedstawieniach pugilistów – Kreugasie i Damoxnosie. Przy wizerunku Magdaleny (ukazanej obok) Q. de Quincy stwierdził, iż „nigdy dotąd artyście nie udało się nadać takiej tęsknoty i delikatności”, toteż w porównaniu z postacią biblijną „Hebe” jawi mu się jako praca o wiele pogodniejsza w swym wyrazie. Dzieło to opisano zatem uwzględniając indywidualne preferencje autora, co wyraźnie dostrzegalne jest w ostatnich zdaniach dotyczących draperii: „[Hebe] tańczy na chmurze, w tym samym czasie przelewając nektar bogom. Dwie wazy wykonane zostały z pozłoconego metalu. Przedstawienie ukazuje rodzące się piękno młodości: pełne policzki, piersi, które zaczynają rosnąć, figurę pełną spontaniczności i niewinności. Ciało jest obnażone aż do pasa. Lekkie okrycie opadające do kostek nie ukrywa pełnej gracji formy ud i łydek. Jedynym fragmentem, gdzie popełniono błąd w tej uroczej rzeźbie jest draperia, w której talent artysty zawsze miał oparcie”.

W dalszej części opisu Quatremere de Quincy kontynuował krytykę partii włosów, która w jego ocenie nie powinna być spięta wstążką, lecz skomponowana odmiennie, ale przede wszystkim zanegował wykorzystanie różnych materiałów w tej samej rzeźbie. Powołując się na starożytną praktykę uznał, że co prawda wykorzystanie elementów metalowych pozwala na zredukowanie masy rzeźby, a tym samym nadanie jej lekkości i większego dynamizmu, to jednak tego rodzaju rozwiązania stosowane były wedle jego wiedzy jedynie w posągach bóstw umieszczonych w świątyniach. Jednocześnie autor publikowanego tekstu przyznał, że nie jest możliwe wyzbycie się tego rodzaju ornamentów ze współczesnej sztuki, niemniej określił je jako „naciągane” i „trywialne”. Tego rodzaju stanowisko Q. de Quincy ściśle związane jest z jego koncepcją „charakteru”, a więc adekwatności materiału do przedstawienia. W swoim eseju o tym tytule definiował to pojęcie jako „znak lub figurę poprowadzonego na kamieniu, metalu, papierze lub jakimkolwiek innym materiale za pomocą dłuta, rylca, pędzla, ołówka lub innego narzędzia”. W przeprowadzonym przez Q. de Quincy podziale na charakter esencjalny, dystynktywny i relatywny wydaje się, że rzeźba „Hebe” zaburza drugi z wyróżnionych typów. W ocenie wspomnianego krytyka sztuki „charakter dystynktywny” mają rzeczy uwarunkowane instytucjami społecznymi, naturą rzeczy nie wynikającą per se, lecz ukształtowaną na skutek okoliczności zewnętrznych lub istnienia społeczeństwa. Na przykładzie architektury i zakresu jej dekoracyjności ujęte to zostało najpełniej zwróceniem uwagi ku obiektom w stylu doryckim jako posiadającym większy „charakter” niż rzymskie, a także z tej racji, iż pozwala to uniknąć „tych wszystkich nonsensownych form i ornamentów, które nadają odmienny sens niezbędnym formom konstrukcji, tworząc nieprzerwaną linię między objawianiem się a realnością obiektów”.

