Blake, Addison i potęga wyobraźni

Jak się przypadkiem niedawno dowiedziałem, mój krótki tekścik o Williamie Blake’u i poświęconej mu wystawie retrospekcyjnej w Hiszpanii znalazł drogę do drukarni, więc co bardziej wrażliwi na sztukę Czytelnicy mogą w wolnych chwilach zawitać do swojego, nieco większego kiosku (nie żebym jakiegoś “Empik-a” czy “InMedio” sugerował), by nabyć wrześniowy numer “Arteon-u” (mam nadzieję, że już w pierwszych dniach września pismo będzie już dostępne). A jeśli już się Czytelnicy doczekać nie mogą, to wciąż dostępny jest sierpniowy numer (więcej o nim na oficjalnej stronie czasopisma tutaj), w tym o fantastycznej wystawie jaką zaserwowała nam współpraca Muzeum Narodowego w Poznaniu z Accademią Carrara w Bergamo i to akurat w trakcie EURO. Niestety przez strefę kibica w piątki Muzeum nie było czynne jak zwykle do 21.00… (oto widoczne zwycięstwo sportu nad kulturą).

Czas jednak wrócić do Blake’a, bo artykuł artykułem (notabene dzieła, które Tate Gallery wystawia w Madrycie ewidentnie pokazują, jak wyjątkowy i inspirujący to artysta), ale oczywiście w żołnierskich słowach nie da się angielskiego grafika i poety opisać. Dla mnie – wielkiego fana Blake’a – William jest artystą wielowymiarowym, skomplikowanym, ale też często (z uwagi na życie na marginesie spekulacji akademickich) pozbawiony precyzji wypowiedzi. To powoduje, że nad jego sztuką męczą się pokolenia badaczy, a współcześni artyście pisali, że zaczyna jakieś zagadnienie, stawia odkrywcze tezy, a następnie przechodzi do koszmarnych banałów. Szczęśliwie sztuka Blake’a nie jest banalna. A wszystko dzięki temu, że jako jeden z pierwszych dał wyobraźni to, czego od czasów Arystotelesa jej odmawiano – możliwość samodzielnej kreacji świata.

James S. De Ville, autor wielu plastycznych odwzorowań twarzy znanych osobistości, przybył do Blake’a w 1823 r. i na cztery lata przed śmiercią artysty stworzył to przejmujące odbicie jego twarzy. Dzieło to oczywiście – jak wiele rzeczy związanych z Blake’iem – obrosło swoistą legendą: jeszcze w XIX w. opierając się na badaniach frenologicznych próbowano poszukiwać, jakie cechy anatomiczne pozwoliłyby wyjaśnić “objawienia” Blake’a, by wreszcie, dopiero w bliższych nam, czasach poddać je gruntownej, naukowej analizie. Jedno jest jednak pewne odnośnie Blake’a jako człowieka - był osobą niejako zawieszoną między światem rzeczywistym (nie bardzo go akceptującym, dla niego frustrującym i nie pozwalającym na zyski materialne z wykonywanych przez niego własną techniką prac) a światem imaginacji, niezwykle dla niego realnej. Na tyle realnej, że sam mam wątpliwości, czy niektóre wizje nie były “grubymi nićmi szyte”.

Przyjaciel Blake’a, John Varley, zafascynowany właściwie nieograniczonym dostępem Williama do świata przeciętnym ludziom niedostępnego, przychodził niekiedy do niego, by otrzymać wizerunek jakiejś osobistości. W latach 1819-1820 stworzyli razem cykl “Wizyjnych głów”, gdzie Blake przedstawił pewne osoby, a Varley je opisał. Na tle tej współpracy powstała m.in. grafika przedstawiająca ducha pchły (Varley nie mógł uwierzyć, że zwierzęta mają duszę, więc zafascynowany był tym, jakież to stworzenie nawiedza przyjaciela), a także podobizna Williama Wallace’a czyli słynnego szkockiego “Bravehearta”. Zwłaszcza to ostatnie zdarzenie pokazuje, że Blake stale rozmawiał z jakimiś nadziemskimi istotami. A to zdarzyło mu się czytać “Biblię” z upadłym aniołem, a to zmarły przedwcześnie brat Robert przekazał pomysł na nową technikę powielania prac, że o najwybitniejszych osobach w dziejach świata nie wspomnę. Varley podrzucił więc pomysł, by ukazać Wallace’a i nagle twarz Blake pojaśniała, wręcz zapłonęła na myśl o tym bohaterze. William rzekł: “Widzę go właśnie, tam, jak szlachetnie wygląda – podaj mi moje narzędzia” i zabrał się za wykonywanie wizerunku. Podobne sytuacje pojawiały się częściej, a Blake często momentalnie przywoływał duchy zmarłych proroków, poetów (jak Milton mający go nawiedzić w czasie snu) czy bohaterów. Dlatego też w stosunku do tych opowieści jestem trochę nieufny, a "teatralność” wizerunku Wallace’a podkreśla dalszy ciąg zdarzenia. Gdy więc Blake zaczął rysować, kreśląc kolejne cechy fizjonomiczne, nagle przerwał pracę i rzucił w stronę przyjaciela, że nie może skończyć pracy. “Edward I wszedł pomiędzy niego i mnie” – wyjaśnił. Mi to nie wygląda na zbyt szczere zachowanie Blake’a, a Varley był zawsze pewien, że rzeczywiście to, co wyłania się spod ręki przyjaciela jest zgodne z tym co widzi. Oglądał on Williama podczas pracy, widział skupienie na jego twarzy, pragnienie możliwie najbardziej wiarygodnego oddania oblicza postaci, która właśnie go nawiedzała, niezależnie od tego, czy był to bohater legendy, postać historyczna czy jedna z kluczowych istot “Systemu”.

Gdyby szukać przyczyn nowatorstwa Blake’a, to chyba nie sposób znaleźć innego źródła niż Wyobraźnia (celowo pisana przez niego przy pomocy dużej pierwszej litery). Teoria Wyobraźni Blake’a była jednak odmienna od tej, jaka w mniejszym lub większym stopniu akceptowana była przez teoretyków sztuki i smaku w XVIII-wiecznej Wielkiej Brytanii. Jak swojego czasu stwierdził R.G. Collingwood ewolucję koncepcji “wyobraźni” w kulturze nowożytnej Europy podzielić można na trzy etapy: najpierw wszystko, co zaskakiwało, było nowe, nietypowe zrównywano z imaginacją, negując wszystko co wydawało się w jakimkolwiek stopniu nieprawdopodobne. Potem filozofowie rodzącego się empiryzmu postanowili jakoś tę okoliczność uwzględnić, aczkolwiek bez zajęcia dość spójnego stanowiska, by wreszcie Kant analizując dogłębnie władzę sądzenia i sposób rozumowania człowieka dostrzegł, że między wyobraźnią a pojmowaniem rozumowym jest jedynie różnica stopnia zaangażowania możliwości umysłowych i percepcyjnych człowieka. Trochę niezbyt mnie ta teoria Collingwooda przekonuje (zainteresowanych odsyłam do “The Principles of Art”, s. 187 wydań z 1938 i 1970 r.), ale dość precyzyjnie oddaje to jak postrzegano imaginację w okresie nowożytnym – jako coś, co pozwala połączyć, choćby tymczasowo, ducha i materię, niemniej od czasów greckich z wyobraźnią ściśle związana była fantazja, a nie naukowe podejście do zjawiska. Cóż zatem dawać mogło wykraczanie poza granice świata rzeczywistego? Blake z jednej strony za to właśnie podziwiał Swedenborga (notabene William urodził się w 1757 r., a więc w roku, kiedy to zdaniem skandynawskiego mistyka miało dojść do odnowy świata), komunikującego się z duchowymi bytami, ale i był dość krytyczny w stosunku do tego, jakie odpowiedzi z owych niebios Swedenborg pozyskał. Bardziej już odpowiadał mu Dante, którego podróż po trzech pozaziemskich sferach, stała się nie tylko źródłem inspiracji odnośnie cech nadrealnych bytów dla angielskiego grafika, ale ostatecznie znalazła swój materialny wyraz została w fantastycznym dziele, jakim są ilustracje do “Boskiej komedii”.

