Początki propagandy starożytnej cz. 3

Wśród zjawisk warunkujących wykształcenie się propagandy greckiej nie sposób pominąć początku refleksji nad retoryką, a także swoistego „odkrycia historii”. Już dla samych Greków (m.in. Herodota) cechą szczególną ich rozwiązań społeczno-politycznych była isonomia i isegoria czyli odpowiednio równość wobec prawa, jak i równość polityczna przejawiająca się w równym dostępie do sfery publicznej. Ta pierwsza warunkowała aspirację stania się idealnym obywatelem, która odnajdywała swój wymiar pod względem fizycznym, jak i charakterologicznym, a przede wszystkim wyborów podejmowanych jako członek któregoś z organów społecznych. Isegorii uzupełniała stan „wolności” jednostki, jaki wypracowany został w Atenach po obaleniu rządów oligarchicznych, a który przejawiał się nie tylko w możliwości brania czynnego i biernego udziału w zgromadzeniach społecznych, ale także w traktowaniu każdej opinii za równoważne pod warunkiem, że nie zostaną zdezawuowane za pomocą racjonalnej, zgodnej z zasadami logiki i krasomówstwa, argumentacji[1]. Jak jednak zauważył Mogens Herman Hansen, pojęcia społecznej równości, obecnie prezentowane w literaturze przedmiotu jako kluczowe dla demokracji ateńskiej, nieco odmiennie rozumiane były w starożytnej refleksji ustrojowej. Dominujące aktualnie pojęcie isonomii nie było przez Ateńczyków używane dla opisu własnej sytuacji politycznej, a użyte zostało jedynie raz przez Izokratesa dla oznaczenia radykalnej frakcji. Także użycie tego sformułowania przez Herodota nie wskazuje na nadanie mu charakteru stricte lokalnego, a jest raczej wyrazem ogólnego poglądu, jaki przypisywał społecznościom greckim, przejawiającego się w równości wszystkich obywateli[2]. W tym sensie poglądy Platona dają osadzić się nie w tradycji zbliżonej do arystokratycznej, ale jako jeden z nurtów rozumienia isegorii, koncentrujący się na odgórnej społecznoprawnej równości jednostek, podkreśleniu równości możliwości tychże jednostek[3]. Pnyks stawała się tym samym miejscem negocjacji dyskursów, nie tylko w zakresie przedmiotowego zainteresowania zgromadzeń obywateli, debatujących na wszelkie tematy społeczne, ale i miejscem, w którym kluczowym aspektem dla obecnego podczas eklezji obywatela było podjęcie decyzji o aktywnym włączeniu się w kształtowanie życia społecznego (jak M. Nieć podsumował poglądy Ewy Wipszyckiej: „”życie w polis nie było sielanką”. Obfitowało w spory i „powszechne wścibstwo”, zaglądano do garnków i niechętnie widziano odchylenia od obyczajowej normy”[4]). W ten sposób tłumaczyć można żywe zainteresowanie pozyskaniem umiejętności oratorskich prze najbardziej skłonnych do aktywnego kształtowania polityki miasta, co powodowało dominację debaty społecznej przez wąskie grono obywateli, potrafiących przemawiać zgodnie z regułami retoryki wpajanymi w szkole Izokratesa i Akademii Platońskiej[5]. Sama prezentacja stanowiska w temacie interesującym całą społeczność stawała się więc poddawanym surowej uwadze i ocenie momentem, w którym osoba ta wykazywała określoną dojrzałość obywatelską i kulturę oratorską[6]. W zupełnie innym świetle te reguły przemawiania stawiają koncepcję państwa idealnego Platona, który sam opowiada się za ideą isegorii, isonomię prezentując wraz z oligarchią i tyranią jako alternatywne ustroje[7]. Tym samym opracowana przezeń koncepcja niesłusznie we wcześniejszej literaturze prezentowana była jako poprzedzająca rozwiązania systemu XX-wiecznych totalitaryzmów: faszyzmu i komunizmu[8].

Powyższy wywód ma istotne znaczenie dla rozumienia propagandy ateńskiej, gdyż wyznacza jej wewnętrzne granice w zakresie sposobu i form podejmowania kwestii społecznych. Odnośnie formy wskazać należy, iż do czasów opracowania pierwszego podręcznika retoryki przez Koraksa z Syrakuz w poł. V w. jedynie nieliczne teksty prezentowały reguły poprawnego perswazyjnego posługiwania się słowem[9]. Perswazyjny przełom staje się widoczny już pod koniec VI w., gdy wskutek reform Klejstenesa Ateńczycy sami swój ustrój zaczynają nazywać demokracją, zaś Solon zyskuje rozpoznawalność polityczną dzięki wprowadzaniu wątków historycznych i politycznych w tworzone przez siebie teksty literackie. Przede wszystkim jednak głównym źródłem wiedzy na temat umiejętności oratorskich była powstała w VIII w. p.n.e. „Iliada” i „Odyseja”, których bohaterowie niejednokrotnie korzystały z figur retorycznych[10]. Charakterystyka języka homerycko-hezjodycznego ukształtowała tym samym w znacznej mierze wyobrażenie języka skutecznego i pozwalającego na wykonywanie funkcji publicznych po zmianie ustrojowej. Analogiczna sytuacja zdaje się występować również w przypadku sztuk wizualnych, na co uwagę zwrócił T. Hölscher. Dla tego autora pierwszymi dziełami plastyki, których znaczenie kształtuje się w oderwaniu od sfery religii i których nie daje się wyjaśnić w pełni kwestiami funkcjonalnymi są tropaja umiejscawiane już od końca VIII w. p.n.e.[11] Jeszcze istotniejszą rolę daje przypisać się tym posągom, które ze względu na temat nie mogły pełnić rolę kultowych, a ich prymarną funkcją było prezentowanie lokalnej tożsamości ekumeny i jej perfekcji politycznej. W przypadku Aten proces umiejscawiania takich rzeźb rozpoczęty został wraz z umiejscowieniem przy skraju orchestry, gdzie wówczas zbierała się eklezja, przedstawienia tyranobójców Harmodiosa i Aristogejtona – pierwszych w tym mieście pomników poświęconych osobom fizycznym wsławionych czynem politycznym[12]. W oparciu o to przedstawienie możliwe jest zaprezentowanie cech szczególnych recepcji propagandy wizualnej w starożytnej Grecji.

Ów propagandowy charakter tej rzeźby rozumiany był głównie przez ludność grecką (w szczególności ateńską), czego przykładem może być wywiezienie pierwotnego posągu autorstwa Antenora, wystawionego im w ostatniej dekadzie VI w. p.n.e., przez Persów podczas złupienia Aten w 479 r. Tłumaczyć to można nie tylko zaznaczeniem podległości miasta wschodniemu imperium, ale także z wartości użytego materiału[13]. Ponadto propaganda związana ze zmianą ustrojową objawiała się w różnorodnych mediach – od fundowania przez miasto darmowych posiłków potomkom tyranobójców, poprzez wiersze hołubionego do niedawna przez arystokrację poetę Symonidesa („W rzeczy samej wielka jasność świeciła nad Ateńczykami, gdy Aristogejton i Harmodios zgładzili Hipparchosa”) na pijackich piosenkach skończywszy (jedna z nich brzmiała: „Poniosę mój miecz w mirtowej gałązce, jak Harmodios i Aristogejton, kiedy razem zabili tyrana i sprowadzili równość przed prawem w Atenach”)[14]. Nadto ideologia obywatelskiego, chwalebnego aktu zrealizowanego jednocześnie, bez wzajemnej rywalizacji o zaszczyty, obecna była w Atenach przez cały V w., a uwypukliła się po wykonaniu kopii rzeźby przez uczniów pierwotnego mistrza, Kritiasa i Nesiotesa. Odpowiada też przekazowi obecnemu w ceramice ateńskiej poł. V w. p.n.e., eksploatującej wyraźnie zagrożenie ze strony państwa Kserksesa I i rolę Ateńczyków w walce pomiędzy światem barbarzyńskim a helladzkimi poleis. W ten sposób przeniesieniu uległ środek ciężkości propagandy z problemu wewnętrznego, jakim była władza arystokracji, na poziom bardziej ogólny, w którym perskiemu monarsze, a pośrednio wszystkim nieposługującym się greką władcom, przypisano przymiot tyrana. Taki opis odkrytej wówczas przez Ateńczyków wizji „historyczności dziejów” uzewnętrznił się choćby w tekstach Herodota, który skontrastował rządy prawa z autorytarną władzą jednostki[15].

Świadomość przeszłości, teraźniejszości i przyszłości, a więc osadzenia jednostki w określonej przestrzeni czasowej, stanowi doświadczenie ściśle antropologiczne, niemniej to dzięki wypracowaniu sposobu jej utrwalania, a przede wszystkim pojawieniu się przekonania o istnieniu przeobrażeń politycznych, które zasługują na utrwalenie analogicznie jak zdarzenia mitologiczne, możliwe stało się oddziaływanie na wybory polityczne za pomocą środków propagandowych. W tym sensie „Dzieje” Herodota pełnią rolę nośnika modelowania ówczesnej świadomości w zakresie przynależności etnicznej, jak też odpowiadają na potrzebę uwiecznienia dokonań świata helleńskiego. Uwiecznienie to już samo w sobie miało mieć charakter perswazyjny, choć oparty na możliwie szerokim zapleczu faktograficznym. Wskazuje na to już tytuł utworu, posługujący się słowem historie zapowiadającym ogląd subiektywny, co potwierdza wcześniejsze użycie tego słowa przez Heraklita, gdy opisywał metodologiczne odchylenia Pitagorasa uniemożliwiające mu osiągnięcie pełnej wiedzy[16]. Z drugiej strony podjęcie tego tematu przez Herodota świadczy o zamiarze koncentracji na tych aspektach rzeczywistości, które dotąd zarezerwowane były dla dzieł sztuki plastycznej czy darzonego estymą Homera[17]. Obrazowo problem ten podjął m.in. Pindar z Teb wskazując na opozycję rzeźbiarskiej techne i powstającej pod wpływem Euterpe liryki: „Jam nie rzeźbiarz / bym martwe tworzył posągi / do swej podstawy przykute”[18].

Dzięki rodzącej się świadomości historycznej, osadzająca decyzje polityczne w przestrzeni dyskursu społecznego, nie tylko pojawiło się przekonanie, że aktualizacja i historyzacja dziejów odbywać się może za pomocą mediów różnego typu (przy czym wpierw miało to miejsce za pomocą środków rzeźbiarskich), ale także możliwe stało się uczynienie z posągu tyranobójców potwierdzenia czynnika wewnętrznego jako kluczowego dla wystąpienia zmian społecznych. Wizualnie wymuszano zatem członków eklezji, iż to wyłącznie oni decydują o losie swojego miasta, a z drugiej podkreślano ciągłą nieufność wobec innych helleńskich poleis, które przy takim rozumieniu dziejów uznawane były za mniej ucieleśniające ideał uniformizacji społeczeństwa. Objawiło się to również w tekstach Tukidydesa, który pośrednio zaznaczył, że czynnikiem warunkującym polityczną wyjątkowość Aten po wypędzeniu greckich tyranów była bitwa pod Maratonem stoczona z „Medami”, pomijając tym samym choćby rolę Spartan w sprowokowaniu przewrotu politycznego[19]. Szybkie pochwycenie i pozbawienie życia obydwu zamachowców (wpierw Harmodiosa na miejscu zbrodni, a następnie Aristogejtona poprzedzone jego torturowaniem) pozwoliło zbudować ich legendę i rozpatrywać losy mężczyzn jedynie w oparciu o czyn, rzekomo dokonywany w imieniu całej (w rzeczywistości początkowo biernej) społeczności ateńskiej[20]. Ustawienie obydwu posągów przy Pnyksie, które stanowiły poza bemą właściwie jedyny charakterystyczny rzeźbiarski element wzgórza pozwalającego na obserwację życia społecznego miasta, stanowić musiało symboliczny i śmiały znak odpowiedzialności decydentów[21]. Odpowiedzialność ta, ściśle zinternalizowana, wynikała nie tylko z formułowanej wówczas wizji izonomicznej jednostki, ale i stanowiła wyraźną przestrogę, ukazując gotowość mieszkańców do zbrojnego oraz ultymatywnego sprzeciwu wobec tych osób, które przystąpią do naruszenia fundamentów społecznych. Ponadto już sam fakt obecności obywatela na wzgórzu, gdzie zbierała się eklezja, poświadczał osiągnięcie pewnego statusu współdecydowania o losach miasta. Nie tylko bowiem wzgórze nie było w stanie pomieścić wszystkich mężczyzn mających prawa obywatelskie (wg M.H. Hansena jedynie 6 tysięcy osób, podczas gdy w połowie V w. p.n.e. w mieście prawa obywatelskie miało około 40 tysięcy mężczyzn, z których zazwyczaj 15-20 tysięcy mogło przebywać poza murami Aten z uwagi na obowiązki zawodowe i militarne[22]), ale przede wszystkim kluczową kompetencją zgromadzenia było wywołanie rozmaitymi środkami poczucia u uczestników eklezji, iż jeśli swoimi poglądami lub zachowaniem poddawana wszechstronnej analizie jednostka stwarza zagrożenie dla społeczeństwa, to niechybnie poniesie za to karę, choćby w drodze sądu skorupkowego. Zrównano zatem w wymiarze ideologicznym śmierć polityczną ze śmiercią naturalną i cywilną, co odpowiadało ówczesnej wizji ciała jako nośnika cnót obywatelskich i rodzącej się w V w. idei kalokagatii, w swej pierwotnej formie obecnej już u Homera, Solona, Herodota i Tukidydesa[23]. Reasumując, koncepcja wizualizacji idealnego obywatela za pomocą towarzyszących eklezji rzeźb przedstawiających aktywnie działających mężczyzn w służbie demokracji pozwala przynajmniej w części oszacować ich recepcję.

