Dwie inne prace („Non a l’etat policier” i „La police attaque l’universite”) dokonują symbolicznej konfrontacji sił porządkowych i odbiorcy. Pierwsza z tych prac redukuje policję do roli ukształtowanego z liter sztyletu, którym pozbawiono życia nieuzbrojonego, przedstawionego od tyłu i bezbronnego protestanta. Zasłonięta twarz czyni z tego mężczyzny wizualnego „everymana”, po raz kolejny umożliwiając odbiorcy utożsamianie się z nim, a jednocześnie poprzez wykorzystanie płci męskiej oderwanie od powszechnej w propagandzie XX w. seksualizacji postaci kobiecej. Tak leżąca postać niczym młody Bara ze znanego obrazu J.-J. Davida (1794) staje się wyłącznie bojownikiem w imię konkretnej idei, co prawda w żaden sposób niespersonalizowanej, ale z uwagi na kontekst powstania pracy, z łatwością rekonstruowalnej dla potencjalnego odbiorcy. Umieszczone w centrum narzędzie męki stanowi formę kreowania martyrologii nieznanej postaci (analogicznie jak media plastyczne i literackie czynią to w przypadku bezimiennych bohaterów i żołnierzy), ale zarazem prowadzić ma do sprzecznego z doświadczeniem życiowym odbiorcy zwycięstwa „przedmiotu” (materii) nad „podmiotem” (duchem). Utrwalenie atypowej sceny, w której monstrualny sztylet wbity w plecy przywołuje na myśl krzyż ustawiony w miejscu świeżego pochówku, co dodatkowo potwierdza tekstualny charakter sztyletu) jest nie tylko sugestią przemocy ze strony instytucji pozbawionej skrupułów, ale również wezwaniem do walki w imieniu pokonanej jednostki, której personaliów odbiorcy nie ujawniono. W ten sposób widz zdaje się otrzymywać przekaz, że jedynie konfrontacja w owym istotnym historycznie momencie zapewnić może zmianę, która zapewni mu bezpieczeństwo przed wszechwładzą policji.
Drugie z tych dzieł korzysta z rozwiązań zaszczepionych w kulturze wizualnej Europy XIX i XX w. W okresie poprzedzającym I wojnę światową, jak i w trakcie jej trwania, powszechnym było przedstawianie żołnierzy Państw Centralnych jako noszących pikielhauby, która pomimo jej usunięcia z ekwipunku w 1915 r. nadal obecna była w plakatach państw Ententy jako nieodłączny element przeciwnika. Charakterystyczny szpikulec i związany z tym agresywny wymiar hełmu obecny jest również na pracy z maja 1968 r., aczkolwiek nakrycie głowy dopasowano do współczesnych realiów. Jednolitość kolorystyczna sugeruje trwałość i nieugiętość wroga, który nie ma równorzędnego przeciwnika i dominuje nad nie innym narzędziem walki, lecz jedynie nad książkami. Ta nierównorzędność podmiotów w powiązaniu z intelektualnym obliczem protestujących może być jako konflikt pomiędzy rozwojem cywilizacyjnym a ograniczonością aparatu władzy. Po raz kolejny zatem policja zredukowana została jedynie do roli przedłużenia systemu politycznego i któremu ten system zezwolił na wykorzystywanie przemocy, wbrew woli tych, którzy na tę przemoc zezwoli zgodnie z ideą „umowy społecznej”. Dalsze prace jak „Non!”, gdzie głowa policjanta zastąpiona została granatem bojowym, „SS”, w której tarcza ochronna odnosi się do imputowanych przez przeciwników politycznych gaullizmowi inklinacji faszystowskich, czy „Quand les parents votent, les enfants trinquent”, w której przemoc policji przedstawiono jako próbę przeciwdziałania zmianom międzypokoleniowym i przejęcia odpowiedzialności przez młodszych za sytuację w kraju, łączy wspólny element zaznaczenia cielesności żołnierza, ale wyłącznie jako materialnej powłoki dla drzemiącej w nim siły, która znajduje swój upust nie w odsuwaniu zagrożeń od społeczeństwa, lecz w jej najbardziej jawnym antagonizmie – bezprawności.