Wyobraźnia musiała być zatem czymś kreatywnym, umożliwiać zjednoczenie ludzkiej psychiki z naturą, stanem umysłu wręcz nadświadomego, swoistym czynnikiem prowadzącym do zachodnioeuropejskiego odpowiednika “nirwany”. Co w tym zatem odkrywczego mógł wprowadzić Blake? Jeśli spojrzeć na jego poprzedników, z którymi się utożsamiał lub próbował rozwijać ich tezy, to o wyobraźni pisało kilkunastu myślicieli od Pico della Mirandoli i Mistrza Eckharda poczynając, przez bardziej istotnych dla artysty Jakobie Boehme, Paracelsusie czy Miltonie na Shaftesburym, Kancie i Schellingu skończywszy. Blake założył, że Wyobraźnia nie ma nic wspólnego z pamięcią i że dzięki temu istota ludzka wykroczyć może poza granice tego, z czym się do tej pory zapoznała. W sumie takie założenie nie dziwi – Locke pisał o człowieku jako tabula rasa, Blake temu się sprzeciwiał, uważając że w takiej sytuacji człowiek nigdy nie zadawałby pytań o rzeczy absolutne (był to jeden ze standardowych zarzutów wobec tej koncepcji), więc jeśli nie poprzez wyobraźnię, to jak inaczej możliwe byłoby dotarcie do choćby sedna sztuki. Stąd też dla Blake’a Wyobraźnia jest “Boską Wizją” nie wynikającą z natury czy materialności człowieka, ale z tego, że jest on istotą w pewnej mierze spirytualną, duchową.

Przypomina to trochę fragment z rozdziału dziewiętnastego “Żywotu Apoloniusza z Tiany” Filostrata, gdzie starożytnym zwyczajem filozof spierał się ze swoim rozmówcą w jakiejś kwestii. Problemem jaki zetknął Egipcjanina Tespezjona z założycielem szkoły pitagorejskiej w Efezie było zagadnienie, jak przedstawiać bóstwa. Apoloniusz zasugerował, że Grecy czynią to najlepiej, co oczywiście nie spodobało się jego adwersarzowi. Apoloniusz wyjaśnił więc, że wszystkie inne narody naśladują swoich bogów w oparciu o naturę, to co artyście dostrzegają w otaczającym ich świecie, rozdzielając tym samym “imitację” od “imaginacji”. Tej pierwszej przypisał służebną rolę, bo kopiując nie sięga ona głębi piękna, proporcji i doskonałości, ta druga zaś z natury rzeczy jest wynikiem refleksji nad światem. Co to ma wspólnego z Blakiem? Pytanie o to, co daje wyobraźnia wróciło w XVIII w., gdy Joseph Addison wydał swój tekst “O rozkoszach wyobraźni”. Oksfordzki profesor idąc śladami swoich poprzedników i współczesnych mu badaczy sztuki starał się stworzył własną ogólną teorię estetyczną (od czasów teorii “ostatecznej” Newtona idea ogólnej teorii sztuki mniej lub bardziej prześladowała kolejne generacje brytyjskich myślicieli…). Blake pewnie pod żadnym twierdzeniem Addisona, by się nie podpisał, ale to właśnie porównanie z tym tekstem ujawnia, jak wielką rolę angielski grafik przypisał Wyobraźni.

Przywołajmy choćby kilka cytatów z tekstu publikującego w “Spectatorze” myśliciela: “Rozkosze wyobraźni w ich pełnym znaczeniu nie są ani tak grube, jak rozkosze zmysłów, ani tak subtelne, jak rozkosze umysłu ludzkiego”. Albo że “można jeszcze zauważyć, iż wyobraźnia przypominając sobie oglądane ongiś obrazy, które zdały się nam wtedy powabne, czyni je jeszcze piękniejszymi, i że pamięć pomnaża uroki oryginału”. Ogólnie dla Addisona najpiękniejszą była natura w swej prostocie i doskonałości, a więc coś materialnego, podczas gdy Blake raczej wolałby przyjąć, że to świat ostatecznego, ponownego zjednoczenia wszystkich czterech Zoa, niegdyś wchodzących w skład Wiecznego Człowieka (tak sobie poeta wyobrażał Sąd Ostateczny w pisanym przez około dekadę i ostatecznie nieskończonym poemacie '”Vala, albo Cztery Zoa”). Oddajmy więc na chwilę z powrotem głos Addisonowi: “Najładniejszym pejzażem, jaki kiedykolwiek widziałem, był obraz nakreślony na ścianach ciemnego pokoju, który jednym bokiem zwrócony był w stronę żeglownej rzeki, a drugim w stronę parku. Eksperyment ten jest dobrze znany w optyce. (…) Muszę przyznać, że w tym wypadku nowość widoku mogła sprawić, że był on powabny dla wyobraźni, lecz bez wątpienia głównym powodem było wierne odbicie natury, albowiem, przeciwnie jak w innych obrazach, mieliśmy tu pojęcie nie tylko o barwach i kształtach, ale o ruchu rzeczy, które przedstawia”.

Blake nie ułatwia czytelnikom jego tekstów zadania, by wyjaśnić jaka jest moc Wyobraźni (i czy ma ona jakieś granice), a liczne fragmenty na ten temat tylko komplikują zagadnienie. A to zdarzyło mu się zanotować w związku z “Siris” Berkeleya, że wszystkim w istocie ludzkiej jest Boski Obraz zwany też Imaginacją oraz – co powielił – w słynnym “Laokoonie”: “Wieczne Ciało Człowieka jest WYOBRAŹNIĄ, to jest, / Bóg sam w sobie / Boskie Ciało / Jezus: jesteśmy jego Członkami”. Jak widać, artysta nie silił się zbytnio na uzupełnianie swoich przemyśleń choćby elementami argumentacji czy zdobyczy erystyki, wiele jego prac graficznych (jak choćby ilustracje zwane “Inwencjami” do “Księgi Hioba”) składają się z takich właśnie luźnych sformułowań, które razem tworzą “rozsypankę” niezwykle skomplikowanego “Systemu”. “Systemu” nawet nie filozoficznego, czy religijnego, ale swoistej sieci myśli, którą Blake stworzył, by zachować własny indywidualizm, a nie poddać się np. ideom Addisona, Reynoldsa czy empirystów. I chyba mu się to udało – nie znam nikogo, kto obok prac Blake’a przeszedłby obojętnie, nie dostrzegając, że autora jego wierszy czy grafik nie da się wpasować w żaden ruch artystyczny czy konkretną stylistykę. A osiągnął to nie dlatego, że był dobrym rysownikiem (niektóre jego prace są bowiem ewidentnie słabe) czy znał się na rytmice wiersza (z tym też czasami jest krucho), ale właśnie dzięki temu, że sięgając granic swej wyobraźni postawił przed odbiorcą skomplikowane zadanie – by zrozumieć dzieła Blake’a trzeba przeniknąć bądź do jego umysłu, bądź poddać im się i potraktować jak przewodników po świecie dalece odmiennym od tego, w jakim przychodzi nam egzystować. I co najciekawsze, Blake prawie nigdy nie obiecuje, że na końcu tej drogi nie ma niespodziewanego urwiska.

