Kosmici i sztuka renesansu (cz. 2)

Kilka dni przerodziło się w parę tygodni... Cóż tak jest, kiedy miałem możliwość (i znikomą przyjemność) doświadczyć przeżycia w postaci egzaminu adwokackiego w minionym tygodniu i mam nadzieję, że więcej to doświadczenie mnie nie czeka. Chociaż po tym, co napisałem, mam podstawy do obaw..., mimo że nikt mi nie wierzy, że test i kazus z prawa cywilnego mogły mi tak źle pójść. Najwyżej za rok to samo, ale póki co nie warto zapeszać. Wróćmy raczej do tematu kosmitów, który zacząłem ponad dwa tygodnie temu. Obiecałem, że warto dokładniej się przyjrzeć obrazowi Masolina de Panicale przedstawiającemu tzw. "cud ze śniegiem" dotyczący pierwszej budowy słynnego rzymskiego kościoła Santa Maria Maggiore (to ten, do którego udał się z pierwszą wizytą po intronizacji nowy papież Franciszek I).

Lepiej byłoby opisywać dzieło z ok. 1423 r. (niekiedy datowane na lata 1423-1428, co wydaje się bardziej zasadne, gdy porównamy tę pracę z jego bremeńską "Madonną dell'Umilta" z 1423 r.) w dniu 5 sierpnia, bo do dziś w Rzymie wówczas obchodzi się święto Matki Boskiej Śnieżnej. O ile śnieg w Rzymie jest rzadkością nawet zimą, to łatwo wyobrazić sobie zaskoczenie starożytnych mieszkańców Wiecznego Miasta, gdy w sierpniu z nieba spadł biały puch. Legenda podaje, że bogaty Rzymianin imieniem Jan, nieposiadający żadnych dziedziców, modlił się wraz z żoną o to, co ma zrobić z majątkiem. Różne wersje opowieści podają, że albo modlił się bezpośrednio do Maryi prosząc o znak, w jaki sposób odda jej należytą cześć, albo też prosił o wskazanie, komu miałby ten majątek zapisać. Nocą z 4 na 5 sierpnia 352 r. miał wizję, w której zobaczył, że na szczycie Eskwilinu pada śnieg. Wydało mu się to niebywałe, więc postanowił sprawdzić tę wizję, która się potwierdziła. Niedługo później na wzgórze przybył także papież  Liberiusz I, który ponoć miał identyczny sen. Obydwaj zrozumieli, że nie mogło to być przypadkowe i sprawczynią tych dziwnych wizji była Najświętsza Panienka. Papież wytyczył zatem granice świątyni, a gdy tylko to uczynił śnieg przestał padać. Tym oto sposobem złożono podwaliny pod jeden z najstarszych kościołów pod wezwaniem NMP (obok efeskiego), który jesteśmy w stanie dość dokładnie datować. Masolino zatem w rocznicę tego zdarzenia przedstawił fragment legendy, w której Jan i Liberiusz postanawiają w śniegu określić zarys przyszłej świątyni. Zastanówmy się zatem, na ile obraz Masolina nadawał się do wnętrza Santa Maria Maggiore. Ufolodzy twierdzą bowiem, że wyjątkowe, prawie okrągłe chmury inspirowane są statkami kosmicznymi obcych cywilizacji, a kierujący tymi statkami jawili się niczym bogowie XV-wiecznym mieszkańcom Italii. Umbryjski artysta miałby zatem przenieść wizję, jakiej doświadczył podczas odwiedzin przybyszów z kosmosu do sceny z IV w., gdy doszło do cudu.

Oczywiście ten pomysł ufologów możemy włożyć między bajki, porównywalne z tymi, jakie towarzyszyły wielu legendom średniowiecznym. Najbardziej realistycznym bowiem elementem obrazu jest obrys świątyni, chociaż i on pozostawia wiele do życzenia. Wielokrotnie reprodukowany plan kościoła jest niezmiernie bliski temu, co rysuje Liberiusz, ale jest on następstwem zmian, jakie zaszły w V w. Świątynia znana jako "basilica liberiana" od imienia odpowiedzialnego za jej wzniesienia papieża uzyskała swój wygląd, w jakim przetrwała do czasów renesansu, dopiero za czasów Sykstusa III (432-440), a nie Liberiusza, który pełnił posługę biskupa Rzymu w latach 342-366. Zależność od świątyni na Lateranie jest tutaj oczywista, a poświęcenie kościoła na Eskwilinie Matce Boskiej stanowi wyraźny symbol prawie że zrównania jej kultu z weneracją, jaką obdarzano Jezusa. Można zatem z dość dużym prawdopodobieństwem przyjąć, że przejawia się w tej prestiżowej inwestycji echo soboru efeskiego, co potwierdzają mozaiki wewnątrz świątyni, podejmujące takie problemy jak skomplikowana dwoista natura Chrystusa. Efektem tej przebudowy było wzniesienie świątyni o wymiarach dość nietypowych jak na czasy wczesnego chrześcijaństwa. Budowla była beztranseptowa i  miała 80 metrów długości i 35 metrów szerokości, podczas gdy architekci większości bazylik wczesnochrześcijańskich starali się utrzymywać proporcje 2:1, jeśli chodzi o długość boków świątyni. Standardowo wyposażono ją jednak w atrium, po którym zdaje się deptać Liberiusz na obrazie Masolina, który w XII w. znacznie skrócono, a w XVIII w. zastąpiono obecną fasadą. Nawa główna miała 70 metrów długości i 17 m szerokości i całą jej długość równomiernie podzielono 22 parami wtórnie użytych kolumn, głównie z marmuru. Kolumny wyposażone były w jońskie kapitele, zaś górną partię kościoła ozdobiono panelami z mozaikami, które pierwotnie oprawione były sztukaterią i opisywały dzieje ze Starego i Nowego Testamentu. Masolino nie mógł też widzieć wszystkich pierwotnych okien świątyni, gdyż w IX w. przy kolejnej przebudowie zredukowano ich liczbę. Sykstus III wprowadził również łuk triumfalny ze scenami z życia Chrystusa, odnoszący się bardziej do chrześcijańskiej wizji dziejów niż stricte opisujący zdarzenia wzmiankowane w Ewangelii. Z racji specyficznego charakteru, jako kościół dotyczący m.in. wcielenia Chrystusa, świątynia ta pełniła też istotną rolę dla promocji treści przyjętego przez chrześcijan Credo. Pewną partię obiektu poświęcono zatem momentowi narodzin i Żłóbkowi, którego kult rozwijał się już co najmniej w połowie VII w., gdy kościół Santa Maria Maggiore nazywano "Santa Maria ad Praesepem" (dosł. łac.: św. Maryi od żłóbka). Nazwa wzięła od tego, że ponoć to właśnie w tej świątyni miano przechowywać relikwię z kawałkiem żłóbka, w którym Maryja złożyła w Betlejem Dzieciątko.

Świątynia, do której Masolino miał namalować obraz dominowała zatem na wzgórzu przez wieki. Nie tylko dość przestronna i łatwo widoczna, ale i kluczowa dla sprawowania kultu w Wiecznym Mieście, była jednym z głównych kościołów, do których musiał udać się każdy z pielgrzymów. I trudno ją było przeoczyć: położona na wzgórzu, wyższa od okolicznych zabudowań... Tak było aż do czasów współczesnych, skoro jeszcze w 1828 r. Stendhal pisał, że można było "pogalopować wprost do Santa Maria Maggiore". Co istotne do dziś sława świątyni przyćmiła inne rzymskie kościoły poświęcone Matce Boskiej (a jest ich poza S. Maria Maggiore dwadzieścia pięć). Gdy w 1428 r. Masolino zawitał do Rzymu, jego oczom objawiła się świątynia dość bliska tej, jaką oglądać możemy dzisiaj jako turyści. Widział pewnie zatem cykle mozaik z V w., ukazujące żywoty Abrahama, Jakuba i Izaaka, a także Mojżesza i Jozuego, kolejne mozaiki na łuku triumfalnym, scenę "Koronacji Maryi", będącą mozaiką z XIII w. (moim skromnym zdaniem niezwykle kunsztownie zakomponowaną), nagrobek kardynała Consalvo Rodrigueza, który z doczesnym światem pożegnał się w 1299 r., autorstwa Giovanniego Cosmatiego oraz ikonę Matki Boskiej z Dzieciątkiem, która jak wiele tego typu przedstawień opisywana była jako dzieło sztuki stworzone przez św. Łukasza, a w rzeczywistości obraz daje się datować na XII lub XIII w. Dziś świątynię uzupełnia jeszcze kaplica z 1585 r., w której przechowuje się relikwie żłóbka i która nosi nazwę Sykstyńskiej, ale nie od Syktusa III, lecz Sykstusa V, którego nagrobek (a także Piusa V) postanowiono tam umieścić. Manierystyczne freski dodają jednak świątyni uroku, niemniej widowiskową realizacją Carlo Maderny urodzony w umbryjskiej wsi malarz nie mógł wówczas rozkoszować swoich oczu.

Niektórzy badacze twierdzą, że najbliższa czasom Masolina większa przebudowa świątyni wiązała się z planowanymi obchodami Roku Świętego 1300, toteż już za papieża Mikołaja V (1288-1292) przystąpiono od odnawiania wczesnochrześcijańskiej bazyliki na Eskwilinie. Do dziś z tego okresu zachowały się wspomniane XIII-wieczne mozaiki dotyczące życia Maryi, uzupełniające religijny przekaz dawniejszych przedstawień. Masolino musiał też widzieć święte relikwie i to (można powiedzieć) "najwyższych lotów" - trzy długie drzazgi z Krzyża Świętego, mleko Matki Boskiej i krew Chrystusa. Sama legenda o cudzie towarzyszącym wzniesieniu świątyni też wiąże się z XIII w., a kościół jako obiekt kultu wiele zyskał także w kolejnym stuleciu. Nie tylko dzieła sztuki z XIV w. potwierdzają wręcz eksplozję kultu św. Hieronima. Odkryto wówczas kilka apokryficznych tekstów, które napomykały, że słynny Ojciec Kościoła ze Strydonu był niezwykłym ascetą, doświadczającym różnych cudów, co świetnie pasowało do dewocji ostatnich stuleci średniowiecza. Jak wiadomo, zasłużył się także jako usilny propagator idei dziewictwa Maryi, ale zmarł w Betlejem. Dopiero w XIV w. dominikanie postarali się o przeniesienie ciała zmarłego świętego do Rzymu i spoczęło ono przy jednej z kaplic S. Maria Maggiore. To tłumaczy z kolei wizytę papieża Franciszka I w tym kościele, gdyż to właśnie przy owym ołtarzu św. Hieronima Ignacy Loyola sprawował swoją pierwszą mszę jako kapłan w dzień Bożego Narodzenia 1538 r. Stał tam już znaczny relikwiarz poświęcony żłóbkowi (o którym już była mowa), zaś relikwie były umiejscowione tak, że można je było oglądać z bliska, znajdując się przy ołtarzu. Masolino otrzymał jednak zadanie wykonania pracy do jednego z ołtarzy kaplicy położonej blisko głównego ołtarza w świątyni. Po jednej stronie analizowanego przez nas obrazu umieszczono zatem św. Hieronima, po drugiej zaś - św. Jana Chrzciciela. Oczywiście póki co nie zanegowaliśmy budzącej wątpliwości tezy ufologów, więc odnieśmy się do tradycji artystycznej, która wyjaśni nam, że sposób przedstawienia śniegu przez Masolina wcale nie jest nietypowy. By jednak tego dokonać, na jakiś czas musimy opuścić bazylikę Matki Boskiej Śnieżnej oraz Museo di Capodimonte w Neapolu (gdzie obecnie znajduje się obraz Masolina) i podążyć nieco bardziej na północ, do florenckich Uffizi.

