Obrazy czerwonych latarni

Nieco ponad miesiąc temu miałem przyjemność pojawienia się konferencji naukowej, gdzie oprócz wysłuchania fascynujących referatów (i wygłoszenia mniej ciekawego swojego) dane mi było zakupić tom pokonferencyjny z tym, co parę lat temu powiedzieli moi poprzednicy. W środku zaś pojawił się tekst na temat przedstawień tawern i domów publicznych w sztuce niderlandzkiej (dla zainteresowanych namiary na artykuł: Anna Magdalena Zielińska, "Tawerny i domy publiczne w holenderskim malarstwie i grafice XVII wieku. Z rozważań nad motywem “płatnej miłości” w sztuce”, Miłość w sztuce i kulturze, Łódź 2007, s. 15-21). Ponieważ fajnie się go czytało, to zainspirował mnie do napisania dzisiejszego posta. Tym razem jednak będzie o okresie wcześniejszym czyli początku XVI w., który w dziejach Europy wsławił się tym, że mieszkańcy przenosili między sobą zdradziecką chorobę przywleczoną z Ameryki. Ale zanim syfilis pojawił się w sztuce, równie popularne stały się przedstawienia miejsc, gdzie można dać było upust swojej chuci. A początków jak zwykle poszukać trzeba u nieznoszącego ludzkich przywar Hieronima Boscha.

Przedstawione obok dzieło to lewe skrzydło tryptyku “Kuszenie św. Antoniego” z lat 1505-1506. To jedno z najsłynniejszych dzieł sztuki europejskiej, jakie oglądać możemy w portugalskich muzeach (wisi w Museu Nacionale de Arte Antiga w Lizbonie). Na tym skrzydle zawarto właściwie dwa przedstawienia. W górnej partii widzimy odlot św. Antoniego, zaś na dole jego upadek. Historia żyjącego na pustelni mnicha kuszonego przez diabła przez wiele wieków była świetnym tematem dla artystów, by pokazać nagą postać kobiecą. Oto bowiem znany święty miał kilka razy poradzić sobie z hordą diabłów, aż wreszcie szatan postanowił przyjść do “wyposzczonego” mężczyzny pod postacią pięknej kobiety, którą kiedyś Antoni zobaczył podczas kąpieli w rzece. O ile jednak sama kompozycja obrazu Boscha jest szalenie interesująca, to jak zwykle interesuje nas jedynie fragment, a mianowicie nietypowo klęcząca postać w samym centrum obrazu. To demoniczne przedstawienie, które wygląda jak brama do jakiejś jamy jest interpretowane… jako wejście do domu uciech. W ten oto sposób artysta wyprzedził inne przedstawienia miejsca ziemskich uciech, które od XVI w. pojawiać się będą coraz częściej w niderlandzkim malarstwie (za najwcześniejszy widok “od wnętrza” uznaje się drzeworyt Lucasa van Leyden z 1519 r. o wymownej nazwie “Scena z lunaparu”). Fascynacja miejscami zakazanymi, niedostępnymi nie ze względu na odległość, ale z powodów moralnych powodowała, że coraz częściej w sztuce nieco niższych lotów artyści “romansowali”z tym tematem. Za każdym razem można jednak mówić nie tylko o potępieniu tego zjawiska, jakim jest sprzedawanie własnej czci i ciała drugiej osobie, ale także z chęcią zilustrowania tego w specyficzny sposób. Na podstawie zarówno XVI-, jak i XVII-wiecznych przedstawień holenderskich można sobie jednak wyrobić błędną opinię na temat “czerwonego” procederu. Niewiele np. obrazów przedstawiało nagą postać kobiecą. Takim przykładem może być chociażby praca pochodzącego z Lipska Nicolausa Knüpfera, który po osiedleniu się w Utrechcie, w latach 30. namalował obraz z mężczyzną zabawiającym się w łożu z dwiema rudymi dziewczynami (link).

Jednak jak mawia znane powiedzenie, wszystko ma swoje dobre i złe strony. Na przełomie średniowiecza i czasów nowożytnych doszło do wybuchu epidemii, która ewidentnie ukazała ludziom, jak niewiele robili sobie z etycznych i religijnych zakazów. W 1494 r. wojska francuskie oblegające Neapol zaczęły chorować na nową dziwną przypadłość, która powodowała, że na całym ciele zaczęły pojawiać się czerwone bolesne wrzody (nieprzyzwyczajony do choróbska europejski organizm przechodził zakażenie o wiele bardziej poważnie niż ówcześni Indianie czy obecnie chorujący). Szybko zaczęto też zwalać winę na najbliższych sąsiadów jako odpowiedzialnych za zarażanie ludności. I tak, pomimo iż Francuzi zarazili się kiłą od hiszpańskich wojsk zaciężnych pod Neapolem, we Francji zwano syfilis “chorobą angielską” lub “włoską”. Z kolei Niemcy, Polacy i Włosi mówili na nią “franca”. Równie popularna była też w Polsce nazwa “choroba niemiecka”, a że epidemia przenosiła się coraz bardziej na wschód, Rosjanie zarazili się od Polaków. Ogólnie więc to największego wroga oskarżano o zsyłanie czerwonych wrzodów. Jedynie w Turcji patrzono na to przez pryzmat zagrożenia ogólnoeuropejskiego i kiłę zwano “chorobą chrześcijan”.

Sytuacja jednak unormowała się już pod koniec 1. poł. XVI w. Dwa pokolenia narażonych na zakażenie organizmów przyzwyczaiły się i przechodziły epidemię łagodniej niż na początku. Chorujący na kiłę pojawili się nawet na rycinach Albrechta Dürera, który w 1496 r. przedstawił zarażonego człowieka w otoczeniu pechowej konfiguracji ciał niebieskich (link). Ówcześni nie mając jeszcze dużej wiedzy na temat rozprzestrzeniania się choroby nie wiązali zachorowań francuskich wojsk z początkiem epidemii, lecz myśleli, że pojawiła się kilka lat wcześniej.

Nie jest to jedyna praca, która ukazuje syfilis jako nieodłączny element ludzkiego życia. W nowożytnej Europie doczekał się nawet… własnej alegorii. I to w nie byle jakich dziełach, bo rozpoznawalnych przez chyba każdego obrazach Agnolo Bronzina.

Jak wiadomo nazwa “syfilis” wywodzi się od postaci Syfilusa, pasterza ukaranego przez Apolla, który pojawia się w “Metamorfozach” Owidiusza. W jednym ze swoich poematów mieszkający w Weronie lekarz Girolamo Fracastoro stwierdził, że choroba zesłana przez antyczne bóstwo to ta, na którą zaczęto wówczas chorować. Wiedziano już, że dotyk i pocałunek potrafią zabić, a co najmniej spowodować pojawienie się wrzodów. Wisząca w budapesztańskim Muzeum Sztuk Pięknych praca “Wenus, Kupidyn i Zazdrość” z lat 1548-1550 to praca Bronzina, która ukazuje jak boski chłopiec próbuje uwieść przedstawioną kobietę. Nie dotyka jej jednak, a ona sama trzyma w ręce jego strzałę. Kluczowa dla nas postać znajduje się przy lewej krawędzi obrazu na poziomie bioder Kupidyna. Chowa się w cieniu, zaś jej skóra jest ciemniejsza. Grymas bólu ukazuje, że brakuje temu mężczyźnie nawet kilku zębów. Te i inne objawy wskazują, że choruje na kiłę. Nie jest to zatem nikt inny niż ów pasterz wspomniany przez Owidiusza. Ciemniejsza karnacja wynika zaś z powszechnego wówczas przekonania, że kiła i trąd powodują większą pigmentację. Do dziś postać rodzi więc wątpliwość badaczy, czy mamy na obrazie do czynienia z Zazdrością, jak do lat 80. próbowano wyjaśniać ten obraz, czy raczej z przedstawieniem alegorycznym innego typu.

Sytuacja wydaje się jeszcze bardziej skomplikowana, gdy weźmiemy pod uwagę fakt, że problem dotyczy najsłynniejszego obrazu Bronzina czyli podobnej kompozycyjnie pracy “Zwycięstwo Czasu nad Miłością” z lat 1540-1545. To kluczowe, jeśli nie najsłynniejsze, dzieło manieryzmu wisi obecnie w National Gallery w Londynie, ale pewnie nie każdy zwiedzający zwraca uwagę na dwuznaczność postaci w tle. Enigmatyczność malowidła zwiększa fakt, że wykonane zostało na zlecenie Kosmy I Medyceusza dla króla Francji Franciszka I. Czy więc malarz celowo umieścił w nim coś, co mogłoby być zawoalowanym atakiem na Francuzów jako cały naród? Obraz i tak wywołał sensację, bo przecież Kupidyn próbuje pocałować Wenus, a zgodnie z mitem była ona przecież jego matką.

Istotna jest też kwestia strzały jako przedmiotu, który bogini miłości próbuje odebrać synowi. To właśnie ten obiekt powoduje, że w pozoru niewinna “imprezka” z udziałem Rozkoszy, Zabawy, Oszustwa i Zazdrości przeradza się w coś wykraczającego poza wszelkie obyczaje. Nawet mała dziewczynka w tle symbolizująca wspomniane Oszustwo nie jest tak słodka, jaką się wydaje. Co prawda trzyma w rękach plaster miodu, ale już dolna parta jej ciała przypomina smoka, zaś przedstawiający Rozkosz chłopiec o mały włos nie potyka się o jej gadzi ogon.

