Późnośredniowieczne herezje we Włoszech - część 1

Idą Święta, Czytelnicy mają więcej czasu wolnego (oby!), więc można podrzucić na bloga tekst o nieco większych formatach ;) Tym razem tekst, który wygłosiłem na konferencji we Wrocławiu rok temu, a mianowicie o herezjach w miastach Półwyspu Apenińskiego późnego średniowiecza. Próbowałem mniej lub bardziej udolnie wykazać związek między urbanistyką tych miast, a tym jak rozwijały się w nich ruchy heretyckie i jak je zwalczano. Oczywiście nie można w tym czasie mówić o czymś takim, jak przestrzeń publiczna, ale jeśli poczytamy źródła, to z łatwością przekonamy się, że pewne zaułki, uliczki czy piazze bardziej nadawały się do głoszenia kazań czy nauk nie zawsze zgodnych z ortodoksją Kościoła. A i ta w czasie po zatwierdzeniu reguł pierwszych zakonów żebrzących nie była zbyt oczywista wśród "przeciętnych" ludzi późnego średniowiecza. Tak więc w kilku kolejnych postach postaram się nieco bardziej nakreślić ten temat...

***

Zmiany zachodzące w strukturze społecznej i ekonomicznej miast Italii w okresie od późnego średniowiecza stanowią zjawisko powszechnie znane i wielokrotnie analizowane w różnych aspektach w literaturze. Nawet pobieżne spojrzenie na kilka najbardziej zaludnionych wówczas miast Europy, jak Wenecja, Florencja, Mediolan czy Bolonia, wskazuje, że struktura tych metropolii podlegała zupełnie innym przemianom niż np. miasta Szwabii, Nadrenii czy wchodzących obecnie w skład krajów Beneluksu. Tłumaczyć to można między innymi wykształceniem się nowych systemów sprawowania władzy, w których uczestniczyły z jednej strony potężne do XII w. rody feudalne, z drugiej – szybko bogacąca się ludność miast, która wkrótce przejęła nad nimi kontrolę. Traktując miasto późnośredniowieczne jako przestrzeń, w której dochodziło do wymiany idei skupić się jednak należy nie tylko na aspekcie socjologicznym tego zjawiska, ale także na fakcie, gdzie te idee się szerzyły i w jaki sposób. Szczególnie istotne może się to okazać w przypadku herezji Półwyspu Apenińskiego – zjawisk, które mają swoje podłoże nie tylko w kontestacji prawowiernego kościoła rzymskokatolickiego, ale także w ocenie przywar duchownych oraz zależności między władzą świecką a duchowną. 

Podział, którego kilka dziesięcioleci temu dokonał Jürgen Habermas, nie oddaje w pełni specyfiki tego zjawiska i zorientowany jest przede wszystkim na analizę zmian w epoce nowożytnej i nowoczesnej dzięki rewolucji kulturalnej i obyczajowej, jaką było wynalezienie prasy. Jego koncepcja sfer publicznych jako „Öffentlichkeiten”, dzielących się na strefy wymiany idei politycznych, literackich i reprezentacji, jedynie w części daje odnieść się do okresu, którym chciałbym się zająć. Jak stwierdził Habermas - genezy tego zjawiska szukać należy właśnie w późnym średniowieczu i to przede wszystkim w ramach specyficznie uregulowanych miast Italii[1]. Znacznie ograniczona w okresie wczesnego feudalizmu dwoistość re „privatae” i „publicae”, mająca swe korzenie w prawie rzymskim, nie daje jednak satysfakcjonującej odpowiedzi na pytanie o rozwój herezji i konwersje wiernych na terenie Półwyspu Apenińskiego. Problem ten raczej w mojej ocenie powinien być postawiony inaczej i istotne może się okazać zbadanie miejsc, w których mieszkańcy miast mogli zapoznać się z herezjami, jak i ukazanie często ich niewielkich odstępstw od kościoła rzymskiego, które mogły nieświadomie zwieść potencjalnych wyznawców. Za wyjątkiem bowiem katarów, większość ruchów heretyckich pozostawała jednak na uboczu życia publicznego, nie korzystając z ulic i placów dla szerzenia własnej ideologii i przekonań. Tak więc to dopiero przemiany zachodzące od końca XI w., a zintensyfikowane na przełomie XII i XIII w., spowodowały, że niektóre z tych ruchów mogły zyskać poparcie ludności. Ponadto powstanie uniwersytetów, w których toczyła się dyskusja w zakresie treści politycznych, jak i religijnych, formalizacja postępowań sądowych, w tym powołanej w celu walki z herezjami Inkwizycji (co widać na przykładzie takich podręczników jak „De inquisitione haereticorum” Dawida z Augsburga z ok. 1256 r. czy „Directorium Inquisitorum” Nicholasa Eymerica z 1376 r.) oraz wykreowanie lokalnych przestrzeni publicznych zwiększyło uczestnictwo ludności w debatach i wymianie często egzotycznych ideologii. Dotąd bowiem na większą skalę taka dyskusja możliwa była jedynie na synodach czy zgromadzeniach regionalnych suwerenów[2]. 

Większe znaczenie należy też przypisać słowu pisanemu już w okresie wcześniejszym niż wynalezienie druku w Europie. O ile nadal skomplikowane teksty religijne i teologiczne nie były dostępne dla przeciętnego chrześcijanina, to egzegeza „Pisma Świętego” poprzez analizowanie go przez pryzmat tez teologicznych poprzedników (w tym uznanych za heretyków) spowodowała, że wiele herezji miało swój początek w dyskusji w obrębie klasztorów i uniwersytetów. Nie tłumaczy to jednak rozprzestrzeniania się konkretnych herezji, gdyż słowo pisane nie kreuje w większym stopniu przestrzeni publicznych, lecz jest jedynie kolejnym środkiem wymiany idei. Tak więc na większą skalę szerzenie się odmiennych idei religijnych wiązać należy przede wszystkim ze słowem mówionym i wydarzeniami, odbywającymi się na piazzach, ulicach, a nawet w kościołach. W przypadku kościoła rzymskiego widać to wyraźnie na przykładzie działalności zakonów żebraczych, jak i kaznodziejów, zwłaszcza że niektóre herezje korzystały z podobnych środków kontaktu z wiernymi celem promocji własnych koncepcji. 

O ile obecnie pojęcie herezji nie jest stosowane w kościele rzymskokatolickim, to jednak wówczas stanowiło jedno z podstawowych pojęć pozwalających określić, czy ktoś należał do wspólnoty wiernych. Według współczesnej definicji, zawartej w „Corpus Iuris Canonici”, herezją jest „uporczywe, po przyjęciu chrztu, zaprzeczanie jakiejś prawdzie, w którą należy wierzyć wiarą boską i katolicką, albo uporczywe powątpiewanie w niej”[3]. Inaczej jednak pojęcie to było definiowane w okresie średniowiecza. Opierano się przede wszystkim na przesłankach zawartych w „Piśmie Świętym” i tezach Ojców Kościoła, a także zagrożeniu jakie herezje stanowiły dla kościoła rzymskokatolickiego. W Septuagincie słowo „αίρέομαι” występuje w Dziejach Apostolskich (Dz 26,5), gdzie św. Paweł poucza faryzeuszy: „Wiedzą o mnie od dawna – gdybyż chcieli zaświadczyć! – że żyłem według [zasad] najsurowszego stronnictwa naszej religii, jako faryzeusz”. Tym samym w okresie początków religii chrześcijańskiej herezją nazywano jedno ze stronnictw religijnych, co zgodne jest z greckim znaczeniem tego słowa jako szkoły filozoficznej (dosłownie „branie dla siebie, wybór”). Jednakże św. Paweł odbiera herezje już jako coś negatywnego, zagrażającego jedności Kościoła (tak w: Gal 5,20 czy 1 Kor 11,19). Po swoim uwolnieniu z pierwszego uwięzienia w Rzymie i „soborze apostolskim” jego stanowisko uległo radykalizacji. W liście do Tytusa (Tt 3,10-11) pisał: „Od sekciarza odsuń się po pierwszym lub po drugim upomnieniu, wiedząc, że człowiek taki jest przewrotny i grzeszy, przy czym sam na siebie wydaje wyrok”. W kolejnych wiekach utożsamiono także herezję ze schizmą – św. Hieronim w komentarzu do cytowanego listu pisał bowiem, że „nie ma takiej schizmy, która nie kreowałaby jakiejś herezji dla siebie w celu usprawiedliwienia odejścia do Kościoła”, zaś św. Augustyn uznał herezję za „długotrwałą schizmę”[4]. W interesującym nas okresie stanowisko Kościoła wobec herezji zdefiniowane zostało m.in. przez wspomnianego brata Dawida w jego traktacie skierowanym przede wszystkim przeciwko waldensom. Jak sam pisał „heretykami nazywa się tych, którzy poprzez chrzest przyjęli wiarę (katolicką), a pod wpływem przewrotnych poglądów odrzucili ją (później). (...) powstały nowe (herezje), które w ukryciu pełzając, prostaczkom jeszcze bardziej szkodliwy jad błędu potajemnie wlewają; i stąd też niebezpieczniejszym jest zło ukryte, gdyż nie można się go ustrzec ani zastosować (odpowiedniego) lekarstwa, a niżeli jawne, którego można by się ustrzec lub je uleczyć. Takie bowiem fortele przygotowuje teraz diabeł, by móc w sposób ukryty szkodzić potem, kiedy już wcześniej przegrał on swoje otwarte wojny”[5]. 

Analiza herezji późnośredniowiecznych wskazuje na dwa dominujące elementy głoszonych przez heretyków treści: kontestowanie podstaw religii chrześcijańskiej, jak natura Chrystusa czy wiara w dualizm świata (co ma miejsce np. w herezji katarskiej) oraz te, które dotyczą drugorzędnych prawd wiary lub skierowane są tylko ku organizacji hierarchii kościelnej (apostolicy czy kontynuatorzy idei Arnolda z Brescii lub Girolamo Savonaroli). Istniejące informacje na temat rozwoju herezji i ich rozprzestrzeniania wskazują, że początków głoszenia tez przez heretyków doszukiwać się należy w zjawisku powstałym w łonie Kościoła prawowiernego, a więc kaznodziejstwa. Podobną rolę pełnili nie tylko „doskonali” w przypadku katarów, którzy czytali lub co najmniej interpretowali czytany im tekst „Pisma Świętego” pozostałym wyznawcom, ale także przywódcy ruchów religijnych, jak Joachim z Fiore, Gerardo Segarelli czy Dolcino z Novary. Dobrze zorganizowane kampanie kaznodziejskie dostrzegalne są już ok. 1050 r., kiedy to głoszący Dobrą Nowinę w powiązaniu z towarzyszącymi im muzykantami swoją działalnością zbierali fundusze na budowę nowych kościołów, a wraz z rozpoczęciem ruchu krucjatowego skłaniali do współdziałania w wyprawie krzyżowej i szerzyli wizje Ziemi Obiecanej opierające się przede wszystkim na informacjach z „Biblii”. Często więc mogło być problematycznym dla przeciętnego słuchacza ustalenie, czy głoszący słowa powołując się na „Pismo Święte” opiera się na prawidłowej wykładni, zwłaszcza gdy jego wygląd zewnętrzny wskazywał na związki z Kościołem (habitu zakonnego nie porzucili nigdy wspomniani Joachim z Fiore i Gerardo Segarelli, zaś jasnobrązową szatę przypominającą strój mnisi nosiła także Guglielma z Mediolanu). Charakter herezji, które zyskały większe znaczenie na terenie Półwyspu Apenińskiego, wskazuje, że większą popularnością cieszyły się te, które odnosiły się do ideologii millenarystycznej, antyklerykalne w tym zakresie, że kwestionowały specyficzną rolę kleru w życiu wspólnoty chrześcijańskiej, a także związane z doktryną transsubstancjacji. Zwłaszcza idea Kościoła ubogiego, nawiązującego w ten sposób do czasów apostolskich, zyskała dużą popularność, co skłoniło niektórych badaczy do stwierdzenia, że herezje Półwyspu Apenińskiego miały przede wszystkim podłoże społeczne. 