Kilka lata po namalowaniu przez Masolina swojej pracy, sieneński artysta Sassetta (jak nazywano zwykle Stefana di Giovanni), otrzymał za zadanie przedstawić identyczną scenę. Co prawda w o wiele mniejszej skali, ale pomysł na rozwiązanie sceny rysowania kształtu bazyliki pozostał u Masolina względnie ten sam za wyjątkiem dodania "podpływających" na śnieżnej chmurze Chrystusa i Maryi. W tym czasie Siena stopniowo poddawała się urokowi niegdysiejszego współpracownika Masolina czyli Masaccia (zmarłego przedwcześnie w 1428 r.), co na przykładzie Sassetty widać wyraźnie w jego "Krucyfiksie" z 1433 r., który przeznaczony był do kościoła San Martino w Sienie. Wcześniej jednak wykonał on prestiżowe zamówienie do przepięknej sieneńskiej katedry, co miało miejsce między 1430 a 1432 rokiem. Miał przedstawić Matkę Boską Śnieżną (Madonna delle Nevi), którą wykonał temperą na desce i która dziś daje się oglądać w kolekcji Contini Bonacossi po renowacji, jaką przeprowadzono w 1998 r. Madonnie i Dzieciątku towarzyszą nie tylko aniołowie, ale także św. Jan Chrzciciel, św. Piotr, św. Franciszek i św. Paweł. Nas jednak bardziej interesuje predella - trzeci obrazek od prawej przedstawia wytyczanie jej zarysów, a drugi od lewej (prawie nieczytelny) - prawdopodobnie senną wizję, w której śnieg pada tak, że pozostawia część ziemi niepokrytą białym puchem w miejscu, gdzie miała stanąć bazylika. Na ile Sassetta inspirował się pracą Masolina? Zapewne musiał jakoś odnieść się do dzieła umbryjskiego artysty. Sława obydwu autorów fresków z kaplicy Brancaccich (gdyż razem z Masolinem do Rzymu przyjechał także Masaccio, pod którego pędzla wyszły wspomniane przedstawienia świętych Hieronima i Jana Chrzciciela) była czynnikiem wystarczającym, by sieneńczyk co najmniej słyszał o realizacji ołtarza do kaplicy w kościele Santa Maria Maggiore, a może nawet ten tryptyk widział. Problem wpływu jednej pracy na drugą jest ściśle związany z datacją rzymskiego tryptyku. Złociste tło, jakże odległe od nieba bliższego rzeczywistości we florenckich freskach, przez niektórych badaczy uznawane jest za aspekt przekonujący o datacji tryptyku przed "perspektywicznym przełomem", jakim były prace w kaplicy Brancaccich. Z drugiej strony użycie złocistego koloru we freskach zapewne znacznie podwyższałoby kosztowność inwestycji, toteż artyści być może postanowili odstąpić od tego i stworzyć bardziej realistyczne wzgórza, co widać choćby na przykładzie słynnego "Grosza czynszowego". Stąd też reszta badaczy przyjmuje, że tryptyk z Santa Maria Maggiore musiał powstać już po wykonaniu prac w kaplicy Brancaccich, gdy Masolino i Masaccio przyjechali do Rzymu w 1428 r. Oczywiście nic nie stało na przeszkodzie, by zamówienie zostało złożone wcześniej, a prace wykonano poza Wiecznym Miastem, zwłaszcza że niedługo po przyjeździe Masaccio odszedł do "krainy wiecznego malowania". Przyjmuje się, że zlecenie wykonania tryptyku, którego panel środkowy stanowiła scena "cudu ze śniegiem" wykonano na zlecenie członka rodziny Colonna albo kogoś związanego z dworem papieskim, a za najbardziej "podejrzaną" osobę uznaje się Prospera Collonnę, który w 1426 r. otrzymał tytuł kardynała in pectore czyli w tajemnicy. Kolumny zatem na obrazie wyraźnie zaznaczone przez artystę miałyby stanowić wizualne odniesienie do tego faktu, ale z drugiej strony niewiele różnią się one od kolumn na innych powstałych w tym czasie obrazach czy freskach. Artyści prawdopodobnie zatem przyjechali do Rzymu już z wykonanymi pracami albo tam je kończyli. Wiosna i lato 1428 r. nie sprzyjały jednak pracy - warunki pogodowe były dość trudne i nietypowe jak na Włochy, w mieście panował zaduch, a do dziś zachowały się zapiski, że powietrze było dość niezdrowe (wspominał o tym choćby pochodzący z Palermo humanista Antonio Beccadelli). Cherlawy i słabego zdrowia Masaccio nie przetrwał wiosny i w czerwcu pożegnał się ze światem, o czym szybko dowiedzieli się jego florenccy przyjaciele (i poborcy podatkowi, bo już z końcem tego miesiąca wykreślono go z ksiąg podatników). Wróćmy jednak do Sassetty...
Oba tryptyki łączy dość istotny i oczywisty zarazem element, jakim jest kult Matki Boskiej. W przypadku pracy ze Sieny jest to również zrozumiałe, bo od strony wizualnej ołtarz przypomina nieco zredukowaną "Maestę" Duccia, zaś fundatorem była Ludovica Bertini, wdowa po bogatym Turino di Matteo, który wcześniej do katedry ufundował już chrzcielnicę i wyposażył zakrystię. W swoim testamencie Turino chciał, by po raz kolejny inwestycją wspomnieć jego imię, a gdy przyszło mu spocząć na wieki w 1423 r. obciążył tym zadaniem zmarłą żonę. Ta zaś, bliska franciszkańskiej formie kultu, postanowiła ufundować ołtarz dość inkorporujący w sobie dwa elementy - Matki Boskiej Śnieżnej i Królowej Niebios (Regina coeli). Na co zwykle zwraca się uwagę spoglądając na predellę, to fakt, że o ile główne przedstawienie utrzymane jest w dość konserwatywnej konwencji ostatnich dekad oddziaływania tzw. gotyku międzynarodowego, to już elementy predelli mają w sobie wiele elementów naturalistycznych, jak choćby scena z obrysowywaniem ziemi wyznaczonej przez spadający śnieg. Chmury tym razem są jaśniejsze, wyglądają całkowicie odmiennie od tych, które przedstawił Masolino. Zapewne ważnym elementem ekspresji był kontrast ich ciemnego koloru ze złocistym tłem, podczas gdy Sassetta rozwiązał to typowo dla malarstwa włoskiego - jasne, delikatne chmurki, jakie zwykle widywano na włoskim nieboskłonie nie zapowiadają tego, że spadnie z nich śnieg, co w inny sposób podkreśla rangę cudu. W obu jednak przypadkach trudno przewidywać, by jakakolwiek ingerencja sił pozaziemskich inspirowała artystów, a już podobieństwo do kosmicznych "cygar" jest raczej "dorabianiem" dowodów do lansowanej przez niektórych tezy.
Może jednak Europejczyków XIV i XV wieku nawiedzano w innych, mniej wysublimowanych statkach kosmicznych? Statkach, których napęd był bardziej zbliżony do obecnie stosowanego przez Ziemian, a więc oparty na sile odrzutu i wielkim płomieniu wahadłowców i rakiet? Jeśli tak, to może zachowały się gdzieś przedstawienia, które ukazują te silniki odrzutowe. By to sprawdzić w kolejnej części postów o kosmitach i renesansie musimy opuścić Półwysep Apeniński i wybrać się do Kosowa, gdzie znajduje się monastyr, który w czasach radzieckiej dominacji w kosmosie został "ponownie odkryty" przez jednego ze studentów historii sztuki i wykorzystany na fali zainteresowania przekraczaniem kolejnych granic świata. Ale o tym już niedługo :)

"Drugi Cezar" - Oktawian August czy Juliusz II

Pisanie doktoratu z takich dziedzin humanistyki, jak historia sztuki, powoduje, że człowiek przypadkiem wpada na tematy (względnie rafy), których całkowicie się nie spodziewał. Podobnie było i u mnie, gdy analizując dzieje europejskiej propagandy trzeba było przeszukać problem nawiązywania do starożytnych monarchów i wykorzystania owych nawiązań dla doczesnej chwały. Jednym z tych, którzy chcieli w ten sposób jawić się swoim współczesnym był oczywiście Juliusz II - człowiek, który zasiadając na Piotrowym tronie  instytucję papiestwa wprowadził na nowe tory, chociaż nie zawsze była to słuszna droga. Z jednej strony "papież - żołnierz" umocnił rolę Państwa Kościelnego, które jednak po kilkunastu latach od jego śmierci nie było w stanie oprzeć się przeważającej sile wojsk habsburskich rabujących Rzym. Z drugiej - prowadzona przez niego polityka fiskalna i koszty utrzymania papieskiego wojska (najpierw dowodzonego przez Cesare Borgię) oraz wznoszenia nowej bazyliki św. Piotra de facto odbiły się echem w całej Europie, czego w pewnym stopniu były teksty Marcina Lutra. Czy jednak to tylko dwie strony tego samego medalu? A może Juliusz II miał swoje jeszcze jedno oblicze, o którym rzadziej się wspomina?

Jean-Leon Gerome w "Śmierci Cezara" z 1867 r. przedstawił bodaj najbardziej wyrazistą wizję celu, jaki przyświecał zabójcom Juliusza, podnoszącym broń ku górze. Oto ginie tyran, który odważył się podnieść rękę na Republikę. Nie oznacza to jednak, że przyszli władcy nie nawiązywali do Juliusza Cezara jako ideału władcy, który miał ponoć kierować się tylko interesami państwa, w jakim dane mu było tę władzę dzierżyć. Dobrym przykładem jest tu Napoleon I (przypomnijmy, że obraz ten to czasy Napoleona III, kiedy malarstwo po okresie cenzury wraca do tematów popularnych w okresie I Cesarstwa Francuskiego), który właśnie w Cezarze upatrywał swojego pierwowzoru (notabene czasy Napoleona III to nie tylko czas nawiązywania do dziedzictwa swojego bezpośredniego poprzednika, ale i sam władca Drugiego Cesarstwa twierdził, że chce być postrzegany jako "drugi Oktawian August"). Ponoć to w oparciu o dzieje rzymskiego dyktatora, zrodził się pomysł wprowadzenia instytucji konsulatu we Francji, zmęczonej wojną z koalicją i wewnętrznymi niesnaskami. I pomyśleć, że Pierwszy Konsul, jako na pozór neutralna osoba, miał zjednoczyć wszystkie skonfliktowane frakcje polityczne. Na Juliuszu Cezarze Napoleon miał też nauczyć się siły triumfu, a więc tego, że poprzez militarne zwycięstwa można "zbudować" sobie poparcie w kraju. Czyżby w niebyt odeszło zdarzenie z 59 r. p.n.e., kiedy to opromieniony zwycięstwem w Hispania Ulterior, oczekiwać musiał zgodnie z tradycją na triumf pod rogatkami Rzymu aż Senat umożliwi mu wjazd do miasta. Gdyby to uczynił, straciłby prawo kandydowania na konsula, więc - jak wiadomo - zrezygnował z triumfu. Dla Napoleona takie zachowanie nie mogło mieć racji bytu - wjechał triumfalnie m.in. do Berlina w 1806 r., dwa miesiące później do Pułtuska, a dekadę wcześniej (na pierwszym znanym z imienia ogierze Napoleona czyli Bijou) do Mediolanu. Ale wróćmy do Rzymu początku XVI wieku - to tam Juliusz II rozpoczął nietypową pracę architektoniczną, gdzie ewidentnie przedstawił siebie jako godnego następcę nie św. Piotra, lecz świeckiego monarchy - swojego imiennika, Juliusza Cezara.