Trzymane przez Wenus jabłko dopełnia komplikacji przedstawienia. Z jednej strony jest atrybutem bogini, która otrzymała je od Parysa, z drugiej – uznać je można za jabłko z Drzewa Mądrości. Kobieta porzuca więc mądrość na rzecz cielesnej uciechy, która jest równie zwodnicza co przyjemna. Jak to się ma do ogólnie mizoginistycznych poglądów Bronzina? I ogólnych poglądów epoki, która w 1543 r. wydała we Florencji dzieło Varchiego stwierdzające, że kobieta jest niedoskonała, stanowi “pogorszoną” wersję mężczyzny, ba, to nie wąż, ale Ewa była “pierwszym potworem”, który wodził na pokuszenie? Ciężko się wzgryźć w Bronzina, dlatego i ja nie się nie będę wypowiadał w tej kwestii. Ale część badaczy posądza go wręcz o tendencje homoseksualne, oceniając nie tylko specyficzną erotykę jego prac, ale także bliskie związki z Allorim i Pontormo.

Wróćmy jednak do postaci dotąd rozumianej jako Zazdrość. Na tej pracy, podobnie jak na wspomnianym już późniejszym malowidle, mężczyzna łapie się za głowę w geście krzyku, może nawet szału. Jego ciało widzimy tym razem dokładniej. Nie jest pokryte owrzodzeniami, jest ciemniejsze, ale bez wykwitów skórnych. Tak więc przyjąć można, że teza, iż mamy do czynienia z personifikacją Syfilisu, raczej daje się obalić. Nie zapominajmy jednak o tym, że nie tylko zmiany zewnętrzne są objawem kiły. Chorujący, jeśli nie są leczeni (a wtedy z tym było krucho – stosowano bowiem maści rtęciowe i wcierano trujący pierwiastek w cały organizm) mogą cierpieć na zaburzenia psychiczne i utratę wzroku, co jest wynikiem uszkodzenia układu nerwowego (zresztą zdaje się zatrucie rtęcią ma podobne objawy…). Pozostaje więc możliwość spekulacji, czy to właśnie nie tę formę kiły Bronzino przedstawił w swojej pracy, krytykując tym samym rozwiązłość i rozpasanie Francuzów.

Jakkolwiek by jednak nie było syfilis jako temat w sztuce właściwie umiera śmiercią naturalną (jak to brzmi!) w 2. poł. XVI w. Kiedy choroba przestała być tak widowiskowa, a dzięki ograniczonym kontaktom dynastycznym pozarażali się nią prawie wszyscy europejscy władcy, jakoś przedstawienia kiły pojawiać się zaczęły właściwie tylko w książkach medycznych. Temat zaś “płatnej miłości” pozbawiony został tego nietypowego zabarwienia, jakie nadała mu epidemia na przełomie XV i XVI w.

Trzy fortece San Marino

3 września zaczyna się nowy rok. Oczywiście takie sformułowanie może nam wydać się co najmniej absurdalne, ale właśnie taką datacją Republika San Marino posługuje się w oficjalnych dokumentach. Kalendarz bowiem tego państwa liczony jest tak samo jak w przypadku starożytnego Rzymu czyli “ab Urbe condita”. A zgodnie z legendą św. Maryn założył pustelnię na Górze Tytanów (Monte Titano) właśnie w 301 r. Zmarł zaś w 366 r. w dniu 3 września i stąd dzień ten obchodzony jest w San Marino jako Święto Republiki. Kiedy więc spaleni słońcem w Rimini turyści postanawiają odwiedzić pobliską enklawę, to mogą zostać zaskoczeni tym, co spotykają w liczącym niecałe 32 tysiące mieszkańców państwie. A jak każdy kraik ma on swoją własną sztukę i architekturę. O trzech przykładach będzie dzisiejszy post.

Przedstawiony obok rewers 50-centówki z San Marino dotyczy wymienionych w tytule wpisu trzech fortec, noszących nazwy La Rocca (Guaita) (tzw. pierwsza wieża), La Cesta (druga wieża) oraz Il Montale (trzecia wieża). Wybudowane w średniowieczu, by ochronić niezależność miasta miały stworzyć kompleks obronny na wzgórzu, który nie pozwoliłby na realizację zakusów zarówno książąt Rimini, jak i papiestwa. Do dziś zaś są symbolem miasta (na równi z kościołem św. Piotra, gdzie pochowano legendarnego założyciela wspólnoty oraz ratuszem), który turyści mogą nie tylko zobaczyć, ale także skosztować. Lokalne ciacho zwie się bowiem “La Torta Di Tre Monti” i jest to kilka warstw wafli przekładanych czekoladą (ponoć pycha, ale niestety póki co, zdać się muszę na opinie innych osób). Wróćmy jednak do fortec, które kierują nas ku najdalszym okresom istnienia miasta. Pierwsze bowiem potwierdzone informacje o San Marino jako niezależnym podmiocie pochodzą z X w., a więc parę stuleci po pojawieniu się św. Maryna.

Święty ten był kamieniarzem, który wraz z bratem parającym się tą samą profesją (późniejszym św. Leonem) przybył do Italii z wyspy Arbe (dzisiejszy Rab na terenie Chorwacji). Popracowali trochę przy budowie portu w Rimini, ale potem jeden z nich zamieszkał na wzgórzu Feretro, gdzie założył wspólnotę San Leo. Marino zaś wybrał sobie równie niegościnną ziemię na wspomnianym wzgórzu, będącym ponad 700-metrowym masywem wapiennym. Wokół niego zaś mieli zacząć zbierać się ludzie, poszukujący nowego życia i często bezpieczeństwa, ale w zamian zmuszeni pracować od dnia do nocy, by wyżyć na tym nieurodzajnym terytorium. Nie dziwi więc, że w San Marino znaleźć można różne ciekawe miejsca związane z postacią założyciela, jak chociażby we wspomnianym kościele św. Piotra wykute w skale nisze stanowiące ponoć dawne posłania św. Marina i św. Leona. Pod koniec pierwszego tysiąclecia wspólnota skupiona wokół klasztoru zajmowała około 4 km2, ale liczba ludności była tak duża (co na ówczesne warunki oznaczało kilkaset osób), że należało “zejść z wzgórza”. Drogą pokojową więc przez trzy kolejne stulecia nabywano ziemie, by w chwili uznania niepodległości w 1291 r. miało ono w swoim władaniu 26 km2. To zaś dawało budzącą w chwili obecnej uśmiech na twarzy liczbę 1.500 osób.

Pierwszą wieżę, zwaną La Rocca lub lokalnym dialekcie “Guaita” (co oznacza “strażnika”) wzniesiono już w XI w. Jest ona wyrazem nie tylko rozwoju społecznego mieszkańców, ale przede wszystkim zagrożenia zewnętrznego. Już od IX w. San Marino znalazło się w orbicie wpływów dwóch rodów Carpegnów i Pennabilich, którzy potem jako Montefeltro i Malatesta władać będą Urbino i Rimino. No i oczywiście nie można zapomnieć o papiestwie, które nieraz chciało rozciągnąć swoje wpływy na monastyczną komunę. La Rocca stanowiła więc ostatni punkt oporu w razie niekorzystnego rozwoju sytuacji. Tutaj jednak przyznać należy, że mieszkańcom San Marino dopisywało szczęście i treści chomikowanych skrzętnie w archiwum pokojów oraz aktów zakupu ziem wskazują, że potrafili przeciwstawić się potędzie okolicznych biskupów i możnych. Wraz z Guaitą wzniesiono pierwszy pas murów obronnych, zaś samą wieżę wielokrotnie wzmacniano i rozbudowywano. Budowla na planie pięcioboku nie ma jednak własnych fundamentów, lecz wspiera się bezpośrednio na wapiennym wzgórzu. Obawa o własne bezpieczeństwo spowodowała, że w mieście powołano specjalną straż, która przechowywała swój majątek właśnie w tej wieży. Każdy męski mieszkaniec San Marino zobowiązany był raz na jakiś czas pełnić straż nocną od bicia dzwonów (do dziś w La Rocca znajduje się XVI-wieczny dzwon odlany w tym celu) aż do wschodu słońca. Jeśli tylko złapano strażnika śpiącego, otrzymywał karę pieniężną. Gdy zaś doszło do kradzieży i nie udało się ustalić sprawców, odpowiadał swym majątkiem. Co więcej wprowadzono coś na kształt godziny policyjnej. Szwędanie się po zmroku groziło grzywną, a gdy jednocześnie doszło do kradzieży, to właśnie ta osoba była głównym podejrzanym. Jeśli dodać do tego karę śmieci za zbrodnie pospolitę i banicję wraz ze zburzeniem domu za zdradę, łatwo zauważyć, że mieszkanie w San Marino nie było wcale takie sielankowe, jak mogłoby się wydawać. Prawie całe ustawodawstwo tej zagrożonej ze wszystkich stron enklawy podporządkowane było próbie zachowania niezależności. Tym samym realizowali legendarne słowa św. Maryna, który na łożu śmierci miał zagwarantować mieszkańcom wolność mówiąc: “Opuszczam was wolnych od obydwu panów”, co rozumiane było jako niezależność od papieża i cesarza.

La Rocca dominuje nie tylko nad całym państewkiem, ale także jest większa i potężniejsza od pozostałych fortec. To w niej znajduje się kaplica świętej Barbary z tympanonem, pochodzącym z pobliskiego zamku Torraccia, odbitym w XV w. od Malatestów (link). Pierwotnie longobardzka wieża obserwacyjna stała się więc kolejnym elementem budowanego wokół granic systemu umocnień. Przedstawiana obok na fotce druga wieża “La Cesta” (co po włosku znaczy “koszyk”) zwiedzana jest przez turystów przede wszystkim ze względu na umieszczone w niej muzeum wojskowości. Nosząca także inną nazwę “Fratta”, być może ze względu na gąszcz porastających Monte Titano drzew, po raz pierwszy wzmiankowana jest w dokumencie z 1253 r. Kilkadziesiąt lat poźniej, w 1320 r. wieżę obudowano potężnym zewnętrznym murem, zaś na przełomie XIV i XV w. włączono ją do drugiego pasa umocnień, skierowanym przede wszystkim przeciwko Malatestom (w tym czasie San Marino miało dużo lepsze relacje z Montefeltrami).

