Kosmici i sztuka renesansu (cz. 3)

Ostatnio posty zaczęły się pojawiać dość rzadko, za co po raz kolejny przychodzi mi przeprosić wiernych Czytelników. Liczę, że w poniedziałek to jakoś zrekompensuję, bo pojawi się tekst, który liczy 12 stron A4 (a 20, gdy uwzględni się półtora odstępu pomiędzy linijkami), więc będzie co czytać. Wróćmy jednak do naszej podróży w poszukiwaniu kosmitów i do pokazywania, jak niewiele niektórym ufologom było potrzeba, by przekonywać ludzi o obecności Obcych na stopniowo ocieplającej się Ziemi (tak, wreszcie zawitała wiosnę – gdy piszę te słowa o 01:24 ikonka obok zegarka pokazuje całe +9 stopni Celsjusza!). My jednak wzięliśmy plecaki, by podążyć w południowe regiony dawnej Jugosławii, a zwiedzać nam będzie dane Kosowo, Czarnogórę i Prilep. A dokładnie zaczniemy od klasztoru Visoki Decani na pograniczu kosowsko-czarnogórsko-albańskim. Nie jest łatwo tam dotrzeć, jak na porządne monastyry przystało jest on dość oddalony od większych miast, ale po pięciu godzinach jazdy samochodem z Podgoricy uda nam się tam dotrzeć. W końcu to jeden z najważniejszych zabytków Kosowa, główny przykład tego, że to Kosowo w okresie największej świetności Serbii (gdy jej władcy mogli nosić miano “cara”) było centrum serbskiej państwowości, no i oczywiście zabytek UNESCO. Nas jednak zainteresuje znajdujące się tam malowidło przedstawiające scenę “Ukrzyżowania”.

Na pozór nie ma tu nic niezwykłego, scena, jakich wiele w malarstwie Bałkanów późnego średniowiecza. A jednak w dobie sputników udało się jednemu z serbskich studentów stworzyć swoisty “viral”. “Odkrył” on bowiem to malowidło, skupiając swoją uwagę na przedstawieniu Słońca i Księżyca przemierzających nieboskłon przy górnych rogach tego wybitnego dzieła, co prasa podchwyciła jako odniesienie do podboju kosmosu. Oczywiście komunistyczne media nie wyciągały żadnych daleko idących wniosków, nie sugerowały, że burżuazyjny opresyjny ustrój jest następstwem ingerencji istot pozaziemskich ani że myśl Marksa i Lenina stanowiła połączenie ziemskiej świadomości z kosmicznym bytem… Niemniej jaki kraj, takie statki kosmiczne – gdy ZSRR wysyłał w kosmos pierwszego satelitę uświetniającego ekspansję zdobyczy Rewolucji Październikowej poza glob, a następnie pozwalał ludziom pokrążyć co nieco wokół błękitnej planety, Jugosłowianie cieszyć się mogli jedynie tym, że na ich średniowiecznych freskach pojawiały się istoty w czymś przypominającym statek kosmiczny. Zwłaszcza w przypadku Księżyca można próbować się doszukać analogii do technologii, która wyniosła człowieka w kosmos.

Szczęśliwie Gagarin nie musiał być tak nagi, jak ta personifikacja Księżyca, ale jeśli odnośnie któregokolwiek z późnośredniowiecznych obrazów powstałych w Europie można wyciągnąć niezwykle daleko idące wnioski, to praca franciszkańskiego mnicha Wita z Kotora (zbieżność nazwy miasta ze słynną grą z uniwersum “Gwiezdnych wojen” całkowicie przypadkowa) daje ufologom największe pole do popisu. Przyjrzyjmy się zatem dziejom klasztoru, bo chronologia miejsca ma dla nas kluczowe znaczenie. Okres największej ekspansji Serbii to także okres prestiżowych fundacji króla Stefana, którego nie bez powodu zwano Deczańskim. Pobliska miejscowość, dziś już nie tak istotna jak niegdyś, ale nadal największa w zachodnim Kosowie, nie tylko mieści liczne późnośredniowieczne zabytki, ale pokazuje też jak ważne było wówczas w Serbii czerpanie zarówno z terenu Italii, jak i Bizancjum. Marmurowy klasztor, zbudowany w stylu łączącym pomysły z obu tych regionów, tradycyjnie otoczony kasztanowcami, jest jedną z największych świątyń na Bałkanach, jakie wzniesiono w średniowieczu. Orientowaną budowlę poświęcono Wniebowstąpieniu Chrystusa i co niezwykle rzadkie, prawie wszystkie malowidła ścienne się zachowały. Dzięki klasztornej świątyni możliwe jest zatem obejrzenie, jak ówczesna filozofia i teologia postrzegały świat, bo każda kolejna praca uzupełnia drugą niczym hasła w encyklopedii. Dwóch głównych świętych (św. Demetriusza i św. Mikołaja), którym poświęcono kaplice to raptem drobna cząstka z ponad tysiąca (sic!) przedstawień świętych i dwudziestu cykli, w jakie wpisano dzieje świata doczesnego i niebiańskiego. Nic dziwnego, że budowa całego kompleksu zajęła aż osiem lat (od 1327 do 1335 r.) i zaangażowano najlepszego budowniczego w tym regionie, wspomnianego już Wita z Kotora.

Nieliczne informacje o Wicie świadczą, że był niezwykłą postacią. Liczące obecnie nieco ponad 1.300 osób miasto w okresie średniowiecza stanowiło istotny port na Adriatyku, będąca kolejnym z miast, które starało się w oparciu o handel i rybołówstwo zachować względną niezależność. Wpierw związane z Bizancjum, potem z Serbią stało się też lokalnym ośrodkiem artystycznym, którego twórcy cenieni byli jako malarze ścienni i architekci. Rodzina Nemjaniców (władająca również pobliską Zetą) swoją obecność zaznaczała przede wszystkim licznymi, jak na wielkość władanego terytorium, fundacjami kościelnymi, w których powstanie angażowały się całe rodziny zachodniobałkańskich architektów. Z czasem dominującą rolę uzyskali franciszkanie, którzy wysyłali swoje prace także na drugą stronę Adriatyku, tworząc kolejną ze szkół malarskich wokół tego pięknego akwenu, gdzie malarstwo zbliżone do sztuki ikon było bardzo cenione (nawet dziś wystarczy odwiedzić muzea Rawenny czy Rimini, by lekko zaskoczyć się tym, jak koherentnie mogły ze sobą współistnieć szkoły czerpiące ze stylistyki wiązanej zwykle z Bałkanami z koncepcjami artystycznymi kiełkującymi w XV w. na terenie Toskanii i Lacjum). Z tych franciszkańskich artystów w XIV w. Wita ceniono najbardziej, prawdopodobnie odpowiedzialnego zarówno za wystrój malarski wnętrza, jak i architektury deczańskiej świątyni (w podobnej konwencji ozdobiono także pobliski, nieco mniejszy kościół św. Mikołaja). Studenica (również wpisana na listę UNESCO), monastyr Djurdjevi Stupovi, kościół św. Piotra w Bilejo Polje… – miejsc, gdzie pracowali artyści z Kotora można wymienić dość dużo i są to zwykle obiekty kluczowe dla dziejów architektury Bałkanów. Skupmy się jednak na ikonografii? Pomysł odnośnie Księżyca i Słońca jest dość oczywisty i wiąże się z przekazem ewangelicznym mówiącym o zaciemnieniu, gdy Chrystusowi na Krzyżu pozostawały ostatnie tchnienia. Ale czy są świątynie, które zapowiadają takie rozwiązanie?

Dla historyków sztuki nie jest przesadną tajemnicą, że takie świątynie istnieją i jest ich nawet całkiem spora liczba. Ot, choćby słynny kościół św. Mikołaja w Prilepie (ob. Macedonia) z freskami z XII i XIII wieku. Jak widać na załączonym obrazku, Chrystusowi w jego akcie konania towarzyszą nie tylko rzymscy żołnierze czy niewiasty ze św. Janem Ewangelistą, ale także dwie głowy – jedna czerwona, wręcz gorejąca, i druga szara, symbolizująca nadchodzącą ciemność. Fakt, iż są one do siebie bardzo podobne daje tu wiele do myślenia, bo przecież na przykładzie deczańskim również odbiorca miał do czynienia z osobami tej samej płci. Jak prawie każdy element średniowiecznej ikonografii także ten aspekt da się wytłumaczyć ówczesnym “dyskursem naukowym”. By jednak temu się przyjrzeć musimy sięgnąć do tekstów nie z okresu dojrzałego czy późnego średniowiecza, ale jeszcze wcześniejszych – owych “ciemnych wieków”, w których istnienie powątpiewają niektórzy historycy (do dziś nie mogę zrozumieć tej dość abstrakcyjnej teorii: link).