Zanim jednak przejdziemy do mostu Bramantego, warto przyjrzeć się innemu, niezmiernie znanemu dziełu sztuki, jakim jest kaplica fundowana przez Agostina Chigi (jak powiadano "najbogatszego w tym czasie człowieka w Rzymie") w kościele Santa Maria del Popolo w Rzymie. Wyraźnie nawiązuje ono - zwłaszcza poprzez obelisk w kształcie piramidy - do czasów starożytnych, w tym Meta Romuli i Meta Remi, a także piramidy Cestiusza, włączonej potem w obręb Murów Aureliana, a obecnie stanowiącej atrakcję turystyczną tuż przy Bramie św. Piotra. Kaplica rozpoczęta przez Rafaela w 1513 r., dla której w 1516 r. wykonał projekt czyniący z niej symbol stworzenia świata, ukończona została dopiero za czasów papieża z tego rodu - Aleksandra VII (stąd te Berniniowskie rzeźby...). Niemniej pomysł na wykorzystanie struktur o ewidentnie starożytnej proweniencji, a niezbyt popularnych w okresie średniowiecza, to w pewnym stopniu zasługa miejsca - wspomnianą Meta Romuli, znajdującą się obok cyrku Nerona i mauzoleum Hadriana zwano "piramidą watykańską". W 1499 r. Aleksander VI (czyli słynny ostatnimi czasami dzięki dwóm serialom Rodrigo Borgia) rozebrał ją, by ułatwić pielgrzymom zdążającym na Rok Święty przejście na Watykan z Zatybrza. Pamięć o tym monumencie jednak pozostała i jak wskazuje załączona obok rekonstrukcja obiektu, stanowiła ona inspirację dla kolejnych pokoleń artystów.

O tym, że kaplicę Chigi wiązać należy ze wspomnianą piramidą, przekonywał chociażby John Sherman, jeden z najistotniejszych badaczy sztuki późnego renesansu i manieryzmu. Świadczą o tym zbliżone proporcje, a pierwotny plan dekorowania kaplicy miał uwzględniać marmurowe reliefy, takie jak te, które znajdowały się na piramidzie, o której krążyła legenda, że przechowuje ona prochy Scypiona. Notabene następca Juliusza II, Leon X, u którego pracował Rafael, otrzymał w 1513 r. list, w którym ów mistrz renesansu lamentował nad zburzeniem starożytnego obiektu. Jak widać, pochodzący z rodu Medyceuszy, papież bardzo się tym przejął, skoro w 1515 r. wykonano replikę Meta Romuli, którą wykorzystano podczas triumfalnego wjazdu głowy Kościoła katolickiego do Florencji. Meta Romuli jest dobrym przykładem tego, jak próbowano w renesansowych zleceniach ukazywać zleceniodawcę jako swoiście przywracającego światu starożytne dziedzictwo, ale już w zupełnie innym kontekście. Wcześniej jednak na większą skalę próbował to uczynić Juliusz II w przypadku Via Giulia. Papież ten zetknął się z problemem wzrostu ludności miasta, które wyglądało odmiennie niż większość innych centrów politycznych we Włoszech. Wiele z nich, jak np. Florencja, Bolonia czy leżące również w obrębie państwa strategiczne Orvieto miały już dość precyzyjny, jasny plan urbanistyczny. Nie dziwi zatem zainteresowanie papieży już w XV w. zdobyczami urbanistyki, czego najlepszym przykładem jest Pienza - zbudowane prawie od nowa przez Bernardo Rossellino miasto w miejscu wsi Corsignano, miejsca urodzin Eneasa Silviusa Piccolominiego czyli przyszłego papieża Piusa II. To, co jednak w przypadku Via Giulia uczynił Juliusz II nie było budową od nowa, lecz "renovatio" w pełnym tego słowa znaczeniu, jakie miało dla ówczesnych humanistów.

Juliusz II postanowił się zmierzyć w dwoma problemami - pierwszy z nich to fakt, że dwa najistotniejsze kościoły w mieście, czyli św. Jana na Lateranie i św. Piotra na Watykanie były dość znacznie oddalone od centrum. W pewnym stopniu problem załagodzony został przez Mikołaja V i Sykstusa V, dzięki którym zagęściła się zabudowa na terenie Pola Marsowego, zgrupowanego wokół Via Flaminia, i dalej w kierunku wschodnim. Mikołaj V starał się więc, by nowe budynki powstawały na południowy wschód od Watykanu niedaleko mostu św. Anioła. Był to najprostszy sposób, by silniej połączyć obie części miasta, a dodatkowo stworzenie nowego rynku na Piazza Navona w 1478 r., który odciążyć miał dotychczasowy na Wzgórzu Kapitolińskim przyspieszyło dalszą urbanizację. Zbliżyło też papiestwo do znacznych sum pieniędzy, bo w okolicy mostu św. Anioła swoje filie zaczęły otwierać banki i lombardy (nazwanej potem Via dei Banchi). To dla nich na prawobrzeżnej części miasta Juliusz II dokonał pewnych urbanistycznych przekształceń, ale nadal nie rozwiązywało to głównego problemu - brak było prestiżowej ulicy, która łączyłaby obie strony i nadawała do triumfalnych pochodów wojowniczego władcy.
Temu służyć miała rekonstrukcja mostu Nerona. Pomysł dość daleko idący, okazał się jednak trudny do realizacji nawet dla Bramantego. Budowa łuków triumfalnych wzdłuż ponadkilometrowej trasy, przedłużonej po drugiej stronie rzeki miała przywrócić Rzymowi dawną świetność. Zanim jednak pomysł zaczęto realizować, swoje triumfy Juliusz II odbywać musiał w inny sposób. Gdy w Niedzielę Palmową 1507 r. jawić się miał jako ten, kto wyzwolił Bolonię i Perugię spod władzy despotów ("pierwszego obywatela" Giovanniego II Bentivoglio i Giampaolo Baglioniego), pochód zmierzał Via dei Coronari, a następnie przez bramę św. Anioła ku Watykanowi. W 1513 r. kolejny triumf nieco bardziej podejmował problemy religijne - tym razem kluczowym stało się jedynie rzucanie gałązek palmowych pod kopyta rączego konia, na którym wjeżdżał papież - zwycięzca). By nadać większego splendoru miastu i oczywiście ułatwić komunikację należało zatem podjąć się kolejnych przekształceń ulic, co też Juliusz II uczynił. Najbardziej nietypowy w tym wydaje się inny obiekt, który miał przy okazji powstać - portal wejściowy do niższego dziedzińca w Cortile del Belvedere, składający się z reliefu ukazującego Juliusza Cezara, mostu oraz obelisku. Całość zaś planowano opatrzyć tytułem Juliusza II jako "pontifex maximus" (sic!). Na szczęście ten - prawdopodobnie kiczowaty - obiekt nigdy nie powstał, a papież stwierdził, że jest to kolejna idea Bramantego, której nie może zaakceptować (bardziej znaną jest ta, by bazylika św. Piotra stała się  świątynią orientowaną, zgodnie z zasadami budowania kościołów katolickich, a tym samym mogła w pełni stanowić wzór dla przyszłych obiektów, do niej nawiązujących). Rację mają zatem badacze problemu, którzy upatrują w architekturze Rzymu za czasów Juliusz II zamiaru odnowienia miasta nie tylko jako stolicy chrześcijaństwa czy centrum rosnącego w siłę Państwa Kościelnego, ale także stworzenia ram dla eksponowania władzy publicznej biskupa Rzymu. Własna inicjatywa Juliusza II, który dzięki swojemu imieniu nawiązywał do swojego odległego poprzednika, nie daje się jednak w pełni skorelować ideologicznie z władzą nad rzędem dusz. Czy renesansowy papież zdawał sobie z tego sprawę? Czy też może to realizujący kolejne jego pomysły Bramante zbyt mocno próbował wcielać w życie swoją fascynację sztuką starożytnych? Parę razy udało mu się to w fascynujący sposób, jak choćby w Tempietcie (San Pietro in Montorio), gdzie jako jeden z pierwszych zastosował zapomniany przez wieki porządek toskański, ale w kilku przypadkach, jak wspomniany "hieroglif" (jak nazywa niewykonany relief Giorgio Vasari) chęć powrotu do klasycznych rozwiązań chyba zwiodła artystę na manowce.

Sztuka rzymska #7–Początki sztuki chrześcijańskiej

Architektura wczesnochrześcijańska

Przyznanie w ramach edyktu mediolańskiego wolności wyznawania religii chrześcijańskiej całkowicie zmieniło sposób sprawowania kultu. Dotąd chrześcijaństwo nie wypracowało bowiem jednolitej koncepcji architektury, a korzystało raczej ze specjalnych sal czy miejsc, jak w przypadku Dura Europos w III w. n.e. Niemniej jednak już od lat 20. i 30. IV w. widoczne jest budowanie potężnych budowli kultowych, często finansowanych przez cesarza Konstantyna Wielkiego. Likwidacja zaś oficjalnego kultu państwowego i przeniesienie stolicy z „pogańskiego” Rzymu spowodowało, że dopiero po kilkuset latach Rzym odzyska rolę polityczną analogiczną do tej z czasów imperium, tym razem jednak jako religijna stolica chrześcijańskiej ekumeny zachodniej Europy. Chrześcijanie jednak celowo nie nawiązywali do sztuki poprzednich religii, lecz wykreowali nowe rozwiązanie opierając się na funkcjonalności budynków administracyjnych. W ten sposób zanegowano „budownictwo sakralne” prawie całego okresu antycznego i przyjęcie typów późnoantycznej architektury świeckiej. Tym sposobem w okresie Konstantyna z jednej strony budowane są małe, proste kościółki w mniejszych miejscowościach, zaś w większych jak Rzym duże budowle na miejscach o istotnym znaczeniu kultowym. W przypadku Rzymu są to z jednej strony budowle w obrębie miasta (jak kościół św. Jana na Lateranie), a z drugiej budowle na miejscach pochówków męczenników (np. św. Wawrzyńca, św. Pawła za Murami czy dużo późniejszy kościół św. Cecylii, typowo rzymskiej świętej).

W Dura Europos powstał ok. 232 r. kościół, który stanowi bardzo rozwiniętą formę tzw. kościoła domowego. Ze względu na zagrożenie zewnętrzne celom liturgicznym poświęcono podziemną kondygnację domu, wykonanego w stylu późnohellenistycznym. Sala zgromadzeń miała ok. 4,5 na 11,5 m, przy czym żaden z elementów wyposażenia nie ma funkcji jednoznacznie kultowej. Charakter tego pomieszczenia jako „kościoła” dało się zidentyfikować dzięki baptysterium, a właściwie niszy z basenem chrzcielnym. Samo jednak przejęcie koncepcji bazyliki nie jest prawdopodobnie pomysłem wczesnych chrześcijan, uprawnionych na początku IV w. do wznoszenia własnych budowli kultowych. Wskazują na to powstałe w II w. n.e. synagogi w Syrii i Palestynie. Jedna z nich (w Hammah) składa się z szerokiego pomieszczenia środkowego, empory i apsydy. Do obiektu można było wejść poprzez wąski korytarz i przedsionek, co jednak wynikało nie tylko z otoczenia urbanistycznego (szeregu istniejących już obiektów wokół), ale także lokalnej tradycji. Możliwe więc, że w ten sposób chrześcijanie zainspirowani zostali do wykorzystania idei bazyliki jako odpowiedniej formy dla swoich obiektów sakralnych.

Istotna jest też idea tworzenia memorii i martyriów. Powstawały one w miejscach działalności lub nad grobami apostołów czy męczenników. Sam zaś kult męczenników jest żywy już w pierwszych wiekach chrześcijaństwa, niemniej na większą skalę handel relikwiami (wysyłanie z Rzymu po całej Europie) miał miejsce dopiero za Paschalisa I (817-824). Taki charakter miało chociażby martyrium w Salonie, a więc mieście szczególnie boleśnie doświadczonym podczas prześladowań za Dioklecjana. Podobnych rozwiązań było więcej, a nawet niektóre z nich udało się bezpośrednio powiązać z rodem cesarza. Do takich należy chociażby kościół grobowy Santa Constanza w Rzymie, który poświęcony został córce Konstantyna I. Obiekt ten składa się jakby z dwóch okręgów – wewnętrznego z 12 parami kolumn, środkowego w którym umieszczono nisze oraz zewnętrznego, stanowiącego oparcie dla kolebkowego sklepienia. Umieszczony z jednej strony przedsionek nadaje temu obiektowi frontalność, zaś naprzeciwko wejście umieszczono prostokątną apsydę z nagrobkiem św. Konstancji. Sam zaś wieniec kolumn jest odwołaniem do tradycji antycznej, ale uzyska znaczenie w późniejszej sztuce religijnej Europy. Do podobnego rozwiązania odwoła się bowiem Karol Wielki w katedrze akwizgrańskiej, korzystając z przetwarzającego tę koncepcję kościoła San Vitale w Rawennie.

