Uważni Czytelnicy tego bloga wiedzą, że z rządem komunistycznych Chin mam nieco na pieńku od ponad dwóch lat (i pewnie dlatego na tego bloga oficjalnie nie da się wejść w kontynentalnych Chinach). Chociaż nie rozumiem, dlaczego nie dostępny jest również w Iranie – niemniej ze statystyk odwiedzin wiem, że paru osobom udało się odnieść sukces w tym zakresie. Cóż, o tym, że polityka lubi ingerować w kwestie sztuki nie trzeba nikogo przekonywać. Korzystając zatem z faktu, że Chińczycy umieszczeni za “Wielkim Firewallem” tego nie przeczytają, można powbijać kolejną szpileczkę chińskiej administracji odnośnie dwuznacznej wolności artystów. Obecny neorealizm, nacisk na pokazywanie “nowoczesnej” tradycji, budowanie gigantycznych budynków i kompleksów za wszelką cenę, by napędzić spadające stopniowo od kilku kwartałów PKB, nawet wtedy, gdy nie ma kto tam mieszkać (jak choćby położony na stepie Ordos – link) – to tylko kilka przykładów tego, że oficjalna sztuka nie może wykroczyć poza pewne ramy. Pół wieku temu nie było inaczej. I o tym, jak sztuka chińska oficjalnie odchodziła od wzorców radzieckich, wchodząc na własną drogę ponoć wytyczoną przez tradycjonalizm, będzie w dzisiejszym poście.
Feng Jiang, jeden z najważniejszych “akademików” lat 50., jest chyba najlepszym przykładem na to, że otwarcia na wpływy z zewnątrz w sztuce chińskiej są zwykle “pozorne”. Chciałbym się mylić, ale gdy przyglądam się ewolucji sztuki chińskiej od czasu Wielkiego Marszu do chwili obecnej, to możliwość włączenia sztuki innej niż oficjalna nigdy nie mogła się okazać krytyczna dla władzy. I póki ustrój kształtowany będzie w ten sposób artyści nie będą mogli przedstawić tych rzeczy, które naprawdę poruszają ludzi. Nie dają im pociechę, podnietę czy podtrzymują narodową dumę, ale sięgają tam, gdzie występują realne problemy, z jakim każdy musi się mierzyć. Feng Jiang nie był na tym tle wyjątkiem. Raczej jego malarstwo, a także propagandowe plakaty, spełniały jeden cel – pokazywały, że pokonanie Kuomintangu w kontynentalnych Chinach to dopiero początek nowej drogi, potem przekształconej przez Mao w politykę Wielkiego Skoku (czy w Państwie Środka wszystko musi być wielkie?).
Przedstawione wyżej dziewczę to oczywiście nie praca Fenga Jianga, bo na wstępie odróżnić należy tego artystę od podobnie nazywających się malarzy bliższych nam chronologicznie. W 1943 r. Feng Chiang Jiang (autorka powyższego malowidła) przyszła na świat i większość swej kariery artystycznej poświęciła portretowi kobiecemu. Zmiany w stylistyce chińskiej lat 80. i 90., symbolizujące to, że Chiny stopniowo pragną wejść na ścieżkę rozwoju kapitalizmu zamiast gospodarki centralnie sterowanej, pozwoliły inkorporować więcej zagranicznych, zwłaszcza amerykanizujących rozwiązań. Ot, choćby kobieta na załączonym obrazu przypomina te, jakie setkami pojawiają się w operach mydlanych czy okładkach “Harlequina”. Sięgając do kultury wizualnej ze swej natury niewymagającej dla odbiorcy i całkowicie indyferentnej wobec polityki po raz kolejny Feng Chiang Jiang ukazuje granicę, którą – niczym Matrixowy wybór tabletek – artyści mogą przekroczyć, ale nie muszą. Co nie zmienia faktu, że prace Feng szczerze mi się podobają (chociaż niekoniecznie ta powyżej – większa galeria dostępna jest tutaj), a lansowany przez nią model urody wydaje się łączyć w sobie to, co najpiękniejsze w wyglądzie kobiet różnych ras. Niczym w chińskim filmie historycznym idealny bohater musi ucieleśniać w sobie wszystkie cnoty – poza nadzwyczajnymi umiejętnościami walki i latania jest dżentelmenem i gdy walka wydaje się niezbyt rozsądnym rozwiązaniem rzucić jakimś dowcipem lub cytatem z Konfucjusza.