Otóż wbrew niektórym powstawały wówczas książki… (wybaczcie mi ten sarkastyczny ton, ale uważanie, że Karol Wielki nigdy nie istniał jest przykładem swoistego pisania historii jedynie w oparciu o dzieje Europy, nie zapominajmy że w tym czasie narodził się islam, a informacje o historii Chin, Korei czy Japonii są więcej niż obszerne). I w tychże europejskich tekstach realnie zastanawiano się nad tym, cóż mogły znaczyć słowa z “Ewangelii św. Marka” (Mk 13,24), iż doszło do zaćmienia. Czy jest to tylko wymysł Ewangelisty, którego nawet przy ukrzyżowaniu nie było (ponoć uciekł w prześcieradle, jak sam napisał w passusie Mk 14,51-52: “A pewien młodzieniec szedł za nim, odziany prześcieradłem na gołym ciele. Chcieli go chwycić, lecz on zostawił prześcieradło i nago uciekł od nich”). Mogło być to przecież równie dobrze odniesienie od “Księgi Rodzaju” (oddzielenie światła od cienia daje się przecież skorelować z tym, że to siły ciemności odpowiedzialne były za śmierć w Wielki Piątek sił blasku), w Psalmie 148 wers trzeci napomykał o słońcu i księżycu chwalącym Pana, a nawet w “Księdze Joela” (Jl 2,10) oba ciała niebieskie straciły swój blask (“Przed dni drży ziemia, niebiosa się trzęsą, słońce i księżyc ulegają zaćmieniu, a gwiazdy tracą swą jasność”). Czyż nie pasuje to do trzęsienia ziemi, jakie towarzyszyć miało śmierci Jezusa i które miało wystraszyć żołnierzy na Golgocie? Zastanawiano się nad tym, na ile św. Marek mógł puścić wodze fantazji, a na ile rzeczywiście siły natury zapowiadały coś niebywałego. Ta spekulatywność doprowadziła do przyjęcia, że Słońce i Księżyc stanowiły… wizualny odpowiednik dwóch natur Chrystusa – boskiej i ziemskiej. Stąd też obecność dwóch aniołów, które zwykle machają skrzydłami tuż nad ukoronowaną cierniem głową Zbawiciela, bo każdy z nich miał zabrać jedną z tych natur (dusz). I choć takie rozumienie natur Chrystusa, a zwłaszcza tego, że były one w chwili zgonu rozdzielone, zahacza dość mocno o herezję, a już na pewno dalekie jest od ortodoksyjności, to wizualne rozwiązanie przetrwałe całe stulecia. Z czasem aniołów przybyło – jeden zbierał krew, a drugi spoglądał w górę (co z kolei odnoszono do przedstawienia Kościoła i Synagogi). W obu prezentowanych malowidłach skorzystano jednak z bardziej kanonicznego rozwiązania, uwypuklającego pasję, osobę Chrystusa, a mnie mnożącego istoty towarzyszące temu podniosłemu momentowi.

Tak jak wół i osioł w stajence pojawiają się wcześniej niż św. Józef (link), tak w przypadku przedstawienia Ukrzyżowania nieodłącznym elementem bardzo szybko staje się Księżyc i Słońce. Poczynając od ikon w klasztorach na Synaju przez okładki ewangeliarzy karolińskich, ikony i rękopisy powstałe w Bizancjum, oba ciała niebieskie zdają się uzupełniać Mękę Pańską. Można w tym symbolu doszukiwać się autorytetu umierającego, podporządkowania natury jego Boskiej sile, wreszcie wspomnianego echa dyskusji, jak przedstawić obie natury Chrystusa, by dla neofity scena ta nie była równoznaczna z końcem obecności Jezusa na ziemi. A może jak pisał św. Augustyn Słońce jest symbolem “Nowego Testamentu”, a Księżyc “Starego”? Wówczas pęd, z jakim te ciała przemieszczają się po niebie w malowidle w Visoki Decani miałby sens – w końcu legenda mówiła, że to w chwili śmierci Chrystusa założono pierwszy kościół, pierwszą wspólnotę odrębną od wiary Hebrajczyków. Na ile jednak jest to relacja zwrotna między dwoma symbolami pozostaje kwestią niezwykle trudną do oszacowania – czy to mistyczna ofiara Chrystusa (woda i wino, umęczone ciało) stało się inspiracją dla teoretyków wczesnej teologii do przyjęcia, że akt ten jest końcem przesilenia Synagogi, czy też raczej tok rozumowania szedł w przeciwnym kierunku? W końcu, jak podaje pierwszy rozdział “Genesis” słońce i księżyc umiejscowione zostały na niebie nie tylko, by wyznaczać dni i noce, ale także by służyły “jako znaki” (zwykle w polskich tłumaczeniach “Biblii” nieprecyzyjnie tłumaczy się ten fragment Rdz 1,14-15).

Po raz kolejny zatem nie udało nam się znaleźć aktywności kosmitów wpływających na artystów. Czyżby tak dobrze się maskowali, że dbali o tradycję artystyczną poprzedzającą stworzenie konkretnych prac uznawanych przez ufologów za kluczowe dla potwierdzenia obecności Obcych na Ziemi w przeszłości? Zarówno w przypadku sztuki na terenie Półwyspu Bałkańskiego, jak i na terenie pozostałej Europy można z łatwością prześledzić ewolucję przedstawień Słońca i Księżyca podczas Ukrzyżowania. A to wpierw pojawia się płaski dysk, następnie jakaś postać, zaznacza się dynamikę przemieszczania się ciał niebieskich (w końcu to czas popularności poglądu, że to one krążą wokół Ziemi, a nie odwrotnie)… Nie są do tego potrzebni Obcy (ani tym bardziej promujący takie tezy noszący dziwne fryzury “naukowcy” o brzmiącym z grecka nazwisku w “Ancient Aliens”), lecz rudymentalna wiedza na temat sztuki. Sztuki, która niejeden raz pokazuje, że świadomość ludzi z poprzednich epok wydaje nam się trudniejsza do pojmowania niż schematy myślenia istot, które być może uda się ludzkości spotkać na swojej drodze ku gwiazdom.

Biała i czarna Madonna

Podobno wiekopomne dzieło litewskiej literatury zaczyna się słowami dotyczącymi urody tego regionu i odniesieniem do trzech, jakże odmiennych, przedstawień Matki Boskiej: "Panno Święta, co jasnej bronisz Częstochowy / I w Ostrej świecisz Bramie! Ty, co gród zamkowy / Nowogródzki ochraniasz z jego wiernym ludem!". Podobno, bo nie znam litewskiego i nie dane mi było się w oryginale przekonać, czy ten tekst rzeczywiście tak brzmi... ;) A tak poważnie, to tym razem zainteresują nas te dwa pierwsze przedstawienia - "czarna" Madonna z Jasnej Góry i "biała" Madonna wileńska. Na pozór dzieła te więcej dzieli niż łączy - wiszące obecnie w sanktuarium w Ostrej Bramie malowidło datować można mniej więcej na okres od 1580 r. do lat 20. XVII w., Madonna jest wystylizowana, delikatna, skupiona tylko na własnej żarliwości, no i pozbawiona Dzieciątka. Żeby zatem odróżnić ją od częstochowskiej Matki Boskiej często zwano ją na przekór "Białą" (zapewne dzięki jasnej cerze i białej chuście na głowie), jak też swojego czasu określił je prymas S. Wyszyński, opisując swoje dzieciństwo: "A w domu nad moim łóżkiem wisiały dwa obrazy: Matki Boskiej Częstochowskiej i Matki Bożej Ostrobramskiej. I chociaż w onym czasie do modlitwy skłonny nie byłem, zawsze cierpiąc na kolana, zwłaszcza w czasie wieczornego różańca, jaki był zwyczajem naszego domu, to jednak po obudzeniu się długo przyglądałem się tej Czarnej Pani i tej Białej (...). Zastanawiało mnie tylko jedno, dlaczego jedna jest czarna, a druga - biała". No właśnie, dlaczego?

Miron Białoszewski w jednym ze swoich tekstów umieszcza postaci przed jasnogórską Panią i nagle stają oni twarzą w twarz z nieprawidłowym desygnatem: Czarna Madonna nie jest "czarna", lecz "czerwona, cyklamenowa". Problemu nie wyjaśnia nawet obecny znawca sztuki, Le, bo poeta skupił się na bardziej na opisie przekraczania przez nich granicy między sacrum a profanum.  Wyjaśnienia, którego nie daje czytelnikowi jeden z największych polskich literatów minionego stulecia, szukać trzeba zatem w tradycji artystycznej. Najpierw warto więc wybrać się do Montserrat, gdzie daje prześledzić się od co najmniej 718 r. obecność  czarnej figurki Madonny (obecna rzeźba przedstawiająca Matkę Boską przechowywana jest w ukazanym obok relikwiarzu). Tylko skąd pomysł, by negroidalna kobieta była Bożą Rodzicielką? Utożsamienie Matki Boskiej z Oblubienicą, o której to cudnej urodzie co nieco napisano w "Pieśni nad Pieśniami" nie było we wczesnym średniowieczu niczym nowym. Już w pierwszej pieśni zapoznający się z "Pismem Świętym" dostaje informacje na temat wyglądu tejże kobiety (PnP 1,5-6): "Śniada jestem, lecz piękna, córki jerozolimskie, jak namioty Kedaru, jak zasłony Szalma. / Nie patrzcie na mnie, żem śniada, że mnie spaliło słońce". Wyjaśnienie wydaje się być oczywiste - może cera Madonny nie czyniła z niej "białogłowej", ale skąd pomysł, by od razu nadawać Matce Boskiej afrykańską karnację? No i skoro Matka Boska jest czarna, a Chrystus swoją ziemską naturę wywodzi tylko z jej ciała, to czy czasem nie powinien on także być takiego samego koloru skóry, jak właśnie ukazano go w Montserrat?

Umieszczona w kościele San Jose w Gijon kopia Madonny z Montserrat to tylko jeden z wielu przykładów "czarnych" Madonn z okresu romanizmu i wczesnego gotyku. Jak widać nie kwestionowano tego, że kolor skóry nie współgra z innymi jej przedstawieniami, jak i tego, że w końcu jest tego samej karnacji co wielu wojowników z saraceńskich państw, przeciw którym prowadzono rekonkwistę. Same zaś czarne Madonny pojawiają się nie tylko w Hiszpanii, ale także we Francji i Niemczech, co dodatkowo komplikuje problem. Czarny kolor w tym czasie powoli upowszechnia się jako kolor "Złego", co do dziś przejawia się w stosowanej powszechnie w kulturze masowej ikonografii schwarzcharakterów. Zagadnienia tego nie da się rozwiązać też przez kwestię pokrycia pewnych obrazów czy rzeźb patyną; rzeczywiście wiele z nich z biegiem czasu ściemniało, ale  pewnym jest, że niektóre prace były czarne od początku.