Najistotniejszym jednak wzorem dla przyszłych świątyń chrześcijańskich była pierwsza wielka współfinansowana przez cesarza budowla sakralna czyli bazylika przy pałacu na Lateranie. Obiekt poprzedzono przedsionkiem, zwanym narteksem, a za nim znajdowała się trój- lub pięcionawowa hala. Nawa główna dominowała nad całym kościołem, a jedynie podpory oddzielały poszczególne przestrzenie. Zwykle w bazylikach wczesnochrześcijańskich w górnej partii umieszczano dekoracje, co przy okazji wiąże się z rozwojem sztuki figuralnej, dotąd mającej niezbyt wielkie znaczenie w sztuce chrześcijańskiej. W kolejnych stuleciach w tej partii pojawiać się będą freski i ornamenty oraz cykle mozaik. Istotnym elementem jest brak sklepień w pierwszych bazylikach i jedynie przykrycie świątyń stropem. Naprzeciwko głównego wejścia umieszczono zazwyczaj ołtarz i apsydę, której wysokość była zwykle niewiele mniejsza od wysokości nawy głównej. W przeciwieństwie jednak do nawy, była ona o wiele lepiej doświetlona, niż przy pomocy okien znajdujących się wysoko w murach zewnętrznych naw bocznych.

Druga bazylika rzymska, czyli powstała w latach ok. 320-330 r. bazylika św. Piotra, posiada korpus nawowy zakończonym transeptem, a więc formą przypominającą poprzeczną nawę. Wysunięty był on po bokach poza nawy boczne, oddzielając tym samym absydę (w formie sanktuarium świętego) od wiernych zgromadzonych w reszcie kościoła. Rozwiązanie takie już wcześniej pojawiało się w kościołach salowych, ale dotąd nie miało ono tak monumentalnej skali. Widać więc, że w najstarszych bazylikach pojawia się koncepcja artystycznego wykorzystania przestrzeni. Absyda zwykle miała ukazywać władzę Chrystusa, stąd też wiele najstarszych kościołów przedstawia Jezusa jako tronującego lub pasterza wiodącego swoje owce. Sam zaś korpus nawowy od transeptu oddzielał łuk tęczowy w formie dekorowanej archiwolty. Wykorzystano także koncepcją atrium, dotąd obecnego przede wszystkim w budynkach mieszkalnych czy pałacowych. Teraz było to miejsce zebrań wiernych, miejsce, gdzie mogli pojawiać się ci, którzy dopiero przygotowywali się do chrztu czy uzyskania kolejnych sakramentów, pozwalających ich nazwać chrześcijanami. W ten sposób dokonano gradacji między neofitami a wyznawcami z dłuższym „stażem”, co warunkowało także ich rolę w trakcie liturgii. Analogiczne rozwiązania przestrzeni obecne będą także w późniejszej sztuce, np. w kościołach zakonnych dojrzałego i późnego średniowiecza, gdzie bliżej ołtarza przebywać mieli mnisi, zaś dalej konwersi, a więc mający niższe święcenia kapłańskie oraz pomocnicy klasztorni.

Równolegle jednak pojawia się rozwiązanie „beztranseptowe”, które występuje w kościele Santa Maria Maggiore, powstałej w latach 352-366. Kościół ten był trójnawową halą, w której nawę główną również zamknięto absydą. Podobnie rozwiązano słynną podraweńską San Apollinare in Classe (konsekrowana w 549 r.) – największą bazylikę wczesnego chrześcijaństwa. Obiekt, którego budowę zlecił biskup Ursicino, ale większą uwagę zwrócić należy na niejakiego Giuliana Złotnika, który potrafił sfinansować nie tylko budowę tego kościoła, ale prawie jednocześnie także San Vitale. Wnętrze kościoła tworzą 24 marmurowe kolumny, przy czym oddzielają one dwie ograbione nawy boczne od głównej. W połowie XV w. Sigismondo Malatesta, pragnący zbudować słynne Tempio Malatestiano w Rimini przewiózł ponad sto wozów marmuru z tego kościoła, aby wznieść w swoim rodzinnym mieście jedną z najsłynniejszych budowli wczesnego renesansu pod wodzą Leona Battisty Albertiego. Z tych powodów pierwotny wygląd bocznych naw budzi wciąż pewne wątpliwości wśród badaczy. Rozwiązanie jednak, które zastosowano w podraweńskim kościele w swej zminiaturyzowanej formie okazało się szalenie istotne dla dalszego rozwoju sztuki chrześcijańskiej. Najpierw bowiem umieszczano partię kolumn z arkadami, ponad którymi tworzono dekoracje, by wreszcie zakończyć to partią okien. Doświetlono tym samym w większym stopniu nawę główną, czego przecież nie udało się przeprowadzić w kościele na Lateranie. Sama zaś pasowa koncepcja, niejako organizująca wnętrze w postaci jednej bryły kierowała uwagę wiernego ku apsydzie, w tym wypadku z mozaiką ze złoconym krzyżem i kosztownościami (z tego rozwiązania wywodzić się będzie tzw. crux gemata, a więc popularna w 2. poł. 1. tysiąclecia koncepcja krzyża, w którym umieszczono drogie kamienie).

Sztuka rzymska #6–Świątynie na planie koła

Plan centralny świątyni rzymskiej

Znaczna większość świątyń rzymskich to budynki na planie prostokąta, jak tak słynne obiekty jak chociażby świątynia Jowisza Kapitolińskiego poświęcona w 509 r. p.n.e., wyznaczająca trendy artystyczne przez następne stulecia. Sama koncepcja świątyni rzymskiej wywodzi się w znacznej mierze ze sztuki etruskiej, gdzie wszystkie obiekty sakralne umieszczano na podium, wynoszono ponad pozostałe budynki, tak że górowały nad świętym okręgiem miasta (tak chociażby prawdopodobnie było w Marzabotto, niemniej ze względu na zniszczenie stanowiska archeologicznego przez rzekę jest to trudne do ustalenia). Przedsionek poprzedzano szerokimi schodami, zaś naczółek zwieńczano akroterionami. Takie rozwiązanie przejęto w sztuce rzymskiej, ale je zmodyfikowano. Wiele mniejszych świątyń tworzonych było na planie prawie kwadratu (6:5), zaś sam przedsionek z główną salą stanowił nie więcej niż połowę całej powierzchni obiektu. Rzymianie w jeszcze większym stopniu akcentowali kierunkowość, frontalność obiektu, zaś świątynia Jowisza Kapitolińskiego budowana była niejako jako symbol niezależności miasta. Z tych przyczyn poprzedzono ją sześciokolumnowym portykiem, zaś celle przedzielono na trzy części. Dopiero jednak w okresie imperialnym zaczęto na większą skalę stosować rozwiązania obecne w innych regionach basenu Morza Śródziemnego. Od II w. n.e. budowle stały się bardziej smukłe, częściej stosowano porządek koryncki, łączony z rodzimym toskańskim, same zaś obiekty wydłużono (skala 5:3 i 4:2). Okres imperium wprowadził jednak pewne rozwiązania, które zdają się wynikać ze sztuki Afryki północnej oraz okresu hellenistycznego. Zwie się je niekiedy nie do końca poprawnie „barokiem syryjskim”, zaś czołowym przykładem jest świątynia Jowisza Heliopolitańskiego w Baalbeku. Okres Flawiuszów i Sewerów cechował się bowiem w sztuce sakralnej monumentalizacją obiektów sakralnych, zaś wspomniany Baalbek mieścił w sobie pseudoperipteros na wzór architektury hellenistycznej, dodatkowo poprzedzony szerokimi zewnętrznymi schodami. Dodatkowo obiekt otoczono portykami pełnymi eksedr i dodatkowych sal o kultowym charakterze. Sam dziedziniec świątyni poprzedzono bramą z trzema łukami, zaś dodatkowo dobudowano pomniejsze budowle sakralne poświęcone Jowiszowi i świątynię Bachusa.

O wiele bardziej interesujący jest jednak plan centralny uosabiany przede wszystkim przez Panteon, który stanowić będzie źródło inspiracji dla artystów wczesnego renesansu (to właśnie dzięki analizie Panteonu Filippo Brunelleschi opracował koncepcję przykrycia kopułą katedry florenckiej). Pierwszym ważnym obiektem takiej architektury była rzymska świątynia Westy, która przypominała grecką koncepcję tolosów, a więc okrągłych budowli przeznaczonych do kultu herosów (taki tolos kazał sobie np. za życia zbudować Filip II w Olimpii, by zrównać się z bogami i półbogami). Analogiczne było znaczenie tolosów w Rzymie, gdzie wielbiono w nich herosów (Herkules), jak i bóstwa chtoniczne (Westa czy Eskulap). W świątyni Westy palono stale święty ogień, za to obiekt pozbawiony był przez długi czas przedstawienia czczonej przez westalki bogini. Od Etrusków Rzymianie przejęli także rozwiązanie z grobem kopułowym (tumulusem), który mieszkańcy Etrurii oznaczali pagórkiem ziemnym z ciosami kamiennymi. Oczywiście mieszkańcy imperium musieli znacznie powiększyć to rozwiązanie i Oktawian August wznosząc swoje mauzoleum stworzył obiekt wysoki na 44 m. W I w. p.n.e. pojawił się konkurencyjny pomysł. Zamiast tworzyć pagórek ziemny postanowiono stworzyć murowany cylinder obsadzony roślinami na kopcu. W ten sposób powstał grobowiec Cecylii Metelli, zaś mauzoleum Hadriana (czyli obecny zamek św. Anioła) stanowi cylinder o średnicy 64 m.

Rzymski Panteon, powstał w 118 r. n.e. Hadrian zastąpił tym obiektem wcześniej znajdującą się w tym miejscu świątynię zbudowaną przez Agryppę. Panteon miał znaczenie przede wszystkim kultowe i jego celem było wysławianie rodziny cesarza Augusta jako równych bóstwom. To w tym miejscu także dokonywano różnych aktów państwowych oraz procesów sądowych. Średnica obiektu wynosi 43,3 m co daje 150 stóp rzymskich. Geometryczne wnętrze oparte o koncepcję kuli wspartej na filarach – konstrukcyjnie ciężar roznoszony jest analogicznie do Koloseum – symbolizuje niejako cały świat, podległy władzy Augusta i jego następców. W niszy naprzeciwko wejście umieszczona była nisza z posągami Marsa i Wenus. Pozostałe sześć nisz umieszczono równomiernie wokół wnętrza świątyni. Panteon jest przede wszystkim obiektem nowatorskim konstrukcyjnie. Wprowadzenie oculusów oraz kasetonów umożliwiło zmniejszyć ciężar kopuły, zaś im wyżej, tym stosowano lżejsze materiały. Ściany natomiast celowo wzmocniono tak, że z zewnątrz obiekt sprawia wrażenie względnie niskiego, zaś od wewnątrz przestrzeń zdaje się dominować nad wchodzącym. Efekty wizualne wzmocnione były tym bardziej, że dachówki w okresie starożytnym wykonane były z brązu i obiekt mienił się w świetle słonecznym. Sama kopuła scalona została typowo rzymskim rozwiązaniem jakim był beton. Dwie połączone powłoki (mniejsza wewnętrzna i większa zewnętrzna) stanowić będą rozwiązanie, które zainspiruje potem Brunelleschiego do jego koncepcji. Sam zaś otwór w środku obiektu stanowi swoistego rodzaju zwornik, a właściwie docisk poszczególnych partii kopuły. W ten sposób możliwym było też doświetlenie obiektu i redukcja jego masy.