Widać to już w przypadku Arnolda z Brescii (obok rzeźba Odoardo Tabacchiego i Antonia Tagliaferriego z 1882 r.), który co prawda uznany został za „schizmatyka”, a nie „heretyka”, to jednak wiele jego tez zostało przejętych przez inne ugrupowania religijne. Będąc opatem klasztoru kanoników regularnych w Brescii w latach 30. XII w. współdziałał z biskupem Manfredem w nieudanej próbie wykorzenienia symonii i małżeństw duchownych w obrębie diecezji[6]. Zainspirowany tymi ideami i zniesmaczony oporem kleru, rozpropagował swoje idee poprzez publiczne kazania w rodzinnym mieście, które podbudował tezami Piotrami Abelarda odnośnie realizacji cnót ewangelicznych, dodając własną opinię o braku konieczności istnienia osobnego stanu kapłańskiego[7]. Tezy te nie wydają się szczególnie odmienne od trwającej wówczas reformy kościoła rzymskiego odbywającej się w ramach nowych wspólnot zakonnych, to jednak arnoldyści (zwani też publikanami) dołączyli do tych postulatów także próby obalenia władzy papieża Hadriana IV. Silna opozycja kleru, jak i lokalnych władz spowodowała, że po śmierci Arnolda część wyznawców skierowała się ku albigensom i katarom, którzy nie tylko głosili podobne tezy, ale także stworzyli pewnego rodzaju instytucjonalną strukturę w opozycji dla organizacji kościoła rzymskiego. 

c.d. już jutro ;)

[1]The Structural Transformation of the Public Sphere. An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, tłum. Thomas Burger, Frederick Lawrence, Cambridge 1993, s. xviii, 4-6; Jürgen Habermas, Sara Lennox, Frank Lennox, The Public Sphere: An Encyclopedia Article (1964), New German Critique, nr 3 (jesień 1974), s. 50-51. 

[2] Leidulf Melve, Inventing the public sphere: the public debate during the investiture contest (c. 1030-1122), Leiden 2007, s. 657. 

[3] Kodeks prawa kanonicznego, kanon 751 (http://archidiecezja.lodz.pl/czytelni/prawo/k3wst.html [05.12.2010]). 

[4] Św. Hieronim ze Strydonu, In Titum, 3,10-11; Św. Augustyn z Hippony, Contra Cresconium Grammaticum, 2.7.9. 

[5] Cytat za: Dawid z Augburga, De inquisitione haereticorum, tłum. Adam Marek Bryszkowski (http://www.racjonalista.pl/kk.php/s,3172/q,Traktat.Brata.Dawida.z.Augsburga.o.waldensach [05.12.2010]). 

[6] Joseph P. Byrne, Arnold of Brescia, w: Christopher Kleinherz (red.), Medieval Italy: An encyclopedia, New York 2004, s. 57. 

[7] Hervé Masson, Słownik herezji w Kościele katolickim, tłum. Bożena Sęk, wyd. 2, Katowice 2007, s. 75; J-A. Brundage, Arnold of Brescia, w: T. Carson, J. Cerrito (red.), New Catholic Encyclopedia, t. 7: Hol-Jub, wyd. 2, Farmington Hills 2003, s. 876.

Urok Kopciuszka

Jak zwykle pod koniec roku moje życie skręciło w zupełnie odmiennym kierunku niż dotąd, co pozwala mi z obawą, ale i świadomością czegoś nowego patrzeć w przyszłość. Być może nawet będę miał więcej czasu na pisanie nowych postów, bo ostatnio Czytelników nie rozpieszczałem. A może to po prostu sen, z którego będę musiał zbudzić się przed północą - bal, z którego trzeba będzie chybcikiem uciec niepostrzeżenie. Jak Kopciuszek, o którego wizualnych przedstawieniach w XIX wieku będzie dzisiejszy wpis.

Weźmy jako przykład tę niewielką marmurową figurkę, którą oglądać można w Kassel. Jej autorem jest jeden z najbardziej utalentowanych rzeźbiarzy niemieckich XIX w. - Karl Hassenpflug, kuzyn braci Grimm (poprzez matkę Charlottę, siostrę Jacoba i Wilhelma), który wykonał kilka obiektów ściśle związanych z napisanymi przez nie baśniami. Sam zaś na koniec został nauczycielem w Akademii Sztuki w Kassel, chociaż bardziej za zasługi w dziedzinie większych prac, jak grupa "Samsona i Dalili", "Amor i Psyche", a także dzieła teatralne. Kilka innych jego rzeźb oglądać można w kościele św. Elżbiety w Marburgu oraz kościele św. Michała w Fuldzie. 

Nie to jednak tym razem jest istotne, ale delikatność z jaką opracował szaty i zakładany pantofelek Kopciuszka. Gracja ubierającej się postaci, jej przygotowania do balu, na którym oczaruje księcia... - jedynie "antyczne" rysy twarzy sugerują, że mamy do czynienia z kolejnym przetworzeniem klasycystycznej konwencji, nawet gdy oczom widza objawić ma się scena z baśni.

A nie jest to przecież radosna historii. Nie trzeba być wojującą feministką, by spod płaszczyka historii o cudownym mężczyźnie odkrywającym w przeciętnej dziewczynie całą jej kobiecość, wydobyć pełny goryczy wniosek, że nie zawsze nasze marzenia się spełniają i czasem trzeba cieszyć się ze swoich pięciu minut sławy. Kopciuszek miał to szczęście, że trafił na skłonnego do poświęceń księcia, który mając jedynie pantofel próbował odnaleźć "tę jedyną". A ileż to osób poddaje się zanim osiągnie swój cel? Co gorsza, Kopciuszek to baśń o wykluczeniu, innym świecie dalekim od blichtru, "światowości", która stawała się coraz bardziej dostępna masom społecznym w XIX w. Stopniowo horyzonty ulegały poszerzeniu, czytano o paryskich Salonach czy wymyślonych przez żółtą prasę trzęsieniach ziemi w odległych krainach... Kopciuszek do tego świata nie pasował, tylko dzięki złamaniu wszelkich zasad pojawił się w nim na chwilę i zostawił swój trwały ślad w postaci pantofelka. Spełnił na chwilę swoje marzenie, by potem - już niezależnie od niego - stać się nieodłącznym elementem tego świata.

Widać to jeszcze wyraźniej w obrazie Thomasa Sully'ego z 1843 r., który wisi w Muzeum Sztuki w Dallas. Widz, który zapewne zna tę jedną z najbardziej popularnych baśni, postawiony zostaje przed nie lada zadaniem. Musi odpowiedzieć sobie na pytanie, jaką scenę widzi: czy moment przed balem, gdy umiejscowione po prawej stronie przyrodnie siostry Kopciuszka szykują się na imprezę, czy też raczej Kopciuszek świadomy księcia objeżdżającego całą krainę w poszukiwaniu kobiety, która zrobiła na nim niesamowite wrażenie, rezygnuje ze swojej szansy i chowa się w kuchni przed jego przybyciem. W obu wypadkach widz docenia niebywałą umiejętność przedstawionej postaci, jej pogodzenie się z losem "tej gorszej". I tu nakłada się inny element baśni, jak dotąd w tekstach o Kopciuszku, słabiej eksponowany. To też kwestia pierworództwa, utraty znaczenia dziecka pierwszej żony, gdy przemożny wpływ na mężów mają kolejne wybranki głowy rodziny. Kopciuszek tracąc kolejno oboje rodziców stał się dzieckiem niczyim - przygarniętym nie z miłości, lecz dlatego, że ktoś musiał się nim zająć. Z oczka w głowie swojego tatusia stał się popychadłem, został zdegradowany, wrzucony pomiędzy kuchnię a liche pomieszczenia dla służby. Nie dziwi więc czemu w niemieckiej wersji przyjął imię umorusanego od sadzy z kotła.

Sam pomysł przedstawiania Kopciuszka zmienił się już w 2. poł. XIX w., gdy baśń ta stała się podstawą dla całej serii różnego rodzaju utworów (od oper poprzez różne wersje przedstawień teatralnych aż po niezliczone ilustracje książkowe dla dzieci). Nie każdy potrafił się jednak wypromować na Kopciuszku, jak to czyniła główna bohaterka w tej opowieści. Przykładowo w teatrze Wojciecha Bogusławskiego zatrudniony był niejaki Antoni Scotti, wenecjanin, który w trudnych latach wojennej zawieruchy (Wenecja po zdobyciu jej przez Napoleona znacznie podupadła, co poświadczają liczne opisy podróżników udających się do Włoch) odpowiedzialny był za dekoracje. W 1811 r. wykonał on prace na potrzeby opery "Kopciuszek", potem jeszcze do kilku innych dzieł (z nich najsłynniejsze to tragedia "Bolesław Śmiały" i opera "Hilary"), ale i tak nie zyskał sobie renomy. W napisanym przez barona Rastawieckiego "Słowniku malarzów polskich, tudzież obcych w Polsce osiadłych..." podsumowano go krótko: "Posiadał on wielką szybkość w robocie, lecz dekoracye jego nie miały wyższych zalet, a niektóre nawet wcale były mierne".