Drugim artystą, z którym dobrze byłoby nie pomylić Fenga Jianga jest Jian Feng ;) Konia z rzędem temu, kto nie będąc absolwentem sinologii potrafi rozróżnić, które słowo jest imieniem i nazwiskiem oraz określić płeć osoby. Jian Feng sięga z kolei do tradycyjnego rysunku i akwareli chińskiej. Jego prace na pierwszy rzut jawią się jako współczesne, ale gdyby się im dokładnie przyjrzeć to ciężko znaleźć odpowiedź dlaczego. Pierwszy aspekt to wzajemna zależność tekstu i tekstu – zwykle ryciny chińskie miały napisy ukształtowane tak, że sprawiały wrażenie kolejnych elementów graficznych, kaligrafia liter była jeszcze bardziej dopracowana, a zależności tonalne między barwami odpowiadają postrzeganiu kosmosu jako zależnego zarówno od jin i jang. Dość powszechne w dawnych Chinach było postrzeganie dzieła plastycznego jako odpowiednika wiersza i poszukiwanie dla nich wspólnych prawideł sztuki. Jakże zatem daleki od rozumienia sztuki chińskiej był Karol Libelt pisząc ponad sto pięćdziesiąt lat temu, że “na niskiej stopie naśladownictwa natury stoi rzeczywiście malarstwo chińskie i dlatego w niem nie ma ideałów. Malarz chiński, malując karpia, musi policzyć łuski jego, i tyleż ich wymalować”. Oba jednak przedstawione wyżej przykłady wskazują, że w obecnej sztuce chińskiej “amerykanizacja”, a raczej “westernizacja” prowadzić ma stworzenia nowej stylistyki: z jednej strony dającej się wywieźć ze specyficznie postrzeganej tradycji, z drugiej zaś akceptowalnej dla niewymagającego zagranicznego widza. Pokazującej mu, że sztuka chińska się rozwija, ale limitowanej tematyką powstających w kontynentalnych Chinach dzieł. Próżno znaleźć tam prace odnoszące się do cierpienia i bólu czy problemów społecznych (przynajmniej w tej promowanej za granicą). W zamian dostajemy monumentalizm – godny podziwu i niekiedy piękny, jak w ukazanym niżej dziele Miao Xiaochuna “Metamorfoza – Wątpliwość” z minionego roku, ale przy którym refleksja przypomina błędne koło.
Wróćmy jednak do początku, a więc kazusu Fenga Jianga. Krótki rys historyczny jest nam potrzebny, by wyjaśnić kryzys polityki, jaką w Chinach uprawiano od 1949 r. Przez pierwsze kilka lat ZSRR stało się głównym punktem odniesienia dla Chin (oczywiście poza Japonią z racji trwającej od lat 30. okupacji prowadzonej przez Imperium Słońca). Wtedy zawarto jedyny w dziejach komunistycznych Chin sojusz (14 lutego 1952 r. ze Związkiem Radzieckim), północni Chińczycy zaangażowali się w Korei, by wspierać braterski reżim, a Enlai opisywał chińską republikę jako młodszego brata Kraju Rad, przyjmując rolę postępującego usłużnie za “starszym” przewodnikiem. Sytuacja jednak po śmierci Stalina zaczęła wymykać się spod kontroli. Mao obawiał się reakcjonizmu Chruszczowa i krytyki poprzedniego przywódcy. Atomowe ambicje tonował “starszy brat”, a zamiar Tse-Tunga, by ostatecznie uporać się z Tajwanem zmusił Chiny do bardziej samodzielnej pracy nad tą niebezpieczną bronią. Sytuacja tak się skomplikowała, że przywódcy ZSRR coraz bardziej dziwili się uparciu Mao w forsowaniu polityki “Wielkiego Kroku Naprzód”, która pochłonęła ponoć nawet 30 milionów ofiar. Spory graniczne oraz w łonie chińskiej Partii Komunistycznej wprowadziły wraz z latami 60. Chiny na nową ścieżkę – bliższej współpracy ze Stanami Zjednoczonymi, ale i budowania własnej tożsamości w opozycji do kapitalistycznego Zachodu. Nie dziwi więc, że mocarstwowe ambicje atomowych Chin budziły coraz większe wątpliwości na Kremlu aż ZSRR zaproponowało Stanom wspólne zaangażowanie wojsk przeciwko Państwu Środka – szpiegowskie memorandum z tej propozycji można obejrzeć tutaj.