Niektórzy badacze wskazują, że przedstawienia czarnych bóstw były dość powszechne w starożytności - Izydę wielokrotnie przedstawiano jako kobietę tej karnacji, a i w Chinach czyniono podobnie. Nadal jednak jest to słaby argument pomimo znacznego wykorzystania przez religię chrześcijańską pomysłów stosowanych dla upamiętnienia bóstw i herosów w Cesarstwie Rzymskim przed edyktem mediolańskim. W samej Francji w dojrzałym średniowieczu było aż 300 czarnoskórych przedstawień Maryjnych, a do chwili obecnej zachowało się 150 takich obiektów. Czasami wzorem dla pewnych przedstawień stawały się postaci rzeczywiste. Tak było w przypadku Madonny z Liesse, która wzorowana była na niejakiej księżnej Ismerii.

Ismeria była jedną z niewielu Murzynek, które skoligaciły się z francuskimi feudałami. Pochodząca z Sudanu księżniczka pojęła za męża rycerza Roberta d'Eppes, z którego to związku narodził się syn Jan. Potomek towarzyszący Ludwikowi Świętemu w krucjacie nazywany był z tego powodu "synem czarnej kobiety". Legenda trochę chronologicznie nie daje się powiązać z czasami Ludwika IX, gdyż podaje, że już ok. 1150 r. kult "czarnej Madonny" miał miejsce w Liesse. W tej miejscowości niedaleko Laon każdego roku w święto Bożego Narodzenia, a także 8 września i 2 grudnia, "Szczęśliwa Matka Boska" (jak się ją czasami nazywa) wystawiana jest na widok publiczny. Podobno obecność tej figury związana jest z dziejami trzech joannitów, którzy w 1134 r. pojawili się w Jerozolimie, gdzie oczywiście dostali się w niewolę. Tam żarliwie modlili się do Matki Boskiej o pomoc w tej trudnej sytuacji (było się pałętać przez całą Europę z wyznaniem na ustach, by mordować niewiernych?) i okazało się, że taką pomoc dostali - ni stąd, ni zowąd w celi pojawiła się figurka Maryi. Zaskoczenie pilnujących było tak wielkie, że poinformowali o tym nawet lokalną księżniczkę Ismerię, która szybko przyjęła wiarę chrześcijańską i pomogła im uciec. Szczęśliwi zaś joannici wrócili cali i zdrowi do rodzinnych stron.

Inna wersja tej legendy wydaje się bardziej prawdopodobna, bo odnosi się do kobiecej wrażliwości na piękno. Ponoć Ismeria przybyła do uwięzionych i chciała dać im szansę - wolność mogą zamienić na przyjęcie islamu. Rycerze pozostali jednak niewzruszeni i zaproponowali, że powiedzą jej w takim razie coś o swojej religii. Ismeria wsłuchiwała się najwyraźniej dość dobrze, bo spytała, czy mogliby jej pokazać w takim razie Matkę Boską. Jeden z krzyżowców poprosił zatem o kawałek drewna (pod ręką był tylko mahoń) i przez cały dzień operując w kąciku rylcem (pozostali dwaj wspierali go dzielnie modlitwą) wykonali rzeźbę. Tak zaskoczyła ona Ismerię, że sama padła przed tym przedstawieniem w wielkiej religijnej żarliwości, po czym wszyscy uciekli z więzienia. Po całym dniu unikania pościgu zmęczenie dało o sobie znać, zdrzemnęli się i... niespodziewanie obudzili tuż obok domu jednego z rycerzy. Wtedy postanowili stworzyć sanktuarium poświęcone owej "czarnej" Madonnie. Kult zaś akurat tej postaci był szczególnie silny - już w XII wieku odnoszono się do niego w Montpellier, zaś do Matki Boskiej przynoszącej szczęśliwość modlono się na Malcie, a w czasach nowożytnych nawet w klasztorze trapistów w Hongkongu. W Polsce przykładem tego kultu jest obraz Matki Boskiej Pocieszenia w Biechowie (wygląda na XV-wieczny, zwykle datuje się go na ok. 1460 r.), przy czym Madonna jest już na nim kobietą o jasnej karnacji.

Wracając jednak do Liesse historycy największą wiarygodność przypisują podaniu, iż Ismeria była sudańską, a nie egipską, księżniczką, która już wcześniej wyznawała wiarę katolicką (trochę to dziwne, jak na Sudan...). Gdy przeniosła się do Francji szybko skupiła wokół siebie grono zafascynowanych jej osobą, by wreszcie stać się wzorem dla ciemnego przedstawienia Matki Boskiej. Nie wszystkie jednak Madonny są aż tak czarnoskóre jak Matka Boska z Montserrat (kolejna z tych, o których mówiło się, że namalowane zostały przez św. Łukasza Ewangelistę) czy jasnogórska ikona. Za "czarną" Madonnę uznaje się także karmiącą Dzieciątko postać z Capocolonna, sanktuarium położonego niedaleko Crotone. Kiedyś miejscowość ta (czasami piszę się ją niesłusznie osobno i wówczas myli się z Capo Colonną w okolicy Bari) była miejscem ożywionego kultu Hery, ale o ile po pogańskiej bogini zostały drobne ruiny świątyni, to mimo szczerych chęci Turków XIII-wiecznego obrazu nie udało im się zniszczyć.

W maju z kościoła w Crotonie do sanktuarium wyrusza pochód dziękujący Matce Boskiej za opiekę. Ponoć już nie raz uratowała miasto przed zewnętrznym zagrożeniem. W 1519 r. wojska tureckie zdobyły sanktuarium i postanowiły spalić dzieło. Płonęło ponoć trzy godziny, ale o dziwo nie zostało ono ani trochę naruszone. Wkurzeni zdobywcy wyrzucili więc obraz do morza, ale i to nie przeszkodziło obrazowi w powrocie do swojego pierwotnego miejsca - znalazł je miejscowy rolnik i schował przed muzułmańskimi prześladowcami. Sekret wydał się jednak przy spowiedzi i obraz wrócił z powrotem do miasta. Przydał się już wiek później, gdy znowu wojska tureckie oblegały miasto w 1638 r. Obraz wystawiono przy murach, okrążono z nim fortyfikacje i Turcy odstąpili od oblężenia (ponoć najstarsi żołnierzy popsuli morale młodych opowiadając o historii sprzed ponad wieku...). W XIX w. obraz ponownie mógł się "wykazać" swoją rolą dla lokalnej społeczności - trzęsienie ziemi i epidemia cholery nie przyniosły takich strat, jakich się spodziewano. Tym oto sposobem w położonym na przylądku niewielkim mieście, gdzie znajduje się najstarszy grecki obiekt na Półwyspie Apenińskim, to właśnie przedstawienie Madonny stało się jedną z najistotniejszych atrakcji turystycznych.

Przywołanych kilka Madonn to jedynie kropla w morzu nietypowych przedstawień, jakie stanowią. Cedrowa figurka z Le Puy-en-Velay została niestety spalona w trakcie rewolucji francuskiej, a była uznawana za jedno z najważniejszych przedstawień patronki Owernii. W Chartres były nawet dwa ciemnoskóre przedstawienia Matki Boskiej, a w Notre-Dame-de-Pilier typ Madonn (który czasami żartobliwie nazywam Matkami Boskimi Wspierającymi), bo w formie "pilastra" uzupełniającego kamienną kolumną. Wytłumaczenia tego zjawiska wizualnego szukać należy zatem w tym, jak postrzegano Madonnę głównie w okresie romańskim, nie stanowiącej jeszcze w pełni elementu Boskiego planu zbawienia, ale osobnej istoty prowadzącej pokazującej wiernemu, jak należy słuchać głosu Boga. Nawiązanie do Izydy też wydaje się istotne, bo np. antyczne przedstawienie tej bogini przypadkiem zachowało się w katedrze w Metz i prawdopodobnie oddawano mu cześć uważając je za wizerunek rodzicielki Chrystusa. Białe Madonny zaś to odpowiednik Matki Boskiej Wniebowziętej, królującej już samodzielnie, nie zaś trzymających Dzieciątko na ręce. Chociaż i to uogólnienie nie zawsze się sprawdza - wiele obrazów, zwłaszcza z końca średniowiecza i okresu nowożytnego, sprawia wrażenie jakby malowane były z ciemnoskórych przedstawień Maryjnych, ale jednocześnie artyści postarali się nadać nieco jaśniejsze oblicze Matce Boskiej zgodnie z ówczesnymi kanonami urody. A jak było w przypadku Częstochowy? Obecnie dominuje koncepcja, że sam obraz ma XII-XIII-wieczne korzenie, lecz potem był parę razy przemalowywany. A jej kolor po części jest właśnie skutkiem tej wieloetapowości powstania malowidła, jak i dymu świec palonych przez wiele wieków podczas różnych nabożeństw. Mimo to pozostaje do dziś najsłynniejszą "Czarną Madonną" na świecie.

Szaleństwo Nabuchodonozora - część 2

Kontynuując temat podjęty w poprzednim poście...