Historia poantyczna Panteonu jest równie ciekawa co jego konstrukcja. W 608 r. Fokas darował świątynię Bonifacemu IV, który nadał mu w 610 r. wezwanie NMP od Męczenników (zwyczajowo kościół zwano Santa Maria Rotonda). Podobnie jak mauzoleum Hadriana obiekt zamieniono na fortecę, a dopiero w czasach Urbana VIII rozpoczęto renowację obiektu. Wówczas wyposażono świątynię w rzeźby barokowe Berniniego, a sam artysta stworzył dwie wieże, które lud rzymski zwał „oślimi uszami Berniniego”. Niestety papież rozkazał zedrzeć wszelkie ozdoby brązowe z kasetonów uznając je za pogańskie, a przetopiony materiał wykorzystano do stworzenia konfesji św. Piotra w bazylice na Watykanie oraz dział do zamku św. Anioła.

O tym, że rozwiązanie centralne inspirowało nie tylko artystów renesansowych, ale także po oficjalnym uznaniu chrześcijaństwa świadczy świątynia Minerwy Medica, powstała ok. 320 r. Co prawda mający 25-metrową średnicę obiekt cesarz Licyniusz wykorzystywał jako salę ogrodową, to jednak jest ona istotna ze względu na dość nowatorski sposób potraktowania absyd w budowli. 9 absyd kształtuje wnętrze, zaś górna kondygnacja stworzona została na planie prostokąta. W ten sposób uczyniono krok dalej ku połączeniu planów różnych geometrycznych figur, co w okresie wczesnego chrześcijaństwa będzie dominującym problemem dla architektów bizantyjskich, a także w ramach sztuki karolińskiej. Widać to szczególnie w partii zredukowanych murów, który nie były w stanie utrzymać tak dużej masy, zaś zastosowane podobnie jak w Panteonie żebra ceglane nie musiały zostać wsparte od zewnątrz filarami przyporowymi.

Sztuka rzymska #5–Kilka budowlanych pomysłów

Bazyliki rzymskie

Rzymska koncepcja rozwoju przestrzeni i funkcjonalnego rozróżniania budynków najbardziej widoczna jest w bazylikach. Z jednej strony miały one funkcję reprezentacyjną, z drugiej zaś były jednocześnie halami targowymi, salami sądowymi, a w niektórych z nich siedziby miały instytucje finansowe przypominające prymitywne banki i giełdę. Dopiero w okresie imperialnym nadano bazylikom specjalne znaczenie i włączano je w obręb nowo planowego „castrum romanum”. Istnieje poważnym problem co do początków rozwiązania tego typu. Nazwa wywodzi się z greckiego, ale jednocześnie pod względem architektonicznym nie mają one nic wspólnego z greckimi stoa poza wydłużonym kształtem. Ponadto pierwsze bazyliki w Rzymie pojawiają się już w II w. p.n.e. - w 189 r. powstaje pierwsza Basilica Porcia. Także italskie kolonie wznoszą podobne obiekty (Ardea, Cosa, Alba Fucens). Najlepiej zaś zachowaną do czasów obecnych jest oczywiście bazylika pompejańska, powstała jeszcze w okresie samnickim ok. 130 r. p.n.e.

W bazylikach przedsionek połączony został z głównym wejściem do forum, zwykle także z kolumnadą. Tym samym rozwiązanie to odbiega od pomysłów hellenistycznych, gdzie podstawą było scalenie wnętrza budowli, a nie rozdzielenia go przy pomocy kolumnady i tworzenie zamkniętej przestrzeni. Zdarzały się też bazyliki poprzeczne, jak w przypadku Cosa, które były szersze niż dłuższe. To ten typ bazyliki wznosił np. jeden z najbardziej znanych architektów rzymskich Witruwiusz (I w. p.n.e.), którego księgi o architekturze czytane będą przez cały okres średniowiecza, a ponowne odkrycie manuskryptów tego autora na początku XV w. spowodowało zainteresowanie dorobkiem imperialnego Rzymu. Niezależnie jednak od proporcji poszczególnych boków wymienić można podstawowe cechy bazyliki rzymskiej. Są to nawa główna wsparta na więzarach, wyższa od naw bocznych. Od strony zewnętrznej często umieszczano obejście z kolumnadami i galerię. W okresie imperialnym oczywiście znaczenie uzyskują obiekty o bardzo dużej długości i tym samym organizujące przestrzeń, gdzie je umiejscowiono. Wspomniana Basilica Ulpia jest halą o największej powierzchni, przy czym wizualnie scalono ją z Forum Trajana. Podłużną elewację umieszczono poprzecznie do osi forum oraz wprowadzono dodatkowe podziały obiektu – posiada on bowiem aż 5 naw. Tym co stanowi nowość w bazylikach jest wykorzystanie apsyd, zwanych też w okresie rzymskim eksedrami (w późniejszym okresie ulegnie zmianie znaczenie tego słowa i będzie ono bardziej nazwą wbudowanego siedziska w formie półokrągłej wnęki). Umieszczano je zazwyczaj przy jednej z bocznych, krótszych ścian, ale tym samym zaburzały one porządek tej elewacji i jej reprezentacyjność. Stąd też wiele bazylik ma tylko jedną eksedrę, chociaż zdarzają się także bazyliki ze zdwojonymi (jak właśnie Pompeje).

Sam typ podłużny ma zaś o tyle znaczenie, że kształtować będzie rozwój późniejszej bazyliki wczesnochrześcijańskiej. W wielu obiektach, jak choćby bazylika w Aspendos, umieszczano przy przedniej elewacji przedsionek oraz wielki łuk bramy. Wydzielenie naw bocznych okazało się szalenie istotne, zwłaszcza że dodatkowo wprowadzono jeszcze jedną lub dwie nawy boczne po przeciwnej stronie bazyliki. W ten sposób bazyliki ewoluowała w kierunku formy krzyża, tak istotnej dla sztuki chrześcijańskiej.

Teatry i amfiteatry

Kolejnym specyficznym rozwiązaniem architektonicznym sztuki rzymskiej są teatry i amfiteatry. Nie wywodzą się one jednak bezpośrednio ze sztuki greckiej, mimo iż osiągnęła ona w tym wysoką biegłość, na co wskazuje chociażby teatr w Epidauros czy Filipopolis (ob. Płowdiw). Pierwsze przedstawienia sceniczne w Rzymie nie odbywały się w specjalnie do tego przeznaczonych miejscach, lecz dopiero w II w. p.n.e. zaczęto tworzyć budynki drewniane o mniej prowizorycznym charakterze. Budowę pierwszego teatru kamiennego przerwano w 154 r. p.n.e., zaś dopiero w I w. p.n.e. uczyniono pierwszy stały drewniany teatr w mieście. Za jednak pierwszy kamienny teatr rzymski uznaje się budowlę ufundowaną przez Pompejusza na Polu Marsowym. Tym, co jednak odróżnia dzieło zlecone przez Pompejusza, czy jego następców (Juliusza Cezara i Oktawiana Augusta), jest przede wszystkim nowa koncepcja przestrzeni teatralnej. O ile bowiem w Grecji teatr niejako włączony był do naturalnej przestrzeni, gdzie się znajdował, to teatry rzymskie jakby celowo tę przestrzeń negowały, kreowały odmienną, niezależną od otoczenia zarówno architektonicznego, jak i naturalnego. Centrum rzymskiego teatru stanowiła cavea otaczająca półkolistą orchestrę - tym samym w tym miejscu nie można było już dokonywać czynności aktorskich, a miała ona jedynie charakter siedzisk dla najlepiej urodzonych. Teatralne rozwiązania rzymskie nie były jednak kontynuowane w średniowieczu, kiedy sama koncepcja teatru nie miała takiego znaczenia i formy, jak w starożytności. Dopiero odrodzenie w późnym średniowieczu i renesansie teatru spowodowało, że odwołano się do dorobku rzymskiego jako podstawy budowania nowożytnych teatrów, w znacznej partii drewnianych ze względu na problemy z nośnością dźwięku, których nie potrafiono dość dobrze rozwiązać w tym okresie.

O wiele ciekawsze są amfiteatry, a więc miejsce mniej kulturalnej rozrywki niż obiekty teatralne. Sama koncepcja walk gladiatorów wywodzi się z pośmiertnych obrzędów etruskich i pierwsze walki na terenie Rzymu datować możemy na 264 r. p.n.e. Dopiero jednak pod koniec II w. p.n.e. za zgodą Senatu stały się one rozrywką masową, porównywalną z organizowanymi już imprezami w formie polowań na szczute wcześniej zwierzęta. W tym celu niejako połączono architektonicznie dwa teatry w jeden amfiteatr, tworząc z dwóch półkoli jedno koło lub owal. Widać to już na przykładzie pierwszego amfiteatru, który powstał na polecenie Juliusza Cezara (autorem był Kuriusz Młodszy). Do chwili obecnej zachowały się właściwie trzy amfiteatry, które swoimi rozmiarami ukazują znaczenie dla ówczesnych miast budynku amfiteatralnego. Koloseum, amfiteatr w Weronie zwany Areną oraz amfiteatr w Puli to jednak tylko niektóre z tych, które odkrywają archeologowie. W ostatnich latach odkryto m.in. amfiteatr w Sewilii i Sofii, co wskazuje na znaczenie tych miast w obrębie imperium. Najpełniej jednak zachowanym jest amfiteatr w Pompejach, przeznaczony dla 20 tysięcy widzów – jedna z pierwszych budowli wzniesionych w tym mieście po przejęciu władzy od Samnitów. Miał on owalną formę, widzowie do swoich siedzisk prowadzeni byli za pomocą tuneli, zaś całą budowlę podtrzymywał tzw. pierścień oporowy, dzięki któremu budowla była w stanie wytrzymać zmiany przeciążenia przy wstającej lub siadającej widowni.

Koloseum zwane też amfiteatrem Flawiuszów powstało za Wespazjana i Tycjana (ok. 70-80 r. n.e.) i ma wręcz gigantyczne rozmiary. Długie na 187,75 m i szerokie na 155,6 m może mieścić w sobie 50 tysięcy widzów. Obiekt zbudowano w obrębie Domus Aurea Nerona, zaś na otwarcie obiektu „zaproszono” 5 tysięcy egzotycznych zwierząt. Jednakże prace zakończono dopiero później, za cesarza Domicjana, kiedy sfinalizowano budowę ostatniej kondygnacji. Aby widzom i występującym na scenie było wygodniej cały obiekt można było przykryć wielką płócienną markizą. W tym celu na ostatniej kondygnacji umieszczono specjalne maszty, które obsługiwane były przez specjalnie zatrudnionych do tego żeglarzy. Niestety obecne stan zachowania wynika przede wszystkim z potraktowania Koloseum jako miejsca, skąd zabierano budulec do wznoszenia średniowiecznych budowli. Większą opieką Koloseum objęto w XIII w., kiedy stało się ono własnością kościoła, zaś w 1744 r. poświęcono je pamięci poległych tam chrześcijan. Warto przy okazji dodać, że analogiczną rolę pełniły starożytne areny w okresie średniowiecza. Przykładowo w 1388 r. w Weronie w amfiteatrze spalono ostatnich katarów i wyznawców podobnych herezji w tym regionie.

Sztuka rzymska #4–Przełom tysiącleci

„Malarstwo pompejańskie”

O walorach malarstwa rzymskiego nie możemy powiedzieć wiele. Znaczna bowiem liczba obiektów nie zachowała się, stąd też sztukę rekonstruować możemy jedynie w oparciu o malarstwo odkryte w Pompejach i Herculanum. Stąd też poszczególne style malarstwa nazywa się zwykle „stylami pompejańskimi” i wyróżnia cztery główne style. Pierwszy z nich stanowią obiekty powstałe w II w. p.n.e. i na przełomie tego stulecia z I w. p.n.e. Za czasów panowania samnickiego inspirowano się przede wszystkim sztuką grecką, zaś najlepiej zachowanym obiektem jest tzw. Dom Samnicki w Herculanum pochodzący z 1. poł. II w. p.n.e. Artysta, który podjął się dekoracji, naśladował tu strukturę kamiennego muru przy pomocy barwnych marmurowych płyt.