Co ma do tego sztuka, która przecież nie zawsze musi iść w parze z polityką, nawet w państwach totalitarnych? Krytyka polityki Stalina podjęta przez Chruszczowa doprowadziła w Chinach pośrednio do tzw. “kampanii stu kwiatów”. W 1956 r. partia komunistyczna zaczęła zachęcać ludzi do bardziej otwartego głoszenia poglądów, a nawet kontestowania jej oficjalnej linii światopoglądowej. Mao zaproponował, by “rozkwitało sto kwiatów i współzawodniczyło sto szkół myśli”, by promować rozwój sztuki i nauki. Zaczęto publikować mniej “prawomyślne” książki, a nawet na dazibao czyli typowych dla Chin gazetkach ulicznych zaczęto rozlepiać teksty i plakaty krytykujące partię. Sytuacja zmieniła się już po kilkunastu miesiącach, gdy okazało się, że najczęściej ludzie skarżą się na niski poziom życia, przywileje partyjnych kosztem reszty społeczeństwa czy brak dostępu do literatury zagranicznej. Mao zmienił zatem optykę o 180 stopni i zarzucił wyrażającym takie opinie, że ich stanowisko przekroczyło granice zdrowej krytyki i osiągnęło stopień niepodlegający jakiejkolwiek kontroli. Nie do zaakceptowania były dla niego bowiem opinie, że partia komunistyczna winna oddać władzę innym, bardziej demokratycznym ugrupowaniom czy twierdzenia, że w państwie wolność ograniczana jest do poziomu niepozwalającego normalnie żyć.
Dotknęło to wspomnianego Jianga Fenga, urodzonego w 1910 r., który jako niezwykle uzdolniony artysta już w wieku 29 lat stanął na czele Departamentu Sztuki w Akademii Sztuki w Luxun. Parający się głównie drzeworytem, rysunkiem i grafiką po II wojnie światowej przewodził uniwersytetowi w Huabei – jednemu z czołowych ośrodków artystycznych w tym czasie, a od 1949 r. Stowarzyszeniu Artystów Chińskich. Oddał też duże przysługi propagandzie komunistycznej podsycając w swoich pracach nienawiść do Japończyków czy przedstawiając szczęśliwe życie w państwie kontrolowanym przez partię. Gdy Mao zmienił kurs na lewo, zaczęło się polowanie na “prawicę”, którego apogeum trwało do 1958 r. Jiang Feng niespodziewanie stał się przywódcą owych prawicowych twórców, a jego prace potraktowano jako zbyt daleko odbiegające od tradycyjnej chińskiej stylistyki. I choć obecnie przyglądając się dziełom Fenga odnosi się wrażenie, że są równie “międzynarodowe” co prace innych artystów ze znaczną domieszką rozwiązań, które w Europie noszą miano socrealistycznych, to jednak dla przywódców partii były zbyt “obce”. Ukuto zatem termin guohua, który miał stanowić odpowiednik sztuki tradycyjnie chińskiej. Dotąd ten skrót słowa zhongguohua stosowano na określenie technik artystycznych czerpiących z tradycji chińskiej – wraz z “kampanią stu kwiatów” i reakcją po tym okresie pojęcie guohua zaczęto odnosić do całości dzieła, a więc i jego warstwy przedstawiającej.