***

Większość przedstawień drugiego snu Nabuchodonozora opiera się jednak na schemacie przedstawienia śniącego monarchy, a obok drzewa ścinanego przez robotników, wokół którego umieszczano różne zwierzęta. Pojawia się też anioł (niekiedy z banderolą) polecający dokonanie tej czynności. Takie rozwiązanie występuje już na malowidle w sali kapitelowej opactwa benedyktyńskiego w Brauweiler (pocz. ok. 1149 r.), gdzie ukazano dwóch robotników, lwa, wielbłąda jelenia, ale pominięto postać króla. Analogicznie motyw realizowano w kolejnych stuleciach aż do końca średniowiecza, przy czym zmiany zachodziły przede wszystkim w obrębie ilości robotników (maksymalnie do pięciu) lub zwierząt i ptaków. W „Speculum humanae salvationis” (Francja lub Niderlandy, ok. 1450-1460) przedstawiono tylko jednego robotnika, zaś w książce o tym samym tytule z klasztoru w Weyarn (ok. 1465 r.) drzewo wyrasta z posadzki pałacu władcy. Uwagę zwraca też dobór zwierząt i ukazanie nosorożca, o którym sądzono, że żyje na obecnym Bliskim Wschodzie. Niekiedy dokonywano wręcz nadmiernej redukcji. W „Biblii niemieckiej” z Ratyzbony (1463 r.) pominięto scenę ścięcia drzewa i znaczenie ilustracji wyjaśnia dopiero porównanie jej z okalającą ją tekstem.

Specyficzne przedstawienie z „Liber floridus” Lambera z Saint-Omer (ukończonym w 1120 r.) ucieleśnia symbolikę znaczeniową postaci Nabuchodonozora II w średniowieczu. Leżąca w łożu postać powiązana została z drzewem, ścinanym przez innego monarchę, działającym na polecenie ukazanego Boga-Ojca. Autor manuskryptu opierał się na pismach Grzegorza Wielkiego („Dialogi” i „Moraliach” – komentarzu do księgi Hioba) i poprzedził drzewo ze snu z ilustracjami Dobrego i Złego Drzewa. To pierwsze zwieńczone jest symbolem Miłosierdzia, a drugie – Pożądania, utożsamionego niekiedy z Chciwością. Ścinający zaś władca sugeruje, że poprzez ruch krucjatowy dokonywane jest odwrócenie skutków działalności babilońskiego monarchy i działanie zgodne z wolą Bożą. Analogicznie wypowiadali się inni myśliciele tamtych czasów – Honoriusz z Autun i Hraban Maur przyrównywali zdobycie Jerozolimy do walki z Antychrystem[1].

Zakres zmian w wyglądzie zewnętrznym to nie tylko problem ikonograficzny, ale także teologiczny. Wspomniany Piotr Komestor szukał „uzwierzęcenia” w psychice, zaś wiele wieków wcześniej Orygenes wątpił: „Jak to jest możliwe zakładać, że człowiek przemieni się w bestię? (...) Ale jak monarcha taki jak Nabuchodonozor wychowany w pieleszach i przyjemnościach, był w stanie żyć nago przez siedem lat, wystawiony na niedogodności pogody i nie mając żadnego innego pożywienia poza trawą i dzikimi owocami?”. Z kolei za przemianą cielesną opowiadał się Tertulian w „De Poenitentia”, Rupert z Deutz oraz oczywiście Epifaniusz[2]. Takie podejście powoduje, że rodzić się mogą wątpliwości, które bestie w iluminowanych księgach uznać za nawiązania do snu Nabuchodonozora, a które są zwykłym elementem dekoracyjnym. Tytułem przykładu „Księga godzinek” (Paryż, ok. 1480-1490 r.) przedstawia na jednej z kart trzech żydowskich młodzieńców w piecu ognistym, zaś na bordiurze w dolnej partii ukazano zwierzę przypominające wilka lub dzikiego psa. Z kolei w „Kronice świata” autorstwa Rudolfa z Ems (miniatura brata Filipa) zastosowano rozwiązanie całkowicie przeciwne. Ukoronowany mężczyzna, zapewne w okresie utraty sił psychicznych, wspina się na drzewo, jakby uciekając przed stojącym pod drzewem zwierzęciem. Pozbawienie Nabuchodonozora autorytetu i przydanie mu jedynie futra na całym ciele pozwala moim zdaniem założyć, że w ten sposób artysta odpowiadał na pytanie odnośnie charakteru zmian w czasie obłędu.

W ostatnich stuleciach utrwalił się typ ikonograficzny czworonożnego mężczyzny i jego powiązanie z zaburzeniami psychicznymi, co z kolei przełożyło się na powstanie w 1512 r. wizerunku wilkołaka (przypisywany Lucasowi Cranachowi starszemu) oraz postaci w tle w grafice „Pokuta św. Jana Chryzostoma” Albrechta Dürera, mogących stanowić wzór dla W. Blake’a[3]. Na angielskiego grafika wpłynął też John Hamilton Mortimer, który w 1772 r. wystawił „Nabuchodonozora odzyskującego rozum” (praca powielona w 1781 r. przez Roberta Blytha). Prace W. Blake’a, jak monotypia z 1795 r. (ob. w Institute of Arts w Minneapolis) czy wcześniejsze ilustracje z „Zaślubin Nieba i Piekła” (1790-1793) mają jednak zupełnie odmienne znaczenie. J.H. Mortimer skupił się na problemie wyobcowania postaci – analogicznie jak czynił to w swoich innych pracach balansujących na pograniczu karykatury czy w zaginionym portrecie Don Kichota[4]. W. Blake ukazał natomiast władcę jako przelęknioną istotę, bojącą się wykroczyć poza sztywne nakazy moralne. Podpisanie wiersza „Kaprys pamiętny” w „Zaślubinach...” słowami „Jednym prawem dla Lwa i Osła jest Ucisk” odniósł się do nieprawidłowego odczytywania „Pisma Świętego”, które prowadzi ku zniewoleniu. Prawdziwe chrześcijaństwo bowiem zdaniem W. Blake’a polega na kultywacji ludzkiej energii i potencjału, nie zaś na koncentracji na rzeczach przyziemnych i świecie fizycznym[5]. Z tych przyczyn Nabuchodonozor pojawia się u tego artysty w pracy „There is No Natural Religion”, a babiloński władca stanowi odpowiedź na wizerunek Newtona. Wizualnie słowa artysty („Ten, kto widzi nieskończoność we wszystkich rzeczach, widzi Boga. Ten, kto widzi tylko Rozum widzi tylko siebie”) objawiają się u W. Blake’a w latach 90. XVIII w. specyficznym oświetlaniem ciężkich postaci, które zdają się obawiać wykroczenia poza jasną przestrzeń[6].

Ponowne odrodzenie tematu (w okresie nowożytnym najistotniejszym cyklem o Nabuchodonozorze II było malowidło Nicolo Circignaniego (Pomarancia) z lat 1561-1562, znajdujące się w jednej z sal Pałacu Watykańskiego) być może uwarunkowane było początkiem nowoczesnej psychologii. Problem choroby, która dotknęła władcę analizowany był przez pryzmat nowych odkryć w tej dziedzinie. Richard Mead, jeden z głównych lekarzy Królewskiego Towarzystwa Naukowego, podał, że przyczyną stanu monarchy było szaleństwo wywołane zaawansowanym stadium hipochondrii[7]. Stanowisko to dominowało do co najmniej 1. połowy XIX w., niemniej zdarzały się opinie odmienne. Autor artykułu w „The London Magazine” z 1762 r. zakwestionował przyjmowaną niekiedy likantropię jako samoistny stan chorobowy i stwierdził, że Nabuchodonozor cierpiał na pewną formę melancholii. Przejawiać się miała poprzez urojenia i absurdalne opinie na temat własnej osoby, zaś przyczyny stanu szukał w stałym rozmyślaniu nad bogactwem i potęgą kraju[8]. W ten quasi-naukowy sposób władca, symbolizujący „superbię”, powiązany został z ówczesnym dorobkiem medycyny. Stan pogorszyć miało też rozmyślanie przez dwanaście miesięcy nad tym, czy rzeczywiście wizja się spełni. Odmienną koncepcję zaproponował Thomas Arnold w 1786 r. Przyrównał Nabuchodonozora do Saula i dostrzegł, że obaj cierpieli na tę samą przypadłość. Jednostajna praca umysłu prowadzić miała jego zdaniem do utraty kontroli nad otaczającym światem, a nawet uznał, że bezpośrednią przyczyną choroby było długotrwałe czerpanie przyjemności z nadmiernej próżności oraz nadużywanie alkoholu[9]. Psychologia brytyjska 2. poł. XVIII w. nie wypracowała jednak jednolitej koncepcji. Z tych przyczyn w publikacjach z tego okresu o stanie monarchy (wyróżniano wówczas „insanity”, „lunacy” i „madness”) posługiwano się oględnym pojęciem „malady” czyli dolegliwości.