Również prace meksykańskie z okresu poprzedzającego masakrę studentów w Tlatelolco 2 października 1968 r. podejmują problem przemocy jednostek odpowiedzialnych za bezpieczeństwo ludności. Pomimo wyraźnych różnic zarówno w systemach politycznych Francji i Meksyku, a także w organizacji i funkcjonowaniu policji, idea wykorzystania plakatów dla obnażenia nadużywania uprawnień przez tę instytucję pozostała ta sama. W obu państwach powołano spontanicznie warsztat skupiający młodych artystów i studentów, wykonujących swoje prace anonimowo. Idea skorzystania z medium postrzeganego jako najbardziej masowe, a tym samym egalitarystyczne, przy niskich kosztach powstania prac i ich powielenia na terenie Meksyku nałożyła się na republikańską tradycję wykorzystania przestrzeni publicznej (np. w formie murali) oraz fascynację grafikami José Guadalupe Posady[1], wskutek czego wizualna perswazyjność prac wydaje się zbliżona. Zbliżające się XIX Igrzyska, które miały przez prezydenta Gustava Diaza Ordaza zaprezentować państwo jako nowoczesne i gościnne miejsce, wykorzystane zostały przez plakacistów w ten sposób, że wielokrotnie dokonywano przekształceń olimpijskich kół celem ukazania przemocy policji[2], a prace uzupełniano o narzędzia represji jak czołgi, maski gazowe czy atrybuty w postaci kolczastych butów. Skorzystali oni również z symboli kultury meksykańskiej jak sztuka i historia Majów, co uzewnętrzniło się m.in. w pracy „Mexico – Ville Olympique”, ukazującej bożka z karabinem w stroju łączącym cechy ubioru wymarłej cywilizacji i stroju policyjnego. Skuteczność takiej komunikacji wizualnej skierowanej przez organizatorów protestów do potencjalnych odbiorców potwierdza nie tylko fakt, iż podejmowane przez nich starania zostały nagłośnione poza granicami Meksyku, ale także okoliczność, że niektórzy autorzy prac aktywni w maju 1968 r. we Francji (np. Jean-Claude Laveque) postanowili przemierzyć Atlantyk, by wesprzeć buntujących się studentów. Dokładniejsza analiza prac z obu państw prowadzi do wniosku, że w obydwu znacznie zredukowana została więź pomiędzy lokalną społecznością a policją, wskutek której siły porządkowe przedstawione zostały jako siły „reakcyjne”, nie zaś neutralny podmiot gotowy przeciwdziałać przestępstwom i efektywnie ścigać sprawców. Antagonizujący i radykalny charakter niektórych prac stworzonych w maju 1968 r. prowadzi raczej do wniosku, przywrócenie takiej komunikacji nie było celem części plakacistów, podczas gdy w Meksyku główne ostrze protestów wymierzono w kwestie ekonomiczne i korupcję elit politycznych. Z tych przyczyn wizualna treść plakatów meksykańskich przenosi ciężar komunikatu z postrzegania funkcjonariuszy policji jako bezwolnych narzędzi systemu na rzecz jednostek, których podmiotowość zostaje zachowana, skierowanych do tłumienia protestów w obronie naruszonej wolności.
Plakaty tworzone pod koniec lat 60. i w latach 70. XX w. przez ludność latynoską zamieszkującą głównie Kalifornię ukazują jednoznacznie, że czuła się dyskryminowana przez policję ze względów etnicznych, a nie z uwagi na rozwijającą się w zamieszkiwanych przez tę ludność dzielnicach. Takie postrzeganie własnej odmienności jako przyczyny opresji ze strony „białych” zostało zarówno potraktowane instrumentalnie przez grupy przestępcze (czego przykładem jest choćby działalność Emory Douglasa dla pisma wydawanego przez „Czarne Pantery”), jak też pozwoliło na podjęcie w formie wizualnej dyskusji na temat profilowania przestępczości w oparciu o kryterium narodowościowe i rasowe. W obu wypadkach dostrzec można utwierdzanie odbiorcy w przekonaniu, że niezbędna jest daleko idąca zmiana społeczna pozwalająca rozwiązać palący problem, jak też konstruowanie wizji dostępności niedefiniowanej „władzy” odmawianej ludności latynoskiej przez „białych”[3]. W ten sposób – w zależności od radykalizacji i celów politycznych lub społecznych autorów prac – utrwalano przekonanie o występowaniu dyskryminacji i konieczności antagonizującego zaprezentowania własnych dążeń i aspiracji. Porównanie ogółu prac tworzonych przez artystów skupionych od 1971 r. w La Raza Graphic Centre Inc. ze stylistyką pisma „Black Panther” (wielokrotnie ostatnią stronę periodyku powielano jako plakat) wskazuje, że autorzy prac nie wahali się przedstawiać jako wzorów do naśladowania osób o nie zawsze pochlebnej przeszłości (Linda Lucero w 1973 r. stworzyła dzieło z wizerunkiem Lolity Lebrón, Rupert Garcia przedstawił Che Guevarę, a Emory Douglas – Hueya P. Newtona). „Rewolucyjny” charakter niektórych prac, jawnie korzystający z ideologii marksistowskiej, uzewnętrzniać miał gotowość do konfrontacji zbrojnej, a nadto wizualnie wyposażać odbiorców w broń dostępną funkcjonariuszom policji. W przeciwieństwie do prac francuskich, w których protestujący zwykle ukazywani byli jako zmuszeni do aktywności okolicznościami społecznymi oraz pozbawieni narzędzi opresji, jakie stosowane były przez policjantów, praca E. Douglasa przedstawiająca ciemnoskórą kobietę z dzieckiem i trzymaną bronią o dużym kalibrze. Towarzyszący pracy napis, ujęcie postaci w sposób zarazem uzewnętrzniający jej matczyne uczucia, jak i oczekiwanie na naruszenie jej „terytorium” przez policję, przy użyciu prymitywizującej stylistyki przejawiającej się w pogrubionym konturze, sprawia wrażenie, iż skierowany jest nie tylko do potencjalnych czytelników pisma, ale przede wszystkim do funkcjonariuszy policji patrolujących dzielnicę. Uprzedmiotowianie policjantów odbywa się w tej pracy zarówno w warstwie tekstu (określenie „świnie” na funkcjonariuszy pojawiało się już od lat 50. – być może w związku z popularnością literatury G. Orwella, którego najistotniejszą książkę „Rok 1984” zekranizowano dwukrotnie w 1953 i 1956 r. jako serial i film pełnometrażowy – chociaż pojęcie to na określenie policji stało się bardziej powszechne pod koniec lat 60.)[4], jak i wizualności pracy poprzez swoistą dysharmonię pomiędzy niewinnością dziecka a opartą na diagonali wznoszącej się lufie karabinu. Stylistyka wymusza zatem uznanie, że z jednej strony broń jest czymś nienaturalnym dla przedstawionej kobiety, ale z drugiej – pod wpływem czynników zewnętrznych – korzystanie z karabinu stanie się jej drugą naturą (społeczną), którą przyjmie dla ochrony swej tożsamości jako matki.
Podobna próba przekazania odbiorcy, że jakakolwiek więź komunikacyjna między społeczeństwem a policją jest niemożliwa, pojawia się w bardziej dynamicznej pracy „Shoot to kill”, która niejako dopełnia poprzednio omawianą ilustrację. Bosa kobieta, ukazana wyłącznie od kolan w dół, uchwycona została chwilę po tym, jak pozbawiła życia funkcjonariusza policji określonego w górnej partii jako „faszysta”. Kontrast koloru skóry obydwu postaci po raz kolejny miałby podkreślić rzeczywisty charakter podjętej przez niego próby wyważenia drzwi, a realistycznie ukazana broń dotykająca dolnej krawędzi pola obrazowego zmusić do przyjęcia, że dotąd „uciskane” mniejszości etniczne posiadają ekwipunek znacznie przekraczający możliwości finansowe i organizacyjne policji. Po raz kolejny ciało policjanta zostało zredukowane jedynie do poziomu zamarkowania jego materialności, a tym samym podatności na zagrożenie ze strony odbiorcy, przy jednoczesnej próbie przekonania widza o nienaturalności funkcjonariusza, co przejawia się w dwuznacznym ukazaniu okrywającego ciało stroju bojowego przywołującego na myśl skafander kosmiczny. Wykorzystanie popularnej od połowy lat 60. stylistyki prac nawiązujących do kolejnych etapów rywalizacji w wyścigu na Księżyc, która uzewnętrzniała się w różnych formach malarskich przystosowanych do masowego odbioru, jak murale czy plakaty (dla NASA pracowali m.in. Hereward Lester Cooke, Vincent Cavallaro, Robert Rauschenberg czy Morris Graves), pozwalało w umyśle odbiorcy skonstruować wizję policjanta jako „intruza”, gotowego wprowadzać swój własny porządek w przestrzeni, rzekomo – zgodnie z wolą lokalnej społeczności – ustalającej własne reguły życia. O powszechności pomysłu takiej konfrontacji dwóch przestrzeni życiowych świadczy też praca „Imperialist plans…”, w której przedstawiciele mniejszości etnicznych opuszczają statek kosmiczny w kształcie pyska świni, kontrolowani przez te zwierzęta jak niewolnicy.
[1] K. Josephson, op. cit., s. 6-7.
[2] Tytułem przykładu plakat „Año de la Lucha Democratica” wykorzystywał popularny wizerunek biegnących atletów, który przekształcono w grupę pałowanych przez policję manifestantów.
[3] Colette Gaiter, Visualizing a Revolution: Emory Douglas and The Black Panther Newspaper, „Bad Subjects”, nr 65 (listopad 2004), s. 2.
[4] Ilustracja „It’s all the same” przedstawia jako świnie zarówno funkcjonariusza lokalnej policji, jak i Gwardię Narodową i marines. Te same atrybuty trzymane przez trzy prosiaki oraz identyczny moment ich uchwycenia sugeruje, iż celem E. Douglasa było zarówno podtrzymanie wiary odbiorcy w skuteczność walki z siłami porządkowymi, gdy władze Kalifornii podjęły decyzję o wykorzystaniu innych jednostek niż policyjne, ale też ponowne zaznaczenie sprzeciwu wobec jakiejkolwiek formy władzy, co w kontekście miejsca publikacji pracy świadczy o prawdziwym obliczu aspiracji liderów Partii Czarnych Panter.