Choć rzeźby te nie zachowały się, a obecnie eksponowane wizerunki tyranobójców stanowią rzymskie kopie (jak najbardziej znana z Museo Nazionale Archeologico w Neapolu), to dostrzegalny jest przede wszystkim ich izonomiczny charakter. Czyn rozdzielony został między dwie jednostki, z których żadna nie dominowała nad drugim zamachowcem, przez co odpowiedzialność ich jest wspólna, czyniąc z Harmodiusa i Aristogejtona swoiste pars pro toto społeczności ateńskiej. Nie stanowią oni alegorii, metafory czy personifikacji, lecz ucieleśnienie konglomeratu obywatelskiego (Ateńczycy oddawać będą też podobny kult patronom eponimicznym poszczególnych dzielnic, jak Kekrops i promować Tezeusza jako panhelladzkiego bohatera[24]). Wniosek taki wysnuł Jeremy Tanner, ale podobne refleksje również obecne były u ówczesnych obserwatorów życia politycznego, czego przykładem jest zanotowana przez Tukidydesa wzmianka korynckiego emisariusza, który mówił o Ateńczykach, że „używają ciał w służbie miastu, jakby były ciałami innych osób”[25]. Podporządkowanie zatem wszelkich aspektów jednostki odgórnie ustalanym regułom odbywać się mogło wyłącznie wtedy, gdy obywatele przekonani byli zarówno, że nie doprowadzą do rządów mniejszości, jak i do rządów większości, a teoretycznie każdy, najbardziej skrajny, głos mógł zostać usłyszany. W tym sensie zatem kluczowym osiągnięciem propagandy ateńskiej, który silnie oddziaływał przez kolejne stulecia na formowanie kolejnych ustrojów społecznych, była forma samoopisu ówczesnego ustroju jako idealnej demokracji bezpośredniej i to pomimo faktu, że prawa obywatelskie miało jedynie 40-50 tysięcy mieszkańców, a z prezentacji swoich poglądów wyłączeni byli cudzoziemcy, niewolnicy, kobiety oraz osoby niedojrzałe. Włączając do tego wskazane wcześniej ograniczenia w realizowaniu własnych uprawnień obywatelskich, zarówno o charakterze faktycznym, jak i instytucjonalnym i psychologicznym, trudno uznać tę demokrację za w pełni bezpośrednią, skoro podejmując decyzję obywatel zapewne mniej lub bardziej świadomie uwzględniać musiał jej wpływ na własne gospodarstwo domowe. Niemniej nie ulega wątpliwości, iż w tym zakresie system polityczny ateńskiej polis V w. p.n.e. osiągnął poziom bezpośredniej aktywności jednostki społecznej trudno osiągalny nawet obecnie.

Przepojenie polityką i ideą równości prawie wszystkich sfer życia społecznego wynikało z przekonania o możliwości osiągnięcia harmonii zapewniającej optymalny stan egzystencji społeczeństwa oraz współtworzących je jednostek. Zjawiska te objawiały się nie tylko w idei racjonalizacji form wizualnych w przypadku rzeźby i architektury, prowadzących do wypracowania pierwszych kanonów przedstawienia ludzkiego ciała, ale także w konkursach piękności gloryfikujących osoby najbliższe ideom izonomicznym i matematycznym proporcjom[26]. Wizja ta wskazuje również na specyficzne, ateńskie pojmowanie pogranicza realizmu i idealizacji, co szczególnie widoczne jest w przypadku figur tyranobójców, w których uwzględniono różnice w wieku obydwu mężczyzn, a także postarano się wiernie odzwierciedlić rysy ich twarzy. W pozostałym zakresie postaci, jeśli wierzyć zachowanym kopiom, ucieleśniały obraz idealnie proporcjonalnych mężczyzn w kwiecie wieku, co wzmagać musiało teatralny efekt ich obecności jako jedynych historycznych świadków obrad eklezji. Samo zaś uzewnętrznianie się przymiotów ducha w sferze fizycznej nie tyle miało prowadzić do powszechnej admiracji osób takie właściwości posiadających (wydaje się, że główny cel był prozaiczny i przejawiał się w optymalnym przygotowaniu Ateńczyków do służby w oddziałach hoplitów[27]), lecz do podkreślenia harmonii zewnętrznej, definiowanej zwykle jako sophnosune. Niemniej w szczególnych przypadkach, gdy możliwe było podparcie się powszechnym autorytetem, wygląd zewnętrzny wykorzystywany był jako jeden z argumentów za słusznością poglądów jednostki (w ten sposób wykorzystano np. portret Solona, kontrastując go z Timarchidesem[28]). O ile zatem posągi tyranobójców zakreślały historyczny i teraźniejszy wymiar aktywności politycznej eklezji, o tyle nie definiowały precyzyjnie jej wymiaru wobec przyszłych następstw decyzji. Wraz z całym obszarem debaty publicznej, który zakreślony został bardzo precyzyjnie już w 1. poł. V w., ówczesna propaganda wewnętrzna skierowana była przede wszystkim wobec uczestników eklezji, a pośrednio wszystkich mieszkańców miasta, nie ograniczając jednak charakteru działań w ramach polityki zagranicznej. Tym samym przyjąć można, że w dużym stopniu propaganda ta miała charakter internalizacyjny i pozbawiony fizycznego nadawcy, a nawet własnego ośrodka propagandowego. Idea własnego opisu odrębności polis zanegowana została w czasach uzyskania przez Ateny hegemonii w Symmarchii Delijskiej, by zarówno od strony polityki zewnętrznej, jak i wewnętrznej zostać zanegowaną za czasów Filipa II Macedońskiego, a przede wszystkim jego syna Aleksandra III.

---

[1] W ówczesnym piśmiennictwie oba terminy uzupełniane są też pojęciem isopsephii czyli równości co do wagi głosu, isokratii (równości władzy) oraz isomoirii (równości). Pojęcia isonomii i isomoirii wykorzystywane były również powszechnie w tekstach medycznych, podkreślających potrzebę osiągnięcia przez istotę ludzką stanu zdrowia na drodze harmonii przeciwstawnych i uzupełniających się pierwiastków (w niektórych teoriach żywiołów)(por. Gregory Vlastos, Equality and Justice in Early Greek Cosmologies, „Classical Philology”, vol. 42, nr 3 (lipiec 1947), s. 156-178). Rolę tych pojęć w obecnej myśli politycznej podjął: Philip Resnik, Isonomía, Isegoría, Isomoiría y democracria a escala global (tłum na j. hiszpański: Elvira Barroso), „Isegoría”, vol. 13 (1996), s. 170-184.

[2] Mogens Herman Hansen, The Athenian democracy in the age of Demosthenes: structure, principles, and ideology, tłum. na j. ang.: J.A. Crook, Norman 1999, s. 82-83

[3] M.H. Hansen, op. cit., s. 83. Porównanie koncepcji wolności u Platona i Arystotelesa ten autor prezentuje również w:Mogens Herman Hansen, Democratic Freedom and the Concept of Freedom in Plato and Aristotle, „Greek, Roman and Byzantine Studies”, vol. 50 (2010), s. 1-27.

[4] M. Nieć, op. cit., s. 130, za: Ewa Wipszycka, Miejsce dorobku antyku w dziedzictwie kulturowym cywilizacji europejskiej, w: Maciej Koźmiński (red.), Cywilizacja europejska. Wykłady i eseje, Warszawa 2004, s. 21).

[5] Uwagę na to zjawisko zwracał już Izokrates, jak i w późniejszym okresie Plutarch. Za: M.H. Hansen, The Athenian..., s. 144.

[6] Upokorzenie przeciwnika jako cel mowy pojawia się nawet u najbardziej wybitnych mówców (np. słowa Demostenesa: „Mógłbym jeszcze niejedno powiedzieć o ówczesnych zdarzeniach, ale wydaje mi się, że nakreśliłem je już w sposób zbyt obszerny. Winę za to ponosi mój przeciwnik, który dosłownie wylał na mnie kubeł z pomyjami swych łotrostw i zbrodni. Trzeba więc było jakoś oczyścić się z tych brudów, zwłaszcza z uwagi na młodszych, którzy nie znają tych wydarzeń. Prawdopodobnie nudzili się ci spośród słuchaczy, którym już dawniej nieobca była sprzedajność tego człowieka, wiedzieli bowiem o wszystkim, zanim wyrzekłem bodaj jedno słowo”; z mowy „O wieńcu. W obronie Ktezyfonta”).

[7] Wskazać należy jednak, że „List siódmy”, w którym ten podział występuje, budzi wątpliwości badaczy co do swojej autentyczności (por. Gregory Vlastos, Platonic Studies, wyd. 2, Princeton 1981, s. 202-203).

[8] Na bezowocne poszukiwanie wspólnego mianownika uwagę zwracał już W.R. Agard, op. cit., s. 49). Analogie i różnice pomiędzy ideą państwa idealnego Platona a faszyzmem prezentuje m.in. N. Jayapalan, Comprehensive Study of Plato, New Delhi 2002, s. 168-174, opowiadając się za brakiem związku genetycznego między obydwoma ustrojami.

[9] Eric Robinson, Democracy beyond Athens: popular government in classical Greece, Cambridge 2011, s. 81-82

[10] Xiuguo Zhang, English Rhetoric, Beijing 2005, s. 12; M. Nieć, op. cit., s. 35; Calvyn S. Byre, The Rhetoric of Description in “Odyssey” 9.116-41: Odysseus and Goat Island, “The Classical Journal”, vol. 89, nr 4 (kwiecień – maj 1994), s. 357-367; Joel P. Christensen, The Failure of Speech: Rhetoric and Politics in the Iliad, dysertacja doktorska złożona w 2007 r. na Uniwersytecie Nowojorskim.

[11] Tonio Hölscher, Images and Political Identity: The Case of Athens, w: Polly Low (red.), The Athenian Empire, Edinburgh 2008, s. 299

[12] T. Hölscher, op. cit., s. 300-301

[13] Richard T. Neer, The emergence of the classical style in Greek sculpture, Chicago – London 2010, s. 78; Danuta Musiał, Grecja, w: Maria Jaczynowska, Danuta Musiał, Marek Stępień (red.), Historia starożytna, Warszawa 2006, s. 271

[14] Robin Osborne, Greece in the Making 1200-479 BC, New York 2009, s. 277; Jeffrey M. Hurwit, The art and culture of early Greece, Ithaca 2009, s. 276

[15] Lynette G. Mitchell, Greek Government, w: Konrad H. Kinzl (red.), A Companion to the Classical Greek World, Chichester 2010, s. 380

[16] Catherine Darbo-Peschanski, The Origin of Greek Historiography, w: John Marincola (red.), A companion to Greek and Roman historiography, Chichester 2011, s. 32

[17] Jak przekonująco wykazał Włodzimierz Lengauer, „w świetle obecnego stanu wiedzy wydaje się słusznym stwierdzenie, że nie było nigdy żadnego „społeczeństwa homerowego” i trudno też widzieć w eposie obraz tak rzeczywistości mykeńskiej, jak i tej z okresu ciemnego” (Włodzimierz Lengauer, Pojęcie równości w greckich koncepcjach politycznych. Od Homera do końca V wieku p.n.e., Warszawa 1988, s. 20).