Rozwiązanie zakwestionowane przez krytyka sztuki było jednak niezmiernie istotne dla A. Canovy, który powielił je w różny sposób we wszystkich wersjach „Hebe”, wcześniej zastosował w Dedalu i Ikarze”, a później w „Paolinie Borghese jako Venus Victrix”. Rzeźbiarz koncentrował się bowiem na wykorzystaniu często nieznacznych różnic kolorystycznych stosowanego materiału i następnie ich uwypukleniu, tak by współgrały z cieniem rzucanym przez poszczególne partie opracowanej już rzeźby. Dodatkowym elementem tej gry kolorystycznej było także użycie wspomnianego metalu (niekiedy drewna), a nawet pokrycie rzeźb substancjami, które zmieniały barwę zastosowanego materiału. W przypadku „Hebe” rzeźba z Ermitażu została jednak zgodnie z ówczesną tendencją postrzegania rzeźby, która powinna uwypuklać przede wszystkim geniusz artysty w kształtowaniu zastosowanego kamienia, doczyszczona na tyle, że nie można stwierdzić, jaka substancja tę pracę pokrywała. Wydaje się jednak, że mogła to być mieszanina wosków i żywic, których zadaniem było nadawanie bardziej żółtawego kolorytu wspomnianym pracom. Z drugiej strony podejrzewać można, że takie rozwiązanie częściowo powiązać należy z ówczesnym odkryciem, iż także posągi antyczne operowały bielą marmuru, lecz wielokrotnie pokryte były różnobarwną polichromią. Wersja „Hebe”, którą ukończono w 1817 r., eksponowana była w ten sposób, że marmur pokryto substancją mającą umożliwić imitację surowca z Paros, zaś policzki i usta podkolorowano przyciemnionym różem. Spotkało się to jednak z negatywnym odbiorem, podobnie jak zakwestionowano tego rodzaju ideę podczas Salonu paryskiego w 1807 r, gdzie analogicznie ubarwiono wcześniejszą wersję tej pracy.

Fascynacja rzeźbami A. Canovy prowadziła do nieuchronnego porównania z Bertelem Thorvaldsenem, który jako jedyny w ocenie ówczesnych mógł równać się z włoskim mistrzem. Niemniej w większości przypadków to Canovę doceniano bardziej, a jak napisał Augustus von Kotzebue w 1806 r., jedynie ci najbardziej zazdrośni koneserzy sztuki mogli twierdzić, że Duńczyk przewyższa Włocha. Podziw dla rzeźbiarza był powszechny zarówno w państwach związanych z rodem Napoleona, jak też w państwach Koalicji i w pozornie neutralnych Stanach Zjednoczonych. Tym zapewne tłumaczyć należy, dlaczego po porażce na froncie rosyjskim w 1812 r. nie przerwano zakupów prac wykonywanych przez warsztat Canovy, zaś Ludwik Bawarski w 1813 r. za 6 tysięcy skudów nabył „Parysa” (pierwotnie przeznaczonego dla cesarzowej Józefiny) do tworzonej przez siebie kolekcji w Monachium. Rzeźba ta jednak została wywieziona poza Półwysep Apeniński po dość silnych naciskach politycznych, co wiązało się z nieprzejednanym stanowiskiem w tym zakresie samego artysty. Niemniej praca ta wraz z zamówioną wówczas wersją „Wenus” oraz jednoczesnym zakupem „Fauna Barberini” („Śpiącego Satyra” przedstawionego obok), co do którego ze względu na nieustalony status właścicielski toczyło się wówczas szeroko opisywane w Rzymie postępowanie sądowe wskazują, jak istotne dla przyszłego władcy było pozyskanie zarówno prac antycznych, jak i korespondujących z nimi jakościowo prac współczesnych. To zaś w pełni odpowiadało zamierzonej przez niego koncepcji muzeum.
Zanim Ludwik I wziął czynny udział w negocjacjach związanych z restytucją dzieł zrabowanych lub pozyskanych pod przymusem w trakcie kolejnych kampanii napoleońskich, wypracował wcześniej koncepcję tworzenia na nowo zbiorów przeznaczonych do monachijskiej galerii. Twierdził, iż jest skłonny „raczej zapłacić wysokie ceny za nieliczne prace najwyższej jakości niż za rzemieślnicze po niskich cenach”. Zakup „Fauna Barberini” jest dobrym przykładem stopnia jego determinacji. B. Thorvaldsen wyceniał starożytną pracę z ok. 220 r. p.n.e. na mniej więcej 5 tysięcy skudów, podczas gdy Ludwik I postanowił zaoferować kwotę dwukrotnie wyższą. Ostatecznie pracę nabył za 8 tysięcy skudów, przy czym zmierzyć się musiał z tym, że od czasów papieża Urbana VIII dzieło to uważano za należące na prawie fideikomisu do rodziny Barberini. Kiedy jednak w 1799 r. w związku ze sporami w łonie rodu na kanwie jednej ze spraw spadkowych, rzeźbę opisaną przez Johanna Joachima Winckelmanna jako najlepszą ze wszystkich starożytnych przedstawień faunów sprzedano lokalnemu malarzowi i handlarzowi sztuką Vincenzo Pacettiemu, okazało się, że dzieło to może być przedmiotem obrotu, a tym samym stało się łakomym kąskiem dla następcy bawarskiego tronu.