Tuż przed zmianą dominującego podmiotu (tj. ok. 90 r.) doszło do zmiany stylistyki. Prace stały się bardziej iluzjonistyczne, artyści więcej skupili się na ukazaniu przestrzeni, stąd też przez długi czas uważano (na podstawie pisemnych danych), że to nie artyści renesansowi są odkrywcami perspektywy, ale właśnie malarze okresu późnej Republiki. Na podstawie jednak odkryć pogrzebanych przez lapille Wezuwiusza miast ta teoria nie może się ostać. Co prawda drugi styl zwiemy niekiedy „iluzjonistycznym”, to jednak iluzjonizm ten jest ograniczony. Dominują bowiem dość duże malowidła figuralne i pejzażowe, inspirowane także sztuką grecką. Styl ten trwał aż do ok. 15 r. p.n.e., ale oczywiście podlegał też wewnętrznym podziałom na dwie fazy: pierwszą trwającą do ok. 40 r. p.n.e. i drugą po niej następującą. W tej pierwszej fazie zwrot ku iluzjonizmowi nie był jeszcze pełny, niemniej zaczęto tworzyć większe malowidła przedzielone kolumnami, a nie odrębne od siebie jak w okresie wcześniejszym. Druga faza potraktowała natomiast zależność kolumn od malowideł niczym „obrazy w ramach” – podkreślono przede wszystkim środek fresków. Jednym z najbardziej znanych przykładów jest tzw. Willa Misteriów, nosząca taką nazwę ze względu na pokrywające jej ściany malowidła. Przedstawiono tam bowiem postać uczestniczącą w misteriach dionizyjskich i jest to najstarszy zachowany przykład dekoracji figuralnej w Italii (oikos datowany jest na ok. 70 r. p.n.e.). Nadnaturalnej wielkości postaci ludzkie ozdobiono charakterystycznymi dla stylu II ciepłymi kolorami: czerwienią, żółcią i brunatnym.

Pompeje nie są jedynym miejscem, na podstawie którego ustalić jesteśmy w stanie rozwój malarstwa rzymskiego. W domu na Eskwilinie odkryto fryz przedstawiający przygody Odyseusza, datowany na lata 50-30 r. p.n.e. Zachowało się jedynie osiem paneli przedstawiających historię opowiedzianą przez Homera. Do nich należy chociażby scena z Kirke czy zejściem do podziemi. Tym, co rodzi spór w nauce jest rola tego fryzu dla ówczesnych. Zdaniem niektórych badaczy jest on kopią jakiegoś innego malowidła, prawdopodobnie greckiego. W ten sposób stoją oni na stanowisku, że genezy malarstwa rzymskiego szukać należy w dorobku Hellady, a nie zaś w twórczym przetworzeniu pomysłów obecnych w basenie Morza Śródziemnego. Sama zaś struktura fryzu wskazuje na greckie inspiracje. Jest to bowiem tzw. fryz naturalny, a więc cykl kolejnych przedstawień, w których łączący je bohater przedstawiany jest za każdym razem w innej sytuacji lub konfiguracji. Z tych przyczyn stanowiska co do odrębności stylu II zależą od opinii poszczególnych badaczy. Jedni twierdzą, że jest to wkład rzymski w sztukę dekoracyjną, przede wszystkim podkreślając odmienność pierwszej fazy, inni zaś na podstawie m.in. odkrycia grobów greckich w Leukadii twierdzą, że iluzjonizm jest bezspornie wynalazkiem greckim. Jednakże w pracach greckich krajobraz jest głównym elementem przedstawienia, a nie tłem dla przedstawionych na pierwszym planie osób. Drugim istotnym problemem jest rola takich malowideł. Zdaniem większości nadawały one pomieszczeniom aurę sakralności, zaś tematyka mitologiczna odnosić się miała przede wszystkim do problemów religijnych i moralnych obecnych w ówczesnych społeczeństwa italskich. Istnieją jednak teorie wiążące treść malowideł z rozwojem rzymskiej filozofii, a także faktem, że to w tym okresie Rzym zetknął się z podobną koncepcją ozdabiania ścian na podbitym przez siebie Wschodzie.

O ile zatem pierwszy styl opierał się na imitowaniu dekoracji wnętrz pałaców hellenistycznych, w którym ściana przede wszystkim sugerować miała, że jest inkrustowana marmurowymi płytami, a styl drugi skupił się najpierw na podziale ściany na elementy poziome i pionowe, a następnie tworzył złudzenie głębi poprzez tematykę pejzażową i malowane bazy, kolumny, pilastry, gzymsy i okna. Kolejne style odeszły od tych rozwiązań ku innemu pomysłowi na rozwiązanie ściany budynków. Styl trzeci nazywa się zwykle „egiptyzującym” odnajdując w nim inspiracje podbitym królestwem Nilu. Jest on całkowicie podporządkowany zasadzie zdobienia ścian przez obrazy sztalugowe. W ten sposób płaska ściana podzielona została delikatnymi, jasnymi motywami figuralnymi. Nazwa stylu wywodzi się także z elementów, które się w nim pojawiają, jak chociażby sfinksy. Styl taki istniał do okresu Nerona. Dopiero czwarty styl oznacza zerwanie z koncepcjami państw wschodniej części basenu Morza Śródziemnego. Nazywany stylem iluzjonistycznym, ornamentalny lub fantastycznym zbliżony jest do stylu drugiego, ale ta zależność przypomina nieco specyfikę np. renesansu i baroku. W tym bowiem stylu postaci są bardziej dynamiczne, ukazane w cieplejszych kolorach, wielobarwne. Iluzja kreowana była przez tworzenie na ścianie wielu płaszczyzn przedzielonych licznymi elementami architektonicznymi. Styl ten utrzymał się co najmniej do momentu zniszczenia Pompejów 79 r. n.e.

Odnośnie malarstwa i sztuk podobnych warto wspomnieć także o mozaice, gdyż będzie miała ona istotne znaczenie dla późniejszej dekoracji kościołów chrześcijańskich pierwszych stuleci. Na początku mozaika rzymska układana była z sześciennych kostek, które powtarzały tematykę hellenistyczną, niekiedy powielając rozwiązania z innych dziedzin sztuki (w Pompejach zachowała się scena kopiująca obraz sztalugowy przedstawiający zwycięstwo Aleksandra Wielkiego nad Dariuszem w Domu Fauna). W I w. p.n.e. zmieniła sie jednak stylistyka na dwubarwną (czarne motywy na jasnym tle). Dopiero w III w. z powrotem skupiono się na kolorze, zaś każda kwatera mozaik zwykle przedstawiała jedną scenę (takie mozaiki znajdujemy np. w Termach Karakalii). Jednakże to rezydencje późnoantyczne obfitowały w mozaiki, popularne przede wszystkim na wschodzie imperium (Nea Pafos – IV w. czy Wielki Pałac w Bizancjum z IV-V w.).

Okres Oktawiana Augusta (29 p.n.e. – 14 n.e.)

Początków imperialnej sztuki rzymskiej szukać należy w osobie pierwszego samodzielnego władcy Rzymu, który przybrał sobie enigmatyczny tytuł Augusta. Co prawda już w I w. p.n.e. budowano obiekty mające przede wszystkim sławić ich fundatora, jak chociażby teatr Pompejusza czy Basilica Iulia rozpoczęta za Juliusza Cezara, to jednak wznosząc tzw. Forum Augustana, Oktawian przebił wszelkich swoich poprzedników. Nowe forum ukończono w 2 r. p.n.e. i umiejscowiono je naprzeciwko forum Cezara. Chociaż w porównaniu z nim było niewielkie (jedynie 125 na 118 m), to jednak wykonane było całe z marmurów, zaś ziemię pod nie Oktawian wykupił za swoje pieniądze. Finanse zaś na wzniesienie obiektu rzymskim zwyczajem zaczerpnął z łupów wojennych. Jednym z najistotniejszych elementów forum była świątynia Marsa Mściciela (Marsa Ultor) w formie korynckiego oktostylosu z monumentalnymi schodami. W środku umieszczono trzy posągi: Marsa, na którego tarczy ukazano wieniec dębowy, jakim obdarowano Oktawiana, a także Wenus z Erosem oraz pomnik Juliusza Cezara. W tym wypadku przybrany ojciec jedynowładcy miał na czole gwiazdę – symbol deifikacji Divisa Iuliusa. Przyczółek świątyni także odnosił się do roli obiektu jako swoistego rodzaju metafory zwycięskiego zakończenia działań zbrojnych. Mars, Wenus, Romulus, Fortuna, Roma personifikacja Palatyn i Tybru spoglądały na niosących dary do świątyni, w tym m.in. insygnia odzyskane od Partów czy miecz Juliusza Cezara. Znaczne partie obiektu wykonano z marmuru, zaś jedynie nieliczne posągi były brązowe. Aby przypochlebić się rzymskim rodom wymieniono na dole najbardziej zasłużonych ich przedstawicieli i zawarto krótkie na teksty na temat niektórych z nich. Rola Forum Augustana opiera się także na specyficznym znaczeniu jako swoistego panteonu bohaterów (zanim zbudowano prawdziwy rzymski Panteon). To tam na rozkaz Oktawiana przeniesiono posągi triumfatorów i to tam ustawiono pomnik zmarłego w 9 r. n.e. Druzusa. August zadbał też o to, by najświetniejsze możliwe dzieła ozdabiały jego forum. W tym celu odwołał się do koncepcji kariatyd i jak podaje Witruwiusz każda z nich symbolizować miała jeden pokonany naród. We wnętrzu zaś umieszczono obrazy Apellesa przedstawiające „Dioskurów z Wiktorią” oraz „Triumfującego Aleksandra ze spętaną Wojną”. W ten sposób Oktawian połączył ze sobą starorzymską pobożność, którą uosabiać musiał jako pontifex maximus oraz tradycję wojenną zrównaną z jego osiągnięciami militarnymi. Sam jednak nie porównywał się z Aleksandrem, mimo iż np. otworzył grób macedońskiego monarchy w Aleksandrii i włożył złotą koronę mu na skronia.

Drugim obiektem istotnym dla Oktawiana była świątynia Boskiego Juliusza. Ubóstwienie Cezara w 42 r. p.n.e. spowodowało, że triumwirat Oktawiana, Antoniusza i Lepidusa rozpoczął wznoszenie obiektu, ukończonego w 29 r. Umiejscowiono ją na Forum Romanum, gdzie wcześniej umieszczono kolumnę z napisem „Ojcu Ojczyzny” (Parenti Patriae). Boskie pochodzenie rodu ukazywać miał kolejny z obrazów Apellesa, tym razem z wynurzającej się z wody bogini Afrodyty. W ten sposób ród Julii miałby w prosty sposób pochodzić od Venus Genetrix, której świątynię wzniósł przecież Cezar za swojego życia. Inne elementy wnętrza jeszcze bardziej otwarcie odnosiły się do apoteozy Juliusza. I tak m.in. na jednej ze ścian Cezar wzlatywał ku niebu na rydwanie zaprzęgniętym przez uskrzydlone konie, zaś Wenus pozdrawiała go wyciągniętą ręką.

Inną budowlą, której nadano znaczenie polityczne była świątynia Apollina Sosianus w Rzymie, gruntownie odnowiono przez Oktawiana. Wybrał on sobie Apollina za bóstwo domowe, toteż wcześniej wzniósł mu świątynię na Palatynie. Jednak to dzięki współpracy Oktawiana z Gajuszem Sozjuszem doszło do stworzenia nowych przyczółków przedstawiających walkę z Amazonkami. O ile w Grecji ten temat należałoby interpretować jako symbol walki z barbarzyńcami, to w przypadku Rzymu chodziło tutaj oczywiście o finalne starcie z Egiptem. Jednakże pozostałości rzeźb wskazują, że nie powstały one specjalnie na tę okazję, lecz zostały przeniesione i na nowo zaaranżowane ze świątyni Apollina Dafneforosa (Niosącego laur) z Eretrii. Sugeruje to wykonanie ich z marmuru paryjskiego, a także stylistyka jońska, inspirowana też pracami z Partenonu.