Ostatnia z wież, Montale, jako jedyna nie jest przeznaczona dla zwiedzających. Podobnie jak La Rocca mieściła ona przez długi czas więzienie oraz dzwon, który informował, gdy tylko zachowanie Malatestów z pobliskiego Fiorentino rodzić mogło jakiekolwiek niepokoje. Miasto to, należące pierwotnie do Carpegnów, a potem rodu z Rimini, znane jest właściwie obecnie tylko z tego, że to w nim znajduje się obecnie nowoczesny stadion piłkarski. Niemniej jednak reprezentacja San Marino i tak korzysta z obiektu w Serravalle (ta tam odniosła jedyne jak dotąd zwycięstwo na 98 oficjalnych spotkań, gromiąc Liechtenstein 1-0!). Wróćmy jednak do twierdzy, bo o piłce wiele osób potrafi pisać dużo bardziej interesujące teksty ode mnie. Po tym jak zagrożenie ze strony Malatestów ustało zamek przez długi czas był bardzo rzadko użytkowany i nie został dokończony, aczkolwiek poddano go kilku remontom, m.in. w 1743 i 1817 r.

Podobnie jak dwie poprzednie fortece, Il Montale zbudowana jest na planie pięciokąta. Przyłączenie Fiorentino spowodowało sytuację, w której południowe rubieże państewka było o wiele lepiej obsadzone i chronione, niż w XIV w., gdy zaczęto wznosić tę twierdzę. Malatestowie bowiem w tej liczącej dziś 1.500 mieszkańców miejscowości mieli aż trzy zamki, również znajdujące się na pobliskich wzgórzach. Zamki Torricella, Penaroszio i Fiorentino dbały o to, by więcej władcowie Rimini nie próbowali uzyskać kontroli nad ich wspólnotą. Przyłączenie w 1463 r. właśnie tergo terytorium do San Marino spowodowało, że pod koniec średniowiecza państwo to zajmowało powierzchnię zbliżoną do obecnej. Nigdy później San Marino nie dokonało dalszego poszerzenia granic. Od tego czasu można powiedzieć, że enklawa pozostaje neutralna, choć zdarzyło się, że raz wypowiedziała wojnę silnemu mocarstwu. To z tym wydarzeniem związana jest “kaczka dziennikarska”, która pojawiła się w gazetach w 1996 r.

W 1631 r. San Marino otoczone zostało ziemiami scalonymi w ramach Państwa Kościelnego. San Marino podpisało jednak traktat ochronny, który zagwarantował niezależność, jakiej nie zaznały inne, potężniejsze często księstwa. Wspomniany news dotyczył tego, że ponoć w 1996 r. San Marino i Szwecja miały w tajemnicy wreszcie zawrzeć traktat kończący stan wojny między tymi państwami. Mający “wtyki” w szwedzkiej dyplomacji dziennikarze rozdmuchali aferę, która jednak nie ma w sobie nawet ziarnka prawdy. San Marino nie było bowiem od 1463 r. stroną żadnego konfliktu, niemniej jednak wizja małego kraiku oficjalnie występującego przeciwko europejskiej potędze działać mogła na wyobraźnię. Zwłaszcza, że podobne wydarzenia miały miejsce w historii Europy. Do dziś Andora pozostaje w stanie wojny z Niemcami, bo nie zaproszono jej do podpisania traktatu wersalskiego. Z kolei królowa Wiktoria wypowiedziała w 1853 r. wojnę krymską Rosji także w imieniu liczącego dziś niecałe 12 tysięcy osób Berwick-upon-Tweed (na pograniczu Anglii i Szkocji), a błąd w traktacie pokojowym naprawiono dopiero w 1966 r. Burmistrz miasta mógł wtedy przekazać sowieckiemu urzędnikowi: “Proszę powiedzieć Rosjanom, że teraz mogą już spać spokojnie w swoich łóżkach…”. Mam jednak przeczucie, że nawet opisane powyżej średniowieczne zamki nie zagwarantowałyby bezpieczeństwa San Marino, gdyby nie sensowna polityka mieszkańców, pozwalająca im zachować swoją niezawisłość.

Czas na współczesną stoę

Diogenes Laertios zachował dla potomnych ciekawe słowa, które ponoć miały zostać po raz pierwszy wypowiedziane przez Pitagorasa trzy stulecia wcześniej: “Życie jest jak igrzyska: jedni przychodzą na nie jako zapaśnicy, inni – żeby handlować, ale najlepsi przychodzą jako widzowie”. W sumie całkiem niezły tekst, żeby zabłysnąć w towarzystwie (testowane przez autora tego bloga z pozytywnym skutkiem) i porównywalnie dobre z moim ulubionym przemyśleniem na temat życia, jakie swojego czasu pojawiło się w “Telemaniaku” (1996) z Jimem Carreyem: “You know what the trouble about real life is? There’s no danger music”. Ale dzisiaj słowa te przydały mi się chyba tylko do tego, by jakoś przejść do tematu najfunkcjonalniejszego greckiego rozwiązania, które nie zostało współcześnie przyjęte. Chodzi oczywiście o budowlę zwaną “stoa” i to między innymi od jej różnorodnego zastosowania pochodzą takie pojęcia jak stoicyzm. To właśnie tam nauczał Zenon z Kition i to dzięki takim budowlom mieszkańcy mogli jednocześnie relaksować się, jak i chronić przed deszczem.

Każdy, komu dane było spędzić kilka dni w Atenach, pamięta pewnie budynek na terenie Agory, gdzie można było zobaczyć popiersia znanych przywódców tego miasta z okresu klasycznego. Oraz oczywiście “skorupy” waz, jakie odkopano podczas renowacji starożytnego rynku, a także monety i ceramikę aż do czasów bizantyjskich i osmańskiej okupacji. To właśnie w ukazanej obok, rekonstruowanej w latach 50. Stoi Attalosa II znajduje się obecnie Muzeum Antycznej Agory, którego budowa w znacznej mierze sfinansowana została przez rodzinę Rockefellerów. Kto zaś nie był, ten pewnie nieraz w związku z nadchodzącymi sześcioma miesiącami polskiej prezydencji w UE, katowany będzie przez telewizję reportażami z wydarzenia, jakie miało miejsce w kwietniu 2003 r., czyli z podpisania traktatu akcesyjnego przez dziesięć wchodzących wówczas do Unii państw. Świadczy to ewidetnie o wielofunkcjonalności obiektu jakim była stoa. Czym jednak był ten obiekt dla starożytnych mieszkańców Aten?

Stoa zwykle traktowana jest analogiczna do rzymskiego portyku i w wielu książkach znaleźć można informację, że jest to jakby prototyp italskiego rozwiązania. W sumie jest w tym ziarno prawdy, bo i jeden, i drugi budynek pozwalał schronić się przed deszczem oraz odpocząć w upalne dni. Ale z drugiej strony mając wiedzę na temat znaczenia portyku w kolejnych okresach europejskiej sztuki można odnieść wrażenie, że stoa w takim razie to tylko taki ganek, a nie cała budowla. Nic bardziej mylnego. W czasach antycznych właściwie były dwa główne rozwiązania. Pierwsze z nich to to, które widzimy w stoi Attalosa II, wzniesionej w czasach panowania tego króla Pergamonu jako dar za odbytą w Atenach edukację (lata 159-138 p.n.e.) czyli duży budynek obramujący agorę w formie bardzo wydłużonej hali. To rozwiązanie stosowano tam, gdzie można było wykorzystać dłuższy bok prostokątnej budowli, jak w palestrach czy gimnazjonach. Drugie to nieco mniejsze podparte kolumnami portyki przy świątyniach, co z kolei w pewnej mierze wywodzi się z rozwiązania stosowanego już w czasach mykeńskich. Uwarunkowało to w pewnej mierze cel tych budowli. W obu jednak wypadkach stoae stanowiły miejscem odpoczynku, ale także handlu i wykonywania zadań administracyjnych. Jeśli pamiętacie jeszcze serial “Rzym” to Lucius Vorenus (grany przez Kevina McKidda) przychodził do takiego właśnie portyku, kiedy oddano mu kontrolę nad Awentynem.

Stoa Attalosa, mająca 116 metrów długości na 20 szerokości była o wiele większa niż jej ateńskie poprzedniczki. Stoa Poikile, w której swoje tezy głosił wspomniany Zenon z Kition, w porównaniu z nią była w okresie hellenistycznym budowlą o wiele mniejszym znaczeniu. Ale jak większość budynków była kolorowana i stąd jej nazwa “stoi barwnej”. Sam pomysł tego, że coś takiego przydałoby się w Polsce przyszedł mi do głowy parę lat temu, gdy miałem godzinę przerwy między zajęciami w różnych częściach miasta. Trzeba było się nakarmić, coś przeczytać i wypocząć. Zwykle można takie rzeczy zrobić w budynkach uniwersyteckich, ale przecież nie o to chodziło. Zapewne nieraz każdy z Czytelników miał podobną sytuację. Chciałby sobie w ciszy i spokoju usiąść w ciepłym, bezpiecznym, zadaszonym miejscu, wyciągnąć gazetę, książkę czy lapka i po prostu porobić coś z dala od miejsca pracy, zamieszkania czy nauki. Bez zobowiązań nawet tak małych jak zakup kawy czy ciastka oraz z dala od tabunów ludzi, wędrujących hałaśliwie po centrach handlowych w poszukiwaniu zakupów. Co prawda greckie stoae również do najcichszych miejsc nie należały, skoro odbywało się tam załatwianie żywotnych dla mieszkańców spraw oraz handel różnorakimi wyrobami (ciąg niezbyt obszernych pomieszczeń w obecnym Muzeum Antycznej Agory interpretowany jest jako starożytne sklepy), to jednak dawały one schronienie mieszkańcom miasta całkowicie bezpłatnie. Pełniły więc funkcję publiczną w najbardziej chyba szerokim znaczeniu.