Sztuka grecka #9–Wielkość sztuki hellenistycznej

Sztuka hellenistyczna

Ostatnia z wielkich epok sztuki starożytnej Grecji trwała aż do kilkudziesięcioleci po podboju Grecji i Egiptu przez Rzymian. Przez pewien czas to pojęcie miało konotacje negatywne przez odniesienie się do tego, że pod wpływem obcych wpływów (zwłaszcza bliskowschodnich) rozmyciu uległy konwencje artystyczne wcześniejszych stuleci. Z drugiej jednak strony aż do przełomu XVIII i XIX w. prawie wszystkie znane rzeźby starożytnej Grecji, o których myślano, że wywodzą się spod dłuta Fidiasza i innych opisanych przez Pauzaniasza artystów, pochodziły z czasów hellenistycznych. To więc ten styl ukształtował renesans i sztukę nowożytną, a odwoływano się w krytyce artystycznej do dzieł, o których wiedziano jedynie z opisów antycznych autorów. Monumentalność obiektów przekraczała wówczas jakiekolwiek sensowne granice. Seleucydzi próbowali w kompleksie sakralnym Apollina w Didymie stworzyć jedną z największych świątyń starożytności, ale przekroczyła ona nie tylko ich budżet, ale także możliwości kolejnych cesarzy rzymskich. Tzw. Didymaion planowano na 100 m długości i 50 m szerokości, więc w jego samym środku spokojnie zmieściłby się cały Partenon. Z kolei w Pergamonie wzniesiono Ołtarz Zeusa i Ateny, który w XIX w. został przez Niemców wywieziony do Berlina. Powstał on ok. 180 r. p.n.e. jako wotum zwycięstwa Attalosa I i Eutymesa II nad Galami, co zrównano z obroną cywilizacji greckiej przed barbarzyńcami. Stąd też obiekt otoczono fryzem o wysokości 2 m. Ołtarz zatem był nie tylko wyrazem wdzięczności bóstwom, ale także apoteozą władców. 30-metrowe boki na wysokim cokole, następnie fryz, gzyms, wreszcie kolumnada z belkowaniem – w ten majestatyczny i w pewien sposób „pompierski” sposób rozwiązano wspomnianą budowlę. Najistotniejszym jednak elementem jest 120-metrowy fryz, który przedstawia wspomniane bóstwa w walce z przeciwnikami. Po jednej stronie Zeus mierzy się z gigantami, przy czym artyści nie oszczędzali się i przedstawili prawie wszystkich bogów olimpijskich. Najbardziej znanym fragmentem jest scena, gdy Atena powala Alkioneusa, syna Gai, która rozpacza z powodu śmierci syna. Takie rozwiązanie fryzu wskazuje na to, iż artyści starali się z jednej strony nawiązać do przeszłości (jak choćby do fryzu partenońskiego czy naczółków w Eginie lub Olimpii), z drugiej jednak nadali temu dużo większą skalę i ekspresję. I tak, zastosowano o wiele głębszy relief, postaci są bardziej skłębione, a niektórzy giganci nie mają nawet nóg, lecz roślinne lub zwierzęce wypustki.