[18] Pindar z Teb, Oda nemejska (cyt. za: M. Nieć, op. cit., s. 54).

[19] Sarah P. Morris, Daidalos and the origins of Greek art, Princeton 1992, s. 299

[20] J.M. Hurwit, op. cit., s. 273

[21] Większość budynków odkrytych przez archeologów na tym wzgórzu pochodzi z okresu, gdy straciło ono swoje znaczenie polityczne (m.in. ołtarz Zeusa Agoraiosa z ok. 330-326 r. p.n.e., który następnie przeniesiono na Agorę). Za: David Wiles, Tragedy in Athens: performance space and theatrical meaning, Cambridge 1999, s. 193.

[22] Ted Aranda, Democracy and revolution: the Athenian political system and the Anglo-American constitutional struggle, dysertacja doktorska złożona w 2008 r. na Uniwersytecie Illinois w Chicago, s. 19

[23] Przekonanie o zaczątkach idei kalos kai agathos przed V w. p.n.e. związane jest z pracą Hermanna Wankela (Hermann Wankel, Kalos kai agathos, dysertacja doktorska złożona w 1961 r. na uniwersytecie w Würzburgu), która zanegowana została od strony filologicznej w 1995 r. przez Félixa Bourriota (Félix Bourriot, Kalos kagathos, kalokagathia: d’un terme de propagande de sophistes à une notion sociale et philosophique: étude d’histoire athénienne, Hildesheim – New York 1995). Ten pierwszy pogląd odpowiadałby koncepcji Nicolaia Hartmanna (Nicolai Hartmann, Ethik, wyd. 3, Berlin 1949, s. 391-401), iż w swym pierwotnym znaczeniu ideał jednostki uosabiać mógł jedynie mężczyzna pochodzący z arystokratycznego rodu, a tym samym zasięg odbiorców tego modelu aspiracji był dość ograniczony. Dopiero w późniejszym okresie miało dojść do rozszerzenia modelu na wszystkich obywateli i podporządkowania ich także w aspekcie wyglądu fizycznego. Z kolei w ocenie W. Donlana w ostatniej tercji VI w. p.n.e. przedstawiciele klasy arystokratycznej przyjęli nazywanie siebie mianem kalos, co miało również w tej sferze wyróżniać ich spośród pozostałych mieszkańców (Walter Donlan, The Origins of Kalos Kagathos, „The American Journal of Philology”, vol. 94 (1973), s. 372) wobec niemożności utrzymania prymatu finansowego wiązanego z pojęciem agathos. Alternatywne stanowisko zaprezentował F. Bourriot podkreślając, że powiązanie obu określeń nastąpiło dopiero za czasów Herodota (F. Bourriot, op. cit., s. 117).

[24] Na specyfice ateńskiego kultu piętno odcisnął podział na fyle, z której każdej towarzyszył jeden eponimiczny heros. Za: Jeffrey M. Hurwit, The Athenian Acropolis: history, mythology, and archaeology from the Neolithic era to the present, Cambridge 1998, s. 102.

[25] Jeremy Tanner, Social structure, cultural rationalisation and aesthetic judgement in classical Greece, w: N. Keith Rutter, Brian A. Sparkes (red.), Word and image in ancient Greece, Edinburgh 2000, s. 196

[26] J. Tanner, op. cit., s. 191, 194. Wskazać należy, że najbardziej popularne koncepcje harmonii ciała, jak koncepcja Polikleta, miały charakter decentryczny i niehierarchiczny, nie podporządkowując pozostałych wymiarów jednemu podstawowemu, lecz uwzględniały przede wszystkim proporcje między nimi („Piękno tkwi w proporcji części ciała, palca do palca, palca do przygłuba, jego dłoni i wszystkich tych jednych do drugich”). Nadto oczywistym jest, że proporcjonalność jednostki rozpatrywana być mogła jedynie w przypadku osób uznawanych za dojrzałe wskutek zaburzenia zależności wymiarów u dzieci. Zbliżanie się zatem do perfekcji wizualnej symbolizowało i zarazem towarzyszyło więc zmianie sytuacji społecznej.

[27] O izonomicznym charakterze kształcenia arete m.in. Burkhard Fehr, Becoming good democrats and wives: civil education and female socialization on the Parthenon frieze, Berlin 2011, s. 61; David M. Pritchard, Sport, democracy and war in classical Athens, Cambridge 2013, s. 44-45.

[28] J. Tanner, op. cit., s. 202

Początki propagandy starożytnej cz. 2

Ciąg dalszy z wczorajszego “odcinka”…

***

Także rozpatrywanie sztuki egipskiej jako całości bez uwzględnienia wymiaru czasowego kolejnych form państwowych w tym regionie uniemożliwia sformułowanie szerszych uogólnienień co do realnego wpływu poszczególnych artefaktów na zachowania jednostek, jeśli dany przekaz nie był powiązane z innymi formami oddziaływania na odbiorców w ramach istniejącego systemu społecznego. Słuszna konstatacja Davida Castrioty, że dla zrozumienia natury i strategii komunikatu niezbędne jest możliwie precyzyjne określenie odbiorcy i grupy społecznej, do której należy czy pogląd Marcela Duchampa[1] o prymacie odbiorcy w tworzeniu obrazu, zakłada konieczność przynajmniej częściowej analizy poziomu świadomości przeciętnego widza, by możliwe było ustalenie efektywności komunikatu. Bazując na stanie badań nad piśmiennictwem egipskim przypuszczać można, iż znaczna większość artefaktów wizualnych była skierowana przede wszystkim ku przeszłości jako forma upamiętnienia lub zwizualizowania konkretnych zdarzeń i jedynie w ten sposób mogła warunkować aktualne lub późniejsze zachowania. Jak zauważył John Baines w przypadku inskrypcji królewskich Nowego Państwa ich głębsze znaczenie mogło być rekonstruowane wyłącznie przez ówczesne elity intelektualne i społeczne, nie docierając tym samym do szerszego grona odbiorców. Okazuje się również, że zachowane zabytki piśmiennictwa zazwyczaj wyraźnie nacechowane konkretną ideologią polityczną (jak np. „Historia Sinuhe” powstała za czasów Senwosreta I), zazwyczaj pochodzą z okresu późniejszego niż ten, który opisują, co czyni je – w opinii J. Bainesa – bezprzedmiotowymi pod kątem propagandowym, ale istotnym dla utrwalenia pewnej wizji opisywanych zdarzeń, która mogła być uważana za korzystną w okresie ich powstania[2]. Pełniły one również niewielką rolę w okresie Starego Państwa (zyskując na znaczeniu jako nośnik ciągłości tradycji władzy w Pierwszym Okresie Przejściowym)[3]. Niemniej na tle całokształtu kultury antycznego Egiptu zasadnym wydaje się stanowisko, iż do okresu intensyfikacji wpływów greckich niewielu obiektom przypisać można rolę propagandową rozumianą jako nakierowanie ich treści na konkretne wydarzenie społeczne lub historyczne, które miało nadejść w przyszłości. Silna uniformizacja społeczeństwa, typizacja zachowań i osadzenie ich w kontekście tradycji jako mianownika państwowego charakteru stała w opozycji z wyodrębnieniem postaci faraona i jego rodziny, którzy zarówno w sztukach plastycznych, jak i literackich wpisani zostali w określone konwencje retoryczne. Standaryzacja rozwiązań przedstawieniowych okazała się jednak inspirująca dla innych cywilizacji (czego przejawem może być np. przejęcie zmonumentalizowanej figury władcy w reliefach asyryjskich, dotąd – wzorem wcześniejszych cywilizacji Międzyrzecza – przedstawiających monarchę jako osobę tej samej wielkości jak jego przeciwnik[4], co być może uwypuklać miało trud i bohaterstwo związane z czynem militarnym). Zatarcie w okresie starożytnym granicy pomiędzy informacyjnością przekazu społecznego, uzewnętrznionego w artefakcie poprzez jego wizualną perswazyjność, podsumowane zostało przez M. Niecia, iż to „propaganda jest polityczną różnicą, natomiast kulturową różnicą jest mit (epos)”[5], co trafnie puentuje sferę światopoglądu jednostek antycznych społeczeństw[6]. Można zatem mieć uzasadnione wątpliwości przed przyjmowaniem artefaktów wizualnych (w szczególności rzeźbiarskich i malarskich) za posługujące się powszechnie zrozumiałym językiem obrazowym, jak czynił m.in. Joseph Pennell, jednocześnie upatrując w 1918 r. w antycznych reliefach Egiptu, Asyrii i fryzie partenońskim czasu bliskości artysty wobec problemów społeczeństwa, a zarazem zaczątków techniki plakatu[7].

Zdaniem J. Assmanna charakter zbliżony do propagandowego w okresie Średniego Państwa zyskała literatura, która aktywnie uczestniczyła w redefiniowaniu postrzegania władzy królewskiej, ściśle wiążąc się z polityką, co stanowiło zjawisko unikalne w dziejach tej cywilizacji. Jak jednak słusznie zauważa ów autor, literatura czasów XII Dynastii nie stanowi propagandy w znaczeniu, jakie utrwaliło się współcześnie, zakładającym istnienie nadawcy odrębnego niż odbiorca. W przypadku ówczesnego pisarstwa teksty uznać należy za zgodne z ówczesnym obrazem charakteru władzy zwierzchniej, mając na uwadze, że skierowane były nie tylko do wyższych urzędników, ale także samego monarchy[8], co w pewnym, choć niezwykle odległym, stopniu zbliża je do nowożytnych traktatów o kształcie ustrojowym państw i roli dominującej jednostki (np. u Niccolo Machiavelliego, Andrzeja Frycza-Modrzewskiego czy Jeana Bodina). U J. Assmanna i J. Bainesa dość dobrze uzewnętrznia się więc wyraźny rozdźwięk, dzielący całe grono egiptologów w kwestii tekstu pisanego, jak i artefaktów wizualnych w kulturze starożytnego Egiptu. O ile w przypadku badaczy propagandy, dostrzega się zaczątki jej istnienia w kulturach południowo-wschodnich pobrzeży basenu Morza Śródziemnego i terenu Międzyrzecza, o tyle wśród archeologów uzewnętrzniała się metodologiczna niepewność co do możliwości przenoszenia na okres antyczny obecnie wypracowanych definicji[9]. Słusznie zatem stwierdza William Kelly Simpson, iż w przypadku Egiptu przede wszystkim można mówić o celu określonej aktywności artystycznej jako propagandowym, a nie o propagandzie sensu stricto[10]. Stąd też wielu badaczy odrzuca poglądy dotyczące politycznej roli poszczególnych obiektów, wskazując m.in. na brak powodów, dla których przez przeważającą większość czasów istnienia starożytnej cywilizacji egipskiej istniałaby potrzeba odwoływania się do opinii publicznej[11]. Jednym z takich przykładów może być wizualizacja kosztownej dla państwa, a nieprzynoszącej przekonującego rozstrzygnięcia militarnego, wojny pomiędzy Hetytami a Egiptem za czasów Ramzesa II, podczas której doszło do bitwy pod Kadesz. Niezdobycie miasta i odwrót wojska nie przeszkodziły monarsze przedstawić ekspedycji jako monstrualnego zwycięstwa, a z czasem inskrypcje sławiące indywidualną odwagę władcy oraz potęgę państwa zaczęły dominować w opisie zasług króla, czyniąc z Kadesz wydarzenie najintensywniej sławione na staroegipskich murach[12]. Warto dodać, że przypisywanie sobie niezasłużonych sukcesów stanowiło element polityki Ramzesa II już od najwcześniejszych lat rządów, czego przykładem jest prawdopodobnie usunięcie na jego polecenie przedstawień możnowładcy Mehy w Karnaku celem podkreślenia własnej roli w kampaniach przeciwko Libijczykom, ludom azjatyckim i Szasu[13]. Specyfiki sposobu prezentowania „zwycięstwa” pod Kadesz doszukiwać się można w całościowym jej ujmowaniu, uwzględniającym zarówno rozbicie wojsk przeciwnika, jak i akcentowanie aktywnej roli monarchy w tejże wiktorii. Zdaniem Stuarta Tysona Smitha, kluczowe dla tej kampanii stało się nie tylko zaznaczenie samego zwycięstwa, ale także jej przebiegu i dynamiki, co zmusiło to artykulacji nakierowanej na narracyjność przedstawień reliefowych[14]. Równocześnie w opisie tym postarano się uwzględnić podłoże polityczne starcia, wprowadzono postać zdradliwego sprzymierzeńca, całość uzupełniając przebieg walk opisem zdolności militarnych Ramzesa II, zarówno w aspekcie organizacyjnym, jak i bezpośredniego bohaterstwa. W tym aspekcie monarcha zrównany został z innymi wojownikami dowodzonych przez siebie wojsk, jednakże to on ucieleśniał najpełniej cechy, jakie posiadać winni żołnierze oraz dowódcy i tylko poprzez niego możliwa była opiekuńcza rola towarzyszącej egipskim wojskom bogini Maat. Taki totalizujący kontekst prezentacji starcia na tle całości sztuki egipskiej bywa zatem uznany przez niektórych badaczy za „kampanię propagandową o nieznanej wcześniej skali”[15].