Ukazana obok stoa Zeusa Eleutheriosa (“Wyzwoliciela” – kult oficjalnie wprowadzony w Atenach po zwycięstwie nad Persami) znana jest przede wszystkim z tego, że to tam zbierał się Sokrates ze swoimi uczniami. To jednak wskazuje, że mieszkańcy miasta aktywnie wykorzystywali fundowane im przez państwo budynki. Tam przenieśli swoje życie publiczne, ale także i wypoczynek, tam dyskutowali, gdy nie mieli innych zajęć. Zarazem jednak budynek miał funkcje kultowe. W środku umieszczony był posąg Zeusa przy dość dużym jak na prawie 47-metrową budowlę ołtarzu. Wieńczącą szczyt budynku Nike do dziś zaś oglądać można w Muzeum Agory. Wróćmy jednak do tematu, jak Grecy pod wpływem lokalnego klimatu wpadli na tak kreatywne rozwiązanie.

Pierwsze stoae pojawiają się już w okresie mykeńskim i włączone zostają, jak wiele innych budowli w kompleks pałacowy. Ale ich pojawienie się w miastach greckich na większą skalę ma miejsce dopiero po “ciemnym okresie” czyli w VII w. p.n.e. To w takich budowlach objawiała się rola miasta oraz jego społeczna struktura. W stoach mogli zasiadać wszyscy wolni mieszkańcy, a niektóre z nich posiadały w swym wnętrzu dotyczące Ateńczyków prawa. Przykładowo w Stoi Królewskiej z 1. poł. V w., o dość niewielkich rozmiarach w stosunku do innych budowli tego typu, zasiadał główny archont, zaś obok jego stanowiska umieszczono “Prawa Solona”. Widać więc, że sam pomysł ewoluował i jedne z tych obiektów skupione były przede wszystkim na możliwości zgromadzenia dużej liczby osób, w przypadku innych dominowało ich administracyjne, cywilne czy religijne przeznaczenie. Z grupy tej wyłamuje się wspomniana stoa Attalosa II, która jako jedna z niewielu posiada dwie kondygnacje. Ponadto nieznany nam z imienia architekt wprowadził sztuczny sufit, dzięki któremu zwiększył obieg powietrza. To dzięki temu (i współczesnej klimatyzacji) turyści zwiedzający muzeum mdleją tylko na widok eksponatów, a nie z duchoty. Co bardziej podatne na wrażenia artystyczne osoby dostrzegą też hellenistyczne rozwiązanie, jakim jest połączenie w kolumnadzie dwóch porządków – jońskiego (w górnej partii) i doryckiego (w dolnej). Górny ciąg kolumn zwieńczony został ponadto dość egzotycznym  rozwiązaniem w Helladzie, jakim były kapitele nie z palmetą, ale egipską palmą. Z kolei wykorzystanie marmurów zamiast dotychczas używanego do celów takich budowli piaskowca to nie tylko dowód bogactwa fundatora, ale przede wszystkim możliwość uzyskania gry świateł, jaka dotąd dostępna była właściwie tylko świątyniom na Akropolu.

Specyficzna rola budowli ukształtowała jej wygląd w kolejnych dziesięcioleciach. Stoa Attalosa II jako miejsce spotkań dużo większej liczby osób niż istniejące już stoae pozbawiona została więc ok. 100 r. p.n.e. zewnętrznych schodów od strony południowej i w ten sposób stała się jeszcze bardziej samodzielnym budynkiem, mniej zintegrowanym z cierpiącą na rak przestrzeni agorą. Tym prostym zabiegiem uzyskano możliwość poszerzenia ulicy, zaś wejście do sklepów zapewniały mniejsze schody umieszczone przy wysuniętym najbardziej na południe pomieszczeniem handlarza. W wyniku tego stoa Attalosa wraz z wzniesioną wcześniej przez Eumenesa II (brata i poprzednika Attalosa II na tronie pergamońskim) zdominowały wygląd ateńskiej agory, de facto ukazując rolę tych władców i ich wpływ na rozwój miasta. Być może z tego powodu mogło to się lubiącym swobodę Ateńczykom nie podobać, ale nie da się ukryć, że rozwiązanie było nad wyraz funkcjonalne, grupując w sobie zarówno elementy ekonomiczne, jak i zapewniając rozrywkę oraz wypoczynek. Mieszkaniec mógł więc pojawić się na rynku, zrobić zakupy, pogadać lub posłuchać, jak rozmawiają bardziej uczeni od niego, załatwić swoje sprawy, przeczekać upały i deszcze, a następnie wrócić do domu z poczuciem wykonania wszystkich obowiązków. Może kiedyś i my doczekamy się podobnego rozwiązania i w centrum miast odetchnąć będzie można w innym miejscu niż parki lub bary sushi.

Memling symbolem miejskiej tożsamości

Polskie muzea mają w sumie niewiele dzieł sztuki, które zagraniczny turysta powinien zobaczyć. A już właściwie na palcach jednej ręki policzyć można te, które jakoś bardziej wybijają się na tle tego, co pomimo zniszczeń oglądać możemy we Włoszech, Francji czy Niemczech. Ot, zdaje się, że tylko trzy Rembrandty (dwa w Zamku Królewskim w Warszawie i jeden w Muzeum Czartoryskich w Krakowie i to też niezbyt typowe, jak na twórczość tego artysty), “Dama z gronostajem” Leonarda (też Muzeum Czartoryskich) oraz “Szachy” Sofonisby Anguissoli (Muzeum Narodowe w Poznaniu) – obraz nie tyle wybitny artystycznie, co namalowany przez kobietę, a przez to powielony w dziesiątkach książęk pisanych przez feministyczne historyczki sztuki. Swojego czasu nawet rozbawiła mnie okładka włoskiej książki, którą widziałem w księgarni muzeum w Padwie, gdzie to nie jakaś włoska praca da Vinciego, ale właśnie krakowska kobietka z gryzoniem stanowiło tło pierwszej strony. Do tego szacowna grona nie sposób nie dołączyć gdańskiego malowidła, które wisi obecnie w Muzeum Narodowym, zaś jego kopia w kaplicy s. Rajnolda w kościele mariackim. Mowa oczywiście o “Sądzie Ostatecznym” Memlinga, który obrósł legendą ze względu na swoje skomplikowane dzieje i prawną wątpliwość co do własności gdańszczan.

Tryptyk ten, którego otwarte skrzydła widać na obrazku obok, to jedno z pierwszych większych dzieł Hansa Memlinga i bodajże najbardziej rozpoznawalne na świecie. W sumie nie w tym nic dziwnego, dla średniowiecznych artystów sceny takie jak wizja Sądu Ostatecznego były niejako “summą” czasów, stąd setki postaci, masa szczegółów i bardzo skomplikowana kompozycja. Jak wiadomo obraz ten przeznaczony był dla rodziny Tanich, która zajmowała się finansami banku Medyceuszy w Brugii. To oni zlecili lokalnemu artyście wykonanie pracy i planowali wysłać ją do Badii Fiesolane, opactwa niedaleko Florencji. Tym samym zakończone w 14731 r. dzieło miało uświetnić trwającą w latach 1456-1467 renowację XI-wiecznego klasztoru. Tę historię znają wszyscy. W 1473 r. z Southhampton wysłano malowidło drogą wodną, a naprzeciw niemu stanął “piracki” statek. “Peter von Danczk”, bo tak nazywała się karaka była statkiem armatora z Bretanii. Uległa jednak uszkodzeniu, zaś jego właściciel zmarł zanim zdążył uregulować zaciągnięty u gdańszczan kredyt. Przejęli więc oni statek, zmienili jego nazwę i dali własnej flocie kaperskiej. To ona napadła na przewożących dzieło i mimo skarg Tommasa Portinaru, księcia Burgundii Karola Zuchwałego, a nawet papieża Sykstusa IV, miasto przejęło sobie to wybitne arcydzieło. Jednak największa walka o “Sąd Ostateczny” Memlinga miała dopiero nadejść. A działo się to na początku XVIII w. podczas wojny północnej.

Tak zaś wygląda złożone dzieło, które na przełomie 1716 i 1717 r. zafascynowało Piotra Wielkiego. Za jego czasów i aż do końca 1. poł. XIX w. myślano, że jest to malowidło van Eycków, a nie mniej znanego wówczas Hansa Memlinga. Tak więc podczas walk o dominację nad Morzem Bałtyckim jeden z najwybitniejszych carów rosysjskich 29 stycznia 1717 r. przybył do Gdańska, a właściwie zatrzymał się jeszcze przed fortyfikacjami miasta. Następnie triumfalnie wjechał do centrum i zaczął zwiedzać miejscowe zabytki. Wiadomo, że lubował się w dobrej sztuce (w tym zachodniej), ale też szybko zafascynował się tym, co zobaczył w ratuszu. Za 4000 rubli nabył gabinet osobliwości, zaś August II czynił wszystko co mógł, by jak przyjemniej ugościć rosyjskiego monarchę. Po ponad miesiącu pobytu Piotr postanowił odwiedzić także kościół mariacki i oczywiście zatrzymał się przy dziele Memlinga. Jak się jednak okazało, praca ta była nie na sprzedaż i w żaden sposób nie chciano pozbywać się malowidła. Piotr Wielki zaś chciał dozbierać “van Eycka” do kolekcji, gdzie miał już późniejszych mistrzów sztuki niderlandzkiej, jak Ruysael czy Wouwermann.