Z tego okresu pochodzi też Nike z Samotraki, przy czym na pewno wiadomo, że nie pochodziła ona z tej wyspy. Na Samotrace znajdowało się sanktuarium tzw. Wielkich Bogów, w którym z kolei odbywały się misteria aż od czasów archaicznych, ale nie wiadomo, kto do tych bogów był zaliczany. Sama zaś wyspa usłana była licznymi ołtarzami fundowanymi przez poszczególne miasta i państwa do czasów rzymskich. Nike wykonano z marmuru (w okresie od IV w. p.n.e. szczególnie ten surowiec zaczęto sobie cenić – zwłaszcza z Paros), przy czym umiejscowiono ją na dziobie okrętu, który pochodził z wapienia w Rodos. Możliwe więc, że stanowiła ona wotum tej wyspy, wówczas czołowej republiki kupieckiej w tej części basenu Morza Śródziemnego. Badacze uznają zatem, że Nike z Samotraki mogła być wotum dziękczynnym za zwycięstwo wyspy w walce z flotą fenicką, działającą na polecenie Seleucydów. Stąd też Nike datuje się zwykle na ok. 190 r. p.n.e. W samym Rodos zaś umieszczono Kolosa Rodyjskiego – najmniej trwały ze wszystkich siedmiu cudów świata. Zniszczony przez trzęsienie ziemi po ponad pół wieku od jego zbudowania był brązowym, mieniącym się w świetle, pomnikiem, którego pozostałości aż do VII w. tarasowały część wpływu do portu.

Kluczowym obiektem na przyszłej sztuki odnośnie rozumienia sztuki greckiej była grupa Laokoona. Dzieło Agesandrosa, Polidorosa i Atenadorosa odkopane zostało w 1506 r. w Rzymie i od razu zachwyciło artystów renesansowych. Wielu z nich jak Michał Anioł tworzyło własne szkice, a właśnie temu rzeźbiarzowi polecono dorobienie brakującej ręki. Temat związany był z wojną trojańską, ale nie został wspomniany w „Iliadzie”. Laokoon jako wieszcz miał przewidzieć fortel Odyseusza z koniem i za to zostać wraz z dwoma synami zakąsany i uduszony przez żmije. Rzeźba ukazuje zatem moment agonii postaci. Co ciekawe wokół artystów także narosła legenda – według niektórych źródeł Agesandros miał wykonać dzieło wraz ze swoimi dwoma synami. Sam zaś Laokoon był pierwszą rzeźbą, z którą zetknięto się w okresie renesansu, w przypadku której nie miano wątpliwości co do jej oryginalności (wątpliwość tę mieli natomiast już XIX-wieczni badacze, niepotrafiący ustalić wieku, kiedy mogła powstać).

Sztuka hellenistyczna to nie tylko czas Grupy Laokoona, Nike z Samotraki czy Wenus z Milo, ale także nowych tematów artystycznych. Przykładowo Boetos, działający w III w. p.n.e. wsławił się przedstawieniem chłopca z gęsią. Dziecko bardzo rzadko było bowiem osobnym tematem sztuki, czasami pojawiały się postaci Erosa, których pewna ilość powstała właśnie w sztuce hellenistycznej. Dzieło Boetosa pozbawione jest natomiast jakichkolwiek odniesień do mitów, scena zaś mocowania się z ptakiem stała się na tyle popularna, że istnieje wiele bardzo podobnych do siebie kopii. Powoduje to, że sztuki tego okresu nie sposób usystematyzować jak w przypadku wcześniejszych. Z jednej strony przestrzeń jej istnienia jest o wiele rozleglejsza, bo obiekty te powstają na Półwyspie Bałkańskim, na wyspach, w Azji Mniejszej, Bliskim Wschodzie oraz w Egipcie, a z drugiej chronologia rozwoju stylu jest bardzo zaburzona i trudna do ustalenia. Zarazem jednak to ten okres wraz z wielowiekową fascynacją u Etrusków sztuką grecką spowodował, że przejęta została przez Rzymian wraz z całą mitologią i znaczną partią kultury.