O wiele bardziej zasadne, dzięki bardziej precyzyjnej wiedzy na temat odbiorcy, są próby określenia propagandowego charakteru artefaktów wizualnych dla greckich i italskich, w tym starożytnego Rzymu. Jak wykazał Tonio Hölscher, „znaczącym osiągnięciem systemu form sztuki rzymskiej było to, że zaspokajał on nie tylko ambicje wykształconej elity, lecz także potrzeby szerokich mas społeczeństwa. Język obrazowy mógł więc zarówno świadczyć o wiedzy z zakresu historii kultury i wyrażać elitarny styl życia, jak i służyć jako powszechnie zrozumiały system komunikacji wizualnej”[16]. Niemniej w przypadku tych kultur świadomość rozmaitych cech języka doprowadziła do rozwoju namysłu nad nim w postaci retoryki oraz – w mniejszym stopniu – gramatyki i dialektyki, skutkując większą wiedzą na temat stosowanych rozwiązań perswazyjnych[17]. Świadomość możliwości masowego oddziaływania nie tylko stanowiła fundament społeczeństwa greckich poleis, w szczególności Aten. Postrzegana była ona również jako zagrożenie dla odbiorcy, który mógł nieświadomie poddać się apelom skierowanym do jego uczuć (pathos) i charakteru (ethos) zamiast racjonalnym argumentom (logos). Pomimo krytyki, wyrażonej m.in. przez Platona w „Gorgiaszu” oraz „Państwie”, przypisującej negatywnie ocenianym tłumom (pletho) kierowanie się przede wszystkim emocjami, utrwalił się wyraźnie dominujący w okresie hellenistycznym i rzymskim pogląd arystotelejski. Nauczyciel Aleksandra III sprecyzował bowiem pozytywny charakter retoryki i pejoratywny jej nadużyć, których upatrywał w instrumentalnie pojmowanej sofistyce i erystyce[18]. Pogląd Platona został jednak wyraźnie zdezawuowany ponownie we współczesnej literaturze poświęconej propagandzie, czego przykładem może być m.in. przyrównanie przez Bruce’a L. Smitha w 1968 r. krytycznych uwag greckiego filozofa wobec rzeczywistości do propagandy „prania mózgu” stosowanej przez Komunistyczną Partię Chin[19]. Zestawienie to zdaje się jednak wyraźnie trywializować poglądy potomka ateńskich rodów arystokratycznych, szczególnie że miało miejsce w okresie intensywnej promocji wprowadzenia pojęcia „brainwashingu” wpierw w dyskursie naukowym, a potem w języku potocznym społeczeństwa amerykańskiego[20]. Pomijając w tym miejscu szerszą analizę poglądów politycznych Platona[21], można raczej doszukiwać się u twórcy „Gorgiasza” raczej zamiaru całościowego opracowania systemu politycznego, pozwalającego na skuteczne wykorzystanie rozmaitych możliwości i umiejętności jednostek. W tym celu przewidywał równe prawo wszystkich dzieci do prezentacji swoich zdolności w szkołach oraz odpowiednią adaptację ścieżek potencjalnej kariery[22], co odpowiadało ówczesnym ramom funkcjonowania obywatela w ustroju ateńskim. Jest to tym bardziej uzasadnione, że społeczeństwo ateńskie próbowało rolę obywatela ujmować w sposób holistyczny, a posiadanie tego statusu przejawiało się w każdym aspekcie życia społeczenego. Jak bowiem podaje Walter R. Agard, szacuje się, że przynajmniej jeden na dzień na cztery poświęcany był przez obywatela na czynności związane z piastowaniem jakiegoś urzędu społecznego, nie wliczając w to uczestnictwa w zgromadzeniach, do których zobowiązany był jako zwykły obywatel[23].

---

[1] David Castriota, Introduction, w: Allan Ellenius (red.), Iconography, Propaganda, and Legitimation, New York 1998, s. 4; Natalie Heinich, Socjologia sztuki, tłum. Agnieszka Karpowicz, Warszawa 2010, s. 67

[2] John Baines, Contextualizing Egyptian representations of society and ethnicity, w: Jerrold Cooper, Glenn Schwartz (red.), The study of the ancient Near East in the twenty-first century: The William Albright Centennial Conference, Winona Lake 1996, s. 339-384, gł. s. 354-356. Stanowisko J. Bainesa w znacznej mierze opiera się na założeniu o prymacie literatury jako nośnika propagandy i szacuje on umiejętność czytania i pisania na posiadaną przez jedynie 1% społeczeństwa. Odmienne zdanie zaprezentował Stuart Tyson Smith, który bazując na danych archeologicznych, wysnuł wniosek, iż umiejętność ta dotyczyć mogła nawet 3-5% ludności, co daje ok. 100-175 tysięcy osób (por. Stuart Tyson Smith, Wretched Kush: Ethnic Identities and Boundaries in Egypt’s Nubian Empire, London 2003, s. 181).

[3] J. Baines, op. cit., s. 358. Wybór konkretnego odniesienia historycznego ściśle związany był z charakterem samoopisu danej epoki. Jak zauważył Jan Assmann, o ile inskrypcje z Pierwszego Okresu Przejściowego prezentują władzę ówczesnych monarchów jako jedyną formą uniknięcia rychłego i katastroficznego w swych skutkach chaosu, wykorzystując w tym celu paralelę do okresu Starego Państwa, o tyle w epoce Średniego Państwa to właśnie poprzedzający ją okres osłabienia władzy królewskiej ukazywany był jako czas zamętu, który z trudem został zwyciężony. Również w późniejszym okresie Drugi Okres Przejściowy przedstawiany był po ponownym zjednoczeniu kraju jako czas brutalnych rządów hekaukhasut („książąt zagranicznych państw”). Za: Jan Assmann, The mind of Egypt. History and Meaning in the Time of the Pharaohs, tłum. na j. ang.: Andrew Jenkins, New York 2002, s. 60; Paul Johnson, The Civilization of Ancient Egypt, New York 1999, s. 76.

[4] J. Reade, op. cit., s. 331

[5] M. Nieć, op. cit., s. 95

[6] Samo odniesienie się do tradycji wizualnej, jak i form sprawowania władzy, zdaje się nie świadczyć jeszcze o konceptualizacji świadomości historycznej. Już bowiem w okresie I Dynastii doszło do przeniesienia znaczenia czerwonej korony ku uczynieniu zeń symbolu zwierzchności nad Dolnym Egiptem, skoro pojawia się ona wcześniej na naczyniu pochodzącym z Górnego Egiptu powstałym w okresie Nagada I. Za: Toby A.H. Wilkinson, Early dynastic Egypt, London – New York 1999, s. 192.

[7] Joseph Pennell, Joseph Pennell’s Libery Loan Poster. A text-book for artists and amateurs, governments and teachers and printers, with notes, an introduction and essay on the poster by the artist, Associate Chariman of the Committee on Public Information, Division of Pictorial Publicity, Philadelphia – London 1918, s. 7-8

[8] J. Assmann, op. cit., s. 67, 122

[9] Kluczowym elementem rozpoczynającym trwającą do dziś dyskusję była publikacja Georgesa Posenera z 1956 r. (Georges Posener, Littérature et politique dans l’Égypte de la XIIe dynastie, Paris 1956). Co intrygujące, nie wskazywała ona bezpośrednio na propagandowy wymiar prac powstałych w okresie Średniego Państwa, ale na ich polityczne znaczenie, mimo że G. Posener sugerował istnienie „propagandy królewskiej”. Za możliwością opisu zjawisk obecnych w sztuce egipskiej jako propagandowych opowiada się również Barry J. Kemp, który np. w opisach intronizacji Hatszepsut podkreśla bezzasadność pomijania ich znaczenia propagandowego, zwłaszcza z uwagi na odmienną stylistykę opisu tego zdarzenia na tle analogicznych źródeł pisanych (Barry J. Kemp, Ancient Egypt: anatomy of a civilization, London – New York 1989, s. 200).

[10] William Kelly Simpson, Belles lettres and propaganda, w: Antonio Loprieno (red.), Ancient Egyptian literature: history and forms, Leiden – New York 1996, s. 438. Artykuł prezentuje też polaryzację poglądów i rozwój stanowisk badawczych wobec zagadnienia propagandy w antycznym Egipcie (s. s. 435-443).

[11] Por. krytyka poglądów Karola Myśliwca (Karol Myśliwiec, Eighteenth Dynasty before the Amarna Period. Iconography of Religions 16.5, Leiden 1985) zaprezentowana w: Maulana Karenga, Maat. The Moral Ideal in Ancient Egypt: a Study in Classical African Ethics, New York – London 2004.

[12] P. Johnson, op. cit., s. 92-93

[13] William J. Murnane, The road to Kasesh. A historical interpretation of the battle reliefs of King Sety I at Karnak, Studies in Ancient Oriental Civilization 42, Chicago 1990, s. 107, 111

[14] Do dziś bitwa pod Kadesz, mimo wątpliwości do daty rocznej, kiedy miała miejsce, jest najstarszym starciem, którego przebieg może być w miarę wiarygodnie odtworzony dzięki inskrypcjom i artefaktom egipskim i hetyckim. S.T. Smith, op. cit., s. 172.

[15] Jan Assmann, Krieg und Frieden im alten Ägypten: Ramses II. und die Schlacht bei Kadesh, “Mannheimer Forum 83/84” (1984), s. 175-231 (cyt. za: Erik Hornung, Idea into Image: Essays on Ancient Egyptian Thought, tłum. na j. ang.: Elizabeth Bredeck, New York 1992, s. 34).

[16] Tonio Hölscher, Sztuka rzymska: język obrazowy jako system semantyczny, tłum., oprac. i wstęp: Lechosław Olszewski, Poznań 2011, s. 140

[17] Już Arystoteles na podstawie dialektyki przystępuje do opisu retoryki, który to pogląd aktualny jest również dla Immanuela Kanta i Georga Wilhelma Friedricha Hegla. Por. Arystoteles ze Stagiry, Retoryka. Retoryka dla Aleksandra. Poetyka, tłum. i oprac.: Henryk Podbielski, Warszawa 2004, s. 47 (1355a-1355b).

[18] Porównanie dwóch głównych poglądów starożytnej Grecji na retorykę przedstawiono m.in. w: Charles W. Marsh jr., Public Relations Ethics: Contrasting Models from the Rhetorics of Plato, Aristotle, and Isocrates, „Journal of Mass Media Ethics”, vol. 16, nr 2-3 (2011), s. 78-98; Rachel Barney, Gorgias’ Defense: Plato and his Opponents on Rhetoric and the Good, „The Southern Journal of Philosophy”, vol. 48, nr 1 (marzec 2010), s. 95-121; Mary P. Nichols, Aristotles Defence of Rhetoric, „The Journal of Politics, vol. 49, nr 3 (sierpień 1987), s. 657-677

[19] Bruce L. Smith, Propaganda, w: David L. Sills (red.), International encyclopedia of the social sciences, vol. 12: Pers to Psyc., New York 1968, s. 579-580, cyt. za: Garth S. Jowett, Victoria O’Donnell, Propaganda and Persuasion, wyd. 5, Thousand Oaks 2012, s. 52

[20] Sfromułowanie „brainwashing” ukute zostało w 1950 r. przez Edwarda Huntera, korespondenta opisującego przebieg działań na froncie koreańskim, który w ten sposób opisał metody propagandowego oddziaływania na terenach zdobytych przez Komunistyczną Partię Chin oraz w północnokoreańskich obozach dla jeńców wojennych. Powiązanie tej formy psychologicznego wpływu jako głównej formy chińskiej propagandy nastąpiło już do końca lat 50., a szerszej publiczności zaprezentowane zostało m.in. w hollywoodzkim filmie z Frankiem Sinatrą, Laurencem Harveyem i Janet Leigh „The Machurian Candidate” („Przeżyliśmy wojnę”) z 1962 r. w reżyserii Johna Frankenheimera. Pojęcie „prania mózgu” nie tylko obecne było w ówczesnej korespondencji państwowych organów wywiadowczych (m.in. w ten sposób w 1953 r. CIA opisała propagandę sowiecką), ale i dostępnych przeciętnemu czytelnikowi publikacjach, jak „Brain-Washing in Red China: the calculated destruction of men’s minds” E. Huntera z 1951 r., dzięki którym powiązano zjawisko z propagandą całego systemu komunistycznego (pomiędzy 1955 a 1959 r. American Public Relations Forum wydało np. „Brain-washing: a synthesis of the Russian text book on psychopolitics”, Burbank). Tego typu publikacje uwarunkowały pogląd na propagandę jako zjawisko systematyczne, metodyczne i scjentystyczne oraz stanowiące formę inżynierii psychologicznej. Za: David Seed, Brainwashing: the fictions of mind control: a study of novels and films since World War II, Kent 2004, s. 27-49; Susan Lisa Carruthers, Cold War captives: imprisonment, escape, and brainwashing, Berkeley 2009, s. 230-237.