Twarde podejście gdańszczan wynikało pewnie z tego, że obraz “van Eycka” obrósł już lokalną tradycją, niejako jako symbol miasta. Wybitne dzieło w jakości swej porównywalne jedynie z niektórymi pracami wczesnego manieryzmu w gdańskim ratuszu zyskało charakter kultowego. To tak, jakby próbować przekonać Florentczyków, by oddali "Dawida” dłuta Michała Anioła czy Bolończyków, że w cale na Piazza Maggiore nie jest im potrzebny Neptun (w mieście niemającym przecież dostępu do morza) wykonany przez Gianbolognę. Równie dobrze Piotr Wielki mógłby sobie zażyczyć gdańską fontannę Neptuna i czuję, że miałby większe szanse na zrealizowanie swojego pragnienia.

Piotr Wielki jak na rosyjskiego cara nie dał jednak za wygraną. Polecił księciu Wasylem Dołgorukiemu, by ten ściągnął kontrybucję w miasta. Warunki były ciężkie, ba, nawet upokarzające dla miasta, które przez cały okres nowożytności wywalczyło sobie niezależną pozycję w obrębie Rzeczypospolitej. Gdy jednak myślano, że 140 tysięcy talarów, zaniechanie stosunków handlowych ze Szwecją oraz otwarcie portu dla Rosjan będzie wystarczającym, car nieoczekiwanie wrócił do nadbałtyckiego miasta na podpisanie traktatu. Dorzucił jeszcze jedno żądanie, a mianowicie przekazanie mu “Sądu Ostatecznego” jako wyraz wdzięczności za udział w pertraktacjach. Racjowie miejscy momentalnie osłupieli, a ich sytuacja była nie do pozazdroszczenia. W mieście przecież nadal stacjonowały wojska rosyjskie i w sumie mogły ograbić Gdańsk, gdyby umowy nie podpisano. Najpierw rajcy więc próbowali powiedzieć, że jest to niezgodne z tym co wynegocjonowano do 19 września. W odpowiedzi dostali z przekąsem sformułowanie księcia, że przecież luteranom nie powinno zależeć na posiadaniu obrazu. Jak widać obydwie strony miały różne argumenty. Na szczęście rozwiązano sprawę w ten sposób, że Gdańsk stał się właścicielem na tej podstawie, że “zasiedział” obraz mając go w swoim niekwestionowanym posiadaniu przez 300 lat. Co więcej nie należy on do miasta, a do kościoła, w którym wisi i w którym został poświęcony. Po takiej argumentacji wreszcie car i książę stwierdzili, że chyba nic nie wskórują i odpuścili sobie Memlinga. Ale nie oni jedyni.

Podobnie na początku XIX w., gdy Napoleon dzielił i rządził w zachodniej oraz środkowej Europie, pojawiły się pomysły przekazania mu obrazu. W końcu pod Paryżem zbierał, głównie mniej lub bardziej nielegalnie świetne dzieła sztuki ze wszystkich podbijanych terytoriów. Rabowano w Związku Reńskim, pałacach książątek i magnaterii, a i dwór pruski chciał uzyskać “Sąd Ostateczny” twierdząc, że tak malowidło będzie bezpieczniejsze. Tak też niestety się stało. Dominique Vivant Denon, de facto twórca zbiorów paryskiego Luwru, od 1804 r. piastował stanowisko generalnego dyrektora francuskich muzeów. Jeździł po całej Europie i z(a)bierał co popadnie. A że znał się na sztuce i archeologii (był jednym z najsłynniejszych wówczas egiptologów), to i przejął “Sąd Ostateczny” jako zdobycz wojenną. Kiedy więc w 1814 r. Prusacy dotarli do Paryża i zabrali sobie, to co wojska Francuskiego Cesarstwa przejęły z terenu Niemiec, wśród tych dzieł było też analizowane malowidło. Wreszcie w 1817 r. wróciło do Gdańska, mimo że berlińska Akademia Sztuki w zamian chciała przekazać miastu kopię “Madonny Sykstyńskiej”, trzy stypendia w Akademii dla artystów kształcących się nad Bałtykiem oraz na własny koszt wykonać nowy ołtarz dla kościoła NMP. Wiek później w czasie II wojny światowej (na początku 1945 r.) obraz znowu został wywieziony do Turyngii. Tam znaleźli je żołnierze Armii Czerwonej, przekazali do Ermitażu, który z kolei w 1956 r. w ramach uzgodnień między muzeami przekazał malowidło już nie do kościoła mariackiego, ale Muzeum Pomorskiego (poprzednia nazwa Muzeum Narodowego w Gdańsku). W samej zaś bazylice wisi wierna kopia z XIX w., co jednak nadal stanowi kość niezgody między władzami placówki a kościołem.

Tym, co jest fascynujące w tej historii, nie są wyłącznie dzieje obrazu Memlinga, lecz rola, jaką pełnił dla miasta. Był symbolem Gdańska, podziwiano pracę za wybitne walory artystyczne, wreszcie ukazywał splendor i bogactwo mieszczan (mimo że przypadkiem wpadł w chciwe łapki rajców i floty kaperskiej). Zarazem jednak po ciężkich doświadczeniach i nalotach na terenie Polski został jednym z niewielu “polskich” dzieł, które pojawiają się w publikacjach zagranicznych o sztuce. “Sąd Ostateczny” Memlinga jest bowiem prawdziwie “summą” teologii chrześcijańskiej i wizji, która rozpalała umysły średniowiecznej ludności na temat tego, jak wyglądać może koniec świata.

Ideał renesansowej kobiety

“Kobieta – też człowiek”, mawia mój kumpel starając się wytłumaczyć liczne wpadki swojej narzeczonej. Jest w tym wiele racji, ale także pewnego spojrzenia na kobiety, które świetnie pasuje do malarzy XVI w. Tyle zachwycamy się pracami Rafaela z jego ukochaną Fornariną, całkiem kuszącymi ciałkami u Tycjana, wreszcie dystyngowanymi i świetnie uczesanymi postaciami przedstawionymi przez Bronzina. Mamy więc w tych obrazach nie raz kobiety idealne. Ale żeby artysta coś namalował, zwłaszcza tak skomplikowanego jak ludzkie ciało, potrzebuje zwykle wzoru. Czy aby na pewno renesansowi i manierystyczni Włosi mieli na kim się wspierać, skoro zadania społeczne kobiety w tym czasie bynajmniej nie dotyczyły tego, by swoim powabem sprawiały radość męskim oczom?

Oto jedno z najbardziej znanych malowideł młodego jeszcze Tycjana. “Kobieta z lustrem” z ok. 1514 r., wisząca w Luwrze, pokazuje synonim piękna, jaki ten artysta przedstawiał właśnie w tej dekadzie. Kobieta o rysach twarzy, których uznać nie można ani za wyraziste, ani też za zbyt spokojne, pukiel ładnie zaczesanych włosów w formie wielkiego warkocza, skromne usta i pociągły nos (nie wiem, czy Wam też, ale osobiście mam wrażenie, że na większości płócien Tycjana nosy są o jakiś centymetr za długie w stosunku do rzeczywistości. Chociaż może się czepiam…). Kobieta przegląda się w weneckim lustrze, symbolu bogactwa, ale także ówczesnego szczytu techniki, z którego Serenissima była niezmiernie dumna. Wykonywane głównie na wyspie Murano dały rzemieślnikom status tak wysoki, że mogli nawet koligacić się z możnymi Republiki oraz posiadali immunitet sądowy. Ale wróćmy do namalowanej przez Tycjana kobiety. Po wieku modelki uznaje się zazwyczaj, że ten obraz jest najstarszym z cyklu idealnych kobiet, namalowanych przez artystę w latach 10. XVI w. Odwrócona od lustra pokazuje nam, że jest nie tylko piękna cieleśnie, ale i duchowo. Brak więc w niej próżności, pychy, fascynacji własną urodą, a raczej zajmuje się problemami mniej przyziemnymi. Widz jest więc w przeciwieństwie do jej adoratora podsuwającego lustro, w o wiele lepszej pozycji. Widzi dwa piękna zamiast jednego – dwie strony charakteru przedstawionej dziewczyny.

Jednak życie w wyższych sferach nie było dla kobiet zbyt łatwe, a przecież dla takiego nabywcy przeznaczony był obraz. Kobieta właściwie miała być przede wszystkim dobrą matką. Osiągano to w ten sposób, że realizowała się poprzez kolejne porody, zaś ich częstotliwość i liczba były dość duże. Celowo odbierano dziecko i dawano mamkom, by skrócić czas laktacji i zwiększyć płodność. W ciągu jednej dekady w XV w. Alessandra Strozzi, która połączyła dwa florenckie rody Strozzich i Albertich, urodziła ośmioro dzieci. I przeżyła! (duży podziw z mojej strony, ale ja na szczęście nigdy nie przeżyję ani jednego porodu). Z kolei żyjąca pod koniec XV w. w Wenecji Francesca Marcella urodziła aż 26 dzieci. Jak mogła wyglądać kobieta po takiej liczbie porodów i zmęczeniu jej organizmu, lepiej nie myśleć. Mam jednak przeczucie, że pogloska, jakoby urodziny dziecka odmładzały ciało kobiety o 5 lat, raczej nie ma zastosowania w tak ekstremalnych sytuacjach.