O niebo lepiej radzono sobie już później, co widać na umieszczonej powyżej ilustracji. Przypomina wręcz najbardziej chyba utrwaloną we współczesnej kulturze baśń Disneya, z licznymi niewinnymi gołąbkami towarzyszącymi brudnej dziewczynce podczas codziennych trudności. Wielka zasługa w utrwaleniu takiego wizerunku przypadła Alexandrowi Zickowi, urodzonemu w 1845 r. w Koblencji malarzowi i ilustratorowi, który do swej śmierci w 1907 r. stworzył kilkadziesiąt przedstawień z najsłynniejszych bajek (m.in. także Tomcia Palucha czy w podobnej konwencji Jasia i Małgosię). W jego ouevre pojawiały się jednak także bardziej poważne tematy, jak choćby seria wykonanych w 1874 r.  rycin do wydania "Tymona Ateńczyka" - tragedii W. Shakespeare'a czy obraz przedstawiający scenę morderstwa Cezara w trakcie Id Marcowych. Zwłaszcza ów obraz budzić może zainteresowanie z racji nietypowego momentu wybranego przez autora. Ukazał on bowiem chwilę, gdy ciało Juliusza leży bezwładnie na stopniach senatu, zaś dynamicznie poruszająca połami szaty postać opowiada Rzymianom o kulisach zdarzenia. Gdy jeszcze dodamy do tego informację, że postać opowiadającego przypomina w pewnej mierze swoją ekspresją i upozowaniem jedną z matek tulących swoje dziecko do piersi w "Rzezi niewiniątek" Guida Reniego, to malowidło to w pełni oddaje wzburzenie, jakie narastać mogło w sercach na wieść o pozbawieniu życia zwycięzcy z Galii.

Jednak to nie urok słów zapisanych przez Charlesa Perraulta czy braci Grimm świadczy o wyjątkowości tej baśni, lecz raczej jej ponadczasowość. Sztuka jedynie dopełniała, obrazowała pragnienia zbliżone do innej popularnej wersji opowieści ("from zero to hero"), mocno i często nieudolnie eksploatowanych ostatnio przez hollywoodzką kinematografię. Tak naprawdę dziejów Kopciuszka szukać musimy nie w europejskim, ale starożytnym folklorze. Jedna z opowieści podaje o niejakiej Rodopis, blondwłosej dziewczynie porwanej z Grecji do Egiptu, gdzie budziła podziw jako rzadko piękność, właśnie ze względu na swoją egzotyczną urodę. Pozostałe zazdrosne niewolnice nie dawały więc Greczynce żyć i jak podaje Strabon z trudem znosiła ona wszelkie przykrości. Jedyną pociechę sprawiało jej przebywanie ze zwierzętami, które przychodziły do niej same z siebie, nie oczekując pomocy czy pożywienia. Kiedy więc faraon Amazis zaprosił Egipcjan na bal do Memfis, dano jej dodatkowe obowiązki, by nie czyniła konkurencji obecnym na balu. Zmęczona Rodopis przycupnęła więc nad rzeczką, mocząc swoje różowe trzewiki (otrzymała je do tańca, gdyż objawiła pewnego razu ten talent), a one błyszczały tak mocno, że ściągnęły Horusa pod postacią sokoła. Ptak porwał bucik i zaniósł bezpośrednio na bal. Faraon z łatwością odkrył w tym znak od niebios i postanowił znaleźć właścicielkę drugiego buta. Pomimo więc sytuacji, że Rodopis wstydziła się pokazać władcy Egiptu, gdy tylko okazało się, że obuwie pasuje, faraon pojął ją za żonę.

Analogiczne historie niezależnie powstały w Chinach (tam dziewczę ma na imię Yeh-Shen) i w plemieniu Dakotów. Czyżby więc pragnienie kobiet, by zostać docenioną, odkrytą i zaakceptowaną jest ponadczasowe i występuję we wszystkich kulturach? Chyba tak, chociaż i w tym Skandynawowie jak zwykle się wyłamali. W Szwecji bowiem jedna z wersji tej historii dotyczy młodego chłopaka. Ale oni przecież zawsze byli tolerancyjni... ;)

Szaleństwo Nabuchodonozora - część 2

Kontynuując temat podjęty w poprzednim poście...

***

Większość przedstawień drugiego snu Nabuchodonozora opiera się jednak na schemacie przedstawienia śniącego monarchy, a obok drzewa ścinanego przez robotników, wokół którego umieszczano różne zwierzęta. Pojawia się też anioł (niekiedy z banderolą) polecający dokonanie tej czynności. Takie rozwiązanie występuje już na malowidle w sali kapitelowej opactwa benedyktyńskiego w Brauweiler (pocz. ok. 1149 r.), gdzie ukazano dwóch robotników, lwa, wielbłąda jelenia, ale pominięto postać króla. Analogicznie motyw realizowano w kolejnych stuleciach aż do końca średniowiecza, przy czym zmiany zachodziły przede wszystkim w obrębie ilości robotników (maksymalnie do pięciu) lub zwierząt i ptaków. W „Speculum humanae salvationis” (Francja lub Niderlandy, ok. 1450-1460) przedstawiono tylko jednego robotnika, zaś w książce o tym samym tytule z klasztoru w Weyarn (ok. 1465 r.) drzewo wyrasta z posadzki pałacu władcy. Uwagę zwraca też dobór zwierząt i ukazanie nosorożca, o którym sądzono, że żyje na obecnym Bliskim Wschodzie. Niekiedy dokonywano wręcz nadmiernej redukcji. W „Biblii niemieckiej” z Ratyzbony (1463 r.) pominięto scenę ścięcia drzewa i znaczenie ilustracji wyjaśnia dopiero porównanie jej z okalającą ją tekstem.

Specyficzne przedstawienie z „Liber floridus” Lambera z Saint-Omer (ukończonym w 1120 r.) ucieleśnia symbolikę znaczeniową postaci Nabuchodonozora II w średniowieczu. Leżąca w łożu postać powiązana została z drzewem, ścinanym przez innego monarchę, działającym na polecenie ukazanego Boga-Ojca. Autor manuskryptu opierał się na pismach Grzegorza Wielkiego („Dialogi” i „Moraliach” – komentarzu do księgi Hioba) i poprzedził drzewo ze snu z ilustracjami Dobrego i Złego Drzewa. To pierwsze zwieńczone jest symbolem Miłosierdzia, a drugie – Pożądania, utożsamionego niekiedy z Chciwością. Ścinający zaś władca sugeruje, że poprzez ruch krucjatowy dokonywane jest odwrócenie skutków działalności babilońskiego monarchy i działanie zgodne z wolą Bożą. Analogicznie wypowiadali się inni myśliciele tamtych czasów – Honoriusz z Autun i Hraban Maur przyrównywali zdobycie Jerozolimy do walki z Antychrystem[1].

Zakres zmian w wyglądzie zewnętrznym to nie tylko problem ikonograficzny, ale także teologiczny. Wspomniany Piotr Komestor szukał „uzwierzęcenia” w psychice, zaś wiele wieków wcześniej Orygenes wątpił: „Jak to jest możliwe zakładać, że człowiek przemieni się w bestię? (...) Ale jak monarcha taki jak Nabuchodonozor wychowany w pieleszach i przyjemnościach, był w stanie żyć nago przez siedem lat, wystawiony na niedogodności pogody i nie mając żadnego innego pożywienia poza trawą i dzikimi owocami?”. Z kolei za przemianą cielesną opowiadał się Tertulian w „De Poenitentia”, Rupert z Deutz oraz oczywiście Epifaniusz[2]. Takie podejście powoduje, że rodzić się mogą wątpliwości, które bestie w iluminowanych księgach uznać za nawiązania do snu Nabuchodonozora, a które są zwykłym elementem dekoracyjnym. Tytułem przykładu „Księga godzinek” (Paryż, ok. 1480-1490 r.) przedstawia na jednej z kart trzech żydowskich młodzieńców w piecu ognistym, zaś na bordiurze w dolnej partii ukazano zwierzę przypominające wilka lub dzikiego psa. Z kolei w „Kronice świata” autorstwa Rudolfa z Ems (miniatura brata Filipa) zastosowano rozwiązanie całkowicie przeciwne. Ukoronowany mężczyzna, zapewne w okresie utraty sił psychicznych, wspina się na drzewo, jakby uciekając przed stojącym pod drzewem zwierzęciem. Pozbawienie Nabuchodonozora autorytetu i przydanie mu jedynie futra na całym ciele pozwala moim zdaniem założyć, że w ten sposób artysta odpowiadał na pytanie odnośnie charakteru zmian w czasie obłędu.

W ostatnich stuleciach utrwalił się typ ikonograficzny czworonożnego mężczyzny i jego powiązanie z zaburzeniami psychicznymi, co z kolei przełożyło się na powstanie w 1512 r. wizerunku wilkołaka (przypisywany Lucasowi Cranachowi starszemu) oraz postaci w tle w grafice „Pokuta św. Jana Chryzostoma” Albrechta Dürera, mogących stanowić wzór dla W. Blake’a[3]. Na angielskiego grafika wpłynął też John Hamilton Mortimer, który w 1772 r. wystawił „Nabuchodonozora odzyskującego rozum” (praca powielona w 1781 r. przez Roberta Blytha). Prace W. Blake’a, jak monotypia z 1795 r. (ob. w Institute of Arts w Minneapolis) czy wcześniejsze ilustracje z „Zaślubin Nieba i Piekła” (1790-1793) mają jednak zupełnie odmienne znaczenie. J.H. Mortimer skupił się na problemie wyobcowania postaci – analogicznie jak czynił to w swoich innych pracach balansujących na pograniczu karykatury czy w zaginionym portrecie Don Kichota[4]. W. Blake ukazał natomiast władcę jako przelęknioną istotę, bojącą się wykroczyć poza sztywne nakazy moralne. Podpisanie wiersza „Kaprys pamiętny” w „Zaślubinach...” słowami „Jednym prawem dla Lwa i Osła jest Ucisk” odniósł się do nieprawidłowego odczytywania „Pisma Świętego”, które prowadzi ku zniewoleniu. Prawdziwe chrześcijaństwo bowiem zdaniem W. Blake’a polega na kultywacji ludzkiej energii i potencjału, nie zaś na koncentracji na rzeczach przyziemnych i świecie fizycznym[5]. Z tych przyczyn Nabuchodonozor pojawia się u tego artysty w pracy „There is No Natural Religion”, a babiloński władca stanowi odpowiedź na wizerunek Newtona. Wizualnie słowa artysty („Ten, kto widzi nieskończoność we wszystkich rzeczach, widzi Boga. Ten, kto widzi tylko Rozum widzi tylko siebie”) objawiają się u W. Blake’a w latach 90. XVIII w. specyficznym oświetlaniem ciężkich postaci, które zdają się obawiać wykroczenia poza jasną przestrzeń[6].