[21] Ten aspekt filozofii Platona w ostatnich latach poddany został refleksji m.in. w: John R. Wallach, The Platonic political art: a study of critical reason and democracy, University Park 2001; Andreas Eckl, Clemens Kauffmann (red.), Politischer Platonismus, Würzburg 2008; Isadora Dunca, Politică şi metapolitică la Platon, Iaşi 2009; Mark Blitz, Plato’s political philosophy, Baltimore 2010; Evangelia Sembou, Plato’s political philosophy, Exeter – Charlottesville 2012;Christian Wilhelm, Die politische Philosophie in den frühen Dialogen Platons, dysertacja doktorska złożona w 2012 r. na Uniwersytecie w Kassel.

[22] Jak pisał, “każdy obywatel powinien się zajmować czymś jednym – tym, do czego by miał największe predyspozycje wrodzone” (cyt. za: Hubert Izdebski, Historia myśli politycznej i prawnej, wyd. V, Warszawa 2013, s. 9).

[23] Walter R. Agard, The Greek Mind, Princeton 1957, s. 41-42 i 48

Początki propagandy starożytnej cz. 1

Paręnaście tygodni temu okazało się, że pomysł włączenia do pracy doktorskiej krótkiego (ot, marne sto stron…) zarysu propagandy do XIX w. nie był trafionym pomysłem. Cóż, w takim razie napisany już fragment o propagandzie starożytnej przestał się przydawać, ale może przyda się komu innemu… A że nie jestem typem osoby, który jak już coś napisze to szuka miejsca do opublikowania tekstu (pomyślał Geo, kopiując z Worda tekst na bloga), to następnych kilka postów mieści będzie zarys propagandy starożytnej od Asyrii (gdzie moim zdaniem jej nie ma) do czasów Trajana (gdzie już na pewno jest).

***

Jak łatwo zauważyć, rozmaite próby uchwycenia istoty propagandy dokonywane przez badaczy w minionym stuleciu wskazują, że koncentracja badaczy na konkretnych jej właściwościach (lub zjawiskach ją współtworzących) warunkuje perspektywę rozpatrywania propagandowego charakteru artefaktów z przeszłości. Nie dziwi zatem, że za wyraz propagandy uznawane były przez badaczy takie obiekty, jak np. tablice Mojżeszowe, kodeks Hammurabiego czy kodeks z Gortyny (Gortis), które nawet przyrównywano do roli jaką pełnią plakaty polityczne[1]. Następowało to pomimo faktu, że dwa z tych dzieł operowały w znikomym stopniu środkami plastycznymi ewidentnie podporządkowując je tekstowi (w przypadku kodeksu prawdopodobnie pochodzącego z końca VI w. p.n.e. następowało to wskutek zastosowania bustrofedona[2]), a jedynie stela zawierająca babiloński zbiór praw ukształtowana została w powszechnie stosowanej wówczas formie rzeźby zawierającej uprawomocniające wprowadzenie przepisów prawnych przedstawienie „boskiego” pochodzenia władzy ziemskiego króla, otrzymującego insygnia od boga Szamasza[3]. Obiekty te ujawniają zarówno specyfikę wczesnych stadiów rozwoju cywilizacji regionu szeroko pojętego basenu Morza Śródziemnego, których system polityczny bazował na wyraźnym utożsamieniu władzy religijnej, politycznej i sądowniczej, jak i wskazują na uznanie za aktywność propagandową ekspozycji obowiązujących wówczas aktów prawnych (analogicznie postrzegać można wyniesienie na rzymskim forum Dwunastu Tablic, mające sugerować niezmienność porządku prawnego i podporządkowanie go uświęconej tradycji relacji społecznych z wczesnego okresu rozwoju tej ekumeny). Jednocześnie, na przykładzie niewątpliwego wizualnego podporządkowania Hammurabiego Szamaszowi (podobnie na reliefie przedstawiającym Ahuramazdę i Dariusza Wielkiego w Behistun, Teszuba i króla Warpalawasa w Ivrizu czy Šarrumę z królem Tuthaliją IV w Yazilikaya niedaleko Hattusy[4]), wskazać należy, że prawo tworzone przez władające społeczeństwami jednostki wymagało nie tylko prezentacji samych norm jako pochodzących od bóstwa, ale także zilustrowania aktu uzyskiwania prerogatyw do ich ziemskiego utrwalenia i egzekwowania. Co więcej, stela Hammurabiego uwypukla przeniesienie kompetencji i odpowiedzialności na króla Babilonu, która ma „oświecać krainę” i „wznieść się niczym bóg Szamasz nad całą ludzkością”, jednocześnie podkreślając, że tylko jemu przekazany został wzgląd w „prawdę”[5]. Takie utożsamienie działań władcy z wolą bóstwa i obiektywnym kryterium kształtującym relacje społeczne (kittu oraz misharu tłumaczone są zwykle jako „prawda”, „równość”, „sprawiedliwość”[6]), wynika zatem bardziej z ówczesnego modelu formowania fundamentów społecznych niż potrzeb propagandy, rozumianej w tym sensie, jaki utrwalił się w XX stuleciu.

Automatyczne przykładanie matrycy propagandowego (lub co najmniej perswazyjnego) oddziaływania artefaktu wizualnego lub tekstualnego w przypadku społeczeństw starożytnych wydaje się zatem nie w pełni uzasadnione, jeśli uwzględnieniu nie będzie podlegać specyfika obiegu informacyjnego i kulturowego danej społeczności. Jak wykazano w poprzednim rozdziale propaganda może być rozpatrywana w oderwaniu od medialnego nośnika transmisji treści i jej materialnej obecności w przestrzeni publicznej, niemniej pogląd taki nie wyjaśnia całkowicie roli, jaką konkretne obiekty – wykonane niejednokrotnie jako efekt (wówczas) znacznego wysiłku intelektualnego lub fizycznego (pismo, płaskorzeźba, architektura) – pełniły w społeczeństwach starożytnych. Tym samym przywołane wcześniej zdanie Philipa M. Taylora, iż do prezentacji historii propagandy nie jest konieczne uwzględnianie właściwości medium i formy przekazu komunikatu, a uwaga badaczy koncentrować się winna na samym samego przenoszeniu konkretnej opinii między jednostkami bez analizy adekwatności języka wizualnego, pozbawia krytycznego oglądu wiele przejawów istnienia „obrazów” w antycznej przeszłości[7]. Rozpatrywanie zatem propagandy w okresie formowania się pierwszych cywilizacji starożytnych jako substytutu komunikacji społecznej budzić może zatem uzasadnione wątpliwości, zwłaszcza z uwagi na fakt, że samo zaistnienie takiej komunikacji warunkuje wykształcenie się samego społeczeństwa. Zwrócili na to uwagę m.in. S. Schaecter definiujący samą komunikację jako „użycie znaków i symboli, dzięki którym sprawowana jest władza” oraz C. Cherry widzący w komunikacji czynnik organizujący wspólnotę za pomocą użycia języka lub znaków[8]. Nieco większą pewność co do propagandowego charakteru mieć można w przypadku dziel sławiących zwycięstwa militarne, które umiejscawiane były (jak np. stela z Naram-Sin[9]) w miejscach strategicznych, skąd spodziewać się można było ataku nieprzyjaciela. Stanowiły one po pierwsze widomy znak granic bezpośredniej władzy konkretnego ośrodka politycznego – swoisty „słup graniczny”, aczkolwiek nie zawsze ustawiony w tym miejscu. Nadto dzięki względnie spoistemu schematowi wizualizacji zwycięstwa przejawiający się w monstrualizacji postaci zwycięskiego wodza, konfrontacji jego postaci z licznymi i umęczonymi wojownika wroga, różnicy w przedstawieniu aktywności militarnej stron oraz zwężeniu ram narracji obrazowej, zakreślających „historyczność” konfliktu wyłącznie do zwycięskiej bitwy, takie przedstawienie wpływać miało na ducha bojowego przeciętnego członka wrogiej armii, przepowiadając mu nieuchronność porażki, co miało szczególne znaczenie w przypadku państw na wczesnym etapie organizacji społecznej, gdzie skuteczna kampania wojenna stanowiła istotny element ekonomicznego istnienia tych form ustrojowych[10]. Można również rozpatrywać stele wojenne za P.M. Taylorem jako formy pomników potwierdzających brutalność zwycięskich wojsk i przeciwdziałających oddolnym ruchom mieszkańców splądrowanych krain wobec dominującej władzy. Przyjąć można zatem, że bliskie sobie pod względem wizualnym przedstawienia z mezopotamskich stel i Egiptu wskazują na wypracowanie takiego języka plastycznego, zarówno od strony przedstawieniowej, jak i formalnej (przede wszystkim w horyzontalnych rozwiązaniach płaskorzeźb), który pełnić mógł funkcje zbliżone do propagandowych.

Słusznie jednak Mario Liverani zauważa problem rozdzielania przekazu niesionego przez tego typu przedstawienia od wiarygodnej informacji na temat konkretnych wydarzeń, której uzyskanie przez mieszkańców świata antycznego było niezwykle utrudnione (i to nawet w przypadku zjawisk zachodzących współcześnie wobec ówczesnego odbiorcy). Przywołując przykłady o tym, że rzekomo straty zwycięskiej armii asyryjskiej podczas jednej z kampanii składać się miały tylko z jednego jeźdźca, dwóch konnych i trzech piechurów oraz informację o celowym odrealnianiu wartości nabywczej pieniądza przez władcę Uruk Sin-kashida, autor wykazał, że albo społeczeństwo nie miało dostępu do wiarygodnych informacji, co stanowiło przeważającą większość analizowanych przypadków, albo propagandę uznać należałoby za całkowicie sprzeczną z wnioskami, jakie mógł wysnuć przeciętny mieszkaniec danej społeczności[11]. Rozstrzygnięcia zagadnienia różnicy między propagandą a informacją szukać zatem należy nie przypatrując się plastycznym metodom promocji polityki poszczególnych władców z terenu Bliskiego Wschodu czy koncepcji wyznaniowych (np. w zakresie sporu między jahwistami Królestwa Judy i ludnością Samarii)[12], ale ich realnemu wpływowi na zachowanie odbiorców. Podkreślenia wymaga, że – mimo braku całościowego zachowania budowli powstałych w okresie świetności monarchii asyryjskiej – nie budzi większych wątpliwości sposób ich rekonstruowania, umieszczający narracyjne rzeźby i płaskorzeźby wewnątrz budowli, nie zaś w formie dekoracji dostępnych szerszemu gronu widzów[13]. Za wyjątkiem przedstawień obecnych w miejscach kluczowych asyryjskich miast, jak bramy, świątynie czy najważniejsze elementy fortyfikacji, przestrzeń publiczna pozbawiona była przedstawień perswazyjnych, które w swej treści, gloryfikującej militarne potwierdzenie występowania u władcy cech i właściwości legitymizujących jego nadrzędną, wyjątkową rolę w społeczeństwie. Treść tych, które istniały miała potwierdzać przede wszystkim militarne umiejętności władcy i jego cechy legitymizującego posiadaną przez niego nadrzędną, wyjątkową rolę w społeczeństwie, koncentrując się przede wszystkim na wizualizacji mocno zideologizowanej wizji świata[14]. Przedstawienia osiągnięć militarnych, zarówno w społeczności asyryjskiej, jak i we wcześniejszych organizacjach państwowych Mezopotamii, ograniczone były zatem do przestrzeni bądź prywatnych, związanych z dworem królewskim, bądź dostępnych jedynie gościom pałacu jak dyplomaci, regionalni zarządcy czy kupcy. Na tej podstawie J.E. Reade sugeruje, że szeroko rozpowszechnione wizerunki efektownych polowań na lwy przede wszystkim celowały w zaspokojenie estetycznych potrzeb władcy, jak również potwierdzały jego zdolność do przewodzenia państwu w sytuacjach ekstremalnych, zaś wizerunki umieszczane w świątyniach wyraźnie koncentrowały związane były z przeznaczeniem tych budowli, odwołując się bezpośrednio do religii i wierzeń magicznych[15].

