Bałwan: ten “swój”

Pogoda nas rozpieszcza, a niestety moje bułgarskie pochodzenie w znikomym stopniu wpływa na łatwiejsze radzenie sobie z wysoką temperaturą. Raczej przez większość dnia wyglądam jak padające ze zmęczenia stworzenie, które spocone, nie ma ochoty na jakąkolwiek aktywność intelektualną, że o ruchowej nie wspomnę. Stąd też pisanie różnych mniej lub bardziej naukowych tekstów w nocy, a jedynie w dzień czytanie i szperanie w zgromadzonych materiałach. W jednym z nich moją uwagę przykuła pewna, jakże prosta fotografia zmęczonych, ale dumnych z siebie żołnierzy, którzy w marcu 1915 r. wykonali ze śniegu figurkę. Prostą, zgrabną, dobrze wyprofilowaną. Pani Bałwankowa jednak nie była taką, jak w bajkach dla dzieci, a więc przysadzistą kluską w typie Mamy Muminka, ale panną w sposób ewokujący kosmate myśli spoczywającą nago w pozycji horyzontalnej. Cóż dziwnego jest w tym, że znudzeni i będący z dala od rodzin żołnierze postanowili ulepić bałwana i była nim kobieta, o jakiej pewnie niejeden z nich marzył? No właśnie, po co ludzie w ogóle lepią bałwany?

“Pani Śniegu” – tak rzeźbę zatytułował “Das interessante Blatt”, który 18 marca 1915 r. reprodukował fotografię. Pomimo oczywiście jednoznacznej seksualnie pozy fotka przeszła niemiecką cenzurę, jaką objęta była prasa, opublikowano ją w piśmie może nie pierwsze sortu, ale zajmującego się ciekawostkami i właśnie odpowiedniego dla takich nietypowych treści – pokazującego żołnierzy jako zwykłych wojaków, a nie herosów frontu. Z drugiej strony od razu widać, że jednak prezentują oni całkiem niezły kunszt artystyczny: zwłaszcza na fotografii kobieta wygląda jak żywa, zadbano o kapelusz w kształcie toczka, intrygujące ułożenie rąk, jedynie do nóg można byłoby się przyczepić – zwykle w marmurowych rzeźbach nogi nie były podciągnięte jednocześnie, lecz jedna bardziej wyciągnięta, a górna podkurczona w kolanie. Ale już odpowiednie wyważenie pracy tak, by dało się zrobić “wpust” pomiędzy prawym ramieniem a partią korpusu musi budzić podziw dla możliwości (i chęci) żołnierzy.

Mi zaś przypomniało to początkową scenę z filmu “The Master” z Joaquinem Phoenixem, Philipem Seymourem Hoffmanem i Amy Adams. Cała trójka całkowicie słusznie została nominowana do Oscara w tym roku, ale niestety nikogo nie uhonorowano statuetką. A szkoda, bo choć Phoenix już trzeci raz dostał nominację, to chyba wreszcie na nią zasłużył (scena niemrugania jest po prostu boska i niezwykle wymagająca!). Wróćmy jednak do początku. Film rozgrywający się w Stanach Zjednoczonych tuż po II wojnie światowej dotyczy prób ułożenia sobie życia przez byłego żołnierza, który stracił miłość swojego życia i przypadkiem natknął się na charyzmatycznego przywódcę niszowego kultu. Jednak to nie fabuła jest w tym filmie najważniejsza, ale gra aktorska, wizja świata, emocje, jakie co scenę rysuje przed odbiorcą reżyserujący film Paul Thomas Anderson (również będący twórcą scenariusza). Na początku oddział głównego bohatera nudząc się na pacyficznej wyspie dowiaduje się, że wojna ma się ku końcowi i niedługo wrócą w rodzinne strony. Koledzy w międzyczasie ulepili z piasku figurkę kobiety leżącej na plecach z dość obszerną dziurą w miejscu genitaliów, z którą postanowili się “zabawiać”. Podszedł do niej też główny bohater (notabene jako pierwszy), odbył stosunek, otrzepał ciało “dziewczyny” w miejscu, gdzie nieco naruszył warstwę piasku i słysząc śmiech kumpli odszedł z powrotem, by pogrążyć się w rozmyślaniach.

I choć scena ta średnio mi się podobała (jakoś niezbyt przepadam za takim filmowym “uzwierzęcaniem” człowieka i redukowaniem jego popędów wyłącznie do żywieniowych i seksualnych), to jednak obie te sceny łączy wspólny mianownik: wystylizowana figurka kobiety gotowej zaspokoić męskie pragnienia, rzeźbiarskie wykonanie, wysiłek włożony w jej powstania, a także swoista estyma i duma z wytworzonego obiektu. Ta antropomorfizacja rzeźby z jednej strony wydaje się oczywista (człowiek chce ożywiać ludzkie figury, jakie wyszły spod dłuta artystów i mowa tu nie tylko o micie o Pigmalionie i Galatei, ale także traktowanie pomnika papieża, Napoleona czy Lenina jako immanetnie związanego z danym papieżem, Napoleonem lub Leninem). Im bardziej realistyczna rzeźba, tym bardziej problematyczna – gdyby Cattalan korzystał z abstrakcyjnego języka, a nie struktur przypominających woskowe rzeźby ze swej natury zmierzające ku maksymalnej realności, to raczej nie spychano by głazu z pleców Jana Pawła II czy obruszano się za naruszanie czci innych osób. Nie inaczej jest z bałwanem. Jaki by nie był – czy to w postaci przysadzistego mężczyzny z miotłą i węglowymi oczkami lub guzikami, czy też wychudzonej, obdarzonej w miarę bujnym biustem kokietki, z jakichś stricte kulturowych względów jest lepiony przez małych i dużych zimą. O ile wyjaśnić można na rysunkach naskalnych budzące grozę zwierzęta, co naturalnie powodowało, że lęk przez nimi próbowano “oswoić” poprzez dokonanie ich symbolicznych przedstawień, to po cóż biały puch przekuwać w kolejną humanoidalną postać?

Czasem można to wytłumaczyć potrzebą chwili: fotografie z obu wojen światowych ukazują bałwany przypominające przywódców poszczególnych państw, ucieleśnienie wrogów lub odwrotnie – władców, którzy wysłali dane wojsko na front. Jednak taka rzeźbiarska forma ze względu na nietrwałość medium i jego specyfikę przesuwa granicę przedstawienia raczej w kierunku karykatury, nieco prześmiewczego ukazania tego, do kogo bałwan był upodabniany. Ilustracja obok, wykonana w Kołomyi, prawdopodobnie na początku 1916 r., nie może budzić wątpliwości, że przy wykonywaniu bałwana można było wykorzystać ironię o wiele bardziej niż w przypadku innych form plastycznych. Gdyby coś takiego pojawiło się jako rysunek lub karykatura w niemieckich gazetach wykonane przez niemieckiego artystę, to… No właśnie, taki rysunek by się nie pojawił, lecz mógłby mieć miejsce dopiero wtedy, gdy rysy postaci mniej przypominałyby Wilhelma II i Paula Hindenburga, a bardziej dowódców i władców wrogich państw. Tymczasem niemiecka Trzecia Armia pozwoliła sobie na wykonanie takiego bałwana, który jednoznacznie ma prześmiewczy charakter. Bałwan jest więc podwójnie ironiczny i nie może być brany na poważnie. Z jednej strony przez to, co przedstawia i swoistą umowność wizualną: węgiel jako guziki i oczka, czerń węgla, by zaznaczyć jakieś rysy, ale z drugiej, jakże istotniejszej, strony także przez to, że jest epizodyczny. Jest efemerydą, żartobliwą konwencją, swoistą jednoczesną trwałością i nietrwałością zakodowaną w materiale, z jakiego jest wykonany. Niczym zabawka, którą nie żal porzucić nie dlatego, że się znudziła czy zepsuła, ale dlatego, że nigdy za wartościową zabawkę nie była uważana.

Łatwo zatem zapytać, jak traktować bałwana. Znany podział Jacquesa Lacana na “ja” i “obcego” (Innego) przeanalizowano już chyba w przypadku prawie każdego aspektu ludzkiego życia oraz twórczości. Osobiście dość pobieżnie szukałem czegoś na ten temat, właśnie w przypadku bałwana, ale nie znalazłem niestety. Czyżby bałwan nie był intrygującym aspektem ludzkiego życia? Sam nie będę się zbytnio w filozofię wywodzącą się z nurtu psychoanalizy zagłębiać (bo i nie czuję się w niej zbyt pewnie), ale skoro bałwan towarzyszy ludzkości co najmniej od średniowiecza – najstarszy zachowany pochodzi z 1380 r. i umieszczono go na marginesie “Księgi Godzinek” z Koninklijke Bibliotheek w Hadze (ilustracja poniżej) – to czemu, tak mało o nim wiadomo. Czy poza tradycją jest coś, co w jakiś nieuświadomiony sposób motywuje człowieka, by gdy tylko spadnie zimą z nieba odpowiednia ilość śnieżnobiałego puchu, zabrać się za lepienie przypominających istotę ludzką figur?

Smutny bałwanek w Hadze topi się nad płonącym kociołkiem. Nie brzmi to jak porządny ikonograficzny opis ilustracji, ale taki jest charakter tej ilustracji. Płomienie powoli wdają się na ciało bałwana – pośladki są już sczerniałe, ogień trawi partię nieposiadanych przez niego ramion. Można mieć wątpliwości, czy rzeczywiście postać na ilustracji to bałwan, ale od razu widać dominację jednego żywiołu nad drugim. Żywiołu, który poprzez swoją obecność zaburza jednolitość konsystencji tożsamości postaci – jej spójność, samookreślanie się. Gdyby wczuć się w to, co ów bałwan miałby czuć, to zapewne byłby to lęk przed mocą sił przyrody, żywiołem całkowicie przeciwstawnym wodzie i lodowi, który powoduje, że jego ciało powoli przekształca się w zupełnie inny stan skupienia. Być może taka jest przyczyna tego, że zimą ludzie wychodzą poza mieszkania i domy i ze śniegu lepią figurę. W ten sposób niejako oswajają się ze zmianą pogody. Niegdyś nastanie zimy, zwłaszcza ostrej, wiązało się z głodem, trudem i – jak sprawdzałem do jednej z prac seminaryjnych podczas studiów – analizując prawie czterysta lat pewnego zachodniopomorskiego rodu również trzykrotnie większą śmiertelnością dzieci. To nie była przyjazna pora roku jak dziś, gdy można ponarzekać na 20-minutowe spóźnienia autobusów, ale o czym nie trzeba nikogo przekonywać, to to, że ze śniegu da się stworzyć naprawdę cudeńka. A ludzka potrzeba personifikacji świata (albo chociaż animizacji) może mieć swój wyraz w utworzeniu owego “śniegowego ludzika”.

Daleko mi do zrozumienia arkanów filozofii Lacana (a Zizka po prostu nie trawię), ale przyjrzyjmy się tym, czy bałwan jest “swój” czy “obcy”. Agata Tymczyszyn skracając najważniejsze tezy francuskiego filozofa stwierdziła, że “podmiot często, wbrew własnym deklaracjom i założeniom, podporządkowuje się mu [Innemu] i rozpoznaje w nim swoje pragnienie i horyzont znaczenia. Inny jest asubstancjalnym punktem odniesienia dla życia jednostki, źródłem, z którego wypływa mowa, choć może wypełnić się pewnym wyobrażeniem, fantazmatem, najczęściej w postaci ideologicznej lub religijnej. (…) Zwykle jednak mandat ten nie jest do końca kompletny i zrozumiały, zawsze istnieje w nim jakaś anonimowa cząstka niewiedzy i właśnie ta niewielka cząstka ma na podmiot najsilniejszy wpływ” (Agata Tymczyszyn, Jacques Lacan. Pragnienie Innego, “Psychoterapia”, nr 3 (150)/2009, s. 11). Jest w tym sporo racji, ale przede wszystkim różnica między “ja” a “nie-ja” przejawia się w tym, że “nie-ja” nie tylko konstytuuje to jak samego siebie postrzegamy (jak i swoje własne cielesne i niematerialne granice), ale także stanowi swoiste zagrożenie. “Nie-ja” jest tym, co należy w jakiś sposób obłaskawić, chociażby zrozumieć, by nie było “obce”, lecz zostało włączone w naszą przestrzeń życia. Wyobrażenie Innego jest więc swoistym konstruktem idealnym, jest tym, co człowiekowi daje się dostrzegać jako przekraczające jego granice. Gdzie zatem umiejscowić bałwana? Kreowanie zwykle jakiejś formy jest tworzeniem, a więc tym, co całkowicie pozostaje w gestii człowieka. Twór przez przez to, że jest jedynie produktem, ma więc rolę podrzędną, choć nie raz potrafi być przedmiotem kontemplacji, fenomenem, który nie daje się uchwycić słowami (jak choćby najbardziej nietypowe dzieła sztuki). Mimo, że przekracza pewną granicę – sięgając zdaniem niektórych badaczy aż Absolutu! – jest wykształcony z materii i choć może żyć “własnym życiem” w oderwaniu od swojego twórcy, to jednak od razu widać, że ma on niższe znaczenie niż istota ludzka lub zwierzęca.

Słusznie zatem niektórzy badacze (by wymienić George’a Batesona) zwracają uwagę, że to świadomość jest ową różnicą, która pozwala organizować informacje. Echa cybernetyki i biologii pobrzmiewają nie tylko u tego badacza (jak zrecenzował myśl amerykańskiego naukowca Adam Skibiński: “Zdolność autonomicznego tworzenia informacji jako różnicy, która czerpie różnicę, to definicyjna właściwość organizmów żywych. (…) Książka, zapisana kartka czy ekran komputera nigdy nie zawiera w sobie informacji. Informacja, którą może zawierać, jest naszą informacją, przez nas tworzoną, dla nas wyłącznie dostępną i zrozumiałą”; za: Adam Skibiński, Gregory Bateson i kontekstowa teoria komunikacji, w: Emanuel Kulczycki, Michał Wendland (red.), Komunikologia: teoria i praktyka komunikacji, Poznań 2012, s. 74). Jeśli zatem przyjąć taki podział, to bałwan jest nieożywionym tworem, którego “krótkie trwanie” jest niejako wpisane już w sam proces tworzenia. Jest przewidywalny (bo się roztopi, gdy tylko temperatura się nieco podniesienie), nie jest zagrożeniem (bo w każdej chwili można zaburzyć aż do ostateczności jego tożsamość), a zarazem jest symbolem konkretnych warunków, w których bytuje “ja”. Użycie śniegu, stworzenie istoty o zarysach człowieka, umowność przedstawienia – to wszystko powoduje, że bałwana nie sposób traktować jako rzeźby w typie Canovy czy lipowych Piet. Bałwan jest sam z siebie umowny, ze swej natury niedoskonały, podrzędny (skoro stać musi zziębiony na dworze z miotła i garnkiem na głowie), jest wręcz zimową formą chochoła czy stracha na wróble. I dlatego jest tak bardzo “swój”, a jego tworzenie związane jest z radością, zwykle tych najmłodszych. Bo jest dodatkiem, ale takim, który przez swoją obecność pozwala poczuć kontrolę nad trudnymi warunkami pogodowymi – jest symbolem przemijania pór roku, bo z czasem – choćby nie wiadomo, jak ciężkie te warunki były – jego obecność przekształci się w stopniowo rosnącą kałużę.

Z drugiej strony tę “słabość” bałwana wielokrotnie wykorzystywano w sztuce i to nie tylko, by pokazać zimowe zabawy dzieciaków. Zamieszczone poniżej dwie ryciny Christiana Gottfrieda Heinricha Geisslera z ok. 1820 r. (które oglądać można w zbiorach Stadtgeschichtliches Museum w Lipsku) pokazują, że czasem może stać się on wręcz przedmiotem naigrywania niczym kukły podczas karnawałów czy różnorodnych ludowych imprez. A może wytłumaczenie jest inne i Czytelnikom rysy twarzy postaci też przypominają Napoleona I Bonaparte?

Minimalistyczne rzeźby i kosmos

Ostatnio chyba minimalizm mnie prześladuje. I to chyba nie dlatego, że ostatnio swój wysiłek w różnych aspektach życia ograniczam do minimum, ale tak niefortunnie się zdarzyło, że w minionym tygodniu spędzić musiałem trochę czasu nad dwoma tekstami Rosalind Krauss o rzeźbie, a wczoraj gdy kumpel w Szczecinie zorganizował imprezę halloweenową, jedna z moich znajomych przebrała się za dzieło Roberta Morrisa (sic!). Gdy zobaczyłem ją, z trudem przechodzącą przez drzwi jednego z pokojów, przypominającą długi prostopadłościenny kub, o mały włos nie padłem ze śmiechu. Cóż, tak to jest jak na imprę zaprasza się historyków sztuki (i to w jej wypadku nie byle jakich, bo w końcu wykładowczynię jednej z poważanych szczecińskich uczelni).

Ale do sedna. To mnie zainspirowało do zastanowienia się nad sztuką, która średnio mi leży, bo jakże fascynować się można czymś co ma kilkaset kilo wagi i umieszczone w “white cube’ie” muzeum czy galerii automatycznie ją organizuje. I właśnie to mnie ujęło – gdziekolwiek się nie umieści minimalistyczny “object”, momentalnie zmienia on przestrzeń galeryjną, łączy się z nią, niekiedy wręcz nad nią dominuje. Podczas kiedy inne dzieła sztuki po prostu wiszą sobie ładnie na ścianach albo stoją w środku sali, “czekając” z utęsknieniem na odbiorcę gotowego do nich podejść, przypatrzeć im się chwilę, skłonnego je poanalizować, to dzieła minimalistyczne sprawiają wrażenie uwolnionych od tego, co stanowi istotę ewokowania wrażeń estetycznych – sprawiają wrażenie, że nie potrzebują odbiorcy do istnienia. Rację ma zatem wspomniana Rosalind, że są one “samoreferencyjne”, ale przede wszystkim odnoszą się nie tylko do materiału, z którego są wykonane, negując przestrzeń, w której się znajdują, ale przede wszystkim do tego, że “wyrzucają” na margines odbiorcę. To odbiorca ma przyjąć, że gigantyczny monolit jest dziełem sztuki, bo przemożna siła w nim zawarta wręcz na nim to wymusza. Taka wystawa nie ma w nim wzbudzić “prostych” przeżyć estetycznych, dać się zanalizować w opozycji piękne – brzydkie, dopracowane – niechlujne itp.. lecz wymusić wzbicie się na inny poziom, odwołanie się do uniwersaliów. I to minimalistycznym rzeźbom się udaje, a najczęściej powtarzane przez widzów przymiotniki po takich wystawach to “niezwykłe”, “metafizyczne”, “nierzeczywiste”. Rzadko pada z ust znajomych przymiotnik “piękne”, inne odnoszące się do estetyki także pojawiają się jedynie wyjątkowo. I dziwić musi tak, jak ludzie reagują przecież na “objecty” szalenie rzeczywiste, wykonane z prostych materiałów, ciężkie, przestrzenne, obnażające całą swą materialną (a niekiedy i materialistyczną) naturę.