Ponowne odrodzenie tematu (w okresie nowożytnym najistotniejszym cyklem o Nabuchodonozorze II było malowidło Nicolo Circignaniego (Pomarancia) z lat 1561-1562, znajdujące się w jednej z sal Pałacu Watykańskiego) być może uwarunkowane było początkiem nowoczesnej psychologii. Problem choroby, która dotknęła władcę analizowany był przez pryzmat nowych odkryć w tej dziedzinie. Richard Mead, jeden z głównych lekarzy Królewskiego Towarzystwa Naukowego, podał, że przyczyną stanu monarchy było szaleństwo wywołane zaawansowanym stadium hipochondrii[7]. Stanowisko to dominowało do co najmniej 1. połowy XIX w., niemniej zdarzały się opinie odmienne. Autor artykułu w „The London Magazine” z 1762 r. zakwestionował przyjmowaną niekiedy likantropię jako samoistny stan chorobowy i stwierdził, że Nabuchodonozor cierpiał na pewną formę melancholii. Przejawiać się miała poprzez urojenia i absurdalne opinie na temat własnej osoby, zaś przyczyny stanu szukał w stałym rozmyślaniu nad bogactwem i potęgą kraju[8]. W ten quasi-naukowy sposób władca, symbolizujący „superbię”, powiązany został z ówczesnym dorobkiem medycyny. Stan pogorszyć miało też rozmyślanie przez dwanaście miesięcy nad tym, czy rzeczywiście wizja się spełni. Odmienną koncepcję zaproponował Thomas Arnold w 1786 r. Przyrównał Nabuchodonozora do Saula i dostrzegł, że obaj cierpieli na tę samą przypadłość. Jednostajna praca umysłu prowadzić miała jego zdaniem do utraty kontroli nad otaczającym światem, a nawet uznał, że bezpośrednią przyczyną choroby było długotrwałe czerpanie przyjemności z nadmiernej próżności oraz nadużywanie alkoholu[9]. Psychologia brytyjska 2. poł. XVIII w. nie wypracowała jednak jednolitej koncepcji. Z tych przyczyn w publikacjach z tego okresu o stanie monarchy (wyróżniano wówczas „insanity”, „lunacy” i „madness”) posługiwano się oględnym pojęciem „malady” czyli dolegliwości.

Ostatnio badacze skupili się nie tylko na próbie powiązania znaczenia motywu Nabuchodonozora z pismami W. Blake’a, ale także sytuacją polityczną końca XVIII w. Postać tego władcy sugerować może obawę przed negatywnym połączeniem Zachodu i Wschodu, zatraceniem tożsamości w ramach światowego imperium. W literaturze tego czasu Europa symbolizować miała oparcie cywilizacji na cnotach i duchowości, zaś islamski Wschód na przywarach i cielesności. Także choroba psychiczna króla Jerzego III z lat 1788-1789 mogła spowodować zainteresowanie tą tematyką[10]. Istotne jednak dla W. Blake’a wydaje się wizualne rozwiązanie problemu. W manuskrypcie Rossettiego, stanowiącego notatnik artysty, pojawia się już większość rozwiązań potem powielonych w kilku pracach. Artyście zależało na tym, by ukazać Nabuchodonozora w ruchu, kroczącego ku wyimaginowanym granicom, tworzonym przez ramy pola obrazowego. Jedyne większe różnice to ostateczne zredukowanie wysokości prac graficznych, przechylenie pnia w przeciwną stronę i przede wszystkim dodanie jasnego strumienia światła, w notatniku zaledwie zaznaczonego. Takie rozwiązanie uznać należy za formę wyrażenia pewnego nieuświadomionego ucisku, jakiego doznaje władca poprzez fałszywą iluminację wiedzą zamiast duchem „Pisma Świętego”. Dopiero bowiem, jak podpowiada wspomniany wiersz z „Zaślubin Nieba i Piekła”, wykroczenie poza powszechny sposób czytania „Biblii” (które W. Blake przekornie nazywa „diabolicznym”) powoduje poznanie drugiej możliwości i odkrycie głębszego sensu. Tym samym struktura prac, w których artysta pozostawił jedynie postać władcy, niwelując możliwość narracyjnego kształtowania opowieści, powoduje, że postać Nabuchodonozora została niejako wyrwana z dotychczasowego kontekstu znaczeniowego.

Zastosowany przez W. Blake’a schemat kompozycyjny stał się podstawą do nawiązań artystycznych w XIX i XX w. Edward Jakob von Steinle w satyrycznej pracy, wydanej we Frankfurcie nad Menem w 1848 r., przedstawił jako Nabuchodonozora pożerającego trawę Karla Vogta, jednego z parlamentarzystów Zgromadzenia Narodowego. Z kolei brytyjska ilustratorka Evelyn Paul z pracy „Daniel interpretujący profetyczny sen Nabuchodonozora” z książki „Myths and Legends of Babylonia and Assyria” (1916) zapewne inspirowała się dziełem swojego poprzednika, kształtując postać władcy klęczącego przed prorokiem. Najważniejszym jednak nawiązaniem jest cykl obrazów australijskiego malarza Arthura Boyda, który w latach 60. XX w. uwypuklił, jak wielkie znaczenie obecnie można nadać scenie „upadku” Chaldejczyka. Widać to szczególnie wyraźnie we „Śnie Nabuchodonozora o drzewie” z 1969 r., gdzie artysta połączył zezwierzęconą postać władcy i drzewo w jeden organizm. W ten sposób monarcha stał się swym własnym snem, przy czym artysta sugeruje, że nie jest to zwykłe drzewo, lecz Drzewo Życia z rajskiego ogrodu[11]. W. Boyd zakończył zatem rozpoczęty przez W. Blake’a proces transcendowania ciała ku otaczającej przestrzeni. Nabuchodonozor przestał być tym samym upadłym człowiekiem, który przemienia się w zwierzę, lecz żyje w pełnej harmonii z naturą. Odnajduje więc spokój duszy i umysłu, którego zabrakło mu w opisanej przez Daniela historii.

[1] Penelope C. Mayo, The Crusaders under the Palm: Allegorical Plants and Cosmic Kingship in the „Liber Floridus”, Dumbarton Oaks Papers, vol. 27 (1973), s. 39, 53-54, 57 i 59.

[2] A. Tscherikover, op. cit., s. 297-298. Cytat za: John Kitto (red.), A cyclopedia of biblical literature, vol. 2, Edinburgh 1845, s. 407-408.

[3] Podobieństwo do drzeworytu z wilkołakiem dostrzegł Kenneth Clark, The Romantic Rebellion, New York 1973, s. 168, natomiast do pracy mistrza z Norymbergii - Martin Butlin, Paintings and Drawings of William Blake, t. 1, New Haven 1981, s. 165. Za: Morton D. Paley, Apocalypse and millennium in English romantic poetry, New York 1999, s. 38.

[4] Martin Myrone, Bodybuilding: reforming masculinities in British art 1750-1810, New Haven 2005, s. 128.

[5] Michael Farrell, William Blake and the Bible: Reading and Writing the Law, w: Darby Lewes (red.), Double vision: literary palimpsests of the eighteenth and nineteenth centuries, Lanham 2008, s. 33-34; tenże, Revolution & Revelation: William Blake and the Moral Law, Postgraduate English, vol. 15 (marzec 2007)(wersja internetowa:http://www.dur.ac.uk/postgraduate.english/

Blake&MoralLawODTEdit.pdf [20.11.2010]).

[6] Cytat za: Morris Evans (red.), William Blake. The early illuminated books, vol. 3, Princeton 1994, s. 139. Peter Otto, Nebuchadnezzar’s Sublime Torments: William Blake, Arthur Boyd and the East, w: Steven H. Clark, Masahi Suzuki (red.), The reception of William Blake in the Orient, Bodmin 2006, s. 265.

[7] Richard Mead, The medical works of Richard Mead, Dublin 1767, s. 465.

[8] The London Magazine, marzec 1762, s. 145 pełnego rocznika.

[9] Thomas Arnold, Observations on the Nature, Kinds, Causes and Prevention of Insanity, Lunacy, or Madness, vol. 2, Leicester 1786, s. 357-358.

[10] Steven H. Clark, Masashi Suzuki, Introduction, w: S.H. Clark, M. Suzuki (red.), op. cit., s. 10.

[11] P. Otto, op. cit., s. 266.

Szaleństwo Nabuchodonozora - część 1

Jakież było moje zdziwienie, gdy w miniony piątek kumpela wysłała mi SMS-a, że pewien tekst, który wygłosiłem na konferencji rok temu uzyskał swoją pisemną wersję w pokonferencyjnym tomie. Książka oczywiście wczoraj wpadła w moje chciwe łapki, a tam okazało się, że wybrany przeze mnie temat bynajmniej najbardziej nietypowy nie był (zwłaszcza w kontekście tego, że tom zbierał materiały z dwóch konferencji - grudniowej i kwietniowej) ;-) Jeśli więc, drodzy Czytelnicy, chcielibyście poczytać swego czasu o chorobach psychicznych Chopina, Kubina, Goyi, Witkacego czy van Gogha, a dodatkowo o tym, jak wykrywać czarownice i pozbawiać je życia, to nie pozostaje wam chyba nic innego jak pochwycić książkę pod tytułem "Geniusz i obłąkanie. Granice szaleństw i rozumu (Łódź, 03.12.2010 r.) / Ze śmiercią nam do twarzy. Rytuały pogrzebowe, symbolika sepulkralna, akt rozkładu w sztuce i kulturze (Łódź, 15.04.2011 r.). Materiały z ogólnopolskich studencko-doktoranckich konferencji naukowych zorganizowanych przez Sekcję Dawną Koła Naukowego Historyków Sztuki Uniwersytetu Łódzkiego", Łódź 2011, pod redakcją podziwianej przeze mnie pani dr Jowity Jagli. W drugiej części znaleźć można także świetne teksty, w tym o boskich, zabawnych tytułach jak choćby "Śmierć przez załaskotanie, czyli motyw rusałki i topielca w malarstwie polskim 2. poł. XIX wieku" Justyny Tomczak. Nie mam pojęcia, jak bardzo trzeba być naładowanym pozytywną energią, żeby wpaść na tak genialny tytuł i w pasjonujący sposób przedstawić go zarówno wizualnie, jak i tekstowo... Duży szacun.

Mi zaś dane było rok temu powiedzieć coś na temat Nabuchodonozora II i opisanej w "Księdze Daniela" jego choroby, podczas której stał się zwierzęciem. Aby zatem zachęcić was do sięgnięcia do wspomnianego tomu pokonferencyjnego pozwolę sobie zatem w kilku kolejnych postach przytoczyć swój referat, przy czym szczerze mówię, że pozostałe teksty są częstokroć o wiele ciekawsze od mojego ;) A tu lista referatów, jakie na tych dwóch konferencjach wygłoszono (lub planowano wygłosić): link, bliska temu co zostało opublikowane...

***

Ikonografia obłędu Nabuchodonozora II w sztuce chrześcijańskiej

Motyw obłędu i odosobnienia babilońskiego władcy z dynastii chaldejskiej wywodzi się z czwartej księgi Daniela. Tamże starotestamentowy prorok opisał wizję monarchy, której żaden ówczesny mędrzec nie potrafił zinterpretować. Nabuchodonozorowi II we śnie ukazało się rozłożyste drzewo, które sięgało nieba i krańców świata. Rzucało ono cień na zwierzęta lądowe, ptaki znalazły schronienie w jego listowiu, zaś korzenie umiejscowiono w centrum świata. Wówczas z nieba zstąpił anioł, który nakazał nieokreślonym ludziom ściąć drzewo i pozostawić jedynie pień. Niebiańska istota stwierdziła, że „jego ludzkie serce ulegnie odmianie” i że na siedem okresów otrzyma on serce zwierzęce. Daniel wyjaśnił, że odpowiednikiem drzewa jest monarcha, władający potężnym imperium, lecz za swoją pychę i dumę zostanie wypędzony ze stolicy i zmuszony będzie zamieszkiwać z dala od ludzi. Dopiero po siedmiu okresach (w niektórych tłumaczeniach „Biblii” określanych jako lata) Nabuchodonozor odzyska rozum i powróci na tron. Po dwunastu miesiącach wizja spełniła się, gdy władca chełpił się majestatem Babilonu. Jak podaje w wersie 30 „natychmiast wypełniła się zapowiedź na Nabuchodonozorze. Wypędzono go spośród ludzi, żywił się trawą jak woły, a rosa z nieba zwilżała go. Włosy jego urosły [niby] pióra orła, paznokcie zaś jego jak [pazury] ptaka”[1]. Ten właśnie fragment stanowił podstawę dla ikonograficznego ujęcia analizowanego w niniejszym tekście motywu.

„Biblia” przez długi czas stanowiła wyłączne źródło dla poznania osoby Nabuchodonozora. Teksty greckie (prace Tukidydesa czy Megastenesa), rzymskie (Józefa Flawiusza) czy arabskie nie wpłynęły na kształtowanie się motywu i jego ewolucję. Jedynie w oparciu o „Pismo Święte” ustalono cechy choroby władcy, jej wpływ na zachowanie i wygląd zewnętrzny oraz doszukiwano się przyczyn tak nietypowego stanu „uzwierzęcenia”[2]. Stan ten według obecnych badaczy historii i literatury starożytnej Mezopotamii wskazuje na zależność od historii wnuka Nabuchodonozora II, Nabonidusa, który także popadł obłęd w trakcie tzw. wygnania w Tejman. Z jednej strony opuszczenie siedzib ludzkich jest typowym elementem historii i mitów bliskowschodnich, z drugiej zaś pośrednie informacje zdają się sugerować, że w przypadku Babilonii wynikać to mogło z opozycji możnych i duchowieństwa wobec monarchy[3]. Postaram się jednak wykazać, że rozwój motywu ikonograficznego uzależniony był przede wszystkim od tłumaczenia „Biblii”, z której korzystano, uwarunkowany rozumieniem osoby Nabuchodonozora II przez Żydów (władca zdobył Jerozolimę i zburzył miasto) oraz rozwojem wiedzy na temat zaburzeń psychicznych. Dopiero słynne prace Williama Blake’a powstałe w latach 90. XVIII w. nadały temu monarsze zupełnie inne znaczenie. 

Przedstawienia Nabuchodonozora II podczas obłędu z okresu średniowiecza znamy przede wszystkim z iluminowanych ksiąg z terenu obecnej Hiszpanii oraz z dzieł powstałych na terenie Francji. Istotne są też inne prace, ukazujące bardzo często sam fakt śnienia przez monarchę, powiązanego ze ścinaniem drzewa przez robotników. Temat ten pojawia się jednak nad wyraz rzadko w ikonografii średniowiecznej, zaś sceny z księgi Daniela to najczęściej przedstawienie proroka z lwami, cud uratowania trzech żydowskich młodzieńców od spalenia w piecu ognistym oraz w późniejszym czasie wtórnie dodane do księgi opowieści o Zuzannie oraz Belu i wężu. Nieco częściej niż drugi sen Nabuchodonozora II ilustrowana była pierwsza wizja dotycząca złotego posągu. Z tych przyczyn najstarszym znanym przedstawieniem analizowanego tematu jest ilustracja ze znajdującego się w paryskiej Bibliotece Narodowej rękopisu „Sacra parallela” Jana Damasceńskiego (Bizancjum, 1. poł. IX w.). Przedstawia ona władcę z grzywą, z twarzą brodatego starszego mężczyzny, którego skórę pokryto krótkim owłosieniem[4]. Różni się więc znacznie od przedstawień Nabuchodonozora II występujących w sztuce zachodniej Europy. Wskazuje to zatem na odrębną ewolucję motywu we dwóch wspomnianych ośrodkach – w Katalonii i północnej Francji.

„Morgan Beatus” (X w.) rozpoczyna serię przedstawień z księgi Daniela na terenie obecnej Hiszpanii. Iluminowana karta księgi przedstawia króla wraz z wołem, co odnosi się do opisu pożywiania się przez monarchę. Sam jednak temat jedzenia umieszczanych wokół roślin nie zyskał akceptacji kolejnych generacji artystów (wyjątkiem jest „Komentarz do księgi Daniela” św. Hieronima ze zbiorów klasztoru San Salvador de Tábara z ok. 950 r.)[5]. Katalońskie rozwiązanie wizualne lepiej obrazuje ilustracja z „Biblii z Leon” (ok. 960 r.), gdzie umieszczono monarchę obok drzewa i otoczono z dwóch stron wołem i lwem. Przedstawienie lwa jako zwierzęcia heraldycznego utrwaliło się w sztuce średniowiecznej, sugerując królewski charakter ukazanej postaci. To dzięki tym zwierzętom możliwe jest powiązanie stworzenia (często hybrydy cech ludzkich i zwierzęcych) z Nabuchodonozorem II, zwłaszcza w przypadku słabo zachowanych dzieł rzeźbiarskich. Powstała w 2. tercji XI w. księga z klasztoru Sant’ Pere de Roda (zwana „Biblią z Roda”)[6] kontynuuje ten sposób obrazowania, ilustrując dominujące na karcie drzewo zasiedlone różnorodnymi zwierzętami lądowymi oraz ptakami. Obok śpiącego władcy ukazano dwie postaci ścinające roślinę. Fauna w oczywisty sposób powiązana została z Orientem – takie gatunki jak wielbłąd, lew i gryf pojawiały się potem w iluminatorstwie jako nieodłączny element sceny snu. Jedzący trawę władca dodany został przez nieznanego artystę do drzewa, lwa i wołu, co sugeruje nawiązanie do Królestwa Pokoju opisanego przez proroka Izajasza. Samo zaś wizualne rozwiązanie motywu inspirowane było silnie późnoantycznymi przedstawieniami kalendarzy[7].

Motyw lwa ukazuje z jednej strony znaczenie, jakie nadano postaci Nabuchodonozora II w egzegezie „Pisma Świętego”, z drugiej zaś jest pierwszym dowodem wpływu różnych wersji językowych „Biblii”. Rozwiązanie podobne do bizantyjskiego zastosowano np. w „Biblii z Pampeluny” (XII w.), co tłumaczyć można odmiennościami dotyczącymi tłumaczenia wyglądu w greckiej i łacińskiej wersji księgi Daniela. W Septuagincie monarcha porównany został do lwa, podczas gdy Wulgata zwraca uwagę na podobieństwo do orła. Grecka wersja nie wpłynęła jednak znacznie na sztukę zachodniej Europy odnośnie motywu babilońskiego władcy. Jak utyskiwał już św. Hieronim była trudno dostępna w całości, a do dziś zachowały się tylko dwa pełne greckie teksty księgi Daniela (Codex Chisianus – Ms. 88 oraz papirus z III w. z Biblioteki Chester Beautty Uniwersytetu Michigan – nr 967)[8]. 

Różne znaczenia nadane postaci Nabuchodonozora II w Europie zachodniej miały wpływ na sposób jego przedstawiania podczas obłędu i odosobnienia. Z jednej strony stał się symbolem prawie niczym nieograniczonej („cesarskiej”) władzy nad wielkim imperium, walecznym przywódcą państwa. Orderyk Witalis w „Historia ecclesiastica” ubolewał, że Normanowie nie mają takiego władcy jak Nabuchodonozor, który zapewniłby im niezwyciężoność w boju. Z kolei Cola di Rienzi przywrócony do władzy w 1354 r. odniósł się do historii o triumfalnym powrocie babilońskiego monarchy jako analogii do własnej osoby. Potraktował nadto ówczesny Rzym jako odpowiednik apokaliptycznego Nowego Jeruzalem. Wynikało to w znacznej mierze z popularności proroctwa czterech królestw, w której król Babilonu pełnił istotną rolę[9]. Negatywny odbiór Nabuchodonozora objawiał się w pysze, przed którą przestrzegał go już Daniel. W tradycji żydowskiej przypisano mu wręcz rolę „narzędzia gniewu Pańskiego” i jako nowych „Nabuchodonozorów” określano kolejnych zdobywców Jerozolimy. Dziwił się temu też Al-Beroni (Alberonius) w XI w., zauważając, że Żydzi każdego, kto niszczy ich miasto nazywają w ten sposób. Dla św. Bernarda z Clairvaux w wojnie między Jerozolimą Chrystusa a Diabelskim Babilonem wojskom zła miał przewodzić ten właśnie król, a podobną historię opisał w przypadku starcia z oddziałami Dawida[10]. Widać to wyraźnie na witrażach z Chartres (ok. 1225-1235), gdzie władcę połączono w parę z Melchizedekiem. Porównanie z innymi ukazanymi postaciami biblijnymi (Dawid i Saul, Salomon i Jeroboam) wskazuje na przedstawianie Nabuchodonozora jako negatywnego wzoru monarchy[11]. 

Z tego kręgu najpełniejszy opis przemian władcy dostarczył Piotr Komestor (zm. wok. 1180 r.). Stwierdził on, powołując się na Epifaniusza (V w.), że zmiana miała miejsce przede wszystkim w sferze psychiki, a nie wyglądu fizycznego, odwołanie do lwa wynika zaś z faktu, iż tyrani zachowują się równie brutalnie[12]. Lew stał się więc elementem wtórnym w ikonografii na terenie północnej Francji, co wskazuje źródło inspiracji, z jakiego korzystał scholastyk. Badacze dostrzegli bowiem, że tekst ten wydaje się być skażony, a logika wypowiedzi nie tak precyzyjna, jak u jego poprzednika. Wynikać to może z faktu, że Piotr Komestor raczej nie korzystał z oryginalnego tekstu Epifaniusza. Użyte przez niego słowa są prawie wiernym tłumaczeniem hebrajskiej wersji łacińskiego tekstu i pochodzić mogą z „Kroniki Yerahmeel”, manuskryptu przypisywanego Yerahmeelowi b. Shelomoh, żyjącemu na przełomie XI i XII w.[13] To w nim zawarto „vita Daniela”, warunkującej ocenę Nabuchodonozora II w tradycji żydowskiej. Wskazywać to może na drogę przenikania idei związanych z rolą babilońskiego władcy i związania jej z teologią dojrzałego średniowiecza. Echa tego zjawiska dostrzegalne są w sztuce tego regionu. Na kapitelu fasady zachodniego portalu kościoła w Bourg-Argental monarcha wyłania się zza postaci Caritas, zaś jego „uzwierzęcona” forma pojawia się na plincie z Airvault (ok.1100-3. ćwierć XII w.), powiązana z analogicznymi przedstawieniami lwa i osła (król jako istota bez ogona, ze specyficzną szczeciną na głowie i kończynami nieodpowiadającymi żadnemu znanemu zwierzęciu). Z kolei kapitel klasztorny z Moissac ukazuje postać prawie zwierzęcą. Jednym z niewielu wyjątków, gdzie zrezygnowano z ujęcia czworonożnego jest kafel posadzki kościoła opackiego Saint-Remi w Reims (ok. 1200 r.), gdzie ukazano Nabuchodonozora w trakcie przemiany stojącego na dwóch nogach, z bujnym owłosieniem i długą brodą sięgającą aż do stóp. Innym powszechnym zjawiskiem w tym okresie, dostrzegalnym w rzeźbie francuskiej, było ukazanie korony władcy jako jedynego elementu „ludzkiego” w przedstawionej postaci. Może to być traktowane jako atrybut monarchy, ale także wizualna zapowiedź powrotu na tron. Rozwiązanie takie widoczne jest m.in. w Gargilesse, St. Benoit-sur-Loire, Moissac czy Bourg-Argental[14]. Korona pojawia się także w późniejszych pracach miniatorskich. W „Małych godzinkach księcia de Berry” (warsztaty Jeana Le Noir i Jacquemarta de Hesdin, 1372-1414) Nabuchodonozor skontrastowany został z centralnym przedstawieniem dominikanina pouczającego księcia, prawdopodobnie o zagrożeniu pychą. Z kolei „Kronika świata i Żywot Marii” z południowych Niemiec (ok. 1340 r.) ukazują króla pokrytego futrem na ciele, za wyjątkiem kończyn, biegającego w towarzystwie jelenia i dzika. Analiza przedstawień powstałych na terenie Rzeszy ukazuje dość częste pomijanie przez artystów owłosienia głowy króla celem umieszczenia tam korony i brak owłosienia kończyn oraz ukazania pazurów. Tak namalowana skóra sprawia wręcz wrażenie okrywającej króla szaty.