Rozmaitość ideologii państw i miast Mezopotamii na przestrzeni prawie trzech tysiącleci nie pozwala na daleko idące uproszczenia co do sposobu odbioru kształtowanych wówczas artefaktów wizualnych znajdujących się w miejscach otwartych dla szerszego grona odbiorców, niemniej cechuje je ogólne założenie, że percypowane będą nie tylko przez ludzi, ale również przez bóstwa i inne byty niematerialne, które zarazem dbać miały o zachowanie pierwotnego stanu zachowania artefaktu, co podkreślać miało na długi czas zasługi fundatora[16]. Słusznie zauważył zatem Neil Postman, iż na Bliskim Wschodzie słowo pisane skierowane było do świata, a nie do jednostki[17], co tłumaczyć można zarówno powszechnym analfabetyzmem, a w konsekwencji przede wszystkim utrwalaniem rzeczywistości, w tym wyimaginowanej, za pomocą słowa mówionego. Przypisywanie tekstowi i obrazowi przede wszystkim charakteru pragmatycznego uzewnętrznia się choćby w zbieżności tematycznej dwóch najstarszych zachowanych artefaktów różnego rodzaju (ogłoszenie z III tysiąclecia p.n.e. dotyczące nagrody za złapanie niewolnika uznawane jest za pierwszy zachowany tekst, zaś przechowywany w Luwrze papirus z 146 r. p.n.e. oferujący zapłatę za pomoc w ujęciu dwóch niewolników z Aleksandrii za „prototyp” plakatu[18]). Obiekty te sugerują priorytet wartości komunikacyjnych na tle ówczesnego systemu ekonomicznego nad oddziaływaniem na postawę odbiorców, odwołując się do zachęt gospodarczych, a nie współodpowiedzialności za przeciwdziałanie zdarzeniom osłabiającym ówczesną strukturę społeczną. Poddając analizie zarówno wizualne przedstawienia narracyjne państw Bliskiego Wschodu, jak i ich teksty, nie sposób nie dostrzec ich wspólnej cechy w postaci wykorzystywania do utrwalania rzeczywistości przez zastosowanie konkretnej retoryki, redukującej znaczenie pojęć abstrakcyjnych, i parataktycznej, co z czasem stanowić dało podstawę do wyodrębnienia nurtu „azjanistycznego” przez teoretyków retoryki starożytnego Rzymu.

Z drugiej strony konfrontacja języka biblijnego z asyryjskimi reliefami polowań z VII w. p.n.e. pozwala opisać zarówno stylistykę koncentryczną, jak i decentryczną, charakterystycznej dla poszczególnych kultur i stosowanych przez nie mediów. Jak zauważyli Leo Bersani i Ulysse Dutoit zamknięty proces „lektury”, przejawiający się w swobodnym wędrowaniu wzrokiem przez odbiorcę po reliefach, uniemożliwiony został przez dynamizację akcji eksploatującą potencjał pola wizualnego, powiązaną z ograniczeniem akcentów ściągających uwagę widza w partii środkowej[19]. O ile założenie to wydaje się trafne w przypadku analizy jednego przedstawienia, a nie całego rozwiązania ściany, to nie sposób nie zauważyć, iż nie wszystkie asyryjskie prace dają rozpatrywać się w ten sposób (jak w przypadku jednego z najbardziej znanych reliefów „Umierającego lwa z ok. 645-640 r. p.n.e., ob. w londyńskim British Museum). Rację mają jednak badacze, że od strony analizy formalistycznej wiele płaskorzeźb powstałych w okresie największej świetności państwa nowoasyryjskiego (883-612 p.n.e.) zmierza do uwypuklenia waleczności przedstawionych władców, poprzez zdynamizowanie kompozycji i rozwiązań planimetrycznych, a nie wyłącznie poprzez określony sposób prezentacji treści wizualnej. Słusznie zatem zauważono, że od strony treściowej nacisk na pokazanie agresywności dzikich stworzeń (głównie lwów)[20] prowadzi do podkreślenia wysiłku włożonego w odniesienie zwycięstwa, a nie tylko prezentacji końcowego triumfu. Jednocześnie rozstrzygnięcie starcia zostaje jednoznacznie wyrażone w analizowanych przez L. Bersaniego i U. Dutoit reliefach, w których nawet najbardziej dynamicznym zwierzętom zadano już bolesne ciosy, przejawiające się choćby we włóczniach w ich paszczach lub strzałach wbitych w skórę. Dynamika wizualna osiągnięta poprzez zaburzenie koncentrycznej narracyjności skumulowanej w osobie głównego wojownika zmusza do atemporalnej rekonstrukcji przebiegu zdarzeń, a także niepewności wobec dalszego przebiegu walk, za wyjątkiem świadomości ostatecznego triumfu władcy nad przeciwnikami. Wątpliwości budzić może zatem nie tylko konstatacja co do propagandowego wymiaru tych prac, stale obecna w literaturze poświęconej sztuce tego typu, ale również co do innych ustaleń L. Bersaniego i U. Dutoit odnośnie zależności formalno-kompozycyjnych pomiędzy wypukłym przedstawieniem a tłem. Wydaje się, że istnienie takich prac jak pełne różnorodnych przedstawień płyty miedziane zakomponowane w sposób wysoce cenofobiczny, roli przestrzeni rzeźbiarskiej w ówczesnych płaskorzeźbach przypisano charakter drugoplanowy. Przy syntetyzacji sposobu przedstawienia znaczenie raczej miały więc kwestie materiałowe i miejsce ekspozycji. W przypadku zaś prezentowanej przez autorów neoasyryjskiej sceny opuszczania przez lwa klatki[21] zastosowaną przez anonimowego artystę formalną sygnalizację przestrzeni definiowaną przez autorów jako „ciągłej przestrzeni estetycznej relatywnych form”[22], wydaje się, że większym (i bardziej świadomym) osiągnięciem rzeźbiarza było osadzenie zwierzęcia na dwóch liniach wizualnej podstawy przedstawienia, co prawie nie występowało w ówczesnej sztuce asyryjskiej. Zdynamizowanie efektu wychodzenia zwierzęcia opiera się nie na sztucznym podporządkowaniu jego profilu jednej linii wyznaczającej dolną krawędź tej partii warstwy wizualnej reliefu, lecz na aktywnym przeniesieniu ciężaru wizualnego ku lewej stronie (co jest w znacznej mierze następstwem wspomnianego wyżej dorobku formalnego artystów tej epoki), ale także na przedzieleniu pionową belką klatki grzywy zwierzęcia, czyniącej z niego stworzenie gotowego do walki (i zemsty) już w chwili uprzytamniania sobie, iż z powrotem odzyskało wolność. Takie rozwiązanie artystyczne miało zatem wymiar bardziej estetyczny niż propagandowy, bezpośrednio poświadczając o ewolucji sztuki nowoasyryjskiej.

---

[1] Tak czyni to m.in. Hermann Schardt (red.), Ausstellung: Das Politische Plakat der Welt. 14. Juni 1973 bis 29. Juli 1973, Essen, Halle 2, Ausstellungsgelände an der Gruga, Essen 1973 (na podstawie: Carl Hundhausen, Propaganda. Grundlagen, Prinzipien, Materialien, Quellen, Essen 1975, s. 40).

[2] Uwzględnienie kodeksu z Gortyny wydaje się być następstwem ponownego zwrócenia uwagi na ten unikalny obiekt po okresie intensywnych badań w 2. poł. XIX w., czego następstwem było w latach 60. XX w. m.in. krytyczne wydanie pod red. Ronalda Fredericka Willettsa, The law code of Gortyn, Berlin 1967, opatrzone 35-stronicowym wstępem. Z nowszych publikacji na temat tego aktu prawnego wymienić należy m.in. Stylianos V. Spyridiakos, Notes on the Jews of Gortyna and Crete, „Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik”, vol. 73 (1988), s. 171-175; Antones Vasilakes, Aliki Koutsaki-Vasilaki, The great inscription with the law code of Gortyn, Heraklion 2006; Anne F. Verdieck, The Gortyn crisis and the creation of the Gortyn code, praca magisterska złożona w 2004 r. na Uniwersytecie w Kolorado; Catherine Esther Gorlin, The Gortynian Law Code and Roman Crete, dysertacja doktorska złożona w 1991 r. na Brown Uniwersity; Emanuele Greco, Mario Lombardo (red.), La grande iscrizione di Gortyna: centoventi anno dopo la scoperta: atti del I Convegno internazionale di studi sulla Messarà: Scuola archeologica italiana di Atene: Atene-Haghii Deka, 25-28 maggio 2004, Atene 2005; liczne prace Michaela Gagarina (w tym: The Organization of the Gortyn Law Code, „Greek, Roman and Byzantine Studies”, vol. 23, nr 2 (1982), s. 129-146; The Economic Status of Women in the Gortyn Code: Retroactivity and Change, „Symposion”, 1993, s. 61-71; The First Law of the Gortyn Code Revisited, „Greek, Roman and Byzantine Studies”, vol. 36, nr 1 (1995), s. 7-15); Ian Morris, The Gortyn Code and Greek Kinship, „Greek, Roman and Byzantine Studies”, vol. 31, nr 3 (1990), s. 233-254; John K. Davies, Deconstructing Gortyn: When is a Code a Code?, w: Lin Foxhall, Andrew D.E. Lewis (red.), Greek law in its political setting: justification not justice, New York 1966, s. 33-56; Karen Rørby Kristensen, Codification, Tradition, and Innovation in the Law Code of Gortyn, „DIKE. Rivista di storia del diritto greco ed ellenistico”, vol. 7 (2004), s. 135-158; Paula Perlman, Gortyn. The First Seven Hundred Years. Part II. The Laws from the Temple of Apolon Pythios, w: Thomas Heine Nielsen (red.), Even More Studies in the Ancient Greek Polis. Papers from the Copenhagen Polis Centre 6, Stuttgart 2002, s. 187-227.

[3] Sam akt przekazania uprawnień prawodawczych przez Szamasza ujawnia również rolę nie instytucjonalnej, lecz powiązanej z konkretną osobą (personalnej) transmisji kompetencji. Zgodnie z transkrypcją z Yahdun-Lim (cytowaną przez: Georges Dossin, L’inscription de fondation de Iahdun-Lim, roi de Mari, „Syria”, vol. 32 (1955), s. 4) bóstwo słońca działające jako sędzia i rozjemca bogów i ludzi otrzymało kinātu jako podarunek, którym władne było obdarzać poszczególnych władców. Specyfika ówczesnego kultu babilońskiego czyniła zatem z Hammurabiego nieodłączne i wyłączne osobowe medium, posiadające swoistą „kosmiczną sakrę”, wiążące podległą mu ludność ze światem ponadrealnym (tak m.in. Henri Frankfort, Kingship and the Gods: A Study of Ancient Near Eastern Religion as Integration of Society and Nature, Chicago 1948, s. 339). Za: Shalom M. Paul, Studies in the Book of the Covenant in the light of cuneiform and biblical law, Leiden 1970, s. 6 i 8.

[4] O analogiach wizualnych pomiędzy stelą Hammurabiego a reliefem z Behistun współcześnie m.in. Margaret Cool Root, Defining the Divine in Achaemenid Persian Kingship: The View from Bisitun, w: Lynette Mitchell, Charles Melville (red.), Every inch a king: comparative studies on kings and kingship in the ancient and medieval worlds, Leiden 2013, s. 23-65.