Ostatnio badacze skupili się nie tylko na próbie powiązania znaczenia motywu Nabuchodonozora z pismami W. Blake’a, ale także sytuacją polityczną końca XVIII w. Postać tego władcy sugerować może obawę przed negatywnym połączeniem Zachodu i Wschodu, zatraceniem tożsamości w ramach światowego imperium. W literaturze tego czasu Europa symbolizować miała oparcie cywilizacji na cnotach i duchowości, zaś islamski Wschód na przywarach i cielesności. Także choroba psychiczna króla Jerzego III z lat 1788-1789 mogła spowodować zainteresowanie tą tematyką[10]. Istotne jednak dla W. Blake’a wydaje się wizualne rozwiązanie problemu. W manuskrypcie Rossettiego, stanowiącego notatnik artysty, pojawia się już większość rozwiązań potem powielonych w kilku pracach. Artyście zależało na tym, by ukazać Nabuchodonozora w ruchu, kroczącego ku wyimaginowanym granicom, tworzonym przez ramy pola obrazowego. Jedyne większe różnice to ostateczne zredukowanie wysokości prac graficznych, przechylenie pnia w przeciwną stronę i przede wszystkim dodanie jasnego strumienia światła, w notatniku zaledwie zaznaczonego. Takie rozwiązanie uznać należy za formę wyrażenia pewnego nieuświadomionego ucisku, jakiego doznaje władca poprzez fałszywą iluminację wiedzą zamiast duchem „Pisma Świętego”. Dopiero bowiem, jak podpowiada wspomniany wiersz z „Zaślubin Nieba i Piekła”, wykroczenie poza powszechny sposób czytania „Biblii” (które W. Blake przekornie nazywa „diabolicznym”) powoduje poznanie drugiej możliwości i odkrycie głębszego sensu. Tym samym struktura prac, w których artysta pozostawił jedynie postać władcy, niwelując możliwość narracyjnego kształtowania opowieści, powoduje, że postać Nabuchodonozora została niejako wyrwana z dotychczasowego kontekstu znaczeniowego.

Zastosowany przez W. Blake’a schemat kompozycyjny stał się podstawą do nawiązań artystycznych w XIX i XX w. Edward Jakob von Steinle w satyrycznej pracy, wydanej we Frankfurcie nad Menem w 1848 r., przedstawił jako Nabuchodonozora pożerającego trawę Karla Vogta, jednego z parlamentarzystów Zgromadzenia Narodowego. Z kolei brytyjska ilustratorka Evelyn Paul z pracy „Daniel interpretujący profetyczny sen Nabuchodonozora” z książki „Myths and Legends of Babylonia and Assyria” (1916) zapewne inspirowała się dziełem swojego poprzednika, kształtując postać władcy klęczącego przed prorokiem. Najważniejszym jednak nawiązaniem jest cykl obrazów australijskiego malarza Arthura Boyda, który w latach 60. XX w. uwypuklił, jak wielkie znaczenie obecnie można nadać scenie „upadku” Chaldejczyka. Widać to szczególnie wyraźnie we „Śnie Nabuchodonozora o drzewie” z 1969 r., gdzie artysta połączył zezwierzęconą postać władcy i drzewo w jeden organizm. W ten sposób monarcha stał się swym własnym snem, przy czym artysta sugeruje, że nie jest to zwykłe drzewo, lecz Drzewo Życia z rajskiego ogrodu[11]. W. Boyd zakończył zatem rozpoczęty przez W. Blake’a proces transcendowania ciała ku otaczającej przestrzeni. Nabuchodonozor przestał być tym samym upadłym człowiekiem, który przemienia się w zwierzę, lecz żyje w pełnej harmonii z naturą. Odnajduje więc spokój duszy i umysłu, którego zabrakło mu w opisanej przez Daniela historii.

[1] Penelope C. Mayo, The Crusaders under the Palm: Allegorical Plants and Cosmic Kingship in the „Liber Floridus”, Dumbarton Oaks Papers, vol. 27 (1973), s. 39, 53-54, 57 i 59.

[2] A. Tscherikover, op. cit., s. 297-298. Cytat za: John Kitto (red.), A cyclopedia of biblical literature, vol. 2, Edinburgh 1845, s. 407-408.

[3] Podobieństwo do drzeworytu z wilkołakiem dostrzegł Kenneth Clark, The Romantic Rebellion, New York 1973, s. 168, natomiast do pracy mistrza z Norymbergii - Martin Butlin, Paintings and Drawings of William Blake, t. 1, New Haven 1981, s. 165. Za: Morton D. Paley, Apocalypse and millennium in English romantic poetry, New York 1999, s. 38.

[4] Martin Myrone, Bodybuilding: reforming masculinities in British art 1750-1810, New Haven 2005, s. 128.

[5] Michael Farrell, William Blake and the Bible: Reading and Writing the Law, w: Darby Lewes (red.), Double vision: literary palimpsests of the eighteenth and nineteenth centuries, Lanham 2008, s. 33-34; tenże, Revolution & Revelation: William Blake and the Moral Law, Postgraduate English, vol. 15 (marzec 2007)(wersja internetowa:http://www.dur.ac.uk/postgraduate.english/

Blake&MoralLawODTEdit.pdf [20.11.2010]).

[6] Cytat za: Morris Evans (red.), William Blake. The early illuminated books, vol. 3, Princeton 1994, s. 139. Peter Otto, Nebuchadnezzar’s Sublime Torments: William Blake, Arthur Boyd and the East, w: Steven H. Clark, Masahi Suzuki (red.), The reception of William Blake in the Orient, Bodmin 2006, s. 265.

[7] Richard Mead, The medical works of Richard Mead, Dublin 1767, s. 465.

[8] The London Magazine, marzec 1762, s. 145 pełnego rocznika.

[9] Thomas Arnold, Observations on the Nature, Kinds, Causes and Prevention of Insanity, Lunacy, or Madness, vol. 2, Leicester 1786, s. 357-358.

[10] Steven H. Clark, Masashi Suzuki, Introduction, w: S.H. Clark, M. Suzuki (red.), op. cit., s. 10.

[11] P. Otto, op. cit., s. 266.

Deesis i malowidło w Tumie pod Łęczycą

"Kiedy malarz - stwierdzał sobór w Hierei - maluje obraz Chrystusa, to może malować albo Jego człowieczeństwo, w ten sposób oddzielając je od Jego boskości, albo też zarówno Jego człowieczeństwo, jak i boskość. W pierwszym przypadku jest nestorianinem; w drugim zaś przyjmuje, że boskość Chrystusa można w pełni przedstawić przedstawiając Jego człowieczeństwo, co jest absurdem, lub że Jego boskość i człowieczeństwo są zmieszane, co znaczy, że malarz ten jest monofizytą."

Jak widać z powyższego cytatu zawartego w książce J. Meyensdorffa, gdy w VIII wieku doszło do sporu ikonoklastycznego, starły się ze sobą dwie koncepcje, mające dość silne uzasadnienie teologiczne. Przełożyło się to także na ideę Deesis, a więc uwypuklającą rolę nie tylko Jezusa jako jedynego pośrednika między Bogiem a ludźmi (zgodnie z tym, co pisał w "Pierwszym liście do Tymoteusza" św. Paweł), ale także Maryi i Jana Chrzciciela, gdzie pośrednictwo to bynajmniej nie wynika wprost z tekstów kanonicznych "Biblii". Rodzić się może zatem pytanie, skąd pomysł, by przedstawiać tronującego Chrystusa w towarzystwie tych dwóch świętych osób. Być może pewnym podobieństwem jest bliskość ówczesnego rozumienia tronu i krzyża, na którym w Wielki Piątek zawisł Syn Boży. Niemniej przedstawienie Ukrzyżowanego w pierwszym tysiącleciu chrześcijaństwa nakierowane było na ukazanie potęgi Syna Bożego, który sprawiał wrażenie nie cierpiącego, lecz dumnie zwisającego na wbitych w dłonie i stopy gwoździach. Dopiero przełom sztuki romańskiej i gotyku przyniósł w tym zakresie bardziej widoczne zmiany, a artyści z coraz większą lubością starali się ukazać ból i katorgę, z jaka przyszło się Jezusowi zmierzyć. Zwykłe utożsamienie tronu z krzyżem jako w obydwu wypadkach miejsca chwały i Boskiej potęgi jest jednak w obu wypadkach zbytnim uproszczeniem. Czas więc zwrócić się ku temu, dlaczego po okresie ikonoklazmu przedstawienie Deesis stało się tak popularne, że zaczęło wpływać na sztukę całej ówczesnej Europy. Zajrzyjmy zatem do "Topografii chrześcijańskiej" Kosmasa Indikopleutesa (znajdującej się obecnie w zbiorach watykańskich), powstałej w połowie IX w., która zdaniem wielu badaczy powiela rozwiązanie wizualne sprzed trzystu lat.

Na miniaturze z tej publikacji dostrzec można kilka frontalnie ukazanych postaci: Maryję, Chrystusa oraz świętych Jana Chrzciciela, Zachariasza i Elżbietę. Całość dopełniają dwie kolejne osoby, które jako pierwsze "odkryły" boskość Chrystusa, a więc Anna i Symeon. Związek trzech pierwszych postaci ewidentnie prowadzi badaczy ku konkluzji, że kluczem dla zrozumienia idei Deesis jest zagadnienie macierzyństwa Maryi i wiedzy pozyskanej przez Jana, że Jezus jest tym, któremu nie jest godzien rozwiązać rzemyka u sandałów. O tym, że już w VII w. w kręgu kulturowym Bizancjum istniały podobne przedstawienia świadczy "Pochwała świętych Cyra i Jana" napisana przez Sofroniusza z Damaszku, który opisał wizję jednego z heretyków, który postanowił nawrócić się na ortodoksję, gdy dopadła go poważna choroba: "Weszliśmy do jakiejś wspaniałej świątyni, wzbudzającej grozę i pełnej blasku, sięgającej do samego nieba; wchodząc dalej ujrzeliśmt wielki i godny podziwu obraz, w środku ukazujący namalowanego farbami  naszego Pana Chrystusa, po lewej stronie Matkę Jego, Panią naszą, Bogarodzicę i zawsze Dziewicę Maryję, dalej po prawej stronie, Jana, który był chrzcicielem i zwiastunem tegoż Zbawiciela...". Choć opis ten określony został przez autora jako wizja, to jednak właśnie z kręgiem egipskim i synajskim (gdzie dzieło to powstało) wiązać należy rozwój koncepcji Deesis. Nadal jednak rodzić się powinna wątpliwość, czy patrząc na fresk lub mozaikę, gdzie Chrystusowi towarzyszy jego matka i ostatni z proroków, widzimy wstawiennictwo, a może raczej po prostu adorację Syna Bożego.