Ciąg dalszy w kolejnym poście już jutro ;)

[1] Dn 4,30 za: Biblia Tysiąclecia, wyd. IV, Poznań 2003. 

[2] Józef Flawiusz pisał, że stan miał podłoże przede wszystkich psychiczne. Grecy Abydenus i Megastenes doszukiwali się wręcz „opętania przez jakiegoś boga”. Za: William Robert A. Boyle, The inspiration of the Book of Daniel; and other portions of Holy Scripture; with a correction of profane and an adjustment of sacred chronology, London 1863, s.82. 

[3] Dzieje Nabonidusa opisują m.in. „Modlitwa Nabonidusa” oraz „Kronika Nabonidusa”. Sporu politycznego doszukiwał się w promocji kultu boga Sina Julius Levy, The Late Assyro-Babylonian Cult of the Moon and its Culmination at the Time of Nabonidus, Hebrew Union College Annual, vol. 19 (1945-1946), s. 405-489. Podobieństw treściowych do historii babilońskich władców doszukać się można w historiach Idrimiego, Jakub, Mojżesza, Jefty, Dawida czy Jeroboama (za: Victor (Abigdor) Hurowitz, „I Have Built You an Exalted House”. Temple Building in the Bible in Light of Mesopotamian and Northwest Semitic Writings, Journal of the Study of the Old Testament. Supplement Series, 115, Sheffield 1992, s. 88. 

[4] Anat Tcherikover, The Fall of Nebuchadnezzar in Romanesque sculpture (Airvault, Moissac, Bourg-Argental, Foussais), Zeitschrift für Kunstgeschichte, t. 49, zeszyt 3 (1986), s. 23. 

[5] A. Tcherikover, op. cit.,s. 291; Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien: Iconographie de la Bible, t. 1: Ancien testament, Paris 1955, s. 408. 

[6] Obecna datacja opiera się na pracy Andreiny Contessy, Nouvelles observations sur la Bible de Roda, Cahiers de civilisation médiévale, vol. 51 (2008), s. 329-341. 

[7] John Williams, The Beatus Commentaries and Spanish Bible Illustrations, Actas del simposio para el estudio de los codices del „comentario al apocalipsis“ de Beato de Liebana, 1978, s. 211-212. 

[8] A. Tcherikover, op. cit., s. 293; David Satran, Biblical prophets in Byzantine Palestine: reassessing the „Lives of the prophets“, Leiden 1995, s. 14-16. 

[9] A. Tcherikover, op. cit., s. 299; Ronald G. Musto, Apocalypse in Rome: Cola di Rienzo and the Politics of the New Age, Berkeley 2003, s. 325-326. Dla Joachima z Fiore „concordia” czasów polegała na analogii między potęgą Chaldejczyków a znaczeniem Rzeszy. Za: Richard Kenneth Emmerson, Bernard McGinn, The Apocalypse in the Middle Ages, Ithaca 1992, s. 79. 

[10] Shaye D.J. Cohen, From the Maccabees to the Mishnah, Library of Early Christianity, Louisville 1989, s. 208; Ronald Herbert Sack, Images of Nebuchadnezzar: the emergence of legend, Cranbury 2004, s. 61 i 97; Jean Leclerq, Henri Rochais (red.), Sancti Bernardi opera, Editions cisterciennes, Rome 1972, t. 6 cz. 2, s. 267 i 274. 

[11] Janetta Rebold Benton, Materials, methods, and masterpieces of medieval art, Santa Barbara 2009, s. 178. 

[12] A. Tcherikover, op. cit., s. 296. 

[13] D. Satran, op, cit., s. 14-16. 

[14] Adelheid Heimann, The Master of Gargilesse: A French Sculptor of the First Half of the Twelfth Century, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 42 (1979), s. 52.

Od kart do Maryi

Mój sublokator jest namiętnym graczem w karty. Na szczęście nie żadne formy hazardu, ale bodaj jedne z najbardziej wymagających intelektualnie gier, w jakie powszechnie zagrywają się ludzie naszych czasów - brydż (w końcu dyscyplina pokazowa na olimpiadzie w Salt Lake City) oraz "Magic the Gathering". Mi się to jednak na szczęście nie udzieliło, bo chyba mam zbyt małą wyobraźnię (lub rozumek, by liczyć te 52 wykładane karty albo licytować kontrakt, którego obawiam się, że mogę nie ugrać). Kiedyś jednak karty były jedną z podstawowych form rozrywki, a różnego rodzaju szulerskie zagrania pojawiały się na różnych dziełach sztuki. Wystarczy przywołać słynny obraz Georgesa de la Toura "Oszust z asem karo" (link), gdzie podająca karafkę odciąga uwagę od jednego z graczy, wyciągającego zza pleców wygrywającą kartę. Ale jest jeden obraz, którego nie da się tak łatwo określić, jako przedstawiającego tylko graczy czy po prostu będącego scenką z karczmy, gdzie alkohol towarzyszy zaciętej, nie zawsze uczciwej rozgrywce. Tą pracą jest świetne malowidło Lucasa van Leyden (osobiście bardziej przeze mnie podziwianego jako grafik) pt. "Gracze w karty" z lat 1508-1510, które oglądać możemy w waszyngtońskim National Gallery of Art.

Na pozór mamy do czynienia z czymś, co wygląda jak wczesna forma pokera. Ot, gra na wysokie stawki, złote monety jako żetony... Od razu widać, że nie każdy mógł sobie pozwolić na tę rozrywkę. Przyjrzyjmy się mu dokładniej, element po elemencie, by znaleźć drugie dno, jakie pragnął mu nadać artysta. Zacznijmy od tego, że na początku nie wyglądało tak jak obecnie, a jego wygląd jest wynikiem w dużym stopniu prac konserwacyjnych, jakie w 1954 r. wykonał Mario Modestini. Zniszczone były bowiem przede wszystkim takie fragmenty, jak poły szat czerwonego mężczyzny po prawej oraz obszerne rękawy uczestniczki rozgrywki, umieszczonej w centrum pola obrazowego. Także twarz stojącego za nią mężczyzny, którego ciemny kapelusz bardziej przypominać może wczesnorenesansowe aureole świętych, poddana była dogłębnej renowacji.

Wiemy już zatem, że obraz nie do końca wygląda tak jak powinien, ale co gorsza może się okazać, że nawet jego autorstwo czy datacja odbiegać mogą od zwyczajowo przyjętych. Styl ewidentnie przypomina Lucasa van Leyden i to z nim ta praca była już od samego początku jej badań wiązana. Stopniowo jednak przesuwano datę jej powstania najpierw na lata 20., potem połowę XVI w., by stwierdzić, że jej autorem jest prawdopodobnie jakiś naśladowca mistrza, działający w 2. połowie tego stulecia. Te tezy były na tel przekonujące, że w 1976 r. waszyngtońskie muzeum podjęło decyzję, by obraz określić jako stworzony przez naśladowcę Lucasa van Leyden. Ponieważ jednak Lucas wykonał wiele podobnych prac (inna wersja "Graczy w karty" z lat 20. znajduje się w madryckiej kolekcji Thyssen-Bornemisza, zaś wcześniejsze o parę lat malowidło w Wilton House) przypuszcza się, że ta wersja "Graczy w karty" także ma swój odpowiednik, który do dziś się nie zachował. Sama zaś kompozycja jest dość bliska "Grze w szachy", powstałej ok. 1508 r., wiszącej w berlińskiej Gemaldegalerie.

W obu wypadkach mamy natłok postaci w tle, które co prawda nie uczestniczą w rozgrywce bezpośrednio, ale oddziaływają na jej przebieg. W "Szachach..." choćby jeden mężczyzna, jak widać, próbuje powstrzymać kobietę przed ryzykownym zagraniem, sam zaś jest odchylany do tyłu, by jednak nie ingerował w grę. Notabene pozostawienie graczy samych sobie zapewne wpłynęłoby zdaniem postaci w samym centrum pola obrazowego pozytywnie na partię, skoro owe zagranie może znacznie polepszyć sytuację przegrywającego właśnie mężczyzny po lewej. A może po prostu kobieta szykuje się do zadania mata swojemu przeciwnikowi? Z tak ułożonej planszy, na której wydaje się że brakuje niektórych czarnych figur, ciężko coś więcej wywnioskować. W tej kwestii akurat Sofonisba Anguissola malując swoje siostry grające w szachy zadbała bardziej o realizm rozgrywki.

Wróćmy jednak do naszego pierwotnego malowidła. Widać bowiem między tymi dwiema pracami pewne cechy związane z ubiorem prezentowanych postaci. Zmiana w modzie jest właśnie tym, co kieruje niektórych badaczy ku tezie, że jest to późnoszesnastowieczna kopia pracy mistrza z Lejdy. Także troszkę karykaturalne rysy twarzy są zdaniem Filedta Koka przejawem nawiązywania do takiej maniery, która swoją szczególną popularność zyskała pod koniec tego stulecia. Chociaż ja akurat mam wątpliwości, co do tej tezy, bo wystarczy spojrzeć na prace Quentina Matsysa starszego czy inne dzieła Lucasa van Leyden, by stwierdzić, że nietypowe grymasy często towarzyszą przedstawianym przez nich istotom.