Najbardziej spektakularnym dziełem ukazującym Oktawiana jako przynoszącego pokój Rzymowi (poza oczywiście zamykaniem bram świątyni Janusa) było wzniesienie Ołtarza Pokoju (tzw. Ara Pacis Augustae). Na Polu Marsowym wykonano z marmuru z Luna obiekt na planie prostokąta (11,65 x 10,62 m), składający się z właściwego ołtarza i rzeźbiarskiego ogrodzenia w formie muru udekorowanego płaskorzeźbami. Górny poziom zajmuje fryz procesyjny, mający przedstawiać wydarzenia z 13 r. p.n.e. Rodzina cesarska podąża na nim za liktorami, którzy zajmują łącznie ok. 1/3 całej procesji. Potem przedstawiono senatorów wraz ze swoimi rodzinami. Wszystko wskazuje na to, że wiele z tych postaci ma rysy realnie żyjących wówczas ludzi. Można więc zatem powiedzieć, że w Ara Pacis mamy do czynienia z pierwszym w dziejach portretem zbiorowym. Interesująca jest pewna próba ukazania zależności przestrzennej między postaciami. W reliefie tym bowiem pojawia się rzadka w sztuce starożytnej idea ukazania postaci drugoplanowych, które jednak opracowane są równie dobrze co osoby na pierwszym planie. Boki posiadające wejścia zawierały natomiast sceny mitologiczne. Na jednym z nich przedstawiono m.in. zakładających Rzym bliźniaków z Wilczycą, a na innym ofiarę Eneasza. Górną partię murów od wewnątrz ozdobiono girlandami wykonanymi w technice reliefu (podobne girlandy nawiązujące do sztuki rzymskiej pojawiać się będą w sztuce nowożytnej końca XV w.).

Z Oktawianem Augustem wiązać należy także koncepcję łuków triumfalnych, chociaż już we wcześniejszym okresie tworzono prowizoryczną architekturę monumentalną przeznaczoną dla odbywania triumfów przez wracających z kampanii wodzów. Jednakże to dopiero w okresie Augusta łuki triumfalne zastąpiły wcześniejsze forniksy. Po zwycięstwie pod Akcjum Senat uchwalił budowę dwóch łuków, z których jeden umiejscowiono na Forum Romanum, a drugi w Brindisi. Kilka lat później kolejny łuk z tego powodu stanął przy świątyni Boskiego Juliusza. Symbolikę wojenną na łuku na Forum podkreślały dwie ulatujące Wiktorie. Od razu widać, że miano za zadanie stworzyć architekturę monumentalną. Wykopaliska z połowy XX w. wykazały, że łuk był na tyle duży w stosunku do podmokłego gruntu, na którym się znajdował, że trzeba było zastąpić go kolejnym. Zwycięstwo nad Partami, z którym związana była budowa Ara Pacis (19 r. p..n.e.), także spowodowało wzniesienie kolejnych łuków triumfalnych. Jeden z nich miał aż trzy przeloty, zaś prawdopodobnie nad głównym wejściem znajdowała się arkada z kwadrygą. Ciekawie natomiast rozwiązano dekoracje łuku w Carpentorate (Caprentras) w południowej Galii, gdzie przedstawiono postaci jeńców – Armeńczyka i Gala lub Germanina. Postaci związane łańcuchami zostały przykute do drzewa, które rozpościera nad nimi opiekuńcze ręce. Jest to więc z jednej strony symbol brutalnego przejęcia władzy, a z drugiej próby ukazania tego jako pozytywnej zmiany dla przedstawionych postaci.

Sztuka rzymska #2- Castrum romanum i Forum Romanum

Sama koncepcja „castrum romanum” opiera się jednak nie tylko na walorach obronnych, ale także rozwiązuje wiele problemów urbanistyki i architektury cywilnej. Przykładowo najbliższej obozu warownego umieszczano przede wszystkim amfiteatr oraz inne obiekty „rozrywkowe”, jak teatry czy cyrki. Z tych przyczyn stanowiło to miejsce centralizacji handlu, gdyż niedaleko osiedlali się kupcy i wytwórcy rękodzieła. Także za murami castrum osiadały rodziny żołnierzy lub byłych żołnierzy, mając na uwadze bliskość swoich krewnych. Wywołało to poniekąd spory między wojskowymi a cywilami ze względu na fakt, iż siedziby wokół castrum zazwyczaj nie miały scentralizowanego układu, co mogło obniżać walory obronne obozu.

Znajdująca się w Trewirze Porta Nigra jest największą zachowaną bramą rzymską i w pewien sposób szczytowym osiągnięciem rozwoju murów obronnych i bram w okresie rzymskim. W kulturze etruskiej i innych ludów italskich brama była niejako symbolem niezależności, stąd też pierwotnie wznoszone je z dużych głazów, nie stosując do nich zaprawy. Rozwiązanie było więc analogiczne jak w przypadku kultury minojskiej czy mykeńskiej, ale znacznie udoskonalone technicznie. Pierwotnie bramy sklepione były kolebkowo, co ukazują pozostałości w Volterrze czy Perugii, zaś rozwiązanie to ewoluowało aż do okresu późnoantycznego. Podstawowym bowiem rodzajem bramy (co miało też wpływ na budowę łuków triumfalnych) była brama z jednym łukiem, niekiedy uzupełniana jednym lub dwoma mniejszymi łukami przeznaczonymi do ruchu pieszego. Nie oznacza to jednak, że reprezentacyjne bramy wielkich miast ograniczane były takimi rozmiarami. Z okresu rzymskiego znane są bowiem bramy z 2, 3, a nawet 4 przejazdami. Typowo rzymskim rozwiązaniem było stworzenie bramy ze swoistą galerią na piętrze, co widać chociażby w obiektach, które powstały za czasów Marka Aureliusza (Porta Ostientis, łącząca miasto z portem oraz Porta Appia). Porta Nigra w Trewirze ukazuje majestatyczność takich budowli z porównaniem zresztą murów, okalających miasto. Jest ona wyższa o kilka kondygnacji od partii muru, posiada dwa łuki oraz dwupiętrową galerię. Boczne wieże zaś włączono w bramę w ten sposób, że wystają poza nią i dodatkowo przewyższają galerię. Tym samym obiekt ma z jednej strony duże walory reprezentacyjne, ale także obronne, a przede wszystkim wysoką stabilność w przypadku koncentracji ataku na jednym z jego fragmentów.

Podobnie forum należy do tych rozwiązań urbanistycznych, które wiązać należy bardziej z indywidualnym dorobkiem Rzymian niż Greków. O ile sama koncepcja rzeczywiście wywodzi się z greckiej agory, to jednak nie ma tu wpływu sztuki etruskiej, gdyż wykopaliska nie potwierdziły istnienia analogicznego rozwiązania w miastach tego ludu. Nawet w Rzymie sam plac w swej regularnej postaci powstał dopiero za Juliusza Cezara, zaś wcześniej życie handlowe i społeczne koncentrowało się na Forum Romanum. Rekonstrukcję for można przeprowadzić na podstawie wykopalisk w Pompejach. Najpierw centrum ekonomiczne skoncentrowane było wokół świątyni Apollina, a dopiero później, w okresie samnickim, doszło do stworzenia placu pomiędzy jego pierwotnym miejscem a „cardo”. Istotne znaczenie przypisano też budynkom otaczającym plac. Wskazuje to na to, iż Rzymianie mniej zajmowali się problem uformowania placu i jego funkcjonalności, a bardziej stworzeniem przestrzeni w centrum miast. W tym celu np. w Pompejach budowle przy placu miały jednolite fasady z dwukondygnacyjnymi kolumnami. Dopiero w późniejszych nowo zakładanych miastach fora stanowiły element włączony automatycznie w proces lokacji, zwłaszcza w przypadku „castrum romanum”.

Forum Romanum ze względu na wielkość miasta rozwijało się odmiennie. Najpierw otoczono je budynkami świątynnymi, budynkami przeznaczonymi dla pontifex maximusa (Regia i Domus Publica), wreszcie budynkiem Senatu (Curia Hostilia). W pozostałych celach wznoszono budowle prowizoryczne, a dopiero w II w. p.n.e. teren ten zyskuje na znaczeniu. Powstające wówczas budowle są znacznie potężniejsze, do tego stopnia że w okresie późnoantycznym fasady świątyń i elewacje Basilici Ulpia i Basilici Aemilia znacznie ograniczyły przestrzeń placu. Zachowano natomiast znaczenie Kapitolu, który symbolizował tym samym wielowieczną trwałość niezależności miasta. W przypadku budynków na Forum Romanum pierwszym, który odważył się w znacznym stopniu zaznaczyć swoją obecność był Juliusz Cezar i zlecone przez niego Forum Juliusza. Kolejnymi zaś istotnym budowlami są Forum Augusta oraz zbudowana przez Wespazjana świątynia Pokoju (Templum Pacis). Ze względu na brak miejsca zastosowano tzw. architekturę pozorną czyli próbę wizualnego zaznaczenia monumentalnych kolumn korynckich i fryzu. Budowa Forum Trajana oraz kolumny Trajana spowodowała, że wolna przestrzeń jeszcze bardziej została zredukowana. Tak więc na Forum, gdzie pierwotnie najistotniejszym punktem był wierzchołek Kapitolu i świątynia Wenus Genetrix pojawiło się kilka nowych potężniejszych od niej obiektów, które ją otoczyły. Świątynia wciśnięta została między Forum Iulia a Forum Trajana, zaś jej rola została zredukowana na rzecz świątyni Pokoju. Tym samym forum pierwotnie włączone w życie miasta, stopniowo odgradzało się od niego, tworzyło niejako niezależne od siebie fora cesarskie. Stanowi to kolejny element specyfiki architektury imperialnej Rzymu, który przenoszony był także na inne metropolie cesarstwa.

Odnośnie architektury mieszkalnej największe znaczenie dla przyszłej sztuki europejskiej miały budowle, które czerpią z rzymskiego rozwiązania willi wiejskiej. Tzw. ville rustica, opiewane w utworach Cycerona czy Owidiusza, stały się symbolem dorobku architektonicznego Rzymu jeśli chodzi o obiekty mieszkalne, ale także pośrednio wpłynęły na rozwój architektury rezydencjonalnej w nowożytnej Italii. Przecięta willa wiejska składała się z niewielkiej części reprezentacyjnej opartej na osi obiektu, po jej bokach umieszczano pomieszczenia mieszkalne przedzielone często ogrodowymi dziedzińcami. Obiekt taki zwykle posiadał boczne skrzydła zamykające z kilku stron dziedziniec. W tych skrzydłach również mogły znajdować się pomieszczenia mieszkalne – częściej jednak miały one charakter pomocniczy, magazynowy itp. Co istotne dla całej architektury rzymskiej to budowanie wielu obiektów na cokołach. Tak czyniono w przypadku świątyń i analogicznie rozwiązywano architekturę willową. Z willi prowincjonalnych bogaczy rozwinęła się także w okresie imperialnym także willa cesarska, stanowiąca swojego rodzaju letnią rezydencję władcy. Hadrian wzniósł taką w Tivoli w latach ok. 118-138 r., która znajdowała się u podnóża Gór Sabińskich. Składała się ona z czterech kompleksów budynków, dopasowanych do rzeźby terenu, zaś centrum stanowił pałac oraz Akademia. Odwołując się do popularnego w II w. n.e. ruchu stoickiego nazwał jeden z budynków Pojkile, a więc „kolorowym”, „barwnym”. Było to ogrodowe forum otoczone portykami. Rozwiązania portykowe bowiem od okresu rzymskiego stanowić będą kluczowy element rozwiązań mieszkalnych w miastach Italii, a także rezydencjach pozamiejskich. Ze względu na warunki klimatyczne analogiczne portyki wznoszone będą przede wszystkim w późnym średniowieczu i okresie renesansu.

Z kolei we wczesnym średniowieczu (zwłaszcza w sztuce bizantyjskiej) władcy odwoływać się będą m.in. do architektury pałacowej antycznych cesarzy. Neron po zniszczeniu części stolicy w 64 r. n.e. polecił wznieść Domus Aurea (odkopanie tego obiektu pod koniec XV w. pozwoli artystom renesansowym zapoznać się z dorobkiem sztuki rzymskiej), gdzie dominantą kompozycyjna było skrzydło o długości 370 m z dziedzińcem i salą kopułową. Kolejnym istotnym władcą, który rozwinął na większą skalę koncepcję pałacu był Domicjan, który zlecił wykonanie dla siebie siedziby na Palatynie. Pałac Domicjana miał prostokątną strukturę o rozmiarach 160 na 200 m i niejako scalał w sobie dwa równorzędne kompleksy budynków – Domus Flavia o charakterze administracyjnym i Domus Augustana w formie pałacu mieszkalnego. Sama sala królewska (Aula Regia) miała aż 30 m długości, zaś dołączona do niej bazylika pełniła rolę pokoju narad. Warto przy okazji dodać, że to właśnie od palatium Domicjana wywodzi się nazwa „pałac”, która zyska potem znaczenie w Europie wczesnośredniowiecznej. Podobne zaś palatia wznoszono 200 lat po Domicjanie za czasów Dioklecjana w miastach wybranych przez niego na stolice tetrarchów – Nikomedii, Sirmium, Mediolanie, Trewirze, Jorku i Serdice. W przypadku Splitu, który Dioklecjan obrał sobie za siedzibę po ustąpieniu ze stanowiska, stworzono obiekt przypominający rozbudowane „castrum romanum”. Dwie czworo- i ośmioboczne wieże wysuwają się poza lico muru, zaś krzyżujące się osie wewnątrz łączą poszczególne bramy. Sam podział przypomina tez miejski plan z „cardo” i „decumanus”. Północna partia pałacu miała przeto charakter wojskowo-administracyjny, zaś południe pełniło rolę sakralną. W zachodnim skrzydle Dioklecjan przewidział dwie sale zakończone apsydą – Aulę Regia i salę audiencyjną (notabene do tego pomieszczenia przylegają prywatne apartamenty oraz łaźnia). Uroczystości natomiast po części oficjalnej odbywały się w sali bankietowej we wschodniej części pałacu.

Sztuka rzymska #1–Podstawy urbanistyki i architektury

Założenia urbanistyki i architektury starożytnej Italii

Dla zrozumienia sztuki rzymskiej i zakresu wpływu na nią sztuki starożytnej Grecji konieczne jest najpierw skoncentrowanie się na artystycznym dorobku Etrusków, którzy pierwotnie dominowali na dopiero co rozwijającym się Rzymem. Dopiero bowiem w końcu VI w. p.n.e. Rzymianie wyzwolili się spod dominacji Etrusków i władzy królewskiej, co jednak nie oznaczało końca wpływu sztuki etruskiej. Przyłączenie zaś plemion italskich w formę swoistego rodzaju związku państw i miast oraz zwiększenie kontaktów handlowych z Grecją i greckimi koloniami w basenie Morza Śródziemnego spowodował, że Italia przyswoiła sobie dorobek kulturalny i artystyczny Hellady. Nie było to jednak przyswojenie proste, lecz polegało na przetworzeniu prawie wszystkich elementów, które potem zostały zmonumentalizowane w ramach sztuki imperialnej. W przypadku urbanistyki i architektury było to początkowo jedynie naśladowanie wzorów etruskich i greckich, ale już od II w. p.n.e. pojawiają się nowe formy budowli, które można uznać za rodzime. Bazyliki, termy, nowe formy teatrów czy akwedukty stanowią właśnie indywidualny dorobek architektów rzymskich, zaś fora miejskie mają o wiele większe znaczenie niż greckie agory. Sama zaś koncepcja „castrum romanum” do dziś dominuje w urbanistyce miast Europy i Bliskiego Wschodu, powstałych w okresie rzymskim na rubieżach imperium.

W przypadku Etrusków dostrzegalne jest to nie tylko w malarstwie ściennym czy wazowym (gdzie jak już wspomniano wcześniej wpływy najpierw sztuki korynckiej, a potem attyckiej były dominujące), ale także w architekturze. Pod wpływem porządku doryckiego stworzono na terenie Italii tzw. porządek toskański – czwartą koncepcję rozwiązania architektonicznego, która stosowana będzie nie tylko w okresie starożytnym, ale także sztuce nowożytnej i w XIX w. W porządku toskańskim kolumny ustawione zostały na bazie, składającej się z plinty i torusa. Bardziej zauważalne zmiany miały miejsce w przypadku kapiteli, do których dodano abakus i echinus. Bardziej ozdobne kapiteli, a także częste już w okresie rzymskim mieszanie porządków toskańskiego z innymi powodowało, że osłabiona została tektoniczna siła wyrazu. Sztuka zaś w okresie rzymskim ewoluowała w kierunku zbliżonym do rozwoju sztuki hellenistycznej. Formy bardziej ozdobne zastępowały te, które wiązano z monumentalnością i klarownością. Cechy te zaś osiągano poprzez rozmiar budowli i dopasowywanie innych jej elementów do nowych założeń politycznych czy społecznych. Z tych przyczyn w okresie republiki najbardziej popularny był porządek dorycki (dodatkowo pod wpływem Etrusków w sztuce rzymskiej miało miejsce kilkusetletnie opóźnienie w kategorii obróbki drewna na potrzeby architektoniczne), a w cesarstwie większe znaczenie przypisano rozwiązaniom jońskim i korynckim. Często jednak łączono ze sobą elementy z kilku porządków, osiągając w ten sposób nową jakość i stanowiąc podstawę potem pod rozwiązania renesansowe i manierystyczne.

W przypadku kapiteli warto zwrócić uwagę na tzw. kapitele kompozytowe, których nazwa słusznie sugeruje, że łączyły w sobie elementy kilku rozwiązań. Liście bowiem przypominały nadal liście akantu, ale oprócz nich pojawiają się gładsze rozwiązania podobne do liści oliwki. Dodanie zaś elementów kapiteli jońskich oraz nawet elementów figuralnych spowodowało, że kapitel ten stał się jednym z najczęściej powielanych w notatnikach architektów XV i XVI w.

Urbanistyka etruska daje też obecnie badaczom wiedzę na temat rozwiązań wczesnorzymskich. Czołowym miejscem wykopalisk jest oczywiście Villanova, od której nazwy pochodzi określenie jednej z kultur italskich. Etruskowie już od IX w. p.n.e. rozbudowywali swoje miasta, nadając im coraz bardziej ustandaryzowany, warowny charakter. Regularna urbanistyka skoncentrowana była wokół szeregu założeń o magicznym charakterze. Dyscyplina zależności urbanistycznych miała bowiem dostarczać temu miastu szczęśliwego rozwoju, bezpieczeństwa i jednocześnie spełniać podstawowe funkcje społeczne i ekonomiczne. Miasta dzielono na cardo czyli oś północno-południową i decumanus (oś wschodnio-zachodnią), zaś dzielnicom także nadano regularny kształt. To rozwiązanie stosowane było później przez inne plemiona italskie oraz Rzymian. Budowa miasta kolonialnego z początku V w. p.n.e. (Marzabotto, położonego niedaleko Bolonii) wskazuje, iż plan opiera się na jednej osi północno-południowej i trzech prawie prostopadle z nią krzyżujących się. Ulice takie brukowano, zaś nieczystości odprowadzano do rzek dzięki centralnemu kolektorowi. Wskazuje to na nie tylko funkcjonalność powyższego rozwiązania, ale także na swoistą estetyczną koncepcję połączoną z elementami religijnymi. Geometria zatem stanowiła zatem o odrębności już na etapie planowania miasta od rozwiązań stosowanych przez Greków. Nadal jednak wiele elementów było wspólnych, jak chociażby oddalenie świątyń od siedzib ludzkich czy ich górowanie przy jednoczesnym skomunikowaniu przy pomocą „decumanus”, co właśnie widać na przykładzie Marzabotto. Urbanistyka grecka wpływa jednak na Italii właściwie już od VIII w. p.n.e., zaś dobrze zachowanym przykładem najstarszych stuleci tej zależności są Pompeje. Miasto to do VI w. pozostawało pod wpływem Greków, by dopiero w V w. podlegać Etruskom. Dopiero bowiem w 80 r. p.n.e. stało się ono kolonią rzymską. Etruskowie wprowadzili w ramach tzw. starego miasta krzyżujące się osi, forum oraz ufortyfikowali kampanijską osadę. W okresie samnickim wprowadzono kolejne rozwiązania – rozszerzono pierścień murów tak, iż miasto posiadało już 12 wież i 8 bram, ale jego zarys planu nie odbiegał od poprzedniego rozwiązania. Zmieniono natomiast sposób krzyżowania się ulic na tzw. plan hippodamejski, a więc rozwiązanie także regularne, powstałe na terenie Jonii w V w. p.n.e. (za autora uważa się Hippodamosa z Miletu, który przeprojektował Pireus i Lokroj oraz odpowiadał za odbudowę rodzinnego miasta po okresie walk z Persami).

Dopiero w czasach rzymskich próbowano zmienić układ przestrzenny Pompejów. Wprowadzono m.in. nowe centrum na wschodzie miasta z amfiteatrem i palestrą. Ze względu jednak na zniszczenia miasta na skutek wybuchu wulkanu w 79 r. n.e. do zmiany urbanistyki nie doszło. W ten sposób jednak możliwe stało się określenie zakresu wpływów sztuki hellenistycznej w zakresie urbanistyki na terenie Italii aż do okresu wczesnoimperialnego.

Jest to o tyle interesujące, że sam Rzym nie był miastem zbudowanym zbyt regularnie. O ile we wczesnym okresie w mieście dominowały budynki kultowe i reprezentacyjne, wyznaczając niejako rolę i znaczenie poszczególnych dzielnic, to jednak wokół nich powstawały samoistnie dzielnice willowe lub dzielnice biedoty miejskiej. Rozwój zaś miasta, który doprowadził do sytuacji, że w Rzymie mieszkało w szczytowym okresie około 1 miliona mieszkańców, spowodował, że wszelkie próby „uregularnienia” planu urbanistycznego zazwyczaj kończyły się bezowocnie. Odbiegało to tym samym od zakładania miast przez Rzymian w ramach wspomnianych miast regularnych, z których znaczna część była ufortyfikowana. Opierały się one na wspomnianej koncepcji „castrum romanum” czyli obozu rzymskiego i przypominały zmonumentalizowany obóz polowy z garnizonami i warowniami. Miasta takie budowane w miejscach strategicznych lub na przecięciu dróg handlowych koncentrowały się wokół budynków pałacu legata (kwestora) oraz obiektach wojskowych, jak lazaret, arsenał czy wozownia. Wśród miast, gdzie zastosowano takie rozwiązanie wymienić należy Trewir (łac. Augusta Treveroruum), włączony później w ramach reformy Dioklecjana w grupę „stolic” podzielonego imperium. Dopiero jednak za czasów Konstantyna Wielkiego i jego następców miasto rozbudowano i tym samym zaburzono hierarchiczną, regularną koncepcję stworzoną w czasach Oktawiana Augusta. Rozbudowa dotyczyła jednak nie tylko założenia urbanistycznego, ale także wzniesienia nowych budowli. Nie dominowały już dwa pałace o charakterze administracyjnym powstałe za Victorinusa, ale przede wszystkim umieszczony na obrzeżach pałac cesarski Konstantyna. To on potem stanowić będzie siedzibę biskupią w tym mieście, a sam arcybiskup uzyska funkcję jednego z lektorów króla niemieckiego.