Szaleństwo Nabuchodonozora - część 2

Kontynuując temat podjęty w poprzednim poście...

***

Większość przedstawień drugiego snu Nabuchodonozora opiera się jednak na schemacie przedstawienia śniącego monarchy, a obok drzewa ścinanego przez robotników, wokół którego umieszczano różne zwierzęta. Pojawia się też anioł (niekiedy z banderolą) polecający dokonanie tej czynności. Takie rozwiązanie występuje już na malowidle w sali kapitelowej opactwa benedyktyńskiego w Brauweiler (pocz. ok. 1149 r.), gdzie ukazano dwóch robotników, lwa, wielbłąda jelenia, ale pominięto postać króla. Analogicznie motyw realizowano w kolejnych stuleciach aż do końca średniowiecza, przy czym zmiany zachodziły przede wszystkim w obrębie ilości robotników (maksymalnie do pięciu) lub zwierząt i ptaków. W „Speculum humanae salvationis” (Francja lub Niderlandy, ok. 1450-1460) przedstawiono tylko jednego robotnika, zaś w książce o tym samym tytule z klasztoru w Weyarn (ok. 1465 r.) drzewo wyrasta z posadzki pałacu władcy. Uwagę zwraca też dobór zwierząt i ukazanie nosorożca, o którym sądzono, że żyje na obecnym Bliskim Wschodzie. Niekiedy dokonywano wręcz nadmiernej redukcji. W „Biblii niemieckiej” z Ratyzbony (1463 r.) pominięto scenę ścięcia drzewa i znaczenie ilustracji wyjaśnia dopiero porównanie jej z okalającą ją tekstem.

Specyficzne przedstawienie z „Liber floridus” Lambera z Saint-Omer (ukończonym w 1120 r.) ucieleśnia symbolikę znaczeniową postaci Nabuchodonozora II w średniowieczu. Leżąca w łożu postać powiązana została z drzewem, ścinanym przez innego monarchę, działającym na polecenie ukazanego Boga-Ojca. Autor manuskryptu opierał się na pismach Grzegorza Wielkiego („Dialogi” i „Moraliach” – komentarzu do księgi Hioba) i poprzedził drzewo ze snu z ilustracjami Dobrego i Złego Drzewa. To pierwsze zwieńczone jest symbolem Miłosierdzia, a drugie – Pożądania, utożsamionego niekiedy z Chciwością. Ścinający zaś władca sugeruje, że poprzez ruch krucjatowy dokonywane jest odwrócenie skutków działalności babilońskiego monarchy i działanie zgodne z wolą Bożą. Analogicznie wypowiadali się inni myśliciele tamtych czasów – Honoriusz z Autun i Hraban Maur przyrównywali zdobycie Jerozolimy do walki z Antychrystem[1].

Zakres zmian w wyglądzie zewnętrznym to nie tylko problem ikonograficzny, ale także teologiczny. Wspomniany Piotr Komestor szukał „uzwierzęcenia” w psychice, zaś wiele wieków wcześniej Orygenes wątpił: „Jak to jest możliwe zakładać, że człowiek przemieni się w bestię? (...) Ale jak monarcha taki jak Nabuchodonozor wychowany w pieleszach i przyjemnościach, był w stanie żyć nago przez siedem lat, wystawiony na niedogodności pogody i nie mając żadnego innego pożywienia poza trawą i dzikimi owocami?”. Z kolei za przemianą cielesną opowiadał się Tertulian w „De Poenitentia”, Rupert z Deutz oraz oczywiście Epifaniusz[2]. Takie podejście powoduje, że rodzić się mogą wątpliwości, które bestie w iluminowanych księgach uznać za nawiązania do snu Nabuchodonozora, a które są zwykłym elementem dekoracyjnym. Tytułem przykładu „Księga godzinek” (Paryż, ok. 1480-1490 r.) przedstawia na jednej z kart trzech żydowskich młodzieńców w piecu ognistym, zaś na bordiurze w dolnej partii ukazano zwierzę przypominające wilka lub dzikiego psa. Z kolei w „Kronice świata” autorstwa Rudolfa z Ems (miniatura brata Filipa) zastosowano rozwiązanie całkowicie przeciwne. Ukoronowany mężczyzna, zapewne w okresie utraty sił psychicznych, wspina się na drzewo, jakby uciekając przed stojącym pod drzewem zwierzęciem. Pozbawienie Nabuchodonozora autorytetu i przydanie mu jedynie futra na całym ciele pozwala moim zdaniem założyć, że w ten sposób artysta odpowiadał na pytanie odnośnie charakteru zmian w czasie obłędu.

W ostatnich stuleciach utrwalił się typ ikonograficzny czworonożnego mężczyzny i jego powiązanie z zaburzeniami psychicznymi, co z kolei przełożyło się na powstanie w 1512 r. wizerunku wilkołaka (przypisywany Lucasowi Cranachowi starszemu) oraz postaci w tle w grafice „Pokuta św. Jana Chryzostoma” Albrechta Dürera, mogących stanowić wzór dla W. Blake’a[3]. Na angielskiego grafika wpłynął też John Hamilton Mortimer, który w 1772 r. wystawił „Nabuchodonozora odzyskującego rozum” (praca powielona w 1781 r. przez Roberta Blytha). Prace W. Blake’a, jak monotypia z 1795 r. (ob. w Institute of Arts w Minneapolis) czy wcześniejsze ilustracje z „Zaślubin Nieba i Piekła” (1790-1793) mają jednak zupełnie odmienne znaczenie. J.H. Mortimer skupił się na problemie wyobcowania postaci – analogicznie jak czynił to w swoich innych pracach balansujących na pograniczu karykatury czy w zaginionym portrecie Don Kichota[4]. W. Blake ukazał natomiast władcę jako przelęknioną istotę, bojącą się wykroczyć poza sztywne nakazy moralne. Podpisanie wiersza „Kaprys pamiętny” w „Zaślubinach...” słowami „Jednym prawem dla Lwa i Osła jest Ucisk” odniósł się do nieprawidłowego odczytywania „Pisma Świętego”, które prowadzi ku zniewoleniu. Prawdziwe chrześcijaństwo bowiem zdaniem W. Blake’a polega na kultywacji ludzkiej energii i potencjału, nie zaś na koncentracji na rzeczach przyziemnych i świecie fizycznym[5]. Z tych przyczyn Nabuchodonozor pojawia się u tego artysty w pracy „There is No Natural Religion”, a babiloński władca stanowi odpowiedź na wizerunek Newtona. Wizualnie słowa artysty („Ten, kto widzi nieskończoność we wszystkich rzeczach, widzi Boga. Ten, kto widzi tylko Rozum widzi tylko siebie”) objawiają się u W. Blake’a w latach 90. XVIII w. specyficznym oświetlaniem ciężkich postaci, które zdają się obawiać wykroczenia poza jasną przestrzeń[6].

Ponowne odrodzenie tematu (w okresie nowożytnym najistotniejszym cyklem o Nabuchodonozorze II było malowidło Nicolo Circignaniego (Pomarancia) z lat 1561-1562, znajdujące się w jednej z sal Pałacu Watykańskiego) być może uwarunkowane było początkiem nowoczesnej psychologii. Problem choroby, która dotknęła władcę analizowany był przez pryzmat nowych odkryć w tej dziedzinie. Richard Mead, jeden z głównych lekarzy Królewskiego Towarzystwa Naukowego, podał, że przyczyną stanu monarchy było szaleństwo wywołane zaawansowanym stadium hipochondrii[7]. Stanowisko to dominowało do co najmniej 1. połowy XIX w., niemniej zdarzały się opinie odmienne. Autor artykułu w „The London Magazine” z 1762 r. zakwestionował przyjmowaną niekiedy likantropię jako samoistny stan chorobowy i stwierdził, że Nabuchodonozor cierpiał na pewną formę melancholii. Przejawiać się miała poprzez urojenia i absurdalne opinie na temat własnej osoby, zaś przyczyny stanu szukał w stałym rozmyślaniu nad bogactwem i potęgą kraju[8]. W ten quasi-naukowy sposób władca, symbolizujący „superbię”, powiązany został z ówczesnym dorobkiem medycyny. Stan pogorszyć miało też rozmyślanie przez dwanaście miesięcy nad tym, czy rzeczywiście wizja się spełni. Odmienną koncepcję zaproponował Thomas Arnold w 1786 r. Przyrównał Nabuchodonozora do Saula i dostrzegł, że obaj cierpieli na tę samą przypadłość. Jednostajna praca umysłu prowadzić miała jego zdaniem do utraty kontroli nad otaczającym światem, a nawet uznał, że bezpośrednią przyczyną choroby było długotrwałe czerpanie przyjemności z nadmiernej próżności oraz nadużywanie alkoholu[9]. Psychologia brytyjska 2. poł. XVIII w. nie wypracowała jednak jednolitej koncepcji. Z tych przyczyn w publikacjach z tego okresu o stanie monarchy (wyróżniano wówczas „insanity”, „lunacy” i „madness”) posługiwano się oględnym pojęciem „malady” czyli dolegliwości.

Ostatnio badacze skupili się nie tylko na próbie powiązania znaczenia motywu Nabuchodonozora z pismami W. Blake’a, ale także sytuacją polityczną końca XVIII w. Postać tego władcy sugerować może obawę przed negatywnym połączeniem Zachodu i Wschodu, zatraceniem tożsamości w ramach światowego imperium. W literaturze tego czasu Europa symbolizować miała oparcie cywilizacji na cnotach i duchowości, zaś islamski Wschód na przywarach i cielesności. Także choroba psychiczna króla Jerzego III z lat 1788-1789 mogła spowodować zainteresowanie tą tematyką[10]. Istotne jednak dla W. Blake’a wydaje się wizualne rozwiązanie problemu. W manuskrypcie Rossettiego, stanowiącego notatnik artysty, pojawia się już większość rozwiązań potem powielonych w kilku pracach. Artyście zależało na tym, by ukazać Nabuchodonozora w ruchu, kroczącego ku wyimaginowanym granicom, tworzonym przez ramy pola obrazowego. Jedyne większe różnice to ostateczne zredukowanie wysokości prac graficznych, przechylenie pnia w przeciwną stronę i przede wszystkim dodanie jasnego strumienia światła, w notatniku zaledwie zaznaczonego. Takie rozwiązanie uznać należy za formę wyrażenia pewnego nieuświadomionego ucisku, jakiego doznaje władca poprzez fałszywą iluminację wiedzą zamiast duchem „Pisma Świętego”. Dopiero bowiem, jak podpowiada wspomniany wiersz z „Zaślubin Nieba i Piekła”, wykroczenie poza powszechny sposób czytania „Biblii” (które W. Blake przekornie nazywa „diabolicznym”) powoduje poznanie drugiej możliwości i odkrycie głębszego sensu. Tym samym struktura prac, w których artysta pozostawił jedynie postać władcy, niwelując możliwość narracyjnego kształtowania opowieści, powoduje, że postać Nabuchodonozora została niejako wyrwana z dotychczasowego kontekstu znaczeniowego.

Zastosowany przez W. Blake’a schemat kompozycyjny stał się podstawą do nawiązań artystycznych w XIX i XX w. Edward Jakob von Steinle w satyrycznej pracy, wydanej we Frankfurcie nad Menem w 1848 r., przedstawił jako Nabuchodonozora pożerającego trawę Karla Vogta, jednego z parlamentarzystów Zgromadzenia Narodowego. Z kolei brytyjska ilustratorka Evelyn Paul z pracy „Daniel interpretujący profetyczny sen Nabuchodonozora” z książki „Myths and Legends of Babylonia and Assyria” (1916) zapewne inspirowała się dziełem swojego poprzednika, kształtując postać władcy klęczącego przed prorokiem. Najważniejszym jednak nawiązaniem jest cykl obrazów australijskiego malarza Arthura Boyda, który w latach 60. XX w. uwypuklił, jak wielkie znaczenie obecnie można nadać scenie „upadku” Chaldejczyka. Widać to szczególnie wyraźnie we „Śnie Nabuchodonozora o drzewie” z 1969 r., gdzie artysta połączył zezwierzęconą postać władcy i drzewo w jeden organizm. W ten sposób monarcha stał się swym własnym snem, przy czym artysta sugeruje, że nie jest to zwykłe drzewo, lecz Drzewo Życia z rajskiego ogrodu[11]. W. Boyd zakończył zatem rozpoczęty przez W. Blake’a proces transcendowania ciała ku otaczającej przestrzeni. Nabuchodonozor przestał być tym samym upadłym człowiekiem, który przemienia się w zwierzę, lecz żyje w pełnej harmonii z naturą. Odnajduje więc spokój duszy i umysłu, którego zabrakło mu w opisanej przez Daniela historii.

[1] Penelope C. Mayo, The Crusaders under the Palm: Allegorical Plants and Cosmic Kingship in the „Liber Floridus”, Dumbarton Oaks Papers, vol. 27 (1973), s. 39, 53-54, 57 i 59.

[2] A. Tscherikover, op. cit., s. 297-298. Cytat za: John Kitto (red.), A cyclopedia of biblical literature, vol. 2, Edinburgh 1845, s. 407-408.

[3] Podobieństwo do drzeworytu z wilkołakiem dostrzegł Kenneth Clark, The Romantic Rebellion, New York 1973, s. 168, natomiast do pracy mistrza z Norymbergii - Martin Butlin, Paintings and Drawings of William Blake, t. 1, New Haven 1981, s. 165. Za: Morton D. Paley, Apocalypse and millennium in English romantic poetry, New York 1999, s. 38.

[4] Martin Myrone, Bodybuilding: reforming masculinities in British art 1750-1810, New Haven 2005, s. 128.

[5] Michael Farrell, William Blake and the Bible: Reading and Writing the Law, w: Darby Lewes (red.), Double vision: literary palimpsests of the eighteenth and nineteenth centuries, Lanham 2008, s. 33-34; tenże, Revolution & Revelation: William Blake and the Moral Law, Postgraduate English, vol. 15 (marzec 2007)(wersja internetowa:http://www.dur.ac.uk/postgraduate.english/

Blake&MoralLawODTEdit.pdf [20.11.2010]).

[6] Cytat za: Morris Evans (red.), William Blake. The early illuminated books, vol. 3, Princeton 1994, s. 139. Peter Otto, Nebuchadnezzar’s Sublime Torments: William Blake, Arthur Boyd and the East, w: Steven H. Clark, Masahi Suzuki (red.), The reception of William Blake in the Orient, Bodmin 2006, s. 265.

[7] Richard Mead, The medical works of Richard Mead, Dublin 1767, s. 465.

[8] The London Magazine, marzec 1762, s. 145 pełnego rocznika.

[9] Thomas Arnold, Observations on the Nature, Kinds, Causes and Prevention of Insanity, Lunacy, or Madness, vol. 2, Leicester 1786, s. 357-358.

[10] Steven H. Clark, Masashi Suzuki, Introduction, w: S.H. Clark, M. Suzuki (red.), op. cit., s. 10.

[11] P. Otto, op. cit., s. 266.

Szaleństwo Nabuchodonozora - część 1

Jakież było moje zdziwienie, gdy w miniony piątek kumpela wysłała mi SMS-a, że pewien tekst, który wygłosiłem na konferencji rok temu uzyskał swoją pisemną wersję w pokonferencyjnym tomie. Książka oczywiście wczoraj wpadła w moje chciwe łapki, a tam okazało się, że wybrany przeze mnie temat bynajmniej najbardziej nietypowy nie był (zwłaszcza w kontekście tego, że tom zbierał materiały z dwóch konferencji - grudniowej i kwietniowej) ;-) Jeśli więc, drodzy Czytelnicy, chcielibyście poczytać swego czasu o chorobach psychicznych Chopina, Kubina, Goyi, Witkacego czy van Gogha, a dodatkowo o tym, jak wykrywać czarownice i pozbawiać je życia, to nie pozostaje wam chyba nic innego jak pochwycić książkę pod tytułem "Geniusz i obłąkanie. Granice szaleństw i rozumu (Łódź, 03.12.2010 r.) / Ze śmiercią nam do twarzy. Rytuały pogrzebowe, symbolika sepulkralna, akt rozkładu w sztuce i kulturze (Łódź, 15.04.2011 r.). Materiały z ogólnopolskich studencko-doktoranckich konferencji naukowych zorganizowanych przez Sekcję Dawną Koła Naukowego Historyków Sztuki Uniwersytetu Łódzkiego", Łódź 2011, pod redakcją podziwianej przeze mnie pani dr Jowity Jagli. W drugiej części znaleźć można także świetne teksty, w tym o boskich, zabawnych tytułach jak choćby "Śmierć przez załaskotanie, czyli motyw rusałki i topielca w malarstwie polskim 2. poł. XIX wieku" Justyny Tomczak. Nie mam pojęcia, jak bardzo trzeba być naładowanym pozytywną energią, żeby wpaść na tak genialny tytuł i w pasjonujący sposób przedstawić go zarówno wizualnie, jak i tekstowo... Duży szacun.

Mi zaś dane było rok temu powiedzieć coś na temat Nabuchodonozora II i opisanej w "Księdze Daniela" jego choroby, podczas której stał się zwierzęciem. Aby zatem zachęcić was do sięgnięcia do wspomnianego tomu pokonferencyjnego pozwolę sobie zatem w kilku kolejnych postach przytoczyć swój referat, przy czym szczerze mówię, że pozostałe teksty są częstokroć o wiele ciekawsze od mojego ;) A tu lista referatów, jakie na tych dwóch konferencjach wygłoszono (lub planowano wygłosić): link, bliska temu co zostało opublikowane...

***

Ikonografia obłędu Nabuchodonozora II w sztuce chrześcijańskiej

Motyw obłędu i odosobnienia babilońskiego władcy z dynastii chaldejskiej wywodzi się z czwartej księgi Daniela. Tamże starotestamentowy prorok opisał wizję monarchy, której żaden ówczesny mędrzec nie potrafił zinterpretować. Nabuchodonozorowi II we śnie ukazało się rozłożyste drzewo, które sięgało nieba i krańców świata. Rzucało ono cień na zwierzęta lądowe, ptaki znalazły schronienie w jego listowiu, zaś korzenie umiejscowiono w centrum świata. Wówczas z nieba zstąpił anioł, który nakazał nieokreślonym ludziom ściąć drzewo i pozostawić jedynie pień. Niebiańska istota stwierdziła, że „jego ludzkie serce ulegnie odmianie” i że na siedem okresów otrzyma on serce zwierzęce. Daniel wyjaśnił, że odpowiednikiem drzewa jest monarcha, władający potężnym imperium, lecz za swoją pychę i dumę zostanie wypędzony ze stolicy i zmuszony będzie zamieszkiwać z dala od ludzi. Dopiero po siedmiu okresach (w niektórych tłumaczeniach „Biblii” określanych jako lata) Nabuchodonozor odzyska rozum i powróci na tron. Po dwunastu miesiącach wizja spełniła się, gdy władca chełpił się majestatem Babilonu. Jak podaje w wersie 30 „natychmiast wypełniła się zapowiedź na Nabuchodonozorze. Wypędzono go spośród ludzi, żywił się trawą jak woły, a rosa z nieba zwilżała go. Włosy jego urosły [niby] pióra orła, paznokcie zaś jego jak [pazury] ptaka”[1]. Ten właśnie fragment stanowił podstawę dla ikonograficznego ujęcia analizowanego w niniejszym tekście motywu.

„Biblia” przez długi czas stanowiła wyłączne źródło dla poznania osoby Nabuchodonozora. Teksty greckie (prace Tukidydesa czy Megastenesa), rzymskie (Józefa Flawiusza) czy arabskie nie wpłynęły na kształtowanie się motywu i jego ewolucję. Jedynie w oparciu o „Pismo Święte” ustalono cechy choroby władcy, jej wpływ na zachowanie i wygląd zewnętrzny oraz doszukiwano się przyczyn tak nietypowego stanu „uzwierzęcenia”[2]. Stan ten według obecnych badaczy historii i literatury starożytnej Mezopotamii wskazuje na zależność od historii wnuka Nabuchodonozora II, Nabonidusa, który także popadł obłęd w trakcie tzw. wygnania w Tejman. Z jednej strony opuszczenie siedzib ludzkich jest typowym elementem historii i mitów bliskowschodnich, z drugiej zaś pośrednie informacje zdają się sugerować, że w przypadku Babilonii wynikać to mogło z opozycji możnych i duchowieństwa wobec monarchy[3]. Postaram się jednak wykazać, że rozwój motywu ikonograficznego uzależniony był przede wszystkim od tłumaczenia „Biblii”, z której korzystano, uwarunkowany rozumieniem osoby Nabuchodonozora II przez Żydów (władca zdobył Jerozolimę i zburzył miasto) oraz rozwojem wiedzy na temat zaburzeń psychicznych. Dopiero słynne prace Williama Blake’a powstałe w latach 90. XVIII w. nadały temu monarsze zupełnie inne znaczenie. 

Przedstawienia Nabuchodonozora II podczas obłędu z okresu średniowiecza znamy przede wszystkim z iluminowanych ksiąg z terenu obecnej Hiszpanii oraz z dzieł powstałych na terenie Francji. Istotne są też inne prace, ukazujące bardzo często sam fakt śnienia przez monarchę, powiązanego ze ścinaniem drzewa przez robotników. Temat ten pojawia się jednak nad wyraz rzadko w ikonografii średniowiecznej, zaś sceny z księgi Daniela to najczęściej przedstawienie proroka z lwami, cud uratowania trzech żydowskich młodzieńców od spalenia w piecu ognistym oraz w późniejszym czasie wtórnie dodane do księgi opowieści o Zuzannie oraz Belu i wężu. Nieco częściej niż drugi sen Nabuchodonozora II ilustrowana była pierwsza wizja dotycząca złotego posągu. Z tych przyczyn najstarszym znanym przedstawieniem analizowanego tematu jest ilustracja ze znajdującego się w paryskiej Bibliotece Narodowej rękopisu „Sacra parallela” Jana Damasceńskiego (Bizancjum, 1. poł. IX w.). Przedstawia ona władcę z grzywą, z twarzą brodatego starszego mężczyzny, którego skórę pokryto krótkim owłosieniem[4]. Różni się więc znacznie od przedstawień Nabuchodonozora II występujących w sztuce zachodniej Europy. Wskazuje to zatem na odrębną ewolucję motywu we dwóch wspomnianych ośrodkach – w Katalonii i północnej Francji.

„Morgan Beatus” (X w.) rozpoczyna serię przedstawień z księgi Daniela na terenie obecnej Hiszpanii. Iluminowana karta księgi przedstawia króla wraz z wołem, co odnosi się do opisu pożywiania się przez monarchę. Sam jednak temat jedzenia umieszczanych wokół roślin nie zyskał akceptacji kolejnych generacji artystów (wyjątkiem jest „Komentarz do księgi Daniela” św. Hieronima ze zbiorów klasztoru San Salvador de Tábara z ok. 950 r.)[5]. Katalońskie rozwiązanie wizualne lepiej obrazuje ilustracja z „Biblii z Leon” (ok. 960 r.), gdzie umieszczono monarchę obok drzewa i otoczono z dwóch stron wołem i lwem. Przedstawienie lwa jako zwierzęcia heraldycznego utrwaliło się w sztuce średniowiecznej, sugerując królewski charakter ukazanej postaci. To dzięki tym zwierzętom możliwe jest powiązanie stworzenia (często hybrydy cech ludzkich i zwierzęcych) z Nabuchodonozorem II, zwłaszcza w przypadku słabo zachowanych dzieł rzeźbiarskich. Powstała w 2. tercji XI w. księga z klasztoru Sant’ Pere de Roda (zwana „Biblią z Roda”)[6] kontynuuje ten sposób obrazowania, ilustrując dominujące na karcie drzewo zasiedlone różnorodnymi zwierzętami lądowymi oraz ptakami. Obok śpiącego władcy ukazano dwie postaci ścinające roślinę. Fauna w oczywisty sposób powiązana została z Orientem – takie gatunki jak wielbłąd, lew i gryf pojawiały się potem w iluminatorstwie jako nieodłączny element sceny snu. Jedzący trawę władca dodany został przez nieznanego artystę do drzewa, lwa i wołu, co sugeruje nawiązanie do Królestwa Pokoju opisanego przez proroka Izajasza. Samo zaś wizualne rozwiązanie motywu inspirowane było silnie późnoantycznymi przedstawieniami kalendarzy[7].

Motyw lwa ukazuje z jednej strony znaczenie, jakie nadano postaci Nabuchodonozora II w egzegezie „Pisma Świętego”, z drugiej zaś jest pierwszym dowodem wpływu różnych wersji językowych „Biblii”. Rozwiązanie podobne do bizantyjskiego zastosowano np. w „Biblii z Pampeluny” (XII w.), co tłumaczyć można odmiennościami dotyczącymi tłumaczenia wyglądu w greckiej i łacińskiej wersji księgi Daniela. W Septuagincie monarcha porównany został do lwa, podczas gdy Wulgata zwraca uwagę na podobieństwo do orła. Grecka wersja nie wpłynęła jednak znacznie na sztukę zachodniej Europy odnośnie motywu babilońskiego władcy. Jak utyskiwał już św. Hieronim była trudno dostępna w całości, a do dziś zachowały się tylko dwa pełne greckie teksty księgi Daniela (Codex Chisianus – Ms. 88 oraz papirus z III w. z Biblioteki Chester Beautty Uniwersytetu Michigan – nr 967)[8]. 

Różne znaczenia nadane postaci Nabuchodonozora II w Europie zachodniej miały wpływ na sposób jego przedstawiania podczas obłędu i odosobnienia. Z jednej strony stał się symbolem prawie niczym nieograniczonej („cesarskiej”) władzy nad wielkim imperium, walecznym przywódcą państwa. Orderyk Witalis w „Historia ecclesiastica” ubolewał, że Normanowie nie mają takiego władcy jak Nabuchodonozor, który zapewniłby im niezwyciężoność w boju. Z kolei Cola di Rienzi przywrócony do władzy w 1354 r. odniósł się do historii o triumfalnym powrocie babilońskiego monarchy jako analogii do własnej osoby. Potraktował nadto ówczesny Rzym jako odpowiednik apokaliptycznego Nowego Jeruzalem. Wynikało to w znacznej mierze z popularności proroctwa czterech królestw, w której król Babilonu pełnił istotną rolę[9]. Negatywny odbiór Nabuchodonozora objawiał się w pysze, przed którą przestrzegał go już Daniel. W tradycji żydowskiej przypisano mu wręcz rolę „narzędzia gniewu Pańskiego” i jako nowych „Nabuchodonozorów” określano kolejnych zdobywców Jerozolimy. Dziwił się temu też Al-Beroni (Alberonius) w XI w., zauważając, że Żydzi każdego, kto niszczy ich miasto nazywają w ten sposób. Dla św. Bernarda z Clairvaux w wojnie między Jerozolimą Chrystusa a Diabelskim Babilonem wojskom zła miał przewodzić ten właśnie król, a podobną historię opisał w przypadku starcia z oddziałami Dawida[10]. Widać to wyraźnie na witrażach z Chartres (ok. 1225-1235), gdzie władcę połączono w parę z Melchizedekiem. Porównanie z innymi ukazanymi postaciami biblijnymi (Dawid i Saul, Salomon i Jeroboam) wskazuje na przedstawianie Nabuchodonozora jako negatywnego wzoru monarchy[11]. 

Z tego kręgu najpełniejszy opis przemian władcy dostarczył Piotr Komestor (zm. wok. 1180 r.). Stwierdził on, powołując się na Epifaniusza (V w.), że zmiana miała miejsce przede wszystkim w sferze psychiki, a nie wyglądu fizycznego, odwołanie do lwa wynika zaś z faktu, iż tyrani zachowują się równie brutalnie[12]. Lew stał się więc elementem wtórnym w ikonografii na terenie północnej Francji, co wskazuje źródło inspiracji, z jakiego korzystał scholastyk. Badacze dostrzegli bowiem, że tekst ten wydaje się być skażony, a logika wypowiedzi nie tak precyzyjna, jak u jego poprzednika. Wynikać to może z faktu, że Piotr Komestor raczej nie korzystał z oryginalnego tekstu Epifaniusza. Użyte przez niego słowa są prawie wiernym tłumaczeniem hebrajskiej wersji łacińskiego tekstu i pochodzić mogą z „Kroniki Yerahmeel”, manuskryptu przypisywanego Yerahmeelowi b. Shelomoh, żyjącemu na przełomie XI i XII w.[13] To w nim zawarto „vita Daniela”, warunkującej ocenę Nabuchodonozora II w tradycji żydowskiej. Wskazywać to może na drogę przenikania idei związanych z rolą babilońskiego władcy i związania jej z teologią dojrzałego średniowiecza. Echa tego zjawiska dostrzegalne są w sztuce tego regionu. Na kapitelu fasady zachodniego portalu kościoła w Bourg-Argental monarcha wyłania się zza postaci Caritas, zaś jego „uzwierzęcona” forma pojawia się na plincie z Airvault (ok.1100-3. ćwierć XII w.), powiązana z analogicznymi przedstawieniami lwa i osła (król jako istota bez ogona, ze specyficzną szczeciną na głowie i kończynami nieodpowiadającymi żadnemu znanemu zwierzęciu). Z kolei kapitel klasztorny z Moissac ukazuje postać prawie zwierzęcą. Jednym z niewielu wyjątków, gdzie zrezygnowano z ujęcia czworonożnego jest kafel posadzki kościoła opackiego Saint-Remi w Reims (ok. 1200 r.), gdzie ukazano Nabuchodonozora w trakcie przemiany stojącego na dwóch nogach, z bujnym owłosieniem i długą brodą sięgającą aż do stóp. Innym powszechnym zjawiskiem w tym okresie, dostrzegalnym w rzeźbie francuskiej, było ukazanie korony władcy jako jedynego elementu „ludzkiego” w przedstawionej postaci. Może to być traktowane jako atrybut monarchy, ale także wizualna zapowiedź powrotu na tron. Rozwiązanie takie widoczne jest m.in. w Gargilesse, St. Benoit-sur-Loire, Moissac czy Bourg-Argental[14]. Korona pojawia się także w późniejszych pracach miniatorskich. W „Małych godzinkach księcia de Berry” (warsztaty Jeana Le Noir i Jacquemarta de Hesdin, 1372-1414) Nabuchodonozor skontrastowany został z centralnym przedstawieniem dominikanina pouczającego księcia, prawdopodobnie o zagrożeniu pychą. Z kolei „Kronika świata i Żywot Marii” z południowych Niemiec (ok. 1340 r.) ukazują króla pokrytego futrem na ciele, za wyjątkiem kończyn, biegającego w towarzystwie jelenia i dzika. Analiza przedstawień powstałych na terenie Rzeszy ukazuje dość częste pomijanie przez artystów owłosienia głowy króla celem umieszczenia tam korony i brak owłosienia kończyn oraz ukazania pazurów. Tak namalowana skóra sprawia wręcz wrażenie okrywającej króla szaty.