[5] Judith Resnik, Dennis Curtis, Representing Justice: Invention, Controversy, and Rights in City-States and Democratic Courtrooms, New Haven 2011, s. 18; Tammi J. Schneider, An Introduction to Ancient Mesopotamian Religion, Grand Rapids – Cambridge 2011, s. 119-120

[6] J. Resnik, D. Curtis, op. cit., s. 18

[7] Autor już we wstępie swojej publikacji wskazywał, że: „Propaganda jest po prostu procesem, za pomocą którego myśl lub opinia jest komunikowana komuś drugiemu dla określonego perswazyjnego celu. Przemowa, kazania, pieśni, sztuki, fale radiowe, obrazy telewizyjne, jedna osoba lub miliony ludzi – znów, żadna z tych rzeczy nie ma tutaj znaczenia dla celów definicyjnych” (Phillip M. Taylor, Munitions of the mind: a history of propaganda from the ancient world to the present day, Manchester – New York 2003, s. 7).

[8] Mateusz Nieć, Komunikowanie polityczne w społeczeństwach przedmasowych, Warszawa 2011, s. 24

[9] Do najbardziej znanych obiektów tego typu powstałych w Mezopotamii epoki brązu zaliczyć należy również „Stelę Sępów” władcy Eanatuma przedstawiającą zwycięstwo Lagasz nad Ummą (ob. w Luwrze)(ok. 2600 r. p.n.e.), w której triumfującym wojskom aktywnie towarzyszy bóstwo Nin-girsu. Odmienny charakter przyjęto z kolei w steli króla Ur-Nammu (ok. 2000 r. p.n.e.), gdzie władca aktywnie uczestniczy w budowie zigguratu, co pozwala na intensyfikację kontaktu z bóstwami, a tym samym zapewnić miało większą pomyślność.

[10] Niekiedy starożytni artyści mezopotamscy starali się wykorzystać konwencję prezentacji osoby władcy i w zależności od treści przedstawienia dopasowywali jego wielkość. Przykładowo w Sztandarze z Ur wpierw Eannatum ukazany został jako osoba tej samej wielkości, co żołnierze, którym przewodził, a dopiero w scenie oglądania wziętych do niewoli jeńców dawał się dostrzec jako większy od towarzyszących mu wojowników. Za: Mateusz Żmudziński, Aspekt propagandowy oficjalnych wizerunków starożytnych władców na Bliskim Wschodzie, w: Lesław Morawiecki, Piotr Berdowski (red.), Ideologia i propaganda w starożytności. Materiały konferencji Komisji Historii Starożytnej PTH, Rzeszów 12-14 września 2000, Rzeszów 2004, s. 31.

[11] Mario Liverani, „Untruthful steles”: Propaganda and Reliability in Ancient Mesopotamia, w: Sarah C. Melville, Alice L. Slotsky (red.), Opening the Tablet Box. Near Eastern Studies in Honor of Benjamin R. Foster, Leiden 2010, s. 229-244

[12] Por. Pieter W. van der Horst, Anti-Samaritan Propaganda in Early Judaism, w: Pieter W. van der Horst, Maarten J.J. Menken, Joop F.M. Smit, Geert Van Oyen (red.), Persuasion and Dissuasion in Early Christianity, Ancient Judaism, and Hellenism, Leuven 2003, s. 25-44

[13] Julian E. Reade, Ideology and Propaganda in Assyrian Art, w: Mogens T. Larsen (red.), Power and Propaganda: A Symposium on Ancient Empires, Copenhagen 1978, s. 335-336

[14] Trevor D. Cochell, An Interpretation of Isaiah 6:1-5 in Response to the Art and Ideology of the Achaemenid Empire, dysertacja doktorska złożona w 2008 r. na Baylor University, Waco 2008, s. 47

[15] J.E. Reade, op. cit., s. 339

[16] Przykładowo w świątyni Baalat w Byblos król Jehaumilk kazał wyryć: „Jestem Jehaumilk, król Byblos, (...) którego pani Baalat z Byblos uczyniła królem Byblos. Wzywałem mojej pani Baalat z Byblos, a ona wysłuchała mojego głosu. Uczyniłem dla mojej pani Baalat z Byblos ten ołtarz z brązu, który jest w tym dziedzińcu, i tę złotą bramę, która jest naprzeciw tej mojej bramy, i dysk uskrzydlony ze złota, który jest pośrodku kamienia nad tą złotą bramą, i ten portyk z kolumnami i kapitelami, które są nad nim, i dach: (...) Kimkolwiek będziesz, wszelki królu i wszelki człowieku, który będziesz uzupełniał prace przy tym ołtarzu lub przy tej bramie złotej, albo przy tym portyku, moje imię: „Ja jestem Jehaumilk, król Byblos”, powinieneś umieścić z twoim na tej pracy; a jeśli nie umieścisz mego imienia z twoim albo usuniesz to dzieło i przesuniesz (...) niech zniszczy pani Baalat z Byblos tego człowieka i jego potomstwo przed wszystkimi bogami Byblos” (cyt. za: Sabatino Moscati, Świat Fenicjan, tłum. Michał Gawlikowski, Warszawa 1971, s. 46-47). Podobny charakter miała inskrypcja umieszczona w V w. p.n.e. na sarkofagu Eszmunazara II (S. Moscati, op. cit., s. 58).

[17] Neil Postman, Zabawić się na śmierć. Dyskurs publiczny w epoce show-biznesu, Warszawa 2006, s. 42

[18] M. Nieć, op. cit., s. 109; David Bernstein, Billboard!; reklama otwartej przestrzeni, tłum. Ewa Ciszkowska, Warszawa 2005, s. 12

[19] Leo Bersani, Ulysse Dutoit, The Forms of Violence, „October”, vol. 8 (wiosna 1979), s. 17-29. Ustalenia rozwinięte zostały w: L. Bersani, U. Dutoit, The forms of violence: narrative in Assyrian art and modern culture, New York 1985

[20] Koncentracja artystów na przedstawieniu lwów ma przede wszystkim podłoże religijne, wynikające z powiązania tych zwierząt z boginią Isztar, patronującej m.in. wojnie, dominującej w panteonie bóstw asyryjskich. Przekonujące zwycięstwo odniesione nad lwem symbolizować zatem mogło bycie oddanym wyznawcą bogini, mającej danego wojownika pod swoją opieką. Można zatem w pewnym stopniu doszukać się w asyryjskich przedstawieniach potyczek z lwami analogii do form kultu byków w okresie największego rozwoju kultury minojskiej. O Isztar w okresie neobabilońskim m.in. Nanette B. Rodney, Ishtar, the Lady of Battle, „The Metropolitan Museum of Art Bulletin”, New Series, vol. 10, nr 7 (marzec 1952), s. 211-216.

[21] Gipsowy relief ścienny nr 124887 z lat 645-640 p.n.e., znajdujący się w The British Museum.

[22] L. Bernasi, U. Dutoit, op. cit., s. 27

Zejście do piekieł

Święta Bożego Narodzenia coraz bliżej, więc pewnie wiele wierzących osób (jak to ma miejsce w moim przypadku) zaczyna zastanawiać się nad tajemnicą Wcielenia i wieloma innymi teologicznymi aspektami tego, co się w te Święta wspomina. A nawet jeśli nie zastanawia się, skupiając się raczej na przygotowaniu prawdziwie rodzinnych Świąt, to jednak pewnie niedługo zacznie. Nie inaczej było ze mną, a sam dogmat towarzyszył mi na początku miesiąca przez parę dni (efektem tego będzie moja mikrorecenzja polskiego wydania książki Leo Steinberga "Seksualność Chrystusa" w styczniowym "Arteonie"). Kto nie czytał książki, a jest zainteresowany sztuką końca średniowiecza i renesansu, ten winien jak najszybciej te zaległości nadrobić, a może nawet rozważyć jej kupno jako gwiazdkowego prezentu znajomym. Najogólniej mówiąc amerykański badacz zastanawia się nad tym, jak artyści sprzed pięciuset lat starali się pokazać w swej sztuce ciało Chrystusa - ciało, które jako jedyne nie mogło być bezbożne, będąc nagim, skoro owa bezbożność i wstydliwość, zgodnie z chrześcijańską doktryną, związana jest ze zmazą grzechu pierworodnego. Oczywiście publikacja Steinberga nie jest bez wad, ale jednak dość dobrze pokazuje z jakim problemem borykać się musieli renesansowi malarze (rzeźbiarzy wspomina autor niewielu, w tym swojego ulubionego Michała Anioła). To zaś skłoniło mnie do myślenia odnośnie jednego z tematów, który został (celowo?) pominięty przez Steinberga - sceny zstąpienia do piekieł. Poddaje ona bowiem w wątpliwość niektóre z tez tego, co by nie mówić, wybitnego historyka sztuki. Przyjrzyjmy się jednak najpierw obrazkowi, którym będzie fresk Fra Angelica z florenckiego klasztoru św. Marka.

Scena jest do bólu przewidywalna: z jednej strony triumfujący Chrystus chwyta umęczone dusze, które zakończyły swój żywot przed Wielką Sobotą i z racji skalania grzechem pierworodnym nie były w stanie liczyć na wieczną chwałę (którą przed nim doświadczyli tylko Henoch i Eliasz "zabrani" tuż przed śmiercią do nieba, jeszcze za życia). Postaci poddają się aktywności Chrystusa, potwierdzając tym samym pełne podporządkowanie się mu jako zwycięzcy grzechu i szatana (to ostatnie przejawia się nie tylko w lęku, jaki obezwładnia piekielne stwory przy dolnej lewej krawędzi malowidła, ale także w tym, że wchodząc do Szeolu, Zbawiciel przytłacza wręcz jednego z diabłów ciężkimi, zbrojonymi wrotami). Wydawać by się zatem mogło, że w tym dziele nie ma nic wyjątkowo: ot, zwykłe przedstawienie dogmatu wiary ("zstąpił do piekieł") wykonane przez wybitnie utalentowanego dominikańskiego mnicha. Przyjrzyjmy się jednak ilustracji dokładniej i odnieśmy to do ówczesnej dyskusji na temat dogmatu Wcielenia. Jak wiadomo, obecność Chrystusa od Wcielenia do Wniebowstąpienia polegała na łączeniu się dwóch hipostaz: ludzkiego ciała i Boskiego ducha (duszy). Logos-Słowo zyskał ludzką postać i jako taką dał się oglądać wszystkim, których spotykał na swej drodze. Przerwanie dynamicznej więzi obu tych elementów nastąpiło w chwili śmierci - niedługo później ściągnięte z Krzyża ciało spoczęło w grocie, gdzie przebywało aż do chwili Zmartwychwstania, duch wyznaczający trwałość Boskiej natury nadal pozostał aktywny i to on wyzwolił starożytne dusze. Oddajmy w tym miejscu głos "Katechizmowi Kościoła Katolickiego", który próbuje tę kwestię naświetlić zainteresowanemu czytelnikowi (moim zdaniem niezbyt ułatwiając zrozumienie idei Wcielenia):

"626. Ponieważ "Dawca życia", którego skazano na śmierć (Dz 3,15), jest Tym samym, co Żyjący, który "zmartwychwstał" (Łk 24, 5-6), trzeba, aby Boska Osoba Syna Bożego nadal pozostawała zjednoczona z Jego duszą i ciałem, które zostały rozdzielone przez śmierć:

"Z faktu, że przy śmierci Chrystusa dusza została oddzielona od ciała, nie wynika, żeby jedyna Osoba została podzielona na dwie, ponieważ ciało i dusza Chrystusa istniały z tego samego tytułu od początku w Osobie Słowa. Chociaż zostały rozdzielone przez śmierć, to i ciało, i dusza pozostawały złączone z tą samą i jedyną Osobą Słowa" (św. Jan Damasceński, De fide orthodoxa, III, 27: PG 94, 1098 A)".