Ta sama dziewczyna, tym razem jako blondynka, pojawia się w obrazie Tycjana z lat 1515-1520, wiszący w Uffizi. “Flora”, a więc symbol płodności i żywotności natury, to świetny temat, by pokazać kobiece piękno. Po pierwsze alegorie zwykle odziane są nonszalancko w tunikę, co pozwala podkreślić ich kształty. Po drugie sam temat łączący ładną dziewczynę z roślinnością przywodzi jedynie pozytywne skojarzenia, a ona sama zdaje się być przeznaczoną do odnowienia natury. Tycjan dodał do tego bardzo rozłożysty dekolt, z którego wymsknąć chce się pierść dociskana jakby od niechcenia lewą ręką. Jeśli się przyjrzeć dokładnie obrazowi, można odnieść wrażenie, że granica szaty jest tuż na linii pojawienia się brodawki piersi. Zresztą na starszej o kilka lat “Kobiecie z lustrem” też ta suknia zdaje się zjeżdżać, zamiast zasłaniać ciało modelki. Jeśli więc Tycjan w ten delikatny sposób chciał spowodować, by jego dzieło podobało się męskim oczom, to efekt swój osiągnął. Widać już jako młodzieniaszek, zaczynający pracować na własny rachunek wiedział, że na erotyce można nieźle zarobić. Potem w latach 30. i 40. skorzystał z tego tematu w bardziej prowokacyjny sposób, tworząc swoje najsłynniejsze akty.

"Flora” sprawia wrażenie nieco tęższej od przeglądającej się w lustrze kobiety z pierwszego obrazu. Wróćmy więc do tego, jaki był żywot kobiety na początku XVI w. Skoro już wiemy, że nie karmiły swoich dzieci, to i w tym okresie ich biust powinien maleć do wielkości sprzed ciąży. Dzieci zaś żywiły się tym, co otrzymały od mamki i w takim stanie pozostawały przez pierwsze 1,5 roku, góra 2 lata życia. Piastunki były zaś w cenie. Za bycie piastunką można było zarobić dwa razy tyle, co zwykłą służącą, co w większości wypadków pozwalało łączyć obydwa te zadania. Jeśli więc jakaś kobieta niższego stanu straciła swoje dziecko, to z łatwością mogła zatrudnić się u możnych, gdzie właśnie pojawiło się nowe potomstwo. Zakładając, że rodząca przeżyła, mogła w niedługim czasie powić kolejne dziecko, co oznaczało mniej więcej stałą pracę.

Ale to nie koniec. W życiu małżeńskim może i był seks (i to często, skoro trzeba było urodzić przynajmniej jednego dziedzica i kilka córek, by wżenić się w zaprzyjaźnione rody), ale z miłością było krucho. Już od małego dzieci uczyły się samodzielności, bo można założyć, że mamka mając pod opieką kilka dzieciaków, traktowała je mniej opiekuńczo niż prawdziwa matka. Poza tym wciąż nieczęste były śluby z miłości, a sakrament małżeństwa zawierano raczej w celach politycznych, bądź to kobieta nalegała, mając już dość życia w gronie rodziny. Co więcej po ślubie nie bardzo można było liczyć np. na pomoc ojca czy matki. Wypłacenie posagu zwalniało ich od wszelkiej odpowiedzialności za córkę. Jeśli więc popadła w kłopoty lub niedostatek, tylko od ich dobrej woli zależało, czy zgodzą się ją wesprzeć. W wielu wypadkach zależało to od jej wieku i potencjalnej możliwości ponownego zamążpójścia.

Obraz Parisa Bordone “Wenecka para miłosna”, powstały między 1525 a 1530 r., to niejako kwintesencjaweneckiego portretu. Był uczniem Tycjana akurat wtedy, gdy powstały dwa powyższe malowidła (i inne niezmiernie znane jak “Alegoria miłości ziemskiej i niebiańskiej”). Gdy w połowie XVI w. Bordone stworzył “Młodą kobietę podczas toalety” mamy tam wszystko, co symbolizowało dzięki szkole weneckiej ideał kobiecego piękna. Zbyt przysadzista jak na obecne standardy dama, jak zwykle zbyt duży dekolt, wzrok taki, jakby celowo odwracała wzrok od widza. Właściwie to w “Weneckiej parze” Bordone wprowadza element wzajemnego patrzenia na siebie odbiorcy i ukazanej kobiety. I jak widać, to już nie ta klasa, nie ten majstersztyk, co Tycjan. Dziewczyna zdaje się z jednej strony przytulać do swojego wybranka, ale szczęśliwa nie jest. Obraz, który na żywo obejrzeć można w mediolańskiej Brerze, ma w sobie jednak coś, co dostrzegalne jest dopiero na drugi rzut oka, gdy zdamy sobie sprawę z dziwnego charakteru relacji między pierwszoplanowymi postaciami. Gest dłoni wskazuje na to, że kobieta dostaje pieniądze od mężczyzny, a więc niestety nie jest to miłość płynąca z serc, a z innych organów ludzkiego ciała. Przekupna dziewczyna stoi zaś na tle faceta, który bez tego gestu dłoni mógłby być interpretowany jako jej prawdziwa miłość. Nie jest tak jednak – możemy raczej przypuszczać, że to stręczyciel, dzięki któremu pojawił się “klient” na jej wdzięki. Tylko czemu na na głowie malarski beret? I czemu najprawdopodobniej rysy Parisa Bondone?

Artysta zażartował zatem z życia ówczesnych wenecjan. Z jednej strony nie jest to scena typowa dla nagabywania ówczesnych prostytutek, co raczej nie uległo większym zmianom społecznym. Wróćmy raczej do pieniędzy i ich związku z rolą kobiety w związku. Pod koniec średniowiecza i w czasach nowożytnych ze ślubem zrównać można było tylko narodziny dziecka. Wtedy to kobiecie darowano masę prezentów, biżuterię, zbierał się cały ród (lub chociaż jego część), wreszcie przychodzili przyjaciele z gratulacjami. Kobietę wręcz rozpieszczano, a w przypadku jednej z nich kanonik z Mediolanu Pietro Casola pisał, że w pokoju wisiały ozdoby na ponad 2000 dukatów. Ale to nic, położna miała na sobie ozdoby za 100 tysięcy dukatów! Może więc z taką sytuacją mamy miejsce na przedstawionym obrazie. Małżeństwo z rozsądku lub przymusu, kobieta kocha innego, lecz by utrzymać swój status musi rodzić dzieci swojemu mężowi. Dopiero po każdym z nich przez kilka dni może czuć się docenioną, dowartościowaną, poczuć się spełnioną.

Niezależnie od tego które z tych rozwiązań jest prawdziwe, sytuacja kobiety jest nie do pozazdroszczenia. Obrazy pokazują pragnienie czystej miłości, łączącej elementy duchowego i cielesnego spełnienia, a gdy przychodzi do realizacji okazuje się, że partner traktuje kobietę jedynie w celu osiągnięcia ekstazy lub spłodzenia potomstwa. Jeśli więc obrazy weneckie mają symbolizować uczucie idealne i perfekcyjną kobietę, to jednak porównanie ich z ówczesnym życiem ukazuje brutalną prawdę przedmiotowego potraktowania płci pięknej w wydawać by się mogło republikańskim mieście dużej wolności osobistej.

Pałac nienawiści

Druga połowa grudnia 1989 r. Cała przeobrażająca się Europa po kilkudziesięciu latach komunistycznego marazmu na ekranach telewizorów ogląda, jak Rumuni pozbywają się swojego dyktatora. Uciekający przed wkurzonym ma maksa społeczeństwem, Nicolae Ceausescu musiał uciekać się do użycia siły, by chociaż spróbować utrzymać się przy władzy. Geniusz Karpat, autor wielu drętwych tekstów o tym, że przeznaczeniem każdej kobiety jest urodzić czwórkę dzieci przed 45. urodzinami (jego żona Elena uwielbiała pytać napotkane Rumunki “czy już urodziłaś partii czwórkę żołnierzy?”) tylko po to, by osiągnąć nierealną w warunkach tego państwa liczbę 30 milionów mieszkańców, wraz z małżonką rankiem 21 grudnia odlecieli śmigłowcem z centrum Bukaresztu. Udali się do Targoviste, gdzie zostali rozpoznani przez miejscowych robotników. 25 grudnia w trybie doraźnym zostali osądzeni, co zajęło tylko dwie godziny, mimo że przedstawiono im wiele zarzutów, jak chociażby ludobójstwo czy nielegalne wzbogacenie się. Już po chwili wykonano wyrok i to w dość nietypowy sposób, ukazujący złość ciemiężonych, głodzonych przez czasy reżimu Rumunów. Nie zdążono nawet postawić rodziny Ceausescu przed plutonem egzekucyjnym, wyposażonym w karabiny. Pluton zaczął strzelać, gdy tylko osądzeni weszli do pomieszczenia. Nie zawiązano im oczu, co było typowym zachowaniem podczas wykonywania tej kary za czasów dyktatora. Sam zaś kamerzysta nie zdążył nawet włączyć kamery, gdy oddano pierwsze strzały. Jeszcze tego samego dnia proces i wykonanie wyroku pojawiły się w rumuńskiej telewizji, a dzięki niej na całym świecie, zaskoczonym skalą wydarzeń w tym kraju.

Po co o tym piszę? Bo oto nienawiść narodu skontrastować można z jednym z najwybitniejszych osiągnięć architektury krajów socjalistycznych. Pałac Parlamentu, zaczęty w 1983 r. to największy budynek cywilny świata, porównywalny właściwie tylko z waszyngtońskim Pentagonem. Jeśli o berlińskim Pałacu Republiki NRD-owscy Niemcy z przekąsem mówili “Balast Republiki”, to jak potraktować budowlę, która ma 270 m długości, 245 m szerokości i jest wysoka na 86 m. Ale to nic, to jej użycia wykorzystano milion metrów sześciennych marmuru, 5500 ton cementu i 20 tysięcy ton piasku! Same dywany zajmują 220 tysięcy metrów kwadratowych, zaś zimne i przepastne hole oświetlone zostały 2800 żyrandolami. Na szczęście obecnie sięgnięto po rozum do głowy i wymieniono większość żarówek na energooszczędne oraz zmieniono część systemu oświetlenia tak, by zminimalizować generowane koszty. 27-letnia Anca Petrescu, która wygrała konkurs na projekt budowli, nadzoruje wznoszenie nieukończonego dotąd obiektu. Za czasów zaś dyktatora wspomagało ją dwustu architektów i 20 tysięcy pracowników, pracujących 24 godziny na dobę.

Absurd? I to wielki! Kiedy parę lat temu (jeszcze przed wejściem Rumunii do UE) byłem w Bukareszcie, zdążyłem wcześniej zwiedzić kilka mniejszych rumuńskich miast. Widać było, to z czym państwo to nadal się niektórym kojarzy, czyli wyjątkową nierówność społeczną i biedę ludności cygańskiej. Inna sprawa, że jako pół-Bułgar jestem na to już wyczulony, bo nawet w moim rodzinnym mieście istnieje dzielnica-“getto” cygańskie, gdzie naprawdę Romowie nie radzą sobie z wiązaniem końca z końcem. I oto z takim bagażem doświadczeń wjechałem do centrum Bukaresztu. Opadła mi szczęka, widząc te przestrzenne bulwary, pięknie odnowione fasady budynków i nader funkcjonalną organizację ruchu oraz życia miasta. No i oczywiście nad centrum górował budynek Parlamentu. Kto nie wiedział, jak za komunistycznego reżimu żyli Rumuni, mógłby pomyśleć, że był to raj na Ziemi.

Załączona fotka przedstawia opisany wyżej moment odlotu śmigłowcem i obawy dyktatora, by spojrzeć w oczy rozsierdzonemu ludowi. Samo zaś porównanie fragmentu Pałacu ze zdjęciem powyżej pokazuje, że powoli, ale stopniowo budynek nabywa bardziej harmonijnych kształtów niż w 1989 r. Oto przykład tego, jak Rumuni poradzili sobie z komunistycznym balastem. Ale zanim do tego dojdę, kilka historyjek o tym, co musieli przeżyć, by odbudować swoją ojczyznę. Zacznijmy od tego, że gdzieś od połowy lat 70. Ceausescu wpadł na pomysł, żeby totalnie zreorganizować życie w kraju na wzór azjatycki. Bieda, maksymalna instytucjonalizacja, ba, nawet wysyłanie starszych ludzi do wsi, gdzie nie ma lekarzy, bo przecież czosnek i świeże powietrze to najlepsze lekarstwa. W ten sposób obniżał koszty świadczeń emerytalnych (do tych po siedemdziesiątce już karetki nie przyjeżdżały, a łóżek w szpitalach nie było), a w ogóle wprowadzono emeryturę degresywną – im jesteś starszy, tym mniej dostajesz. Absurd? Nie jedyny. Podstawą rozwoju kraju miała być polityka prorodzinna. Ale jednak nie becikowe, a przymuszanie kobiet do masowej rozrodczości. Zero środków antykoncepcyjnych, zero opieki dla matek. Dzieci rejestrowano dopiero po trzydziestym dniu życia, by ze względu na niedomagającą służbę zdrowia nie wypadać za nisko w statystykach śmierci noworodków. Do tego kult przywódcy uznawanego za najinteligentniejszego człowieka na świecie (w porównaniu z nim kult Stalina z ZSRR to pikuś) oraz jego żony (tylko trójka dzieci, ale to tłumaczono zaangażowaniem dla narodu). Elena skończyła jedynie pięć klas podstawówki, ale nie przeszkadzało jej, by dopisywać jej nazwisko na dziesiątkach publikacji naukowych, niekiedy kopiowanych z zagranicy lub twórczym dorobku rumuńskich badaczy.

Wreszcie nacisk na tępotę i inwigilację. To pierwsze niemożność odbiorania innej telewizji i prasy niż rumuńska (nawet kanały z Bułgarii, gdzie też był znaczny “zamordyzm” oraz węgierskie były zagłuszane). Inwigilację zapewniała też wszędobylska Securitate. 700 tysięcy osób w 22-milionowym kraju podsłuchiwało 90% mieszkańców, a wszelkie kontakty z obcokrajowcami, np. na uczelniach, były zakazane. Szkoły średnie de facto nie uczyły, bo przez 5 miesięcy w roku (nie licząc wakacji) uczniowie byli na prospołecznych pracach na wsi lub fabrykach. Trudno się dziwić, że znienawidzono taki ustrój, nastawiony przede wszystkim na drenaż sił witalnych człowieka. Tajemnicą poliszynela były zaś takie fakty, że syn rządzącej pary w wieku 14 lat zgwałcił szkolną koleżankę, a parę lat później odpowiedzialny był za śmierć swojej kochanki, znanej bukaresztańskiej piosenkarki.

Oświetlone takimi żyrandolami sale budynku o łącznej kubaturze 350 tysięcy metrów sześciennych (trzy razy tyle co Wersal) pełnią dziś rozliczne funkcje. Nie wszystko zajął parlament, bo bezsensownym w samym swym założeniu w demokratycznym państwie jest koncepcja dawnego dyktatora, żeby całą administrację i wierchuszkę partyjną mieć “pod ręką”. Z kolei w centrum miasta, gdzie zburzono dawną zabudowę, po części z przełomu XIX i XX w., przestrzeń administracyjna zawsze się przyda. Dawne siedziby posłów i senatorów przeznaczono na potrzeby Rumuńskiego Kościoła Prawosławnego. Resztę sal zaś wykorzystuje się dla innych instytucji, jak chociażby otwarte w 2004 r. w zachodnim skrzydle Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Prawie trzydzieści lat po powstaniu projektu budynek jednak nadal nie nadaje się do umiejscowienia tam nowoczesnych instytucji. Parę lat temu trzeba było odnowić parlamentarną restaurację, zaś wiele pustych sal służy właściwie tylko jako miejsce pokazów, festynów czy prezentacji. Prace odbywają się jednak przede wszystkim w skrzydle wschodnim, które obecnie nie pasuje wizualnie do reszty pseudo-neoklasycystycznego budynku. Tym więc, co generuje dochody umożliwiające dokończenie prac, są liczne wycieczki osób zafascynowanych tym nietypowym budynkiem.

Jak swojego czasu stwierdziła Anca Petrescu, gdy jej projekt wygrał, zdawała sobie sprawę, z tego że tym sposobem przeobrazi wygląd nie tylko centrum stolicy, ale i całego kraju. Nie wierzyła to, że jest w stanie mu podołać, ba, nawet chciała sama nadzorować budowę bez pomocy innych architektów (śmiem zażartować, że może wtedy przez te 6 lat nie udałoby się wznieść Pałacu Parlamentu i Rumuni nie mieliby z nim takich problemów…). Kiedy więc parę miesięcy temu przeczytałem jej słowa “Usiłuję to dobrze doprowadzić do końca. Było ciężko i tak jest nadal”, z jednej strony zrobiło mi się straszliwie smutno,  bo po prostu tak wielkiego molocha nie powinno się budować. Ale z drugiej strony skoro już tyle wznieśli, to niech wreszcie skończą. Pewnie podobnie myśleli średniowieczni mieszkańcy miast, gdy pycha biskupa i kreatywność architekta powodowała, że przez dziesięciolecia kolejne generacje budowniczych stawiały kamień na kamieniu, wznosząc gotyckie katedry. Pewnie wtedy też mało kto wierzył w to, jak opleciona szkarpami niczym pająk świątynia o wysokości często prawie stu metrów, może wytrzymać chociażby tyle lat, ile jest budowana. I gdy katastrofy budowlane zabijały lub raniły kolejnych budowniczych (wyobrażacie sobie stabilność średniowiecznych szalunków, bo ja nie bardzo…). A jednak do dziś możemy rozszerzać oczy ze zdziwienia i otwierać buzie, gdy stoimy przed katedrą w Kolonii, Mediolanie czy Strasburgu. Za sto lat nikt nie będzie w ten sposób szukać piękna w budynku z Bukaresztu, ale będzie równie podziwiał fakt, iż Rumuni zrobili coś wielkiego. W dosłownym, i przenośnym znaczeniu tego słowa. Oby tylko jak najtaniej im to wyszło.

Jak przeszkadzać artyście w pracy

O ile mi wiadomo wielu z czytelników tego bloga robi coś związanego ze sztuką albo zajmuje się nią jako pasją lub naukowo. Ale właściwie nie byłoby czym się zajmować, gdyby nie fakt, że dzień do dniu artyści poświęcają wiele swojego wolnego czasu na wykombinowanie czegoś wyjątkowego, potem tego stworzenie, wreszcie eksponowanie w mniej lub bardziej prestiżowych galeriach. Tak więc dzisiejszy post będzie o tym, jak widz albo zleceniodawca przeszkadza artystom podczas wykonywania ich prac. Zarazem też sam ten temat jest sam w sobie ciekawy. Kiedyż to artyści dostrzegają, jak wielką rolę w ich działalności pełni to, że ktoś im płaci za wykonanie pociągnięć pędzla czy wbicia dłuta w “nieożywiony” marmur.