Ciąg dalszy w kolejnym poście już jutro ;)

[1] Dn 4,30 za: Biblia Tysiąclecia, wyd. IV, Poznań 2003. 

[2] Józef Flawiusz pisał, że stan miał podłoże przede wszystkich psychiczne. Grecy Abydenus i Megastenes doszukiwali się wręcz „opętania przez jakiegoś boga”. Za: William Robert A. Boyle, The inspiration of the Book of Daniel; and other portions of Holy Scripture; with a correction of profane and an adjustment of sacred chronology, London 1863, s.82. 

[3] Dzieje Nabonidusa opisują m.in. „Modlitwa Nabonidusa” oraz „Kronika Nabonidusa”. Sporu politycznego doszukiwał się w promocji kultu boga Sina Julius Levy, The Late Assyro-Babylonian Cult of the Moon and its Culmination at the Time of Nabonidus, Hebrew Union College Annual, vol. 19 (1945-1946), s. 405-489. Podobieństw treściowych do historii babilońskich władców doszukać się można w historiach Idrimiego, Jakub, Mojżesza, Jefty, Dawida czy Jeroboama (za: Victor (Abigdor) Hurowitz, „I Have Built You an Exalted House”. Temple Building in the Bible in Light of Mesopotamian and Northwest Semitic Writings, Journal of the Study of the Old Testament. Supplement Series, 115, Sheffield 1992, s. 88. 

[4] Anat Tcherikover, The Fall of Nebuchadnezzar in Romanesque sculpture (Airvault, Moissac, Bourg-Argental, Foussais), Zeitschrift für Kunstgeschichte, t. 49, zeszyt 3 (1986), s. 23. 

[5] A. Tcherikover, op. cit.,s. 291; Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien: Iconographie de la Bible, t. 1: Ancien testament, Paris 1955, s. 408. 

[6] Obecna datacja opiera się na pracy Andreiny Contessy, Nouvelles observations sur la Bible de Roda, Cahiers de civilisation médiévale, vol. 51 (2008), s. 329-341. 

[7] John Williams, The Beatus Commentaries and Spanish Bible Illustrations, Actas del simposio para el estudio de los codices del „comentario al apocalipsis“ de Beato de Liebana, 1978, s. 211-212. 

[8] A. Tcherikover, op. cit., s. 293; David Satran, Biblical prophets in Byzantine Palestine: reassessing the „Lives of the prophets“, Leiden 1995, s. 14-16. 

[9] A. Tcherikover, op. cit., s. 299; Ronald G. Musto, Apocalypse in Rome: Cola di Rienzo and the Politics of the New Age, Berkeley 2003, s. 325-326. Dla Joachima z Fiore „concordia” czasów polegała na analogii między potęgą Chaldejczyków a znaczeniem Rzeszy. Za: Richard Kenneth Emmerson, Bernard McGinn, The Apocalypse in the Middle Ages, Ithaca 1992, s. 79. 

[10] Shaye D.J. Cohen, From the Maccabees to the Mishnah, Library of Early Christianity, Louisville 1989, s. 208; Ronald Herbert Sack, Images of Nebuchadnezzar: the emergence of legend, Cranbury 2004, s. 61 i 97; Jean Leclerq, Henri Rochais (red.), Sancti Bernardi opera, Editions cisterciennes, Rome 1972, t. 6 cz. 2, s. 267 i 274. 

[11] Janetta Rebold Benton, Materials, methods, and masterpieces of medieval art, Santa Barbara 2009, s. 178. 

[12] A. Tcherikover, op. cit., s. 296. 

[13] D. Satran, op, cit., s. 14-16. 

[14] Adelheid Heimann, The Master of Gargilesse: A French Sculptor of the First Half of the Twelfth Century, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 42 (1979), s. 52.

Londyńskie dzieciaki

Coś ostatnio nie bardzo utrzymuję założoną sobie wcześniej średnią 2-3 postów na tydzień, ale taki nawał rzeczy do roboty w tym miesiącu (czytaj: konferencje, pisma, referaty i spędzanie ponad 10 godzin co tydzień w pociągu), że naprawdę ciężko się zebrać. Ale mam nadzieję, że dzisiejszy posty wynagrodzi Czytelnikom oczekiwanie na kreatywnie spędzone kilka minut przed monitorem. Tak się akurat składa, że w niedługim czasie powiem co nieco na jednej z tych konferencji o Williamie Blake'u. Ten jeden z moich ulubionych artystów, wizjoner, świetny rysownik i bardzo nietypowy poeta, stworzył swojego czasu wiersze o kominiarczykach. Ci biedni chłopcy ucieleśniają niestety to, co najgrosze było w erze dopiero raczkującego industrializmu. Ich rola społeczna, choć ogromna dla ówczesnej ludności, na szczęście dzięki zmianom współczesnego świata XIX i XX w. została zredukowana i można mieć nadzieję, że podobnego wykorzystania sierot nie doświadczają już nawet dzieci w najbardziej zacofanych krajach. Czas więc w tym poście zabrać się za piękną pracę ukazującą, że na szczęście nie żyjemy w najgorszym ze światów. Nie rozpaczajmy więc niczym Tadeusz Różewicz w swej ocenie rzeczywistości i przenieśmy się choć na chwilę do cuchnącego Londynu przełomu XVIII i XIX w., gdzie głód był zjawiskiem powszechnym, pijany mąż mógł okładać na ulicy małżonkę i karać za najdrobniejsze nawet przewinienia przy ludziach, a co czwarta mieszkanka tej metropolii zarabiała lub dorabiała sobie jako kobieta lekkich obyczajów.

Cechą charakterystyczną prac Blake'a jest to, że łączył w nich elementy grafiki i literatury. Sam pisał wiersze, poematy czy nawet niedokończony epos rewolucyjny (powstała tylko jedna z siedmiu zamierzonych księg), które ozdabiał własnymi pracami graficznymi. Jak sam twierdził to nie on wynalazł nową technikę barwnych monotypii (odbitek drukarskich), lecz opisał mu ją w wizji jego przedwcześnie zmarły brat Robert. Jeśli dodać do tego inspiracje niestandardowymi egzegezami "Pisma Świętego" czy wręcz heretyckimi tezami Swedenborga, Paracelsusa i Jakoba Boehme, to od razu widać, że mamy do czynienia z kimś wyjątkowym, wykraczającym poza granice tego, co w przeciętnym rozumieniu wiążemy z romantyzmem, kulturą angielską czy po prostu grafiką. Ilustator prac Miltona oraz "Boskiej komedii" był też płodnym literatem. Nie czas i miejsce przedstawiać tu skomplikowanej mitologii Blake'a łączącej w sobie przekształcone wierzenia religii Wschodu z profetycznym wręcz odczytaniem "Biblii". Lepiej skupić się na wąskim temacie procesji, która z czasem przekształciła się w ogólną procesję ludzi pracy, potocznie zwaną Świętem 1 Maja. Już wiek przed uznaniem tego dnia za międzynarodowy dzień pracujących podobne procesje miały miejsce w Londynie. Co roku na ulice dotychczas umorusane, biedne dzieciaki wychodziły w białym stroju na ulice angielskiej metropolii i hałasowały, radowały się, brzęczały przyczepionymi dzwonkami. Byli to kominiarczycy, jedna z niższych warstw (nie tylko wzrostem) w społeczeństwie pracowników w tamtym czasie. Mieli bardzo niebezpieczne, niewzdzięczne zadanie, gdyż de facto to oni byli tymi wyciorami, które do dziś są atrybutem kominiarzy.

Kominy londyńskie w tym czasie rzadko kiedy miały więcej niż 20 cm2 powierzchni. To mniej więcej tyle co dłoń dorosłego człowieka. Nie kto inny więc niż małe dzieci mógł się przedostać przez ciąg wentylacyjny, by usunąć sadzę czy inne blokuje drożność rzeczy. Upychano je nieraz na siłę, gdy się nie mieściły, wsadzano nago, by nie ubrudziły swych ubrań, łamały się każdemu z nich mniej lub bardziej giętkie kości, dzieci nieraz blokowały się w tych kominach i umierały w męczarniach. Ci, którzy przeżyli wiedli życie kalek o zdeformanych kończynach, chorując na rozedmę i raka jąder. Kariera zaś kominiarczyków kończyła się najpóźniej w wieku 12 lat po siedmiu latach takiego upodlenia. O tym właśnie mówi Blake w dwóch wierszach o kominiarczykach, które stworzył. Jeden z nich (nie ten przedstawiony na obrazku) w pierwszej strofie podaje, kim jest podmiot liryczny: "Kiedy matka umarła (...) Ojciec sprzedał mnie. Byłem wtedy tak maleńki. Teraz czarne kominy czyszczę i śpię w sadzy" (tłumaczenie za Zygmuntem Kubiakiem).

Ile można było dostać za dziecko "sprzedane" właścicielowi firmy kominiarskiej? Nie więcej niż 20-30 szylingów. Ale nawet tej niezbyt wysokiej, jak na ówczesne czasy kwoty nie chcieli wydawać ci, dla których kominiarczycy pracowali. Lepiej było brać dzieci z przytułków, nie karmić za bardzo swoich podwładnych (by za szybko nie urośły) i potem porzucić ich, gdy nie nadawali się już do żadnej pracy. Tak zdeformowane dziecko, niedożywione i zabiedzone już we wczesnym dzieciństwie, nie mogło potem znaleźć też innego legalnego sposobu zarobkowania. Stawali się więc elementem kryminogennym i nierzadko czekało ich krótkie nieszczęśliwe życie. "W sercu Tomka cisza błoga. Raźnym krokiem do zwykłej idziemy roboty. Kto czyni swą powinność, nie wie, co to trwoga". Tak Blake kończy swój wiersz: pokazuje w bolesny dla Czytelnika sposób, że brak jest nadziei dla przedstawionej postaci. Tylko praca, która niszczy i odbiera dzieciństwo niewinnej istocie... Nie dziwi więc dlaczego to właśnie ten wiersz pojawił się w cyklu Blake'a o nazwie "Pieśni niewinności".

Przedstawiona obok ilustracja to mniej więcej wygląd, jaki w tym czasie miało opisane i narysowane przez Williama Blake'a dziecko. O ile atrybuty takie jak długie szczotki nie wydają nam się czymś dziwnym, o tyle trzymana przez chłopca w prawej ręce chusteczka ukazuje już to, co postarałem się opisać powyżej. Konieczność wchodzenia do różnych wentylacyjnych została częściowo za czasów Blake'a zniwelowana. Aby w pewien sposób stłumić wyrzuty sumienia związane z wykorzystywaniem małych dzieci, podjęto decyzję przymuszającą ich szefów do zakazu pracy w niedzielę. Brudne dzieciaki raz na tydzień uczęszczać miały na zajęcia edukacyjne, próbowano je uczyć czytania, a przede wszystkim starano się wychować w wierze chrześcijańskiej. Szkółka niedzielna była więc częściowo tym, czym pozostaje do dziś w powszechnym rozumieniu tego słowa - nauka w ten sposób nie dawała zazwyczaj wymiernych efektów i dzieci te często nadal nie potrafiły czytać i pisać, a jedynie recytować nieliczne frazy z "Biblii" czy śpiewać pieśni religijne. Dopiero w 1864 r. uchwalono "Akt regulacji kominiarzy", który pod karą 10 funtów zakazywał wykorzystywania dzieci do odtykania kominów. Promykiem nadziei dla takiego dziecka była jedynie możliwość awansu - po skończeniu 12 lat można było zostać pomocnikiem kominiarza (tzw. journeymanem), co w niezbyt klarownej perspektywie otwierało drogę do zawodu kominiarza.

"Gdy Kominiarczyk płacze z cicha, bledną kościołów ciemne ściany". Fragment ten, wywodzący się z innego wiersza Blake'a pod tytułem "Londyn", to kolejny dowód na wrażliwość artysty wobec wyjątkowo nierównego świata. To z tego także powodu we wstępie wspomniałem o mężczyźnie piętnującym zachowanie żony. Blake należał właśnie do takich ludzi, którzy nie raz występowali przeciwko temu, co opresyjne, a jednocześnie społecznie akcentowane przez ówczesny świat. Zobaczył bowiem właśnie taką sytuację, bodajże w 1792 r., i rzucił się z pięściami na karcącego małżonka, oczywiście przy uciesze zebranej wokół gawiedzi. Analogicznie parędziesiąt lat później zachowa się Nietzsche, który na widok woźnicy smagającego batem konia rzuci się na okrutnika. O ile jednak Blake był górą w swoim starciu, tak chorujący już wówczas Nietzsche otrzymał dość sporą liczbę kuksańców. Jak widać, nie zawsze wrażliwość popłaca...

Dla Blake'a opresyjność była wszędzie. Niedługo po stworzeniu cytowanego wiersza o kominiarczyku w "Zaślubinach Nieba i Piekła" napisał, że "jedno jest prawo dla lwa i wołu - ucisk". To miłe, że niektórzy artyści potrafili w tak rozczulający sposób pokazać fałszywość świata, w którym dane im było żyć. Nie musieli uciekać się do szokowania widza, jak zdarza się w sztuce obecnej, lecz potrafili prostymi słowami i umieszczonym obok rysunkiem wzbudzić poczucie wstydu wobec wobec przyzwolenia na brutalność i zło. Blake, który sam siebie traktował jako kaznodzieję czy nawet proroka, zrobił to w "Kominiarczyku" nad wyraz sugestywnie. I tylko w centrum wiersza zawarł kilka linijek o przychodzącym z niebios aniele, który ożywił zmarłe niewiniątka i wprowadzić do świata szczęśliwości. Niestety to był tylko sen małego Tomka... Chłopca, który jak się dowiadujemy w powstałych pięć lat później "Pieśniach doświadczenia" był za młody, by nawoływać na ulicach Londynu "Sweep! Sweep!" (Wymiatamy! Wymiatamy!). W zamian przez łzy płakał i mówił "'weep!" (dosłownie: łkamy), co tylko intensyfikuje wrażenie cierpienia, z jakim opisuje swe przeżycia dziecko.