Co więc możemy powiedzieć o zajmującym nas malowidle? Spróbujmy zatem skupić się na grze. Niektórzy badacze uważają, że mamy do czynienia z grą o nazwie "primero", pochodzącą z terenu Półwyspu Apenińskiego, która zyskała popularność właśnie w szesnastym stuleciu. Przyjrzyjmy się dłoniom postaci. Każda z nich odnosi się do postawionych na stole monet, co bliskie jest w pewnym stopniu współczesnemu pokerowi. To do tej gry najbardziej zbliżone jest "primero" - tu także blefowanie mogło warunkować skuteczne zakończenie rozgrywki. Jak więc w to pograć? Bierzemy talię kart i wyrzucamy wszystkie ósemki, dziewiątki i dziesiątki. Karty od 2 do 5 liczone są jako sumy dziesiątki i podanej na karcie liczby. Asy dają szesnaście punktów, zaś 6 i 7 mnoży się razy 3 otrzymując odpowiednio 18 i 21 punktów. Wszystkie figury to dziesięć punktów. Analogicznie jak w pokerze są trzy opcje: można obstawić określoną kwotę, podbić licytację i spasować. Ponieważ każdy gracz dostaje cztery karty, najlepiej trafić wszystkie siódemki, ale w tej grze nie chodzi tylko o zdobycie największej liczby punktów. Można bowiem chorusem pokonać fluxusa i supremusa, jakkolwiek brzmi to dość zabawnie...

Gracz może zatem otrzymać kilka kart tego samego koloru. Jeśli tak jest, to sumuje ich punkty i otrzymana liczba punktów daje mu tzw. numerus. Jeśli wszystkie karty w ręce są tego samego koloru, to posiada fluxus, co jest dość rzadkie i daje duże szanse na zwycięstwo. Może też otrzymać cztery karty różnych kolorów i także wtedy sumuje ich punkty (zwiemy to primero). Primero, jako że statystycznie rzadsze, pokonuje numerus, ale jest słabsze od pozostałych konfiguracji. Kolejną formą rozdania jest supremus, a więc 55 punktów w jednym kolorze. Jest to jedyna forma numerus, która przebija primero, a że składa się z szóstki, siódemki i asa, to jest w stanie dość często się pojawić. Wreszcie dochodzimy do fluxusu, który przebija supremusa, zaś samo przegrywa z chorusem. Chorus bowiem to cztery karty o tej samej wartości, ale oczywiście różnych kolorów. Jak widać w rozgrywce można zatem zostać zwycięzcą mając mniej punktów niż przeciwnik, ale za to mając sprzyjający układ. Oczywiście nikt nie widzi kart innych graczy i stąd konieczność blefowania.

Kiedy już znamy reguły gry, to nagle okazuje się, że autor pracy nie dał nam wszystkich wskazówek odnośnie tej rozgrywki. Primero ewoluowało (jak i inne ówczesne gry karciane) i pojawiło się w kilku odmianach, np. angielskiej. W Niderlandach popularna z czasem stała się odmiana "pair et sequence" i być może tej formie rozgrywki oddają się z lubością przedstawieni bogacze. Czy coś w takim razie o nich wiemy? Jeśli porównać obydwa prezentowane w tym poście obrazy, to widać, że na tym nawiązującym do Lucasa van Leyden pojawia się tło - jak zwykle na terenie Prowincji symboliczne. Niderlandy słynęły wówczas nie tylko jako "jaskinia hazardu", ale też jako miejsce, gdzie publikowane prace na temat tego rodzaju rozgrywek. Potępiano je nie tylko na łonie Kościoła, ale także czynili to humaniści z autorem bestsellerów tamtych czasów - Erazmem z Rotterdamu na czele. Drugi plan rzuca zatem światło na cel tej pracy - malarską wypowiedź na temat grzeszności tego rodzaju rozgrywek.

Wazon w lewym górnym rogu obrazu wypełniony jest konwaliami, a więc kwiatem, który kilka dziesięcioleci przed powstaniem analizowanej pracy pojawił się na jednym z najważniejszych dzieł sztuki niderlandzkiej - w "Ołtarzu Gandawskim".

Madonna z tego ukończonego w 1432 r. arcydzieła (znajdującego się w katedrze św. Bawona) ma koronę udekorowaną różami, liliami, orlikami i konwaliami. Wynika to w pewnej mierze z tekstu "Pieśni nad Pieśniami", gdzie oblubienica mówi o sobie "jam narcyz Saronu, lilia dolin" (PnP 2,1). Tym oto sposobem konwalia, o której mówiono właśnie "lilia dolin" (lilia nizinna) stała się symbolem maryjnej niewinności i czystości. W 1. poł. XV w. ukazał ten sposób ów kwiat nie tylko Jan van Eyck, ale także anonimowy mistrz, któremu zawdzięczamy wykonanie ok. 1410 r. ołtarza we Frankfurcie zawierającego rajskie sceny. Z drugiej strony kwiat ten symbolizował też pomyślność i młodość, a zwłaszcza to pierwsze może się przydać przedstawionym postaciom w trakcie rozgrywki. Interpretacja, że na pierwszym planie mamy grzeszną rozgrywkę opartą na przypadku i kłamstwie (a przynajmniej pośrednim wprowadzaniu pozostałych graczy w błąd), zaś w tle symbole czystości i prawości, od których postaci się odwracają, wydaje się być kuszącą koncepcją. Ale nie jedyną...

Zwróćmy się więc na koniec znów do van Eycka i innej jego pracy - "Św. Hieronima".

Jeśli porównamy to malowidło wykonane olejem na dębowej desce, które oglądać można w Instytucie Sztuki w Detroit (1442 r.) z pracą naśladowcy Lucasa van Leyden, to zauważymy jeden element wspólny - szklaną karafkę stojącą w tle, obok niej ceramiczne naczynie i jabłko. Badacze spierają się, jaki może być sens tych naczyń. Z jednej strony sugeruje się rozwiązania związane ze średniowieczną medycyną czy nawiązania do religii, ale nie ulega wątpliwości, że podobnych prac znajdziemy w malarstwie niderlandzkim więcej. Wystarczy tylko przywołać inny wyjątkowy obraz powstały w tym samym mniej więcej czasie, co "Św. Hieronim" czyli "Tryptyk Zwiastowania" Rogiera van der Weyden, którego partia centralna znajduje się w Luwrze (link). Co prawda pokój Maryi ozdabia wyłącznie karafka i jabłko (nie ma ceramicznego naczynia), ale widać, że jakieś w tym czasie enigmatyczne znaczenie przypisywano tej kombinacji martwej natury. Jedno z zaproponowanych rozwiązań to stwierdzenie, że także karafka jest symbolem czystości i niewinności, ale przyznam się szczerze, że nie znalazłem tekstu literackiego, gdzie byłoby to expressis verbis wyrażone. Jeśli przyjrzymy się "Ołtarzowi Gandawskiemu" od strony zamkniętych skrzydeł, to znajdziemy np. szklane naczynie, przez które przebija się światło w trakcie Zwiastowania. To właśnie te sceny najczęściej mają podobnego rodzaju wyposażenie domowe jak karafy, co sugeruje, że być może mistyka światła i jego znaczenie religijne ma w tych pracach znaczenie. Może to więc być nawiązanie do "Apokalipsy św. Jana" albo co równie prawdopodobne odniesienie do traktatów alchemicznych. Nie daje to jednak żadnej podpowiedzi odnośnie pracy związanej z osobą Lucasa van Leyden.
Na pozór prosta gra w karty ma w sobie wiele zagadek. Ta pierwsza, stricte wizualna, to brak żadnej podpowiedzi, dlaczego artysta zastosował tak nietypowy kadraż, podczas gdy zwykle przedstawienia gier planszowych czy kart w tym okresie nie dbały o drugi plan, zagęszczając jak najbardziej postaci towarzyszące grającym. Odpowiedź musi się kryć zatem w tym, co dopełnia obraz, odniesieniach do pewnych oczywistych w XVI w. elementów kultury wizualnej, które w chwili obecnej nie dają się do końca rekonstruować. Chociaż to sięgnięcie do symboliki maryjnej może poprowadzić nas ku pewnej interpretacji, która jeśli nie przyświecała Lucasowi, to wpłynęła zapewne na Jana van Eycka, który podobne szklane naczynia zamieścił oprócz wspomniach prac także w "Madonnie" z Lukki i przypisywanej mu "Madonnie z czytającym Dzieciątkiem", znajdującej się w Melbourne.

Holendrzy przeciwko martwej naturze

Powszechnie przyjmuje się, że nie gdzie indziej jak w zbuntowanych przeciwko hiszpańskiej dominacji prowincjach martwa natura osiągnęła swoje cudowne apogeum. Prace genialnego Willema Claesza Hedy, Ludgera tom Ringa młodszego czy Pietera Aertsena w zależności od rodzaju przedstawionych przedmiotów uznawane za wybitne w swoich dziedzinach. Ten ostatni lubował się w łączeniu żywności z postaciami ludźmi i zwierząt (sceny targów, niekiedy przenoszone w sferę mitologiczną czy religijną) pozwoliły mu zyskać sławę i grono licznych naśladowców. Jak słusznie swojego czasu stwierdził Victor Stoichita, a potem powołał się na niego Sergius Michalski w interesującym artykule “Martwa natura a sceny religijne na obrazach Pietera Aertsena…”, na pierwszy rzut oka odbiorcy objawia się wyłącznie martwa natura. Ot, jakieś raki, soczyste kawałki mięsa otoczone przez oprawiających lub zachwalających je ludzi. Dopiero potem dostrzegamy drugie dno tych prac – te elementy pośrednie zaczynają dominować, konstytuować rzeczywistość, konkurują z pierwszym planem, by nadać pracy jej rzeczywisty charakter.

Oto przykład takiego malarstwa, w którym martwa natura wydaje się najbardziej "nachalna", ściągająca uwagę widza od drugiego dna tego obrazu. W zbiorach uniwersytetu w Uppsali (Museum Gustavianum) można oglądać "Stragan rzeźnika" autorstwa Pietera Aertsena z 1551 r. Dość duże malowidło (123 na 167 cm) pokazuje nam jednak nie tylko wszelkiego rodzaju zwierzęta czteronożne i ptactwo, które są w stanie dostarczyć nieziemskich przyjemności organoleptycznych, ale także ściśle wiążą się z malarstwem religijnym. Pierwszy plan jest jednak przerażający. Łeb zdechłego zwierzęcia, tusza mięsa, wreszcie dalej jakiś człowiek przelewający wodę do dzbanu, nie mają nic wspólnego z głębszym sensem dzieła. Aż dziw, że praca zyskała nabywców - jest tak "haptyczna", tak wyrazista w swym realizmie, że dziś mało kto byłby chętny powiesić ją sobie na ścianie. Jeśli jednak przyjrzymy się ilustracji, to widzimy, że coś się dzieje tuż obok dwóch ryb na talerzu, imbryka i świńskiego ryja... Tam oto artysta umieścił scenę ucieczki z Egiptu. Nie jest to może szczególnie szlachetne towarzystwo dla sceny religijnej, ale tym samym przeniósł całą widzianą przez scenę w czasie o ładnych kilkanaście stuleci. Dopiero wtedy widz pojmuje, że ma przed oczyma inne zabudowania gospodarcze niż stajenka, w której Święta Rodzina spędziła wyjątkową noc.