W samym pojęciu zawierała się już wewnętrza sprzeczność. Dzięki wprowadzeniu guohua Chińczycy “dorobili się” podobnej opozycji w ramach swojej sztuki, jak niegdyś Japończycy, gdy na Nippon zaczęły przenikać pomysły z Zachodu. Tam przyjęto określenie nihonga dla sztuki ściśle nawiązującej do tradycji artystycznej oraz yoga dla sztuki wykorzystującej rozwiązania wizualne wypracowane w Europie czy Ameryce. Samo podejście artystów do tradycji po przejęciu władzy przez komunistów w kontynentalnych Chinach zdawało się odpowiadać nowym władzom. Chińscy artyści chętnie eksperymentowali i byli do tego zachęcani przez władze, poszukujące nowej sztuki dla nowego reżimu. Jak stwierdziła Julia F. Andrews w artykule “Traditional Painting in New China: Guohua and the Anti-Rightist Campaign”, “The Journal of Asian Studies”, vol. 49, nr 3 (sierpień 1990), s. 555-577, powołując się na artykuły z początku lat 50., spodziewano się, że sztuka tradycyjna umrze śmiercią naturalną na rzecz bardziej nowoczesnej, zapowiadającej przyszłą wielkość Chin i bardziej zaangażowaną politycznie. Jiang Feng wydawać, by się zatem mogło, był odpowiednią osobą, by taką sztukę tworzyć. Związany ponad dwadzieścia lat z komunistami (do partii wstąpił w 1932 r.), tworzący dla niej prace jeszcze w czasie wojny domowej, zafascynowany socrealizmem pewnie w każdym innym państwie cieszyłby się niesłabnącą estymą. Ale nie w Chinach. Widząc potrzebę zmian stopniowo zaczął interesować się dziejami sztuki i poszukiwać wzorów w sztuce europejskiej, czego przejawem były książki na temat sztuki pogranicza średniowiecza i renesansu, jak choćby monografia o dziełach Leonarda. Wraz z kilkoma podzielającymi takie poglądy artystami stał się odpowiedzialny za reformę systemu nauczania akademickiego na wzór socrealistyczny, a nawet zatrudniono rosyjskiego malarza Konstantyna Maksimowa jako wykładowcę. Kiedy więc zwrot na lewo powiązany został ze wzmożeniem czujności odnośnie wpływów radzieckich, to na Fenga spadło odium odpowiedzialności za schlebianie “prawicowym” ideom, mimo że sam nie poczuwał się za “prawicowca”. Fakt zaś, że wstawili się za nim koledzy, okazał się – jak przystało na kraje totalitarne – jeszcze bardziej inkryminujący: w ocenie partii stworzył on nieformalną grupę artystów sprzeciwiających się woli władz. A że z uwagi na kilka lat doprawdy znacznych wpływów w artystycznym światku Feng przysporzył sobie wrogów, to kilku z nich, gdy ministerstwo kultury “zachęciło” ich do zbierania dowodów na Jianga, nie omieszkało dowodów tych dostarczyć. Kto zaś nie chciał współpracować jak choćby profesor rzeźby w Głównej Akademii Sztuk Pięknych w Pekinie mógł odbyć darmową wycieczkę do obozu pracy nad jeziorem Xingkai, gdzie chyba musiało mu się podobać, skoro “wsiąkł” tam na dłużej.
“Kampania stu kwiatów” i następujący po niej ruch przeciw wpływom “prawicy” w partii doprowadził w pewnej mierze do pokoleniowej zmiany w obrębie akademii. Młodsi, którzy przyjęli koncepcję guohua i zalecane formy sztuki (jak murale) mogli być promowani, podczas gdy starsze pokolenie podlegało nieco ściślejszej kontroli. Co prawda pomiędzy “realizmem” tradycyjnej sztuki chińskiej i socrealizmem istnieje przepaść, której nie sposób zasypać, niemniej to, jak rozprawiono się z artystami w latach 50. mogło stanowić istotną nauczkę dla kolejnych pokoleń – zwłaszcza tego, które uczone w latach 50., kilka dekad później, w latach 80. doszło do głosu jako wykładowcy w tych samych akademiach. Czyżby czekała nas kolejna wymiana pokoleniowa, tym razem w oparciu o nowe media i homogeniczną stylistykę niezaangażowanych społecznie obrazów? Osobiście uważam, że artyści nauczyli się, że balans na krawędzi jest najlepszym rozwiązaniem, by nie zostać przez władzę uznanym za zbyt konserwatywnego, a jednocześnie zbyt progresywnego. Tylko czy w ten sposób może w ogóle rozwijać się sztuka ze swej natury czerpiąca z pokładów nieograniczoności ludzkiego ducha i wyobraźni?
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz