Indianie w oczach "niedzikiego" Zachodu

Ze "zmyślonego" pamiętnika kolonisty:

marzec 1856 r.

I wówczas, kiedy już pewien byłem oskalpowania, zjawił się Motyla Noga, wódz Czarnych Stóp, który zaprosił mnie na spotkanie, corocznie odbywane przez jego plemię, gdy natykało się na Indian szczepu Kudłate Torsy, przepędzających po preriach bizony. Obawiając się o swoje życie kiwnąłem głową, co potraktowane zostało jako zgoda i rad nierad udałem się do rozłożonego w tym celu wigmamu. Tam przed moimi oczyma jak spod ziemi wyrósł wódz drugiego plemienia "Winne Tur", co w języku Indian oznacza "silniejszy niż członek bizona", zaś Motyla Noga wyjął zza skórzanej przepaski fajkę pokoju. Gdzieś po drugim razie, gdy atmosfera zaczęła gęstnieć, zaś nasze płuca buchały żarem gryzącego dymu, pojawiła się przede mną ciemnowłosą squaw, która tańcząc przed zgromadzonymi w zapraszającym geście wyciągnęła do mnie swoją prawicę. Znów starając się uniknąć afrontu podążyłem za nią, a ona przedstawiła się, że nosi miano Ducha Czasu. Poszedłem więc z Duchem Czasu, i z tego Ducha oraz w tym Duchu zmorzyła mnie, bezbronnego, odurzonego fajką wędrowca z Bostonu, w swoim przestronnym tipi. To w wyniku tego przerażąjącego spotkania dziewięć miesięcy później powiła niemowlę, któremu przydano imię Clint Istny Łotr.

Czytając wspomnienia podróżników przemierzających połacie Ameryk aż do XIX w. natknąć się można na teksty bliskie tej wymyślonej przeze mnie historyjce. Konkwistadorom, kolonistom, wreszcie nawet rewolwerowcom, tereny zamieszkane przez Indian jawią się jako miejsce, gdzie dzień w dzień walczyć trzeba o przetrwanie, gdzie niczego nie można być pewnym, a rodzima ludność czyni wszystko, by tylko pognębić "białych". A jak to przejawia się w sztuce? Czy tam też Indianin jest tylko i wyłącznie dziki i zły, jak jedno z leśnych stworzeń w znanym czterowierszu?

 Jak wiadomo w okresie nowożytnym przedstawienia Indian pojawiają się dość często jako symbole Ameryki. Przykładowo w sztuce kontrreformacji, zwłaszcza mocarstwa w którym słońce nie zachodzi nigdy, poszczególne cztery znane kontynenty ukazywano w ustandaryzowany sposób. W Europie pokazywano władzę cesarza z rodu Habsburgów nad innymi monarchami, otaczając go duchownymi, którzy tym samym zyskiwali wizualne potwierdzenie swych misji na pozostałych kontynentach. Oczywiście nie była to jedyna forma rozwiązania tego tematu, ale stosowana w zwiększymi lub mniejszymi odstępstwami w sztuce Hiszpanii, Austrii, Włoch oraz Niemiec. Inaczej natomiast ukazywano pozostałe kontynenty, zostawiając sobie większą swobodę twórczą. Najpowszechniejszym rozwiązaniem było przedstawianie władzy nad kontynentami w podobny sposób, "podporządkowując" je niejako jednemu wodzowi, który pełniłby rolę zbliżoną do cesarza w Europie. Jest to o tyle dziwne, że w Europie powszechnie wiedziano, że taka instytucja nie występuje, zaś relacje polityczne między krajami Półwyspu Indyjskiego, Chin czy Japonii właściwie nie występują.

W tę koncepcję włączono nie tylko Azję i Afrykę (w tym pierwszym przypadku istotny wpływ na wytworzenie się idei jednego władcy mogły mieć informacje o Mongołach pozyskane przez Marco Polo), ale także Amerykę. Pomysł był zbliżony: dzikus odziany w liście (by nie pokazywać go nagiego), za to korzystający w pełni z dóbr natury i świata, w którym żyje. Złoto, przyprawy i minerały, jakie przywożono z Ameryki powodowały, że stawała się ona w odczuciu wielu Europejczyków odpowiednikiem Ziemi Obiecanej. Tę ideę wspierała zatem także sztuka, w której widoczne jest dążenie, by rozciągnąć władzę europejskich monarchów także i na te terytoria.

Indianie to jednak nie tylko postaci z ogromnych plafonów kościołów, pałaców czy budynków administracyjnych, ale także motywy dekoracyjne i heraldyczne trzymacze. Dobrym przykładem tego pierwszego jest załączona powyżej dekoracja z jednej z aptek w Lyonie. Powstała w pierwszych dziesięcioleciach XVII w. ściana regałowa przedstawia egzotyczną postać, która wydaje się stanowić przetworzenie tych wszystkich Dionizosów, Herkulesów i bóstw niższej rangi pojawiających się w sztuce nowożytnej. Istotne jest raczej w towarzystwie, jakich postaci umieszczono Indianina. Apteka Charite w Lyonie ma w swojej drewnianej dekoracji oczywiście postać aptekarza i zielarza, wspomnianego Indianina oraz inną postać z koszem roślin na głowie zakomponowaną w zbliżony sposób. Widać więc, że podkreślono przede wszystkim źrodła, skąd się biorą substancje, z których wykonywane są leki. Samo jednak ukazanie dwóch kontynentów (bo moim zdaniem tak należałoby interpretować także tę drugą postać) wskazuje, że apteka próbowała pochwalić się tym, że pozyskują rośliny z najbardziej odddalonych miejsc. Prestiżowy zaś charakter ściany regałowej podkreśla wreszcie wykorzystanie fajansu z Nevers dla wykonania pozostałych elementów.

W obecnym odczuciu pojęcie Amerykanie wiąże się przede wszystkim z rasą białą, a nie tubylczą ludnością terenu obecnych Stanów Zjednoczonych. Wynika to z faktu, że Kolonie po ogłoszeniu niepodległości wchłonęły szybko tereny Indian, tworząc ideę Dzikiego Zachodu. Jednak w XVIII w. pojęcie Ameryki wciąż było postrzegane inaczej i to właśnie ludność tubylcza stanowiła wizualny odpowiednik tego kontynentu. Widać to wyraźnie na tej ilustracji powstałej w 1782 r., znajdującej się w amsterdamskim Rijksmuseum. Indianin symbolizuje walczące o wolność Kolonie, ukazując zarazem bogactwo tych krajów, a alegoryczna kobieta w typie Demeter czy Minerwy - Niderlandy. Malowidło to (wbrew pozorom nie jest to rycina, lecz obraz wykonany w konwencji en grisaille) powstała zatem w nietypowym dość okresie i ozdabiała równie nietypowy dokument. Przyczyną jego wykonania było zawarcie traktatu o relacjach handlowych (oficjalnie zwanego Traktatem o Przyjaźni i Handlu), które de facto uniemożliwiał gospodarcze pokonanie Kolonii przez Wielką Brytanię. Mogące liczyć na niechęć wobec Albionu przejawianą przez Francję i Holandię, zbuntowane stany w ten sposób uzyskały możliwość większego zabezpieczenia swych interesów i zarazem na arenie międzynarodowej potwierdzono ich prawo do zawierania wiążących umów. Dziwić może jednak przedstawienie Indian, co sugerowało, że nieznany niderlandzki malarz starał się zasugerować, że umowę zawarto w imieniu całej Ameryki, a nie jedynie trzynastu stanów. W ten sposób nawiązał więc do walki o wpływu na rynku wokółoceanicznym toczonym przez Niderlandy w większej skali już od XVI w.

O westernie Dwight MacDonald pisał, że to "jedna z najbardziej miałkich i infantylnych form sztuki kiedykolwiek zrodzonych przez umysł Hollywoodzkiego producenta". O słuszności tego twierdzenia nie mi się wypowiadać (chociaż notabene jakie byłoby jego zdanie, gdyby obejrzał jugosłowiańsko-niemiecką wersję "Winnetou"), lecz warto zwrócić uwagi, że całego tego XIX-wiecznego zwrotu ku idei Dzikiego Zachodu nie byłoby, gdyby nie stała obecność nieprawdziwego wizerunku Indian w sztuce i literaturze nowożytnej. Przykładowo Owen Wister pisał, że Dziki Zachód to "ostatnia sprawiedliwa przestrzeń, gdzie rycerskość miała jeszcze szansę". To ten powieściopisarz wprowadził motyw finalny z bohaterem mierzącym się w pojedynku na colty ze złoczyńcą, zaś w tle oczywiście działania głównej postaci inspirowała obdarzająca go uczuciem kobieta. Nie to jednak warunkowo odbiór Indian, który to temat pod koniec XIX w. pojawia się już raczej w innym kontekście. Próbowano bowiem kolonializmowi nadać ludzką twarz, a nawet cel. Takim przykładem mogą być choćby słowa Samuela Purchasa, który w 1625 r. pisał o Ameryce, że Bóg zapewne nie chciał pozostawić tego terenu niezamieszkanym (sic!), podczas gdy tubylcy bardziej się po nim włóczą niż na nim mieszkają.

Widać zatem, że odmawiano ludzkich atrybutów Indianom, a jednocześnie poprzez sztukę tworzono zupełnie inny ich wizerunek. Niestety zgodnie z zasadą, że "kiedy kota nie ma, to myszy harcują", przekonywanie Indian do kultury europejskiej odbywało się bardziej brutalnie niż na terenie Europy czyniono to z ówczesnymi wrogami systemu społecznego. Przykładowo Pedro Acomilla w 1638 r. pisał, że jeden z kapłanów stosujących tortury dla krzewienia chrześcijaństwa "skręcił penisa Indianina tak bardzo, że złamał się w połowie, pozostawiając w dłoni duchownego jedynie bardziej wysuniętą partię członka". Dodatkowo przypisywano Indianom wiedzę i myślenie na poziomie dziecka. Z tego powodu np. w Arizonie mnisi nakazywali obowiązkowe uczestnictwo we mszy świętej i robili dokładne spisy, kto się pojawił, a jednocześnie (jako dzieciom) uniemożliwiali dostęp do Komunii świętej. Niemniej uczyli także elementarnych zasad higieny osobistej, co w przypadku Europy nowożytnej oznaczało bycie "sto lat za Murzynami" (jak wiadomo, kąpiąca się raz na kwartał Elżbieta I uważana była za mającą obsesję na punkcie higieny). I bynajmniej nieludzkiej eksploatacji Indian nie zmieniło przekształcenie tzw. "encomendero", które nakazywało właścicielowi pięćdziesięciu indiańskich niewolników wykształcić co najmniej jednego w hiszpańskim słowie i piśmie oraz nauczyć wiary katolickiej. Po raz kolejny więc w dziejach sztuki, ukazujące szczęśliwych Indian dzieła zafałszowywały rzeczywistość, pokazując ją taką, jaką chcieli widzieć czerpiący korzyści z podbitych kolonii.

Ćwierć wieku na ziemskim padole

Dziś moje 25. urodziny! ;-) Z tego powodu też post będzie dość nietypowy, bo nie będzie dotyczył jednego tematu, lecz tego, co znani artyści porabiali mniej więcej będąc w moim wieku. I tak np. to właśnie w okolicy dwudziestych piątych urodzin pojawia się pierwsza reprodukcja obrazu Francisa Bacona i to w książce autorstwa największego wówczas brytyjskiego historyka sztuki - Herberta Reada. Przyjrzyjmy się więc tym wydarzeniom na początek.

Zanim Bacon zaczął tworzyć swoje fantastyczne "Ukrzyżowania" czy umieszczony obok obraz inspirowany malowidłem Velazqueza przedstawiającym papieża Innocentego X, imał się wielu zawodów, zaś jego życie nie do końca było usłane różami. Do szkoły chodził (eufemistycznie mówiąc) dość nieregularnie i tylko w nielicznej części tych przypadków mógł się Francis usprawiedliwiać napadającymi go atakami astmy. Tym akurat więc różnił się ode mnie, jako że ja osobiście wolałem nie opuszczać żadnych zajęć i zwykle przychodziłem na nie przygotowany. No cóż, ale to na szczęście o Francisie, a nie mnie powstają i powstawać będą książki... Był on bowiem dość niesfornym dzieckiem, a ojciec (jak na wojskowego przystało) próbował trzymać pięcioosobową trzódkę potomstwa żelazną ręką. Kiedy więc w rodzinie byłego żołnierza i hodowcy koni wyścigowych przyłapano Francisa przymierzającego w wieku szesnastu lat sukienkę matki, rodzina postanowiła wyrzucić z domu krnąbnego syna. Tym oto sposobem zdany tylko na siebie Francis w wieku siedemnastu lat pojawił się w Londynie.

Moje życie przebiegało o wiele spokojniej, a wiele osób ma o mnie opinię "aniołka", chociaż dużo mi brakuje do tego, by uznać tę opinię za uprawnioną. Rodzina Bacona w czasach jego młodości przenosiła się między Anglią a Irlandią, w moim wypadku było tylko jedno przemieszczenie - z Bułgarii do Polski. No i fakt, że w wieku osiemnastu lat zmieniłem miejsce zamieszkania (na Poznań) jest zasługą mojej rodziny, która, w przeciwieństwie do tej, jaką miał Bacon, chciała mnie wspierać w moich dążeniach. Ale wróćmy do Londynu i roku 1926. Ojciec polecił opiekę nad Francisem jednemu ze swoich przyjaciół, który wraz z przyszłym artystą zwiedził w ciągu kilku kolejnych lat Berlin i Paryż. Z tej podróży Bacon wrócił odmieniony: chciał być surrealistą, chciał być jak Picasso (pomińmy fakt, że sztuka Picassa nie do końca odpowiada Bretonowskiej definicji surrealizmu). Na Baconie wielkie wrażenia odcisnęła też sztuka dawna, a przede wszystkim ekspresja "Rzezi niewiniątek" Nicolasa Poussina oraz znany surrealistyczny film "Pies andaluzyjski" Luisa Bunuela. Jednakże na sukces Bacon musiał jeszcze parę lat poczekać.

Mało który młody artysta potrafi wyżyć z pracy swoich rąk, toteż Francis pracował jako dekorator, ale także jako recepcjonista, kucharz czy kamerdyner. W 1929 r. udaje mu się jednak doprowadzić do pierwszej indywidualnej wystawy (we własnej pracowni), która pozostaje bez większego echa, choć pokazuje, że Bacon może być dobrym dekoratorem wnętrz. Na artyście jako malarzu poznaje się jedynie niejaki Eric Hall, poznany w Bath Club, gdzie Bacon pracował jako osoba odpowiedzialna za łączenie połączeń telefonicznych (kojarzycie pewnie te stare dokumenty z ludźmi wsadzającymi kabelki w poszczególne otwory, by połączyć dwóch rozmówców). Inne zawody dają jeszcze więcej do zastanowienia. Niecały rok wcześniej w dziale ogłoszeń "Timesa" Bacon zamieścił swoją ofertę jako "gentelman's companion". Niektórzy badacze biografii malarza uważają więc na tej podstawie, że w ten sposób objawiła się homoerotyczna natura Bacona, która też stanowiła podstawę przymierzania sukienek matki...

Wielki Kryzys spowodował, że Bacon najpierw jeszcze raz wyjechał do Niemiec, a gdy wrócił nie potrafił przez parę lat znaleźć dla siebie miejsca. Dzielił studio z mniej znanymi obecnie malarzami i właściwie utrzymywał się z pracy jako dekorator. O jednej ze swoich zleceniodawczyń pisał nawet, że "zawsze dawała mu się najeść u siebie do syta", tak więc można przypuszczać, że bliski był powszechnej wówczas tendencji "pracy za jedzenie". Dopiero pod koniec 1933 r. zaczął tworzyć "Ukrzyżowania", które były jego pierwszym artystycznym sukcesem. Wystawione przez Mayor Gallery zwróciły uwagę mediów i krytyków, a wspomniany Herbert Read w jednej z najbardziej znanych swoich książek zestawił obraz Bacona tuż obok reprodukcji podziwianego przez młodego artystę Picassa. Jeśli dodamy do tego zaproszenie na Międzynarodową Wystawę Surrealistów na przełomie 1935 i 1936 r., to widać, że kariera zdawała się nabierać rozpędu. Niestety krytyka obrazów wystawionych przez Bacona nie była miażdżąca, choć dość niepochlebna. Autorzy recenzji obrazy te uznali za "zbyt mało surrealistyczne" (sic!). Dopiero pod koniec II wojny Bacon był bowiem w stanie wznieść się na ten poziom oryginalności, który spowodował, że wzmianki o nim znaleźć można w każdej książce o sztuce nowoczesnej.

 Odmiennie przebiegała kariera Balthusa, który okrzyknięty został "cudownym dzieckiem". Urodzony w 1908 r. malarz w roku, w którym obchodził dwudzieste piąte urodziny, namalował swoje najsłynniejsze dzieło - zamieszczoną obok "Ulicę", którą oglądać można w nowojorskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Dzieło to pokazuje zmianę w całym sposobie patrzenia artysty na świat. Pracę o tym tytule stworzył już w 1929 r., lecz miała ona charakter późnoimpresjonistyczny. W tej zaś odczuć można raczej figuratywną abstrakcję, surrealizm, a może nawet inspiracje Nową Rzeczowością. Zamrożenie kadru staje się bowiem symbolem ruchu, zmienności świata i jego wewnętrznej przypadkości. Powiem szczerze: jeśli zastanawialiście się kiedyś jak przedstawić teorię nieoznaczoności Heisenberga w malarstwie, to "Ulica" jest chyba najbardziej odpowiednim do tego obrazem. Ale wróćmy do biografii, bo to ona dziś nas przede wszystkim będzie interesować.

Balthus (czyli oficjalnie Balthazar Klossowski de Rola) podobnie jak Bacon często zmieniał miejsce zamieszkania jako dziecko. Co więcej nie zawsze mógł świętować swoje urodziny, bo na świat przyszedł 29 lutego. Oboje rodziców mieli polskie pochodzenie, aczkolwiek matka była obywatelką pruską (wywodziła się   spod Wrocławia), zaś ojciec rosyjskie (mieszkał pod Mińskiem). Kiedy więc malarz Erich Klossowski przeniósł się do największego wówczas centrum artystycznego Europy czyli Paryża, nie było w tym nic dziwnego. Mało kto jednak mógł przypuszczać, że syn prześcignie ojca o kilkanaście długości. Już od małego Balthus spotykał się ze śmietanką artystyczną nowych kierunków sztuki. Do domu jego ojca wpadali Matisse, Denis i Bonnard, którzy szybko zwrócili uwagę na sprawność chłopca. Ojciec od małego uczył go bowiem malarstwa, a potem malarczyk pokazywał swoje prace znajomym ojca. Zachwycony nimi był nawet Monet, u którego rodzina Klossowskich spędziła ostatnie przedwojenne wakacje.

Z racji niemieckiego pochodzenia, gdy tylko wybuchła wojenna gorączka i nacjonalistyczny szał, majątek rodziny został skonfiskowany i z nielicznymi tylko przedmiotami rodzice Balthusa przenieść musieli się do Berlina. Tam też nie było lepiej - w końcu Erich był traktowany nieufnie jako Polak i Rosjanin, a służby wywiadowcze przypuszczały, że działać będzie na rzecz niepodległości Polski. Znów więc wszystko spada na głowę operatywnej matki malarza, Elisabeth, zwanej jednak powszechnie przez wszystkich znajomych jako Baladine. To ona utrzymuje rodzinę, gdy w 1917 r. Klossowscy wyjeżdżają do Szwajcarii, zaś ojciec przestaje pracować jako dekorator berlińskiego teatru. Tam spotykają kolejną ważną osobę w życiu Balthusa - świetnego niemieckiego poetę Rainera Marię Rilke, który także zafascynowany jest malarstwem i rysunkiem. Wraz z chłopcem czytali przemyślenia Zhuangzi (Czuang-Tsy), poza Laozim największego myśliciela taoizmu. Tym oto sposobem chłopiec zafascynowany został myślą Orientu, która obecna będzie w jego sztuce aż do późnej starości, chociaż z czasem zwróci się on bardziej ku Korei i Japonii niż Chinom.

Drugi istotny wątek to kot. W 1935 r. Balthus namalował bodaj swój najsłynniejszy autoportret pt. "Jego wysokość Król Kotów", na którym przyrównał się do tego zwierzęcia. A wszystko zaczęło się od śmierci Mitsou (Miciu), które stanowiło podstawę do stworzenia pierwszego rysunku przez przyszłego artystę. Z czasem rysunków kotów zaczęło przybywać i z pomocą Rilkego (który stworzył przedmowę do książki) zostały one wydane. Tym oto sposobem w wieku 13 lat Balthus zadebiutował na rynku sztuki. Ponadto wtedy powstała seria poświęcona historii miłości według wspomnianego chińskiego filozofa. I pomyśleć, że ja w tym wieku zmagałem się z kontuzją ręki i zmieniałem szkołę...

Kilka lat później Balthus przekazany zostaje w opiekę starych przyjaciół i wraca do Paryża. Bonnard przedstawia go Droutowi, a ten z ociąganiem (ale jednak) załatwia mu wystawę. Podobnie jak Bacon, Balthus zaczął interesować się filmem i także pracował jako dekorator (wzorem ojca w teatrze, gdyż tworzył dekoracje dla Theatre de la Cigale). W wolnych chwilach, a tych ponoć była pewna ilość, bo młody artysta zaniedbywał naukę szkolną, chadzał do Luwru, gdzie również kopiował Poussina i Cezanne'a (tego drugiego spotkał po raz pierwszy w 1913 r. jako pięcioletni chłopiec). Ciekawiło mnie, czy być może w owym muzeum spotkał kiedyś Bacona, ale nie udało mi się dotrzeć do tej informacji. Chociaż faktem jest, że Balthus z Baconem się przyjaźnili, pomimo zupełnie odmiennych charakterów. Bacon - "przyjaciel meneli i prostytutek" (jak swojego czasu napisał o nim Dariusz Czajka: link) - oraz Balthus, wówczas spokojny człowiek, który jednak z czasem uwagę swoją skierował na bardzo młode kobiety, odbił dziewczynę swojemu synowi, a o piętnastolatkach mówił, że są tak stare, że do niczego się nie nadają... Ich wzajemne osobiste nie były szczególnie głębokie i raczej wynikały z tego, że Balthus przyjaźnił się z Giacomettim. Obaj jednak wykazywali wielką wiarę w malarstwo, w fakt, że "nowe otwarcie" i odrzucenie tradycji nie jest jedynym rozwiązaniem. Chcieli się czuć klasykami i kontynuatorami tradycji, tak jak stopniowo czynił to w latach 20. Picasso, oddalając się od kubizmu, dzięki któremu wypłynął.
W wieku 18 lat Balthus sam wyjeżdża do Włoch i swoje kroki kieruje przede wszystkim ku Toskanii. Zaczyna oglądać malarstwo Quattrocenta, a szczególną uwagę przykuwa "Legenda Krzyża Świętego" Piera della Francesci, znajdująca się w Arezzo. Wybór nie wydaje się specjalnie oryginalny, skoro tego artystę ponownie "odkryto" na początku XX w. Inspirował się nim Giorgio de Chirico, pisał o nim Ernest Hemingway  (wracał przez Włochy z Wegier i opisywał jakich to okropności dostąpił z rąk "białych"), nie dziwi więc, że i Balthus zwrócił uwagę na tego artystę. Jak miało się później okazać, sposób komponowania i uchwycenia konkretnych scen przyjęty przez Piera, stanie się jednym z głównych fundamentów sztuki Balthusa. Kiedy na początku lat 30. Balthus wraca do Paryża, nadal jednak nie może liczyć na sławę. Podziwiany przez starszych malarzy (Bonnard mówił nawet z fałszywą skromnością: "Nie znam się na malarstwie, ale uważam, że to jest piękne i nadzwyczajne!"), nie zyskiwał poparcia wśród marszandów czy kupujących prace. Dopiero dwuletni pobyt w Maroku w ramach służby wojskowej spowodował, że Balthus do źródeł, z których czerpał pełnymi garściami (surrealizm, Quattrocento, sztuka Dalekiego Wschodu, Poussin) dodał też odmienne dostrzeganie światła i jego wpływu na kolor i kształt. Niczym Delacroix wiek wcześniej zauważył, że kluczem jest oryginalność nie tylko kompozycji, ale też i koloru. To zaś związane z banalnym tematem (jakim jest dziecko grające w tenisa czy koleś niosący deskę w "Ulicy") pozwoliło stworzyć obraz robiący piorunujące wrażenie na widzach.
Cóż, w dniu, w którym kończę dwudzieste piąte urodziny, nie pozostaje mi nic innego, jak jeszcze raz podziękować wszystkim, którzy złożyli mi życzenia i obdarowali cudownymi prezentami. To dzięki Wam, po ćwierci wieku bytności na tym najlepszym ze światów, mogą się realizować, robić tyle rzeczy, które sprawiają mi radość i satysfakcję. I chociaż wiem, że w swoich dziedzinach pewnie nigdy nie sięgnę tego poziomu, jaki w sztuce pełni Bacon i Balthus, to jednak dzięki Wam mam do tego siłę i zacięcie. Jeszcze raz dzięki i na Wasze ręce składam również gorące życzenia, które otrzymałem - realizacji marzeń i zmieniania tego świata na jeszcze cudowniejszy.

Bosch, Hiszpanie i chodziki

Pewnie przynajmniej część Czytelników zna zespół The Zimmers, który chwali się tym, że prawdopodobnie ma najstarszych muzyków na świecie. Parę lat temu zadebiutowali coverem "My Generation", chociaż moim zdaniem o wiele lepszy w ich wykonaniu jest "Firestarter" autorstwa Prodigy (link). Co prawda skład im się niedawno posypał, bo lider pożegnał się w połowie minionego roku ze światem w wieku 93 lat, ale cóż, grupa przetrwała jakoś ten trudny moment i nadal koncertuje. Ale co to ma wspólnego ze sztuką? Nazwa zespołu wywodzi się od firmy Zimmer Holdings, która jest jednym z największych producentów chodzików i balkoników dla osób starszych, a w Wielkiej Brytanii mówi się nawet "zimmer" na owe chodziki tak, jak my mówimy "adidasy" na obuwie sportowe. Co ciekawe siedzibą spółki jest Warsaw i to było na tyle kryptopromocji. Ze sztuką ma to tyle wspólnego, że balkoniki, mimo że stosowane już dużo wcześniej, oficjalnie opatentowane zostały dopiero w 1998 r. Dzisiejszy post dotyczyć więc będzie przedstawień owych balkoników na obrazach wiele wieków temu.

Oto jedno z najsłynniejszych dzieł Hieronymusa Boscha, które oglądać można w salach wiedeńskiego Kunsthistorisches Museum. Chrystus niosący krzyż pojawia się na kilku obrazach tego artysty (m.in. w madryckim Prado), ale to ta wersja jest chyba najbardziej rozpoznawalna. Uwagę zwraca nie tylko krzyż w kształcie litery T (do tej formy krzyża potem nawiązywać będą artyści zaczytani w książce "Dzieje Jezusa" Ernesta Renana), ale także cały zestaw różnych fizjonomii towarzyszących Jezusowi. O wiele mniej jednak osób wie, co znajduje się na odwrocie tej pracy. W latach 80. XV w. (bo wtedy powstała analizowana praca) Bosch skupił się na tym, co nam wydaje się czymś nowatorskim, a więc odkrywanie ludzkiej natury Chrystusa, a nie skupianie się jedynie na boskiej. Z tych to powodów po drugiej stronie umęczonego Zbawiciela, Hieronymus umieścił Jezusa jako... mało dziecko wspierające się na chodziku.

Jaka może być przyczyna takiego przedstawienia? Zastanowić się najpierw należy, jakie atrybuty posiada Dziecię. W lewej ręce (ilustracja poniżej) trzyma ono chodzik w kształcie stożka - jak dalej się przekonamy dość popularna wówczas forma balkoniku, zaś w prawej kręcący się pod wpływem wiatru lub dmuchnięć wiatraczek. Koniec średniowiecza obfitował w przedstawienia pierwszych lat Jezusa poczynając od tych, które zostały do dziś, jak przyszły Zbawiciel pomagający rodzicom lub kuzynom, czy też zgodnie z apokryfami uzdrawiający ptaszki i inne zwierzęta. Cel był prosty: pokazać odbiorcy stopniowe wkraczanie Chrystusa na ścieżkę najpierw wybitnego proroka, a potem poprzez śmierć i zmartwychwstanie realizację woli Boga. Takie ujęcie, że nauka Jezusa nie wywodzi się "ex nihilo" pozwalało na dość znaczne zainteresowanie się tym tematem.

Osobiście nie znam innego przedstawienia Chrystusa z balkonikiem niż to obok udostępnione. Ogólnie zaś tego rodzaju chodziki pojawiają się w sztuce rzadko i u Boscha tylko jeszcze jeden raz - w "Kuszeniu św. Antoniego". Tym samym więc stały się ciekawą pożywką dla interpretatorów - czy chodzi tylko o ludzką naturę Chrystusa, czy też coś więcej. Dominują odnośnie tego obrazu koncepcja, że przedstawione elementy mają charakter symboliczny, aczkolwiek w nawet bardziej opasłych "Słownikach symboli" nie da się znaleźć haseł poświęconych chodzikowi i wiatraczkowi. Stąd też można jedynie zakładać na podstawie związku między "awersem" a "rewersem" płótna, że w ten sposób Bosch pokazał początek i koniec ludzkich dziejów Chrystusa. Słowo "ludzkich" wydaje się więc tu kluczowe. Nie mamy do czynienia z Wcieleniem, mającym Boski charakter z racji nieobecności ziemskiego ojca, lecz już okresem po urodzinach, gdy dziecko uczy się stawiać pierwsze kroki. Stawia je więc w celu realizacji swojej misji, która zakończona zostanie o wiele skomplikowaną sceną niesienia Krzyża. Potem już bowiem, a więc po śmierci, Chrystus dysponował innym ciałem, podobnym do wcześniejszego, ale na tyle nietypowy, że nie rozpoznała go ani Maria Magdalena, ani uczniowie zdążający do Emaus.

Drugi ciekawy wątek to wybór motywów. Nie mamy tu bowiem do czynienia z kluczowymi momentami zdarzeń, ale ich następstwem (okres niemowlęctwa po urodzinach) i chwilą przed (niesienie Krzyża przed ukrzyżowaniem). Sama zaś kompozycja przedstawiająca pochyloną postać trzymającą skierowany ku prawej stronie kijaszek jest jakby preludium do pochylenia Chrystusa w przeddzień Paschy. Można więc założyć, że już na tym etapie młody Jezus wchodzi na ścieżkę, stawia pierwsze kroki, ku swej misji zbawienia.

O "Kuszeniu św. Antoniego" z lat 1505-1506 (Museu Nacional de Arte Antiga w Lizbonie) była już w tym blogu mowa, kiedy wspominałem o przedstawieniach nierządnic i kiły na przełomie średniowiecza i renesansu (link). Nie ma więc co się powtarzać, lecz warto tym razem zwrócić uwagę na prawe skrzydło tryptyku, a nie lewe, które było już analizowane. Uwagę zwraca postać w czerwonym stroju, która umieszczona została tuż przy krawędzi obrazu. Tym razem nie mamy do czynienia z dzieckiem, ale dorosłym, czy nawet starszym człowiekiem, chociaż twarz ma nieludzką - mi osobiście bardziej przypominającą ryjówkę... Nie jest to jedyny szczegół warty uwagi. Postać próbuje się podpierać na chodziku, ale słabo jej to wychodzi. Już prawie opuściła ramy obrazu, ale nie posuwa się dalej. Bliższe podejście do obrazu wyjaśnia tę sytuację - postać nie posiada rąk, zaś wzorem obecnych kreskówek ma cztery palce u nóg. Skąd pomysł na takie przedstawienia?

Większość chodzików na obrazach pochodzi z XV wieku, a wcześniej temat ten nie występuje. Jedna z koncepcji wiąże pojawienie się tego motywu z tzw. ideą epok ludzkości, z których do dziś w powszechnym języku zachował się jedynie "złoty wiek" (z pism Hezjoda). Analogiczne pomysły popularne były w XV w., gdy coraz powszechniej dostrzegane były zmiany w zachodzącym świecie i fakt, że rzeczywiście żyje się w czasach przełomu. W ten sposób chodzik stawałby się środkiem do pokazania, że pewne stare idee (związane z wiekowymi już ludźmi) odchodzą w niebyt, zaś dopiero raczkują nowe, które je zastąpią.

Taka koncepcja jednak nie bardzo pasuje do historii św. Antoniego. W przypadku tego obrazu kierować raczej należałoby się ku przyjęciu, że owe wszelkiego rodzaju bezecności przedstawione przez Boscha to przejaw marności świata, otaczającego świat zaczytanego w "Piśmie" świętego. Byłoby to zatem odwrócenie tradycyjnego pojmowania epok ludzkości zmierzających ku stopniowej degeneracji ku "chrześcijańskiej" wizji świata, a więc stopniowego realizowania Boskiego planu zbawienia. Okrążony przez grzechy św. Antoni jest więc wyrazicielem nowego pokolenia, zaś niemogący chodzić facet w chodziku krytyką istot, które nie poznały Boga.

Wiedeńskie muzeum i iberyjski ślad to dobre miejsca dla poszukiwania dalszych obrazów z chodzikami, tym razem już pozbawionych swojego religijnego czy moralnego znaczenia. W Wiedniu znajduje się chociażby przedstawione obok malowidło Juana Pantoyi de la Cruz, jednego z bardziej znanych malarzy hiszpańskich 2. poł. XVI w. Obraz pokazany obok powstał w 1607 r. i przedstawia dwuletniego wówczas Filipa IV w towarzystwie siostry, infantki Anny. Tym razem balkonik dla dziecka pełni już stricte utylitarną rolę. Konwencja przedstawiania władców czy następców tronu wymuszała umieszczenie ich w formie pionowej lub też w inny sposób, nadającym im splendor (np. jako jeźdźców). Przełom XVI i XVII w. to też bujny okres rozwoju portretu dziecięcego, który nie zawsze uwzględniał wyjątkowość dziecka jako istoty. Zwykle traktowany jako "mały dorosły" ukazywany był w zamówionych portretach podobnie, zaś wysoka ranga przedstawionej postaci powodowała, że artysta za nie mógł czuć się uprawniony do "kombinowania" z bardziej awangardowymi kompozycjami, jak te stosowane przy puttach czy innych aniołkach.

Wróćmy jednak do Iberii, bo to właśnie środowisko hiszpańskie ma bardzo wiele takich przedstawień dzieci. Standardowa dewiza Habsburgów, by wżeniać się we wszelkie możliwe rody europejskie i dość powszechne zawieranie przyszłych umów przedmałżeńskich, gdy dzieci ledwo co potrafiły chodzić, wymuszało tworzenie ich portretów. To bowiem portret był swoistą wizytówką danej osoby, która potem przekazywana była w darze zainteresowanemu władcy i na tej podstawie decydowano, czy małżeństwo może dojść do skutku. Habsburgowie, co prawda nie byli w tym pierwsi, ale ten pomysł rozwinęli na tyle, że gdy tylko dziecko miało kilka miesięcy już tworzono jego wizerunki. W ten sposób dzieci miały się oswajać z tym, że pewne inne dziecko, często mieszkające w odległym państwie, jest im przeznaczone i tworzyły się w ten sposób więzi, które mogły z czasem przerodzić się w miłość. A że nie zawsze tak było, to cóż - dobro dynastii stawiano na pierwszym miejscu. Dzieci na tym obrazie autorstwa Bartolome Gonzaleza y Serrano nie wyglądają na szczęśliwe... Ciekawe, czy rozumieją chociaż co je czeka.

Jak widać chodzik nie jest nowoczesnym wytworem, lecz pomysłem o wiele starszym. I to pomimo swej utylitarnej funkcji, bynajmniej nie ograniczającym się jedynie do wspierania niemowląt czy osób starszych. Nie po raz pierwszy natomiast sztuka zaskakuje nas, że nawet tak prozaiczny przedmiot mógł zyskać symboliczne znaczenie i pojawiać się nawet na przedstawieniach królewiąt, pomimo swojego niezbyt podniosłego wyglądu.

Kobiece oblicza Chin

Przypuszczam, że większość Czytelników pamięta pierwszą wizytę Obamy w Chinach. Prezydent USA przyjechał po dość długim tournee po Indiach i innych krajach południowej Azji, pokazując tym samym najludniejszemu państwu świata, że Stany mają tam także przyjaciół i nie są tak uzależnione gospodarczo i politycznie od Chin, jak zdają się sugerować ekonomiści. Obama pominął dodatkowo w trakcie swej podróży Tajwan, co notabene zostało mu poczytane jako afront i symboliczny zwrot w polityce XXI w., nazwanego (przed kryzysem) przez Fareeda Zakarię "Post-American World". Co to ma wspólnego ze sztuką? Podczas jednego ze spotkań ze studentami celowo umieszczono w kadrze ubraną na czerwono ładną dziewczynę, która momentalnie ściągnęła na siebie uwagę mediów, które raczej rozprawiały o wyjątkowości azjatyckiej urody, a nie o treści odczytu (dla przypomnienia fotka Wang Zifei, ale już w innym stroju: link). Tym samym skorzystano z typowego chwytu propagandowego czy marketingowego - urody, by nie rzec piękna, które zdekoncentrować miało widza i zmienić być może jego negatywne nastawienie do komunistycznych Chin. Ja osobiście podejrzewać mogę, że stały za tym władze, choć oficjalnie to ponoć jej bogaty chłopak biznesmen wynajął agencję promocyjną, która załatwiła miejsce naprzeciwko kamery. Pozostaje zatem pytanie, czy w podobny sposób Chiny nie promują się w innych dziedzinach kultury wizualnej. I tu wreszcie pojawia się sztuka.

Oto Dongmin Lai, urodzony w 1957 r. artysta, współpracujący z Galerią Whiterock. Jego prace w chwili obecnej powoli zyskują coraz wyższe ceny na światowych rynkach, na które są w znacznym stopniu przeznaczone (malowidło obok pod tytułem "Elegancja (Dynastia Qing" "poszło" za 8 tysięcy dolarów). Ale nie po to jego praca pojawia się w tym blogu, by promować, co by tu dużo mówić, utalentowanego twórcę, lecz by pokazać na ile kobiece piękno i erotyka wykorzystane być mogą, by nadać komunistycznemu reżimowi "ludzkie oblicze".

Osobiście mam pewną tezę, dlaczego komunizm w Polsce czy w Europie ostatecznie upadł, aczkolwiek nie będę upierał się, że mam w tej kwestii rację. Kiedy spoglądam na dzieła wizualne wtedy powstałe czy reportaże, to przede wszystkim porusza mnie brak wolności ekspresji poszczególnych zachowań. Już od żłobka człowiek wpisywany był w konkretne role społeczne czy ekonomiczne, a każde zachowanie odbierane było jako zgodne lub niezgodne z ideologią. Pionierzy czy harcerze musieli nosić ustandaryzowane wdzianka, pilnie się uczyć, zwłaszcza ideologicznych wynurzeń, a potem w razie czego przywołując Marksa czy Stalina skrytykować "nieprawomyślnych" dorosłych. To było nie tylko kształtowanie "człowieka socjalistycznego" - to raczej system potrzebował ludzi, którzy o pewnych rzeczach nie powinni wręcz myśleć, bo tychże rzeczy w żaden sposób nie dawało się połączyć z narzuconą ideologią. Takimi sprawami był seks i erotyka.

Erotykę krytykowano, pornografia była zakazana, a seks oficjalnie dopuszczono na tyle, że bez niego nie byłoby szans na dalsze pokolenia, które miały już żyć w pełnym komunizmie. Wszelkie inne przejawy ekspresji, które były "nowe", traktowano nieufnie. Ileż to reportaży stworzono o butach na słoninie, zagrożeniu rodzącym się rockiem i twistem... by wreszcie w ułagodzonej formie dopuścić nowe pomysły na rozrywkę (sic!) w postaci piosenek Karin Stanek czy Maryli Rodowicz. Człowiek socjalistyczny nie był "zniewolony", on po prostu miał nie potrzebować wolnego czasu, w którym mógłby czynić rzeczy z innych powodów niż wyznaczone przez reżim. Z tych to przyczyn obgadywano na zebraniach wspólnot pracowniczych czy mieszkaniowych kto z kim spał zamiast skupiać się na bardziej istotnych rzeczach (o których i tak decydowano na wyższym szczeblu).

Lecz co to ma wspólnego z obecną chińską sztuką? Jeśli przyjrzeć się sztuce, które promuje Chiny poza granicami tego kraju, to można powiedzieć, że jest kilka form tej promocji. Pierwsze to odniesienie się do trwającej parę tysięcy lat tradycji jednej z najstarszych ludzkich cywilizacji. Zmienność Chin, walki, powstania i (oczywiście prawie że nieskalani złymi cechami cesarze) zaludniają filmy łączące spektakularne efekty specjalne ze scenami walki. Druga forma to nowoczesność. Niczym ZSRR w okresie międzywojennym, Japonia w latach 80. czy ostatnio także Arabowie, wielkie przedsięwzięcia pokazywać mają przemiany, budowę nowoczesnej utopii, "zasłaniając" tym samym wszelkie ludzkie problemy. Wreszcie czas na obrazy. Pierwsza grupa to dysydenci: artyści, którym reżim w mniejszym lub większym stopniu zezwala na tworzenie, bo przecież "opozycja" zawsze być musi, by przedstawiać kraj jako demokratyczny (vide najsłynniejszy z nich Ai Weiwei). Nie mniej istotni są jednak artyści, którzy trzymając się sztywnych form konwencji, idą w kierunku bardziej zachodnim i przez to także są korzystni dla władzy. Przykład Witalija Komara, kpiącego z socrealizmu, jest tu chyba najbardziej znanym przykładem. Trzeba malować w pewnej konwencji (czy to jest akademizm czy abstrakcja), by móc pokazać swój do niej stosunek.

Chen Chong Ping to inny także dość popularny chiński artysta, który upodobał sobie kobiety w wyszukanych tradycyjnych strojach. Z jednej strony można rzec, że to fascynacja folklorem, bogactwem każdej prowincji, które powodują, że coś z łatwością można zakwalifikować jako "chińskie". Urodziwe panie z liczną biżuterią albo w pełnym kostiumie wiejskim... - to wszystko musi się podobać za granicą, zwłaszcza gdy połączone jest z melancholijną, ale żywą kolorystyką. Chen Chong Ping zdaje się ukazywać świat, który odchodzi w przeszłość, ale też sugeruje, że to właśnie ten świat jest prawdziwą rzeczywistością Chin. I to wszystko bynajmniej nie sprawia pozoru fasadowości, lecz magicznej czy wręcz fantastycznej krainy, jaką staje się w umyśle odbiorcy Państwo Środka.

Czy do tego potrzebne jest piękno? Ciężko byłoby znaleźć kogoś, kto jakoś w większym stopniu psioczyłby na wygląd dwóch przedstawionych powyżej pań. Można więc zadać retoryczne pytanie, czy w ten sposób udało się chińskim artystom ukazać takie modelki, które w ujęciu Kanta odpowiadałyby temu, co piękne. Bo dla niego piękno miało być zależne od widza - jeśli powszechnie coś się podoba, jeśli widzowie oceniają to bezinteresownie i bezpośrednio, to tam szukał filozof podstawy dla przeżyć artystycznych. I nie da się ukryć, że takie przeżycia w przedstawionych malowidłach występują, nawet jeśli widz z łatwością dostrzega, że przedstawiony świat daleki jest rzeczywistości wiejskich Chin.

Moim ulubionym chińskim obrazem jest zamieszczona obok "Flecistka" autorstwa Xue Yanquan. Ta fantastyczna malarka ma w swoim dorobku nie tylko takie arkadyjskie obrazki, ale już także mocno zahaczające o erotykę, chociaż właściwie z europejskiego punktu widzenia równie niewinne co nagie postaci z pasteli Degasa czy prac Modiglianiego. Jako kobieta może sobie zatem pozwolić na więcej, przedstawiać ciało kobiece w całej okazałości, bez obawy, iż jakiś krytyk napisze o niej, że uprzedmiotawia to, co maluje na sztaludze. Wystarczy jednak spojrzeć na obraz obok, by zauważyć, że to, co przede wszystkim fascynuje widza, to nie tylko piękno flecistki i umiejętność, z której słyną zwłaszcza Chiny posługujące się dialektem mandaryńskim, ale pewna wyidelizowana wizja świata.

Dziewczyna przedstawiona została na tle, które równie dobrze udawać mogłoby góry chińskie, europejskie czy amerykańskiej. Jest przez to ponadczasowa, jest wręcz Madonną, którą na przełomie średniowiecza i renesansu także umieszczano na idealnym tle. Tylko, że zamiast Dziecięcia ma flet, a zamiast błogości spojrzenia - świdrujący widza wzrok, że nie tylko muzyki może się on spodziewać. Osobiście nie wiem, jakie jest znaczenie w chińskiej estetyce owej muzyki na tym instrumencie. Ale jeśli jest takie, jakie zdaje się sugerować azjatyckie kino i ten obraz, to można powiedzieć, że widz dostaje zaproszenie, by to przedstawienie "skonsumować". Niczym się zatem nie różni to od marketingu zawartego w dziełach sztuki, o którym swojego czasu pisał Berger na przykładzie obrazów Gainsborough.

Wang Yuqi to ostatnia artystka, o której chciałem dzisiaj opowiedzieć. Tym razem promocja Chin odbywa się w tej pracy na zupełnie innym poziomie. Sam tytuł już wiele sugeruje. "Rok psa" z 1995 r. wyjaśnia bowiem obecność pekińczyka obok dziewczyny. Konwencjonalnie obraz niewiele różni się od przedstawień nałożnic, mieszkanek haremu czy innych aktów, jakie powszechne były w Europie w XIX i XX w. Artystka wykorzystała ten pomysł i dodała do niego znaczenie, jakie Chińczycy przypisują psu. Jacy są ludzie urodzeni w roku psa, a jakie przede wszystkim są kobiety? To bowiem to pytanie powoduje, że dzieło to jest bardziej uwodzicielskie dla zachodniego odbiorcy niż Tycjanowska "Wenus z Urbino", gdzie także psina towarzyszy kobiecej postaci.

Pies bowiem ponoć lubi się odciąć od świata, od zgiełku i towarzystwa i przebywać z jedną osobą. Wiąże się silnie z ludźmi, stąd też jest świetnym powiernikiem tajemnic, a podobno nawet ze stoicyzmem (czy w tym wypadku konfucjanizmem) akceptuje to, co go spotyka. To jednak tylko jedna strona medalu. Oczywistym jest bowiem ładunek emocjonalny i erotyczny, jaki w tej pracy zamieszczono. I ten właśnie ładunek wyjaśnia fakt, że Chińczycy inaczej definiują mężczyzn i kobiety urodzone w roku psa. Tym drugim bowiem przypisują oprócz powyższych właściwości, także "ciemniejszą" naturę. Ponoć kobiety urodzone w roku psa (ostatnio to były lata 1982, 1994 i 2006 r.) są wierne (jak na psy przystało), ale za to uwielbiają flirtować z wieloma mężczyznami. Tym samym widz momentalnie zajmuje wobec obrazu dwuznaczną pozycję - czy jest owym "jedynym" tej kobiety, czy raczej jej zachowanie to ów flirt, wzbudzający zazdrość nieukazanej nam osoby. Zagadnienie jest jeszcze trudniejsze, bo jeśli już ów flirt zakończy się seksualnym sukcesem (lub ekscesem), to będzie on miał jedynie charakter jednorazowy. Widz nie posiądzie więc serca kobiety i będzie musiał zadowolić się jedynie jej ciałem. Pomińmy już na marginesie fakt, że ponoć zarówno kobiety, jak i mężczyźni są bardzo dobrzy w "te klocki". Cóż, chyba teraz powinienem zachęcić Czytelniczki z wymienionych wyżej lat do pisania na PM-ie ;) No, może poza tym z 2006 r. - te niech jeszcze kilkanaście lat poczekają...
Jak widać zatem na przykładzie tej czwórki malarzy, w Chinach można tworzyć sztukę, która ma duże walory artystyczne zamiast ścisłego trzymania się produkcyjnej konwencji, którą ucieleśnia choćby Han-Wu Shen. Jednakże pytanie brzmi na ile takie naruszenie konwencji mogłoby być skuteczne, gdyby dotyczyło innego tematu niż kobieca uroda. My bowiem przyzwyczailiśmy się do tego, że na billboardach mocno roznegliżowanie panie reklamują wszystko od sieci komórkowych po centra handlowe. Ale czy gdyby któryś z tych artystów poważniej zaryzykował i zaczął malować w podobny sposób mężczyzn lub chociaż włączył w swe prace więcej abstrakcji, mógłby liczyć na podobną pozycję w Chinach i na międzynarodowym rynku sztuki? Czy też może niczym XVIII-wieczni "oświeceni" czytelnicy powieści podróżniczych pragniemy wierzyć, że jest tam gdzieś świat bliski utopii, prostocie życia i pięknu, bo nie zawsze możemy te cechy znaleźć tam, gdzie zamieszkujemy...

Po co sztuce granice?

Na wstępie nie pozostaje mi nic innego jak przeprosić za to, że blog przez tydzień "leżał odłogiem". Pomimo wakacji, miniony tydzień obfitował w moim życiu w wiele obowiązków i niestety z bólem serca musiałem wstrzymać się pisania swoich mniej lub bardziej fascynujących przemyśleń. Aby więc osłodzić Czytelnikom ów niedosyt dzisiejszy post będzie o wiele dłuższy niż dotychczasowe. I to bynajmniej nie dlatego, że ma on zastąpić kilka innych wpisów, ale z uwagi na wczorajszy wykład W.J.T. Mitchella, który odbył się w jednej z sal Instytutu Historii Sztuki na UAM w Poznaniu. Z wielką radością w sercu oczekiwałem przybycia naukowca, którego uważam za jednego ze swoich metodologicznych guru. No i niestety zawiodłem się... Speech niewiele był o sztuce, chociaż być może wynikało to z faktu, że został skrócony z 1,5 godziny na nieco ponad godzinną wypowiedź. Temat zaś był interesujący, bo miało być o migracjach, prawie i obrazach imigrantów. Czyli dla mnie "bomba" jako historyka sztuki i prawnika oraz osoby, który na terytorium RP zamieszkuje stale dopiero od czwartego roku życia. Ktoś zaś chce posłuchać całego wykładu Mitchella, tego odsyłam to nagrania audio "Migration, Law and the Image: Beyond the Veil of Ignorance" dostępnego tutaj: link. Niestety jednak obraz i wideo stanowią istotny element tego, o czym mówił Mitchell, więc samo "słuchowisko" nie oddaje w pełni treści, którą chciał przekazać.

 Czemu się zawiodłem? Najłatwiej będzie skrócić wypowiedź Mitchella do węzłowych punktów jego wykładu. Problem wydawał się jasny - na ile wizerunek imigranta kształtowany jest przez prawo, a na ile przez inne czynniki. Zaczął więc od pokazania pierwszych przykładów takich wizerunków przywołując ich opis w "Biblii". To tam pojawia się m.in. nawołanie do niszczenia idoli ludów uprzednio zamieszkujących Kanaan (jako formy realizacji drugiego przykazania), ale także do wybijania wręcz do nogi przedstawicieli tych plemion. Przy okazji Mitchell zwrócił jednak uwagę na ciekawą rzecz. Dla niego drugie przykazanie to swoista norma prawna, której nikt nie mógłby nigdy zrealizować w pełni, skoro żyjemy w świecie, gdzie te obrazy są na każdym kroku. I oczywiście nie chodziło profesorowi o obrazy sensu stricto, lecz oczywiście o wszelkie artefakty wizualne. I tu nie sposób się nie zgodzić, że teza ta pozwala spojrzeć na izraelski zakaz obrazów z zupełnie innego punktu widzenia.