Tony Smith (którego praca “Ściana” zdobi dzisiejszy tekst) nie jest typowym rzeźbiarzem minimalistycznym, bo sam minimalizm znacznie zmienił swoją formę po konceptualnym zwrocie przełomie lat 60. i 70. Ale nadal w swoich pracach zachował to, co dla minimalizmu szczególnie istotne – pozostawienie odbiorcy w stanie ciągłych wątpliwości. Jak stwierdził swojego czasu Robert Morris: “widzisz kształt – tego rodzaju kształty z tym rodzajem symetrii, jaki mają – widzisz go, wierzysz w to, co wiesz, ale nigdy nie widzisz tego, co wiesz, ponieważ zawsze widzisz tylko zniekształceniem i wydaje się, że pojmujesz tylko plan [obiektu]”. Przytoczony tekst, który o niebo lepiej (i bardziej uczenie) brzmi po angielsku oddaje w pełni to, czym minimalistyczna rzeźba jest: doznaniem, które nie wymaga odbiorcy, strukturą, która poprzez przez swój materializm kształtuje swoją własną tożsamość bez udziału “ego”. I tym samym wymaga od odbiorcy przyjęcia, że przyszedł dla niej do muzeum lub galerii, a nie odwrotnie. Morris poszedł jednak w nieco innym kierunku i skupił się na wrażeniu, jakie jego prace ewokują. Negując całkowicie iluzjonizm, a tym samym potrzebę ustalenia odbiorcy, by dzieło dopracować do jego koncepcji mimesis, zwrócił się w kierunku rzeźby, chociaż jak sam stwierdzał, potrzeba lepszego terminu na tworzone przez niego i innych artystów “objecty”.

“Problem z malarstwem to jego nie nieuchronny iluzjonizm per se. Ale ten nieodłączny iluzjonizm przynosi ze sobą nieodnoszącą się do teraźniejszości nieuchwytność albo nieokreśloną aluzyjność”. Ponownie słowa Morrisa brzmią jak przestroga przed oczekiwaniem od dzieła czegoś specjalnego. Sztuka ma być wyznacznikiem swoich czasów, więc nie może korzystać z rozwiązań wcześniejszych, a jednocześnie duchowy wymiar tej sztuki ginie pod naporem ścisłego powiązania jej z wydarzeniami, które konstruują obecną rzeczywistość. Czyżby zatem Morrisowi i innym minimalistom zależało na stworzeniu dzieł stricte “kosmicznych”, ucieleśniających w sobie prawa przyrody, ponadczasowych i aktualnych zarazem?

Teksańska wystawa prac Donalda Judda z 2010 r., jaką zorganizowała Fundacja Chinatich, pokazała kolejny aspekt “rzeczywistości” prac minimalistycznych. Umieszczone w surowym, pozbawionym wykończenia budynku przypominającym lotniczy hangar na pustyni oczywiście nie mogła stać się wydarzeniem, na które tłumy czekały godzinami przy kasach. Odseparowanie dzieł od centrów naszego świata, miejsc, gdzie podejmuje się decyzje, bazując zwykle na niepełnym rozpoznaniu faktów, miejsc, gdzie kształtuje się tę rzeczywistość w pośpiechu, a słowa zastępują czyny, ujawniło jak bardzo ich materialny charakter pokazuje ulotność i zmienność ludzkiej egzystencji postmodernistycznego świata. Prace Judda, Morrisa, Serry czy Smitha są niezmienne, za każdym razem takie same (nie liczymy sytuacji, gdy jedno dziełko Serry pod wpływem trzęsienia ziemi się przewróciło…), odnoszące się same do siebie. Niejedno z dziel opisać można byłoby cytatem z “2001: Odyseja kosmiczna” Arthura C. Clarke’a: “Była to prostokątna płyta, trzy razy wyższa od niego, lecz dostatecznie wąska, by można ją zmierzyć rozpiętością ramion. Była wykonana z całkowicie przeźroczystego materiału i trudno byłoby ją dostrzec, gdyby nie błyski na jej krawędziach wschodzącego słońca”. O monolitach Clarke’a, których rolę autor wyjaśnił dopiero kilkanaście lat temu w “3001” napisano setki książek, podobnie jak o rzeźbach minimalistycznych. A jednak związki te chyba do dziś nie zostały w pełni wyjaśnione – w obu wypadkach nieodgadniona natura przedmiotu nieposiadającego żadnych cech szczególnych pozwalających zdywersyfikować coś co nazywamy “końcem” od “środka” zmusza do poddania w wątpliwość sposobu, w jaki postrzegamy świat. A świat postrzegamy relacyjnie – coś jest “nad” lub “pod”; znaczenie czegoś ustalamy jak się to ma w stosunku do rzeczy, na które wpływa, które to coś otaczają. Negacja takiego widzenia świata jawi się jako prawdziwie przerażająca. Ot, świat bez zmysłów, jednolity, pozbawiony czegokolwiek co konstytuuje naszą rzeczywistość, samotność, brak samoświadomości istnienia, a jednocześnie poczucie, że to co postrzegamy jest prawdziwe, choć nie dostarcza nam żadnych bodźców czy impulsów, by taką rzeczywistość objąć swoim umysłem. Mi taki świat totalnej pustki przypomina piekło, ale to właśnie ze zbliżoną pustką odbiorca ma kontakt oglądając prace minimalistyczne. Nie dają one żadnej podpowiedzi, nie pozwalają uwiarygodnić procesu myślowego logiką oglądową dzieła, pozbawione są kontekstu, a swoją materialnością celowo kontekst przestrzenny negują. Szczęśliwie dziś wiemy, że są one wytworem ludzkich rąk, ale gdyby taki obiekt zjawił się w historycznej rzeczywistości, to czy byłby traktowany w podobny sposób?

Relacyjny sposób postrzegania świata wymusza w ludziach poszukiwania elementu boskości, niezwykłości tam, gdzie owa relacyjność zawodzi. Starożytne betyle, którym oddawano cześć na całym Bliskim Wschodzie czy choćby umieszczona w Mekce Ka’aba to chyba najbardziej znane przykłady tego, że geometrycznym czy stereometrycznym figurom przypisuje się moce przekraczania naszej, normalnej rzeczywistości, gdzie prawie wszystko jest (lub staje się) względne. Słynny Czarny Kamień umieszczony w prostopadłościennej świątyni (boki kwadratu liczą ok. 12 m, zaś wysokość świątyni to 15 m) uznawany jest przez mahometan za czczony już za czasów Adama. To nie tylko symbol tożsamości muzułmanów czy wcześniej mieszkańców Mekki, ale przede wszystkim przejaw tego, że możliwe jest połączenie nieba i ziemi: świata nadnaturalnego i tego, w którym prowadzimy wyłącznie doczesne, zwykle niezbyt szczęśliwe, życie. W przypadku Ka’aby wierzono, że Czarny Kamień jest meteorytem, który w ten sposób naznaczył miejsce swojego upadku, ale co istotniejsze – by miejsce to naznaczyć – wzniesiono tę świątynię o jakże regularnym kształcie. Sam obiekt tym samym uzyskał równie kosmiczną, precyzyjną zabudowę – miejsce, które podkreśliło jego rangę i poprzez geometrię wyrwało z rzeczywistości, w jakiej się znalazł. Podobną rolę zdają się niekiedy pełnić dzieła minimalistyczne. Negując rzeczywistość, kontekst sytuacyjny pokazują, że są “nie z tego świata”, że – w przeciwieństwie do Ka’aby – mogą zostać przeniesione w inne miejsce, ale w żadnym stopniu to na nie wpływa. Niemniej wygląd niektórych “objectów” wręcz wymusza, by zostały tam, gdzie zostały pierwotnie umieszczone. Stają się ośrodkami miejsca, organizując przestrzeń tak, że zaburzają dotychczasowy porządek miejsca. Albo – jak ukazane wyżej dzieła Judda – pokazują, że potrafią odbijać w sobie rzeczywistość zastaną, która dopiero wtedy uzyskuje większą realność. W tym rzeźba minimalistyczna osiągnęła, moim skromnym zdaniem, swoją wielkość: udowodniła każdemu kto ma z nią styczność i kto zmuszony jest przemieszczać się pomiędzy niezbyt urodziwymi blokami, jak niewielką drobiną jest we wszechświecie, jak niewiele od niego zależy i jak prosto przeciwstawić ludzkiemu “ego” coś, co sprawia wrażenie bardziej realnego niż on sam.