Więcej informacji daje nam data dzienna ukończenia tej pracy. Okazuje się, że powstawało ono w okresie postnym, a malarz ostatnie pociągnięcia pędzla wykonał 10 marca 1551 r. Można więc odnosić rzeczywistość przedstawionego mięsiwa do nakazów religijnych, pokazywać związek postu (a więc oczekiwanej Wielkiejnocy) z początkiem życia Jezusa, z którym związana jest stajenka. Wreszcie tak poszatkowane stworzenia symbolizowały męczonych chrześcijan, co dość popularne jest w drukach ulotnych z XVI i XVII wieku. Świadczy o tym nawet wydrukowany w 1667 r. w Amsterdamie wiersz, którego fragment brzmi:

"Ty, który z taką przyjemnością

Zażynasz świnię lub cielę,

Pomyśl jak w Dniu Ostatnim

Stać będziesz przed sądem Pana."

Czym jest więc ta ucieczka do Egiptu? Zwykłym dodatkiem do świetnie namalowanej martwej natury? A może czymś więcej? Mamy przecież podobne prace w dziejach sztuki, jak choćby słynny "Upadek Ikara" P. Breughla, gdzie śmierć tytułowego bohatera znajduje się na dalszym planie, a oczom widza objawia się przede wszystkim sielska nadmorska dolina, której mieszkańcy w pocie czoła wykonują prace polowe. Zagadnienie martwych natur w Niderlandach jest bardziej skomplikowane niż na pozór się wydaje. Powszechnie wiadomo, że obrazy przedstawiające wymyślne, egzotyczne i drogie owoce pokazywały bogactwo mieszczan tychże prowincji. Jednakże podobnie jak zostanie to później ustalone w praktyce akademickiej (już zinstytucjonalizowanej) malowanie martwych natur nie cieszyło się jakimś większym szacunkiem. Samuel van Hoogstraten, któremu przyjrzymy się bliżej, pisał o takich artystach, że są "piechurami armii sztuki". Daleko słabsza była więc ich zdolność bojowa niż kawalerzystów czy artylerii, stojących w (obecnie byśmy powiedzieli) awangardzie tejże sztuki. Tu raczej prymat ów malarz i teoretyk sztuki widział w malarstwie "historycznym", wówczas pojmowanym także jako przedstawienie scen biblijnych i mitologicznych.

Nie znaczy to jednak, że van Hoogstraten nie malował takich martwych natur. Urodzony w 1627 r. w Dordrechcie artysta wzorował się na de Hoochu i Gabrielu Metsu, a więc tych malarzach uznawanych w erze przedrembrandtowskiej za najlepszych artystów niderlandzkich. Parę postów temu pisał o skrzynkach, przez które można było oglądać inną rzeczywistość (to od nich się wzięła angielska nazwa peep-show - link) i właśnie ten artysta robił takie rzeczy. Jedna z nich znajduje się nawet w londyńskiej National Gallery. Wynikało to z faktu, że pociągały go zagadnienia perspektywy i geometrii, które potrafił przekuć na nietypowe efekty wizualne. Choćby w tej pracy, znajdującej się w Kunsthalle w Karlsruhe (bardzo podobne dzieło jest w muzeum w Dordrechcie), widać z jaką jakością tworzenia sztucznej rzeczywistości mamy do czynienia. Tromp l'oeil w tym wypadku dotyczy bowiem różnego rodzaju materiałów, a artysta wyraźnie pokazuje nam, że potrafi pokazać cokolwiek niezależnie od właściwości tej rzeczy - drewno, laminowane materiały, skórę, metale, a nawet ptasie pióro. Jakby więc na przekór temu Samuel pisał w swoich tekstach, że jedynie w sztuce "historycznej" wyrażona jest idea, coś co wtedy nazywano "uyt den gheest" - pochodzącym bezpośrednio z umysłu.

Z drugiej strony sztuka była w jego odczuciu "odbiciem natury" i wręcz ją "małpowała". Imitacja zatem stanowić musiała kluczowy element tej teorii. Nie ma w tym nic dziwnego, analogiczne teorie stały się szczególnie popularne na przełomie gotyku i renesansu, zaś w późnym renesansie wyznawali je już prawie wszyscy liczący się artyści. Van Hoogstraten poszedł jednak krok dalej i to w pewnej mierze za sprawą Gerardusa Vossiusa (Gerarda Janszoona Vosa), niderlandzkiego teologa i częściowo także teoretyka sztuki. Pisał on w wydanej w Amsterdamie w 1650 r. pracy (bardziej popularne jest wydanie z 1690 r.), która publikowana była jako odpowiedź na teksty swojego szwagra, Juniusa, że "ten, kto podąża za naturą jest prawdziwym Apellesem". Zamyślając wraz ze wspomnianym członkiem rodziny o wydaniu dzieł Witruwiusza przy okazji dostarczył czytelnikom wiele wiedzy na temat malarstwa włoskiego (dla van Hoogstatena miało to o tyle znaczenie, że z Vossiusem mógł zapoznać się w trakcie uczęszczania do szkoły łacińskiej w swoim rodzinnym mieście). Vossius opisał też ideę "mimesis", ale tu nie był szczególnie oryginalny. Dla niego "poesia jest sztuką imitacji, którą Arystoteles zwała "mimesis", które jest przedstawianiem lub opisywaniem poprzez metaforę. To malarstwo mówiące, skierowane by instruować i zachwycać". 

W niektórych fragmentach "De graphice" Vos idzie jeszcze dalej. Pisze choćby takie słowa: "Malarstwo ma swoje korzenie w naturze. Jako że mamy wrodzone poczucie imitacji, z którego czerpiemy wielką przyjemność, to jest to praprzyczyną imitacji. (...) Filostrat twierdził, że niektórzy uważają, iż sztuka została wymyślona przez bogów, (...) ale ten kto przebadał początki sztuki dogłębniej znajdzie odpowiedź, iż to imitowanie jest w każdym razie najstarszym odkryciem, które poczęło się równocześnie z naturą". Z obecnej perspektywy słowa te, choć nadal budzą wrażenie, uznać należy za nieprawidłowe, lecz nie jest z tej przyczyny, jakiej nie mógł uwzględniać niderlandzki teoretyk, a więc faktu ewolucji natury.

Nie wiemy jednak jakie przełożenie miały te tezy, a przede wszystkim jak przekładały się na rynek dzieł sztuki. W XVII w. martwe natury były niezmiernie popularne, bo i były dość tanie, toteż każda rodzina mieszczańska zamykająca swój budżet na plusie mogła sobie pozwolić na odrobinę "luksusu", jakim z obecnej perspektywy wydaje się posiadanie malowidła na ścianie. A jednak przez cały ten wiek widzimy wiele nawoływań w tekstach teoretyków, poczynając od Van Mandera przez Samuela von Hoogstratena aż na Arnoldzie Houbrakenie kończąc, że sztuka nie jest sztuce równa i pewne motywy lub grupy motywów winny być uważane za bardziej wartościowe od pozostałych. Przekładało się to też na bardziej przydatne dla praktyków uwagi. Przykładowo van Hoogstraten pisał, że cienka warstwa farby pozwala tworzyć iluzję przedmiotów odbijających światło, zaś grubsza powoduje, że trochę się one rozmywają. Nie jest to może nic przesadnie odkrywczego, ale na załączonym obrazie widać, że wraz z innymi umiejętnościami (jak odpowiedni modelunek światłocienia i dobór kolorów) można było rzeczywiście zwieść widza co do realności przedmiotów. Sam zaś artysta mógł brać przykład od najlepszych. Kiedy bowiem w wieku 22 lat Rembrandt się usamodzielnił i założył własny warsztat, dane było Samuelowi terminować u wielkiego mistrza niderlandzkiego malarstwa. Obok zaś niego działali równie wybitni Gerrit Dou (pierwszy uczeń Rembrandta), Carel Fabritius oraz Govaert Flinck. Efektem tych wszystkich teorii było zatem nie tylko interesujące malarstwo Samuela, ale także jego opus vitae - wydane w 1678 r. "Wprowadzenie do szlachetnej szkoły malarstwa, czyli Świat widzialny". Już samo sformułowanie tytułu sugeruje cele, z jakim została ta książka napisana. Prowadzić miała przez teorię widzenia ku naturze, a stąd dopiero ku sztuce możliwie najwierniej ją imitującej.

Czy jednak w takim razie martwa natura jest dobrą imitacją natury? Na to pytanie odpowiedzi szukać należy raczej w powszechnie podejmowanym w namyśle nad sztuką co najmniej od końca XVI w. rozróżnieniu pomiędzy imitacją umyślną (poddaną intelektualnej analizie) a bezmyślnej. Już Cesare Ripa w swojej słynnej "Ikonografii" przedstawił wygląd alegorii Imitacji jako dziewczyny z małpą, która zdejmuje teatralną maskę. To raczej przykład imitacji bezmyślnej, prostego kopiowania, zamiast przetworzenia. Van Hoogstraten i Junius byli raczej zdania, by tworzyć sztukę z natury bezpośrednio, nie zaś wzorując się na poprzednikach. Łatwo więc zauważyć, że jest to zupełnie inna koncepcja już powszechna wówczas, a potem powielona w akademiach, gdzie to poprzez dzieła antycznych czy renesansowych mistrzów próbowano odkryć ideały i harmonie istniejące w przyrodzie. Rozdzielenie zatem imitatio insipiens od imitatio auctoris (mimo wszystko niezbędnego elementu każdego kształcenia artysty) było kluczem do stworzenia nowoczesnej koncepcji sztuki i w pewnym stopniu zanegowania rynku artystycznego ówczesnych Niderlandów. Zdaniem van Hoogstraatena "kopiowanie maniery obrazów jest powszechne i bardzo użyteczne do nauczania uczniów, zwłaszcza gdy wzorem jest świetne dzieło sztuki". Nie pochwaliłby on jednak pewnie tego, że Christiaan Huygens szczycił się tym, iż w wieku 16 lat skopiował pracę Rembrandta tak dobrze, że nikt nie potrafił jej odróżnić od oryginału. Kiedy więc Giovanni Bellori w wydanym w Rzymie w 1672 r. "Żywocie artystów..." ukazuje imitatio sapiens jako dziewczynę spoglądającą na siebie w lusterku i depczącą małpę, możemy mieć pewność, że kwestia ta została w pełni rozstrzygnięta. Jak jednak odbierać martwe natury tak kreatywne jak choćby praca Aertsena w tym kontekście? Czy jest to jeszcze malarstwo bezideowe, wtórne, pozbawione głębi? O to chyba najłatwiej byłoby zapytać van Hoogstratena, który o ile mi wiadomo nie pozostawił nam jednoznacznej wskazówki. Wskazówki, która mówiła by o tym, że są co najmniej dwa poziomy tworzonych martwych natur - w zależności od tego, jak wiele wymagają od widza.