Pewną pomocą w poszukiwaniu odpowiedzi na postawiony wyżej problem może być utwór o nazwie "O drugim przyjściu Chrystusa, o Sądzie Ostatecznym i przyszłej męce" autorstwa niejakiego Efrema Syryjczyka. Jak sama nazwa wskazuje, mamy tu do czynienia z apokryfem o charakterze apokaliptycznym, który jednak bazuje na kanonicznych dziełach "Pisma Świętego". Część badaczy uważa, że dzieło to mogło powstać właśnie w okresie kształtowania się Deesis jako odrębnego typu przedstawieniowego, gdzie najpierw nakazano grzesznikom usilnie się modlić o wstawiennictwo, by potem... tych modłów nie wysłuchać, bo wyrok został już wcześniej wydany na podstawie czynów potępionych przed nastaniem Sądu Ostatecznego. Autor określił tam Maryję i Jana Chrzciciela jako odpowiednio "Matkę straszliwego Sędziego" i "Poprzednika i Chrzciciela Pana" jednocześnie wyróżniając ich z grona świętych i proroków. Z kolei działający w Antiochii w ostatnich dziesięcioleciach IV w. i na początku V w. Teodor z Mopsuestii wiązany jest z modlitwą o nazwie sedro, stosowaną w obrządku syryjskim, gdzie przywołuje się wsparcie Maryi i Jana ("Maryja, która Cię zrodziła i Jan, który Cię ochrzcił, niech modlą się za nas"). Podane wyżej teksty literackie świadczą o tym, że w kręgu wschodnim kultury bizantyjskiej wykształciła się koncepcja, w której przypisano Maryi i Janowi szczególną rolę w pośrednictwie, jednakże nadal nie wyjaśnia to, którędy na ziemie polskie dotarło to rozwiązanie. Mogło bowiem przeniknąć dzięki kulturze prawosławnej, ale także i Kościoła zachodniego, skoro już w poł. VII w. w kościele Santa Maria Antiqua w Rzymie znajdujemy przedstawienie bliskie wczesnym formom Deesis.

Ponieważ kult Maryi był powszechny w średniowieczu, podążmy za czymś bardziej dystynktywnym, a więc ukazywaniu istotnej roli św. Jana Chrzciciela, który przecież nie dożył realizacji jego proroctwa. Z jednej strony rolę św. Jana podkreślali benedyktyni, toteż można wiązać rozwój tego kultu z osobą biskupa Jordana, który przecież wywodził się z tego zakonu, a potem innych mnichów tej reguły (jak św. Wojciech, Bruno z Kwerfurty, Radzim-Gaudenty czy wspomniany ponad miesiąc temu na łamach tego bloga Świrad-Andrzej - link). Jeśli przyjrzymy się sztuce polskiej XI i XII w., to dostrzec można także wiele nawiązać do sztuki lotaryńskiej i nadreńskiej poczynając od iluminarzy na freskach czy brązowych drzwiach kończąc. To także prowadzić może ku konstatacji, że kult ten przybył z Zachodu, gdzie właśnie te regiony obecnego Beneluksu i pogranicza niemiecko-francuskiego stanowiły najważniejszy ośrodek lutu św. Jana w katolickiej Europie. My jednak udajmy się do Tumu pod Łęczycą, gdzie znajduje się najciekawsze moim zdaniem przedstawienie Deesis w Polsce dojrzałego średniowiecza.

Kościół ten do dziś budzi moje wzmożone zainteresowanie, bo nie mogłem w nim znaleźć renesansowego nagrobka, który opisał w połowie XIX w. nestor polskiej historii sztuki (Sobieszczański) przypisując jego autorstwo Mistrzowi Bartłomiejowi (czyli Berecciemu), uznanemu przez niego za autora rzeźb w Kaplicy Zygmuntowskiej. Niemniej to jednak malowidło w zachodniej apsydzie kolegiaty powinno skupiać naszą uwagę (chociaż jeśli ktoś znajdzie ten nagrobek, to niech da mi znać ;)). Świątynię konsekrowano w 1161 r., niemniej mamy już wcześniejsze świadectwa kultu św. Jana w ziemi łęczyckiej, darowanej jak wiadomo księżnej Salomei jako dożywocie na podstawie testamentu jej męża. Sama księżna bowiem w 1149 r. przekazała bowiem klasztorowi w Zwiefalten „ząb św. Jana Chrzciciela”, niemniej brak jest informacji, skąd tę niebywałą relikwię mogła posiąść. Jeśli jednak udamy się do Tumu, to naszym oczom objawi się postać Chrystusa Pantokratora w mandorli, któremu towarzyszą nie tylko Maryja i Jan Chrzciciel, ale także cztery tetramorfy – połączone ze sobą symbole Ewangelistów w jedno stworzenie. Tego rodzaju rozwiązanie w pełni odpowiada już dorobkowi sztuki bizantyjskiej, ale przede wszystkim wyjaśnia obecność obydwu śmiertelników w towarzystwie nieśmiertelnego. Nadto każdy z tetramorfów zgodnie z wizją Ezechiela wyposażono w cztery koła, co jest jawnym nawiązaniem do oglądanego przez niego Boskiego rydwanu: „Przypatrzyłem się tym istotom żyjącym, a oto przy każdej z tych czterech istot żyjących znajdowało się na ziemi jedno koło. Wygląd tych kół i ich wykonanie odznaczały się połyskiem tarsziszu, a wszystkie cztery miały ten sam wygląd i wydawało się, jakby były wykonane tak, że jedno koło było w drugim” (1 Ez 1, 15-16). Przedstawienia z normalnymi symbolami Ewangelistów (a więc z aniołem, lwem, wołem i orłem) były o wiele bardziej powszechne w XII wieku, toteż nie dziwi stanowisko, że malowidło w Tumie znacznie się różni od innych dzieł tego typu. Co prawda ma ono pewne swoje odpowiedniki na terenie obecnej Austrii, to jednak specyfika ujęcia wskazuje, że być może nie mamy tu do czynienia z ukazaniem Sądu Ostatecznego.

Tego rodzaju motyw może być tylko traktowany w przypadku Tumu jako wyraz pośrednictwa Maryi i Jana w modlitwie, w tym także tej, jaka odbywa się podczas mszy świętej, a nawet przekształceniem motywu władzy nad rzędem dusz sprawowanej przez Zbawiciela. Rozdział pierwszy księgi Ezechiela kończy się bowiem tym, że strwożony prorok widząc chwałę Boga upadł na twarz i dopiero wtedy usłyszał głos, by z powrotem stanąć na nogi. Analogicznie rozwiązanie artysta mógł więc zastosować w kolegiacie w Tumie, gdzie przedstawił chwałę Boga, nie w jej krytycznym momencie, jakim był Sąd Ostateczny, ale jako władzę nad światem w ogóle, co w pełni łączyłoby się z rolą kolegiaty jako specyficznego kościoła przeznaczonego wówczas do organizacji spotkań międzydzielnicowych. Czyżby więc tronujący Chrystus w towarzystwie dwójki pośredników pouczać miał udzielne książęta, że ich władza nie jest nieograniczona i winni się stosować do reguł słowa Bożego (którego dysponentami byli obecni przy nich biskupi)? I jak to się ma do skomplikowanej rywalizacji o prymat władzy, której jednym z najbardziej kluczowych zdarzeń w XII wieku był bunt Gedki w 1177 r. i zwołanie trzy lata później synodu kościelnego właśnie do tej kolegiaty, na którym de facto korzystając z autorytetu kościoła zakwestionowano wolę pryncypatu wyrażoną w ostatniej woli Bolesława Krzywoustego… Skoro w tym czasie msza święta pojmowana była tylko jako akt eucharystyczny, lecz epifania ponownego przyjścia Chrystusa, to tumskie malowidło traktować należałoby jako symbol sprawiedliwego sędziego i władcy. A tego rodzaju przedstawienia nie były wówczas na terenie Polski niczym wyjątkowym, niemniej nie mamy zbyt wiele ich do porównania. Tum na obecnych ziemiach polskim poprzedza jedynie malowidło w jednej z apsyd kościoła Ścięcia Jana Chrzciciela w Siewierzu, gdzie także znajdowało się „wyobrażenie Chrystusa w majestacie, w mandorli, w otoczeniu tetramorfów, cherubinów, a może Maryi i Jana Chrzciciela”. Jednakże stan zachowania nie pozwala na wiarygodną rekonstrukcję tego przedstawienia, którego poszczególne elementy pozostają wciąż w fazie domysłów.

PS. Więcej ciekawych informacji na temat Deesis można znaleźć w książce Romana Mazurkiewicza, "Deesis. Idea wstawiennictwa Bogurodzicy i św. Jana Chrzciciela w kulturze średniowiecznej", Kraków 2002, wyd. II uzupełnione.

Łaciata krowa i kocia dziura

O tym, że Włochy obfitują w zabytki, nie trzeba nikogo przekonywać. Wiele z nich jednak jest na tyle nietypowych, że już z samej nazwy nie sposób przejść obok nich obojętnie. Dzisiaj będzie o dwóch takich obiektach - jednym obrazie sztalugowym z XV w. i XII-wiecznym kościele w niewielkiej miejscowości na Sardynii. W przypadku obydwu ich powstanie jest w mniejszym lub większym stopniu związane ze zwierzętami, dzięki którym noszą one swoje "chwytliwe" nazwy. Z tych przyczyn pierwszą pracą, którą się zajmiemy jest Madonna od kociej dziury (Madonna della gattaiola), by potem cofnąć się kilka wieków wstecz i odwiedzić Kościół Świętej Trójcy od Łaciatej Krowy.