Albertina czyli wiedeński zbiór grafik ma w swoich zbiorach jedną z podstawowych prac do chociażby pobieżnej analizy tego problemu. Powstały ok. 1565 r. rysunek tuszem formatu prawie A4 przedstawia artystę, któremu zza ramienia na nieukończone jeszcze dzieło spogląda zaciekawiony koneser. Obie postacie potraktowane zostały jednak przez Pietera Breughla starszego z dużą dozą humoru. Malarz to nie bynajmniej członek podrzędnego miejskiego cechu, ale członek bohemy krytyczny wobec swojej pracy. Patrzy na nieukazany widzowi obraz z pewną dozą niezadowolenia, skupionymi oczymi i zaciągniętymi brwiami. Coś mu się nie podoba. Tymczasem koneser jest co najmniej zafascynowany - skupia się na walorach artystycznych i umiejętnościach technicznych. A może po prostu jego uwagę przykuł ponętnie wykonany akt modelki? W każdym razie koneser sprawia wrażenie znawcy, którego stereotyp przetrwał aż do dziś. Starszy facet, z dużym doświadczeniem, siedzący w swej pakamerce otoczony ogromem papierzysk i rupieci. Ot, taki typowy pracownik antykwariatu (czy jubiler), który o każdym najmniejszym obiekcie w swoim “królestwie” mógłby opowiedzieć pasjonującą historyjkę. Tutaj jednak (w pracy “Malarz i kupiec”) wyszedł poza swój dotychczasowy rewir i przystanął nad dopiero co ukończonym dziełem. Z czego więc nabija się Breughel starszy? Z tego, że zaraz nastąpi etap targowania się, podczas którego chcący kupić obraz będzie mówił, iż nie podoba mu się to i tamto, zaś to i to należy przemalować? A może z tego, że podczas takiej rozmowy artysta bronić będzie swojej koncepcji równie żarliwie co w tym samym czasie Veronese podczas przesłuchań Inkwizycji? Praca jednak prawdopodobnie zostanie kupiona. Nabywca sięga bowiem już na tym etapie po sakiewkę, przyczepioną do pasa szaty. Korzystający z okularów koneser nie jest jednak zdaniem Breughla tak wyedukowany jak może się wydawać. Okulary to nie tylko pomocne urządzenie w jego wieku, ale także symbol jedynie powierzchownej oceny oglądanych prac. Niderlandzki malarz i grafik żartuje więc sobie z jakimi ludzi dane mu jest pracować…

Znajdujący się w prywatnej kolekcji obraz Emile’a H. Meyera (nie mylić z amerykańskim malarzem Emilem Meyerem z XX w. i francuskim, żyjącym w latach 1823-1893! – nawet znane domy aukcyjne ich mylą) z 1897 r. pt. “Koneser” żartuje po raz kolejny z tego samego schematu. Co prawda tym razem kupujący siedzi i widzimy jak ogląda dzieło, ale po raz kolejny skupia się na jakości szczegółów i technice, a nie treści i przesłaniu pracy. Dla mrużącego oczy okularnika siedzącego niemiłosiernie blisko przed wiejskim pejzażem bardziej istotny jest sposób wykończenai dzieła, a nie w ogóle to co skłoniło malarza do przedstawienia tego tematu. Artysta zaś stoi nieco dalej, przypatrując się temu zjawisku jakim jest oceniający koneser. Urodzony w Maryland malarz, który przed namalowaniej tej pracy zaliczył studia w Monachium (1891), by powrócić potem do Waszyngtonu, nabija się też z tła przedstawionej przez siebie sytuacji. Oto widzimy atelier artysty, wręcz w konwencji XVIII-wiecznej, a nie powoli przeobrażającego się fin-de-siecle’u. Młody malarz, zafrasowany efektami prac konesera, stoi pośrodku odlewów antycznych posągów i niepomalowanych jeszcze płócien. Bardziej jednak zajmująca jest przemiana w zakresie nabywania dzieł. Bliżej nieznana widzowi kobieta dopytuje się konesera, co “widzi”, nachylając się nad nim i być może próbując w ten sposób wpłynąć na jego opinię. Jednak to nie spoglądający na pracę ją ostatecznie kupi, lecz siedzący wygodnie facet w drogim ubraniu po lewej stronie. Koneser jest tylko pomocnikiem, mającym na celu zapewnić, że dzieło będzie nie tylko wartościowe artystycznie, ale też stanowić rozsądną lokatę kapitału. Zmiana ta jest szczególnie istotna w porównaniu z pracą Breughla. Tam jedna osoba musiała mieć środki i fachową wiedzę, teraz zjawisko to zostało rozdzielone. Artysta jest więc już jedynie biernym uczestnikiem tego procesu, wytwórcą niemającym prawie żadnego wpływu na to, jak jego dzieło będzie odbierane i gdzie będzie wisieć.

O ile jednak dwa powyższe malowidła można wyjaśnić tym, że artysta musi z czegoś żyć, więc przyprowadza potencjalnych nabywców do swojej pracowni, to jednak nie jest to jedyna forma przeszkadzania malarzowi w pracy. Jak mawia moja znajoma, która pracuje w jednym ze szczecińskich sklepów, “najgorsi są ci klienci, którzy przychodzą, pooglądają, pogrymaszą i wyjdą bez zakupów – człowiek się na męczy, a kasy z tego nie ma”. Coś w tym jest, ale na szczęście meżczyźni szybciej podejmują decyzje zakupowe, więc przynajmniej w tym możemy pomóc ekspedientkom. Co jednak, kiedy przychodzą osoby zainteresowane, ale niemające dość środków, by cokolwiek nabyć? Taką sytuację przedstawił Pieter Codde w obrazie “Miłośnicy sztuki w pracowni malarza” z ok. 1630 r. Malowidło, które znajduje się w Staatsgalerie w Stuttgarcie, pokazuje jedną z cech, które pozwalają rozpoznać prace Coddego. Ten holenderski artysta, uczeń Fransa Halsa, znany jest z tego, że tworzył dość trywialne sceny rodzajowe, ale za to portrety wykonywał bardzo precyzyjnie. Tutaj mamy coś pośredniego, co wychodziło Coddemu najlepiej – subtelne i dowcipne przedstawienie “wielkiego świata”. Ładnie skrojone stroje zafascynowanych sztuką nijak mają się do tego, co oglądają. Jakieś niezbyt kreatywne pejzażyki na ścianach, niewidoczne dla widza malowidło w centrum pokoju (aby lepsze niż to, co widać), wreszcie inny krajobraz trzymany przez odwróconego tyłem pasjonata. Po raz kolejny stojący w środku malarz z paletą jest biernym obserwatorem. Cóż sam może poradzić, że w czasach nowożytnych wykształcił się zwyczaj umówionych (a często i nie) wizyt miłośników sztuki w pracowni, którzy pod pozorem późniejszego omówienia teorii malarstwa i tego, jak pojmują sztukę zazwyczaj dezorganizują misternie wykoncypowany plan pracy… Z drugiej strony obraz ten sam dla siebie jest “ramą”. Ciekawe, jak takie prace, jak wyżej wymienione analizowane były przez potencjalnych nabywców. Czy także siadali oni z bliska i patrzyli na typowe dla Coddego kładzenie farby w kolorze tabaczkowym oraz kontrastowanie takich plam barwnych z bielą i jasnymi brązami, czy też chwytali w lot intencje artysty, żartującego z tego, jakie są warunki sprzedaży prac?

Jakby nie było pozycja artysty uległa zmianie. Nie była to już wizyta w jego domu-pracowni niczym w przypadku rzemieślników i zlecenia im wykonania konkretnej rzeczy, ale cała otoczka sztuki jako czegoś wyjątkowego, w pewien sposób “trendy”. Kiedy więc spojrzy się na jeden z obrazów wiszący w Niemieckim Muzeum Narodowym w Norymberdze, widać pewną wolność twórcy i bardziej konsensualne formy relacji między artystą a kupującym. Ten obraz nieznanego autorstwa powstały w 1520 r. przedstawia ośmiu członków rady i regimentu miasta, do których przychodzi skulony pokorny artysta, dający jednemu z nich swoje płórno. Żaden ze stojących na podwyższeniu facetów nie kwapi się, by sięgnąć reką po pracę, a jedynie wskazuje, gdzie należy ją położyć. Taka “prezentacja” dzieła wskazuje na to, że właściwie malarz nie bardzo mógł cokolwiek powiedzieć odnośnie uzyskanej przez siebie zapłaty, a jedynie zdany był na łaskę i niełaskę (czyli w tym wypadku gust lub bezguście) kupujących. Widać to wyraźnie na przykładzie A. Dürera, który 1526 r. sprezentował miastu Norymberdze swoich “Czterech świętych mężczyzn” (obraz bardziej znany jest jako “Czterej Apostołowie”). Oczywiście taki prezent nie był wtedy typowym darowaniem, ale poddaniem się pod osąd rajców, ile obraz był warty i ile artysta powinien otrzymać. Dürerowi ostatecznie dano 100 guldenów, co było całkiem sporą kwotą, nawet jak na tak uznanego artystę, jakim był Albrecht.

Tak więc w sumie fajnie, że obecnie artyści często skrzętnie ukrywają swoje prace przed oczymi ciekawskich, kiedy nie są jeszcze skończone. Zaś my możemy pójść do galerii, nawybrzydzać, że “wioska”, że “wszystko już było” (i w ogóle), a potem po dekadzie przeczytać, że krytykowany przez nas artysta święci triumfy na salonach i największych światowych festiwalach. Ale przynajmniej nie przeszkadzamy mu w pracy – on też musi mieć czas dla siebie i na rozmyślanie…