Podsumowując, "KKK" przedstawia dogmat następująco: "Gdy Chrystus przebywał w grobie, Jego Boska Osoba nieustannie pozostawała zjednoczona zarówno z Jego duszą, jak i z Jego ciałem, chociaż były oddzielone od siebie przez śmierć. Dlatego ciało zmarłego Chrystusa nie uległo "skażeniu" (Dz 2,27)". Skażenie, o którym mówi ten punkt dotyczy fragmentu "Dziejów Apostolskich", w których św. Łukasz Ewangelista odwołuje się do Psalmu 16 (15). W "Dziejach..." autor pokłada ufność w Panu, że ten "nie zostawi duszy mojej w Otchłani ani nie da Świętemu Twemu ulec skażeniu". W psalmie brzmi to nieco inaczej, ale oddaje charakter żydowskiej wiary w Szeolu (zwany w "Septuagincie" zgodnie z greckim odpowiednikiem tego słowa - hadesem): "Stawiam sobie zawsze Pana przed oczy, nie zachwieję się, bo On jest po mojej prawicy. Dlatego się cieszy moje serce, dusza się raduje, a ciało moje będzie spoczywać z ufnością, bo nie pozostawisz mojej duszy w Szeolu i nie dozwolisz, by wierny Tobie zaznał grobu" (Ps 16 (15), 8-10). Szeol pozostaje zatem czymś zbliżonym do greckiego hadesu, sumeryjskiego kur czy arall, którego istnienia byli pewni starożytni mieszkańcy Mezopotamii - stanem permanentnego zawieszenia po śmierci, w którym ciało było jedynie nośnikiem pozwalającym zaznać przeogarniającej pustki. Jak słusznie zauważyła Maria Bal-Nowak w swoim artykule "Otchłań. Czym jest, jak istnieje?" Szeol nie jest miejscem kary za grzechy doczesne, bo jako takie jawi się Tofet, o którym wspominają Izajasz i Daniel (artykuł w wersji elektronicznej można zobaczyć tutaj). Z tego stanu pośmiertnej samotności wyrywa zatem Chrystus owe dusze, skalane Adamowym (i Ewowym) grzechem i tę scenę artyści mieli przedstawić. Jak więc łatwo można zauważyć prawie żaden element świata przedstawionego na przedstawionym powyżej fresku Fra Angelica - wydawać by się mogło, że dobrego teologa (w końcu dominikanin!) - nie pokrywa się z tym, jak Otchłań winna być postrzegana. Nasuwa się więc fundamentalne pytanie: dlaczego?

Przyjrzyjmy się powstałej kilka lat później pracy Mistrza z Osservanza (to dzieło powstało ok. 1445 r., podczas gdy fresk Fra Angelica datuje się na lata 1441-1442). Mamy do czynienia z analogiczną sceną, ale tym razem pewni jesteśmy, że zejście do piekieł znajduje się w jakiejś pieczarze, nad którą jawi się niebo. Innymi słowy Szeol (Otchłań) jest pod ziemią, a artysta pomęczył się nad tym, by pokazując spękaną skałę zaznaczyć zarówno zewnętrze Otchłani, jak i teologicznie najważniejszy moment "wyciągania" dusz (i tym razem diabeł przygniatany jest drzwiami, na których monumentalnie spoczywa triumfujący nad nim Chrystus). Również w kwestii konwencji artysta nie idzie zbyt daleko: wykorzystuje tradycję przedstawiania poszczególnych postaci starotestamentowych, więc nawet niewykształcony odbiorca z łatwością rozpozna Mojżesza i św. Jana Chrzciciela. My jednak zwróćmy uwagę na Chrystusa. Na prawie wszystkich renesansowych przedstawieniach zejścia do piekieł Chrystus to Chrystus Zmartwychwstały, mimo że "akcja" zdarzenia odbywa się jeszcze przed tą wiekopomną chwilą. Z jednej strony można to tłumaczyć chęcią naocznego i prostego uprzytomnienia odbiorcy, że ma on do czynienia ze sceną zejścia do piekieł, a nie np. odkupieniem dusz czyśćcowych, a więc pozwolić na osadzenie tego jako zdarzenia historycznego, a nie związanego z końcem czasów. To jednak nie wyjaśnia zagadnienia nawet w małym stopniu. Jakim ciałem dysponuje Chrystus u Fra Angelica i Mistrza z Osservanza: czy tym umęczonym, które zmuszone było wyzionąć ducha na wzgórzu Golgoty, czy też już nowym, bardziej świetlistym i doskonałym, i wyjątkowym na tyle, że nawet towarzysząca Chrystusowi podczas wędrówek po Palestynie Maria Magdalena nie była w stanie je powiązać ze znanym sobie od paru lat mistrzem. Materialność Chrystusa jest oczywista - już u Giotta i Duccia nie mamy do czynienia z symbolicznym aktem, lecz ewidentnie cielesnym gestem chwycenia jednej ze starotestamentowych postaci za rękę, by pokazać jej możliwość opuszczenia tego stanu zawieszenia. To, że mamy do czynienia w tych pracach z dość agresywnym naruszeniem domeny diabłów jest akurat całkiem zrozumiałe - już w homiliach paschalnych Melitona z Sardes (II w. n.e.) pojawia się opis zejścia do piekieł jako zwycięstwa nad szatanem przy użyciu dość militarnej formy opisu zdarzenia i to się utrwaliło w dalszej egzegezie. Tak jak ukrzyżowanie i doprowadzenie do śmierci było niejako symbol zwycięstwa sił piekielnych (ale zamierzonego jednak kielicha goryczy i przewidywanego w Boskim planie zbawienia), to już zejście do piekieł miało być pierwszym przejawem zakończenia tej godziny opanowanie Ziemi przez złe moce, swoistą zapowiedzią następującego następnego dnia samodzielnego powstania z martwych. Ojcowie Kościoła dość precyzyjnie też nadali scenie "zejścia do piekieł" niezbędna dla artystów ikonografię. Dla najstarszego pokolenia pierwszych wybitnych egzegetów "Pisma Świętego" Jezus miał zejść do najgłębszej z podziemnych czeluści. To tam miał się bowiem mieścić biblijny Szeol.

Nadal jednak nie wyjaśnia to tego, dlaczego na obrazach pojawia się Chrystus Zmartwychwstały, w szczególności mając w świadomości co, na ten temat napisał św. Tomasz z Akwinu. Jak wiadomo, wybitny Akwinata wprowadził na stałe koncepcję limbus puerorum, a więc przestrzeni, do której miały iść dzieci, które zakończyły swoje życie bez chrztu. Podobną przestrzenią była otchłań ojców (tzw. limbus patrum) i limbus purgatorii (otchłań czyśćcowa). Teologia średniowieczna doszła do wniosku, że przed Chrystusem nikt nie mógł zostać zbawiony, a zatem do tej drugiej z tych sfer wędrowały wszystkie starotestamentowe dusze. Z drugiej strony zejście do "piekieł" przez Zbawiciela pozwoliło opróżnić tę "pograniczną" strefę Otchłani i to tym momencie skupili się artyści. Co jednak z samym Zbawicielem? Jako kto dokonuje on wyzwolenia tych biblijnych postaci? A przede wszystkim w jakiej Osobie? Najogólniej opisując koncepcję św. Tomasza zejście Chrystusa do piekieł spowodowało de facto powiązanie Otchłani z karami - wcześniej nie było to możliwe, skoro Szeol nie różnicował dusz pod względem zgodności ich życia z Boskimi nakazami. Z drugiej strony doszło do wydzielenia dwóch wspomnianych sfer Otchłani, przy czym od 2007 r. Kościół rzymsko-katolicki stopniowo odchodzi od akcentowania istnienia owej przestrzeni dla dzieci nieochrzczonych. Także nie od razu, zdaniem św. Tomasza, dusze szeolowe zawitały do nieba. Wpierw zostały z Otchłani wyzwolone, ale do nieba wstąpiły z Jezusem dopiero w chwili Wniebowstąpienia. Próbując zatem opisać Wielką Sobotę, należałoby, wedle kształcącego się w Neapolu dominikanina, przedstawić ją następująco: najpierw Chrystus zstąpił do najgłębszych podziemi, swoją Boską mocą wyzwolił dusze z niemożności opuszczenia przez nie Otchłani, w części, gdzie znajdowali się starotestamentowi patriarchowie zaś dusza Chrystusa połączyć się miała z jego Boską Osobą. Tam też miała pozostać aż do wielkanocnego poranka, gdzie zlać się miała z cielesną naturą Chrystusa. Żeby jeszcze bardziej skomplikować to zdarzenie, trzeba mieć na względzie właściwie niezbyt ewoluującą od czasów renesansu koncepcję Wcielenia, która - jak już wskazano cytując "KKK" - podkreślała, iż Boska Osoba (byt Chrystusa) spajała jego duszę i ciało, mimo że od chwili śmierci nie pozostawały one w tym samym miejscu.

Wróćmy zatem do problemu, z którym musieli zmierzyć się artyści. Załóżmy nawet, że znali te teologiczne rozważania (a powinni!), a także wiele innych, których z racji miejsca nie dało się tu przytoczyć. Skoro tak, to wiedzieli, że przedstawiając Chrystusa przychodzącego do limbo patrum zmuszeni byli przedstawić nie Chrystusa wcielonego, jak dokonuje się tego od momentu narodzin do sceny Wniebowstąpienia, ale Chrystusa właściwie bezcielesnego, ograniczonego do Boskiej Osoby i jego transcendentalnej natury. O ile zatem na kanwie innych scen z życia Chrystusa, a nawet jego aktywności przed Wcieleniem, jak i po Wniebowstąpieniu, nie mieli oni żadnego problemu z zaznaczeniem tego, że Jezus był Bogiem-Człowiekiem, to w scenie zejścia do piekieł sytuacja rysuje się już o wiele ciekawiej. W grę wchodziło wyzbycie się zaznaczenia cielesności Zbawiciela i przedstawienia go jako ducha. To rozwiązanie jawi się jednak jako dość problematyczne, bo do tego czasu nie wypracowano właściwie sensownej formy przedstawienia ducha jako ducha. Dobrotliwe duszki pokroju Caspera czy też straszące po nocach zmory to coś, co wydaje się nam dość archaicznym, ale nie jest to jeszcze obecne w sztuce średniowiecznej (gwoli ścisłości, są nieliczne wyjątki). Dla średniowiecznego człowieka każda istota otaczającego go świata ma swoją mniejszą lub większą materialność (dusze nieczyste przyjmują formy diabłów, stale towarzyszący rozwoju Kościoła Duch Święty przyjmuje formę gołębicy albo - jak u Giotta w Padwie - świetlistych promieni podpalających ogniki nad głowami Apostołów). Dusza jako taka, gdy wędruje do nieba lub piekła to również w ludzkiej postaci. Nawet dusza Maryi odbierana przez Chrystusa mistycznie towarzyszącemu opłakującym ją Apostołom przyjmuje formę małej figurki umierającej Matki Boskiej. Nie było zatem łatwym poradzić sobie z ukazaniem Chrystusa jako ducha bez sygnalizacji tego, że dla niego bezcielesność jest sytuacją temporalną. Co więcej, takie przedstawienie z łatwością mogłoby zostać opatrznie zrozumiane i posądzać fundatorów czy zleceniodawców pracy o sprzyjanie heretyckim poglądom negującym ludzką naturę Chrystusa (mimo że teoretycznie byłoby to teologicznie uprawnione). Artyści przyjęli zatem (a może im zasugerowano?) inne rozwiązanie, które teoretycznie nie daje się utrzymać na podstawie dorobku myśli chrystologicznej, ale jest jednocześnie mniej podatne na wzbudzanie wątpliwości u odbiorcy. Opatrzenie Chrystusa szatami jak w scenie Zmartwychwstania i triumfalnym proporcem z czerwonym krzyżem na białym tle przenosi ciężar ideowy malowideł nie na sam akt wyzwolenia dusz starotestamentowych, ale na rozpoczęcie już w Wielką Sobotę wieloetapowego procesu zwycięstwa nad grzechem i szatanem. By walczyć z materialnym złem sam Bóg również musiał przyjąć materialną formę. Na tyle materialną, by (ironizując) był w stanie przygnieść jednego z diabełków ciężkimi drzwiami, nie pozwalając mu właściwie na żadną próbę wyzwolenia się z tej pułapki.

Nie pierwszy to raz, gdy sztuka nie idzie w parze z teologią, ale moim zdaniem jest to chyba najbardziej wyraziste. O ile Steinberg pokazał, że artyści zajmując się problemem ciała i nagości Chrystusa właściwie mieli jedynie niewielkie wsparcie ówczesnych scholastyków i badaczy "Pisma Świętego", to w przypadku zejścia do piekieł wydaje mi się, że poszli jeszcze dalej. De facto zanegowali to, co bezpośrednio wypływa z tekstu biblijnego i wykreowali własną formę przedstawienia tej sceny. Sceny, która zyskała właściwie jedną kanoniczną formę, od której nie odstępowano przez kilka stuleci. To tutaj moim zdaniem w najbardziej widoczny sposób objawia się różnica między obrazem a tekstem, które w przypadku pozostałych scen prezentujących cielesność Chrystusa się nawzajem uzupełniają lub gdy są ze sobą sprzeczne, starano się osiągnąć jakiś kompromis. W przypadku zejścia do piekieł takiego kompromisu nie da się zauważyć i to jest chyba najbardziej w tych przedstawieniach wyjątkowe.