Przedstawione obok malowidło Maryi nie powala na kolana pod względem artystycznym, chociaż nieznanemu z imienia malarzowi udało się uchwycić delikatną urodę Matki Boskiej. Hieratyczna kompozycja z nadmiernie wydłużoną postacią umieszczona została na tle zbyt jaskrawej tkaniny, która odciąga uwagę od pobożnej postaci. Dzieło to pod względem rozwoju ikonograficznego głównego motywu daje się sytuować w poł. XV wieku i tak moim zdaniem jest słusznie datowane. Artyście brak jednak było wirtuozerii, jaką przejawiali tworzący wtedy wielcy malarze, jak Jean Fouqeut czy Enguerrand Charonton. Także w porównaniu z pracami Fra Angelica czy Fra Filippo Lippiego malowidło to uznać należy za dalekie od ówczesnych osiągnięć wczesnego renesansu. Nie inaczej musieli myśleć ówcześni. Praca obecnie wisi w kościele San Giorgio w Montemerano niedaleko Grosseto. Właściwie kościół ten jest znany tylko z tego malowidła, chociaż od XV do XVIII w. pokryto wnętrze świątyni inspirującymi freskami i malowidłami naściennymi.
Zjawiając się w tym mieście przeciętny turysta trafia na plac, z którego dostrzegalne jest przede wszystkim średniowieczne założenie murów, przypominające typową toskańską twierdzę. Idąc w stronę głównej miejskiej bramy (poświęconej właśnie św. Jerzemu) nie sposób pominąć kościoła, gdzie wisi wspomniany obraz. Nawa główna koncentruje uwagę wiernego ku złotemu tabernakulum z XVIII wieku z relikwiami Krzyża Świętego. Za nim zaś umieszczono ołtarz główny z pentaptykiem z 1458 r. (Sano di Pietro, "Madonna z Dzieciątkiem i świętymi" - link). By dotrzeć do "Madonny z kocią dziurą" należy się cofnąć z powrotem do nawy głównej i w jej drugim przęśle od strony prezbiterium ominąć przepastny wczesnobarokowy ołtarz. Wtedy to oczom ciekawskiego odbiorcy jawi się poszukiwane usilnie malowidło.
Malarz nie jest znany, toteż przydano mu niewiele mówiący przydomek Mistrza z Montemerano. Ciekawsza jest jednak legenda związana z obrazem. Podobno kiedyś po wielodniowych ulewach zniszczeniu uległy drzwi lokalnego spichlerza. Miasto stanęło zatem na skraju zagrożenia głodem, toteż postanowiono jak najszybciej zakryć wejście. W tym celu, w oczekiwaniu na wykonanie nowych drzwi, podjęto decyzję, by wykorzystać wspomniany obraz. Dalej legenda opowiada o tym, że właściciel sklepu, z którym powiązany był skład żywności, postanowił z szacunku dla własnego kota wydrążyć dziurę, by zwierzę mogło wbiegać do spichlerza i łapać myszy, jakie się tam zalęgły. Jak widać zatem doszło do niesłychanego świętokradztwa, w którym tym razem kot był górą nad Matką Boga ;) Niemniej legenda nie podaje, czy ostatecznie nowe drzwi zostały przygotowane do spichlerza, zaś sam obraz wyjęto z zawiasów dopiero w latach 20. ubiegłego wieku.
Przy okazji zauważono, dlaczego kompozycja obrazu jest taka nietypowa. Madonna w owym geście pobożności i książką pojawia się przede wszystkim w scenach Zwiastowania, co pokazywać ma, że oderwana została od nabożnych czynności zupełnie niespodziewanie. Pozbawienie obrazu jego utylitarnej roli pozwoliło przyjrzeć się mu dokładniej, by dostrzec, że aby dopasować malowidło do wymogów pomieszczenia nie wahano się je mocno przyciąć i usunąć przynoszącego nowinę Gabriela.
Opuśćmy jednak ten region, o którym jeszcze do początków XX wieku mówiło się, że to "obszar błot i bagien, z dzikimi stadami, koniuchami, bandytami", jak pisał Guido Piovene (Anna Maria Goławska, "Toskania, Umbria i okolice: przewodnik subiektywny", Warszawa 2009, s. 194). Udajmy się do wyspy piratów, a więc na Sardynię. Już w czasach starożytności rozbójnicy ci upodobali sobie skaliste wybrzeża Korsyki i Sardynii, by stamtąd dokonywać ataków na Pisae. Właśnie to miasto, które potem przerodziło się w Pizę i wytrwale walczyło z Florencją i Genuą o dominację nad zachodnią częścią basenu Morza Śródziemnego, finalnie przejęło kontrolę nad Sardynią. Wcześniej jednak lokalna ludność poddawała się dzielnie politycznym zakusom. Na początku IX wieku kilka arabskich ataków zakończyło się bolesnymi porażkami muzułmanów, ale już w pierwszych wiekach kolejnego tysiąclecia siła wyspy zaczęła słabnąć i znalazła się ona w orbicie wpływów Pizańczyków. Ci zaś wiele wynieśli ze swoich starożytnych doświadczeń i nie byli wiele lepsi. Roger z Hoveden, XII-wieczny kronikarz opisujący dzieje trzeciej krucjaty, tak pisał o mieszkańcach Pizy, na których natknął się ze swoją flotą król Filip II: "Pizańscy piraci dość często pojawiają się na wybrzeżu. Król pojmał ich cztery galery, ale piraci uciekli w stronę wzgórz". Dalej zaś autor nie omieszkał dodać, że ludność wiejska się wyludniła w obawie właśnie przed piratami i dawne mury obronne nie były przed nimi prawie żadną osłoną.

Niemniej to z tym okresem pizańskiej podległości (oraz wcześniejszym podzielenia Sardynii na kilka księstewek) wiązać należy drugi interesujący nas obiekt. Bazylika Trójcy Świętej od Łaciatej Krowy znajduje się w Codrongianos w na północy wyspy i jest jednym z najważniejszych kościołów romańskich. Ukończono ją w 1116 r., rozbudowując wcześniejszy klasztor i następnie przekazując go kamedułom. Wpływy toskańskie widoczne są przede wszystkim w fasadzie, która jest bardzo zbliżona do pomysłów toskańskiego wybrzeża, stąd też przyjmuje się, że mogła powstać przy udziale architektów i rzeźbiarzy z Lukki. Całość zaś wieńczy strzelista kampanila - tradycyjnie zbudowana poprzedniczka słynnej wieży w Pizie. Czas zatem przejść do kolejnej legendy, która uwieczniona została przedstawieniem klęczącego bydlątka na jednym z kapiteli. Zwierzę spogląda na zwiedzającego z góry, a jednocześnie przedstawione zostało tak dystyngowanie, że ma się wrażenie, że to raczej potężny lew z Werony czy Ferrary - link).

Wnętrze pokrywa cykl fresków z XIII w., który jest jedynym zachowanym na terenie Sardynii z czasów średniowiecza. Ale to jednak legenda nadaje temu miejscu charakter wręcz "magiczny". Constantino I Lodugoro, diuk (książę) Torres, któremu podlegała północno-zachodnia część wyspy miał wraz ze swoją żoną wizję podczas modlitwy w kaplicy uprzedniego klasztoru San Gavino. Oboje bardzo starali się o dziecko (przyszłego Gonario II), a jak wiadomo w średniowieczu nie znano lepszych form spełnienia tego pragnienia niż usilna modlitwa (vide: sytuacja z Krzywoustym...). W trakcie snu diukowi przyśnił się anioł, który poinformował, że pielgrzymka była bezcelowa, bo żona już była w ciąży. Uradowany książę postanowił zatem w tym miejscu, gdzie pojawiła się wizja, wznieść wspomniany romański kościół. W wyniku zatem prawie trzyletnich starań zbudowano wspomniany obiekt, zaś klasztor popadł w ruinę i niektóre jego zabudowania z czasem przekształcono w stodoły dla pobliskich pasterzy.
Jest jednak inna wersja tej historii, która wreszcie wiąże kościół z jego tajemniczą nazwą. Ponoć jeden z pasterzy zauważył, że bydlątko zachowywało się nietypowo w miejscu, gdzie obecnie stoi kościół. Poinformował o tym swojego pana, który w przypływie pobożności miał wznieść tę świątynię. Osobiście jednak uznaję tę legendę za mniej wiarygodną i powstałą chyba raczej po to, by wyjaśnić nietypowe przedstawienie krowy na kapitelu. Jaki jest jednak związek owej krowy z bardzo rozbudowanym cyklem pasyjnym w absydzie kościoła, obecnie na Sardynii tylko Bóg raczy wiedzieć... Prawdopodobnie jednak wiązać go należy z przybyciem kamedułów, wyraźnie w ten sposób nawiązujących do swoich świątyń w okolicy Pizy. Nadal jednak istnieją spory, czy przedstawienie to wiązać z okresem wznoszenia kościoła czy jednak z uwagi na pewne analogie do krucyfiksu z San Sepolcro datować raczej na ostatnie dziesięciolecia poprzedzające rok 1200, zwłaszcza że i sama fasada daje się wiązać z latami 1180-1200.
Kolejne dwa obiekty jak widać czekają na swoich badaczy, a które dotąd traktowane były z racji zwyczajowych nazw raczej jako ciekawostki. Czy jednak dowiemy się, jak to było z myszą lub krową? Na to bym nie stawiał, ale może uda się odkryć tożsamość Mistrza z Montemerano lub chociaż, jakie znaczenie miało dla wystroju rzeźbiarskiego i malarskiego sardyńskiej świątyni przekazanie jej kamedułom.

Malarstwo romańskie w Rzeszy i estetyka cystersów

Romańskie malarstwo w Rzeszy

Malarstwo ścienne z tego okresu zachowało się jedynie w nielicznych miejscach. Najważniejszym zabytkiem są polichromie kościoła w Schwarzrheindorf (pod Bonn) z ok. 1151-1173, przedstawiające sceny z proroctw Ezechiela powiązane z określonymi motywami z „Nowego Testamentu” oraz mistyczne zaślubiny Baranka. Wykazują one ścisły związek ze sztuką Bizancjum, co ukazuje fakt, iż w tym okresie również Konstantynopol był wzorem dla artystów zaalpejskich. Innym ważnym budynkiem było opactwo benedyktynów w Brauweiler niedaleko Kolonii. W XI w. wzniesiono sam kościół, zaś ok. 1174 r. wykonano malowidła, m.in. ze sceną snu Nabuchodonozora II, sugerującą przewagę władzy kościelnej nad cywilną. Z kolei w kościele w Soest pojawia się tronująca Madonna wśród chórów anielskich (ok. 1230 r.). Ciekawy temat podjęto w kościele w Prüfening, gdzie w latach 1130-1160 przedstawiono temat Civitas Dei, ale i w innych miastach Bawarii także odnoszono się do koncepcji popularnych w okresie wypraw krzyżowych (i tak zazwyczaj interpretowanych). Przykładem może być krużganek katedry w Ratyzbonie, gdzie ok. 1160 r. przedstawiono Niebiańskie Jeruzalem. Innym istotnym tematem było Drzewo Jessego, a więc drzewo genealogiczne Maryi. Jedno z najstarszych przedstawień tego typu znajduje się w kościele św. Michała w Hildesheim (ok. 1225 r.), gdzie nie ukazano tego motywu w ramach malarstwa naściennego czy miniatur książkowych, ale na stropie kościoła. Niemniej kompozycja pozostała ta sama i artysta ewidentnie inspirował się iluminatorstwem książkowym.

Odnośnie tej dziedziny malarstwa posiadamy największą wiedzę. Skryptoria działające w okresie ottońskim istniały dalej (jak Hirsau czy Echternach), zaś wśród nowych największe znaczenie zyskały Benediktbeuren i Weingarten. To pierwsze wsławiło się powstałym w 1225 r. rękopisem „Carmina Burana”, gdzie przede wszystkim artysta skupił się na kształtowaniu krajobrazów. Jest to jedno z pierwszych dzieł iluminatorstwa z dość typowym dla Rzeszy podkreślaniem znaczenia pejzażu w ilustracjach książek. Ze słynną Hildegardą z Bingen wiązany jest natomiast jej modlitewnik, który powstał na terenie Nadrenii ok. 1190 r. Jakość i poziom malarstwa tablicowego ukazuje ołtarz z Marią i św. Walburgą z Soest, który powstał pod koniec XII w. Nie znamy jednak zbyt wielu dobrych prac z tego okresu, wykonanych na drewnie. Malarstwo tablicowe lepiej zachowane jest dopiero w okresie gotyku. Warto także zwrócić uwagę na witraże, choć nie są one tak popularne, jak te które tworzono w tym czasie we Francji. Pięć witraży przedstawiających proroków z lat ok. 1130-1140 ozdabiało katedrę w Augsburgu. O prawie stulecie wyprzedziły one późnoromańskie witraże z kościoła św. Kuniberta w Kolonii.

Estetyka cystersów

O specyfice sztuki cysterskiej zaważyły nie reguły artystyczne powstałe w chwili założenia tego zakonu pod koniec XI w., ale dopiero zmiany, do jakich doszło pod wpływem św. Bernarda z Clairvaux. W 2. i na początku 3. ćwierci XII w. pisma tego mnicha ukształtowały koncepcję sztuki znacząco różniącej się od kierunku, ku któremu ewoluowała architektura i rzeźba od poł. XI w. Przede wszystkim podkreślał on fakt, że dekoracja dzieł artystycznych, które mają zarazem charakter religijny (jak właśnie świątynie, księgi czy zabudowania mieszkalne w obrębie klasztoru) odciągają od kontemplacji tajemnic „Pisma Świętego” i kierują uwagę odbiorcy ku innym, bardziej bezbożnym celom. Bernard stworzył więc koncepcję różnych wymagań dla mnichów, a inną dla pozostałych stanów. Nie wypowiadał się bowiem prawie wcale na temat sztuki nieprzeznaczonej dla klasztorów, choć niechętny był bardzo bogatym portalom, jakie wówczas wznoszono, m.in. w Autun czy Moissac. Uwagi Bernarda zamieszczone w „Kazaniach o Pieśni nad pieśniami”, a więc tekście literackim szczególnie nakierowanym na podkreślenie piękna i często quasi-erotycznego związku Oblubieńca z Oblubienicą (co tłumaczone było także jako forma relacji między wiernym a Kościołem), stały się podstawą dla zrekonstruowania idei sztuki, a zwłaszcza architektury, cysterskiej.

Św. Bernard czerpał przede wszystkim z dorobku filozofii platońskiej i neoplatońskiej, ale oczywiście zapośredniczonej poprzez pisma Pseudo-Dionizego (bardzo odmienną interpretacje tekstów tego autora przyjął opat Suger odpowiedzialny wówczas za wznoszenie pierwszego stricte gotyckiego obiektu, a więc chóru kościoła klasztornego w St. Denis). Zdaniem Bernarda człowiek był w stanie, pomimo wielu swoich niedoskonałości, do dostąpienia łaski i natchnienia, co jemu samemu też się w pewnej mierze udało, gdy w jednej z wizji karmiony był mlekiem Matki Boskiej tryskającym z jej piersi. Przewidywał więc, że poprzez odpowiednią religijność i pobożność istota ludzka może przekroczyć swoje materialne granice i dzięki pokonywaniu odpowiednich szczebli miłości (czterech) i pokory (dwunastu) dostąpić stanu bliskiego bytności duszy i ciała w raju. Piękno jednakże nie było dla niego szczególnie istotne. Pisał o nim: „Z pięknem wewnętrznym nie może się równać żadne piękno ciała, ani olśniewająca cera, która jednak zwiędnie, ani rumiana twarz, której grozi rozkład, ani strój kosztowny, który się zniszczy, ani piękno złota czy blask drogich kamieni, czy jakiekolwiek tego rodzaju rzeczy, które są wszystkie skazane na zniszczenie” (cytat za: Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 2: Estetyka średniowieczna, Warszawa 1988, s. 172). W tym też duchu tłumaczyć należy także wszelkie odniesienia do piękna, gdy pojawia się ono jako ogólne pojęcie w literaturze cysterskiej. To właśnie piękno duszy było głównym problemem, o jakim rozprawiano, a próby definiowania piękna materialnego podejmowano jedynie częściowo. Do takich przykładów należał chociażby Gilbert Foliot, który rozwinął koncepcję piękna jako harmonijności („jest piękno w rzeczach cielesnych, płynące z odpowiedniego układu części”). Powstanie takiej koncepcji w obrębie literatury cysterskiej wskazuje, iż z czasem monolityczna idea pism św. Bernarda zaczęła być coraz poważniej kwestionowana. Zresztą i sam Bernard w jednym z pism stwierdził, że jest w stanie do pewnego stopnia zaakceptować bogactwo świątyń, ale mówił właśnie o kościołach przeznaczonych dla „zwyczajnych” wiernych („Nie mówię o olbrzymiej wysokości domów bożych, o nadmiernej ich długości, zbędnej szerokości, zbytkownym wyposażeniu, przesadnych malowidłach, które, ściągając wzrok modlących się, rozpraszają jednocześnie ich uczucie... Ale mniejsza o to, niech już tak będzie na chwałę bożą”).

W wyniku tego ukształtowała się taka forma estetyki cysterskiej, która oceniała walory religijne obiektów i przyczynę ich powstania, tym samym roszcząc sobie prawo do określania sztuki „dobrej” i „złej”. Złą stanowiły obiekty, które powstały w związku z próżnością i żądzą zbytku, ale także z takich przyczyn jak ciekawość czy pożądliwość. Taka sztuka z natury swej miała być skierowana do zmysłów, zwłaszcza wzroku, a nie wpływać na serce odbiorcy. Ozdobność więc sztuki nie była z samego swojego gruntu zła, lecz wynikała raczej z tego, skąd pochodziła i czemu służyła. Bernard stał jednak na stanowisku, że tego rodzaju obiekty nie są odpowiednie dla ludzi, którzy wyrzekli się świata (stąd też umieszczanie klasztorów cysterskich w miejscach słabo zaludnionych). Standardom więc sztuki cysterskiej odpowiadała sztuka prosta i to nie tylko romańska, czy rodząca się jeszcze za czasów św. Bernarda gotycka, ale sztuka jeszcze wcześniejszych stuleci. W tym aspekcie przynajmniej w swoich pierwszych dziesięcioleciach rozwoju cystersi odwoływali się do dawnych wspólnot monastycznych, obecnych na terenie państwa Merowingów i Karolingów. Wspomniany cytat o proporcji świadczy także o jeszcze innym zagadnieniu, a mianowicie nacisku na architekturę jako najważniejszą ze sztuk (dziś powiedzielibyśmy plastycznych). To tam miała objawiać się doskonała proporcja odwołująca się pośrednio do egzegezy „Pisma Świętego” oraz estetyki platońskiej czy pism św. Augustyna.