Niemniej problem ten to coś więcej niż jedynie kwestia przepisów przeciwko idolatrii. Na pytanie jednej z inteligentniejszych ode mnie doktorantek, Mitchell stwierdził, że dla niego obrazy są niebezpieczne, gdy ich liczba jest niewielka. Wówczas stają się one bardziej wyraziste, nadać im można więcej znaczeń, niektóre zaczynają istnieć nie tylko jako artefakty wizualne, ale jako symbole, tworzą mity i legendy. Jego zdaniem największym zagrożeniem jest ich powiązanie w ramach monolatrii czy monoteizmu. Tu też chylę czoła, bo sam mam podobne wrażenie ;-) By zatem wyjaśnić problem imigrantów, badacz zajął się problemem granicy, a więc tym, co stanowić będzie także dla mnie główny problem w dzisiejszym wpisie. W "Biblii" tą pierwszą granicą była rzeka Jordan, której przekroczenia dać miało Żydom prawo do uczynienia sobie tej ziemi wyłącznie sobie poddaną. Inne ludy zaś miały zostać wytępione lub przyjąć styl życia i żydowskie zwyczaje. Tym oto sposobem granica ta była czymś więcej niż granicą geograficznych krain - stała się granicą kulturową. A nastąpiło to poprzez określony przepis prawa.

I tu pojawiła się pierwsza moja wątpliwość, która narastała w trakcie całego wykładu. Co dokładnie czyni powstanie i zmianę obrazu imigranta? Odejdźmy sobie od Lacanowskiego "Obcego (Innego)" czy od "innego", o którym pisali Berger i Luckmann.Czy jest to prawo, które podaje konkretne cechy podmiotu włączając go w normę lub poza nią (jak słusznie zauważył swojego czasu Foucault) czy też są tego zupełnie inne przyczyny? A może są to zjawiska paralelne, a więc to kontekst konkretnej rzeczywistości decyduje o tym, że uchwala się takie a nie inne prawo. W przypadku Żydów problem jest jeszcze bardziej złożony. Jak wiadomo dla chrześcijan i żydów "Biblia" to bezpośrednio słowo Boga, choć nie zawsze jest ono takie, jakie przypisywalibyśmy miłościwemu stworzycielowi świata. Sam zaś "Pięcioksiąg" choć ponoć napisany przez Mojżesza, ulegał przekształceniom w późniejszym okresie, aż większość starszych ksiąg ustaliła swój oficjalny tekst prawdopodobnie podczas lub tuż po niewoli babilońskiej. Pytanie więc, co było pierwsze: jajko czy kura jest tutaj co najmniej na miejscu. Czy najpierw Żydzi ogniem i mieczem dostali nakaz zdobycia Ziemi Obiecanej, czy też dopiero trwające stulecia walki z Filistynami, Edomitami i innymi ludami spowodowały, że znienawidzono tych, którzy odróżniali się od Żydów wierzeniem czy sposobem życia.

Z różnych przyczyn nie jestem w stanie zamieścić tutaj ilustracji, które przywoływał Mitchell. Mam nadzieję, że mi to wybaczycie, ale w zamian pojawił się Rembrandt (zamiast komiksu z jednej z amerykańskich gazet z Mojżeszem zstępującym z Synaju) i ta oto rycina Paula Robesona, która znalazła się w 1983 r. na wystawie "Das andere Amerika". Wykładowca przeszedł bowiem do tego, jak prawo kształtuje pojęcie imigranta, bo nie da się ukryć, że taka jest geneza tego pojęcia. Podstawą było przyjęcie, że w państwach liberalnych lub liberalizujących się prawo musi być jak najbardziej abstrakcyjne, a nie kazuistyczne. Tym samym tworzone są pojęcia, które właściwie nie istnieją jak "osoba fizyczna", "osoba prawna" czy "mienie". Z drugiej strony dookreślanie tych pojęć powoduje, że z jakichś powodów wyłącza się spoza konkretnej normy daną grupę. I tak, aż do czasów wojny secesyjnej wyłączano w USA spod nazywania "osobą fizyczną" nie tylko każdego "czarnego", ale także każdego, kto miał "czarnych" przodków, uzasadniając to tym, że skoro sprowadzono ich wbrew własnej woli na teren amerykańskiej ziemi, to trudno ich nazwać imigrantami. Byli oni więc podmiotami o niejasnym statusie. Z jednej strony oficjalnie nie było w Stanach niewolnictwa (od początku XIX w. sprowadzano na plantacje nie niewolników, lecz imigrantów, od których handlarze zobowiązani byli uiszczać podatki), a z drugiej tym ludziom odmawiano statusu imigranta.

Kolejnym przykładem tworzenia sztucznych barier był Berlin. Miasto to nieodłącznie kojarzy się z Murem Berlińskim - miejscem tak symbolicznym, gdyż właściwie ucieleśniało ono mgliste pojęcie "żelaznej kurtyny". To jednak nie mur przedzielił mieszkańców. Mitchell pokazał nam szalenie sugestywną fotografię z 1947 r., na której jakiś mężczyzna białą farbą malował w poprzek jezdni granicę między sferą angielską i prawdopodobnie radziecką. Zdarzeniu przyglądała się grupka berlińczyków, świadomych zapewne tego, że zimna wojna może zniszczyć ich pragnienia o spokojnym życiu po krwawej, przegranej przez Niemcy, wojnie. W tle zaś (po owej radzieckiej stronie) szła kobieta w białym stroju, jakby nic nie czyniąc sobie z tego zachowania innego mieszkańca stolicy. Symboliczny był to znak tego, że wówczas, tuż po wojnie, można było jeszcze wędrować bez większych przeszkód, bez sztucznej, wzniesionej pod osłoną nocy bariery. Jak słusznie podkreślił jeden z przysłuchujących się profesorów podczas dyskusji nie tylko sam rok wykonania fotografii miał swoją symbolikę, ale także kompozycja. Były w niej bowiem zawarte wszystkie trzy elementy wypowiedzi Mitchella: granica, prawo (obok wspomnianej grupki stała tablica informująca w trzech językach o początku strefy) oraz nachylająca się nad linią głowa malującego, ewidentnie sugerująca, gdzie tak naprawę odbywa się kształtowanie tej granicy.

Oto jedna z najbardziej przemawiających fotografii jakie znam, które dotyczą lat powojennych. Henry Ries w 1949 r. przedstawił z wnętrza sklepu ujęcie mieszkanek Berlina spoglądających na wystawę sklepu mięsnego. Oczywiście uważny widz dostrzeże, że postać po lewej stronie bardzo przypomina Marię Curię w ostatnich latach jej życia, ale nie to nas teraz interesuje ;) Cóż jest wyjątkowego w tej fotografii? Z jednej strony analogicznie jak w fotografii pokazanej przez Mitchella kontekst. Malowana przez mężczyznę w 1947 r. granica była symbolem. Bez odpowiedzi pozostaje, czy czynił to na wyraźne polecenie któregoś z rządów czy też spontanicznie (a może w artystycznym geście) manifestował swój sprzeciw wobec zbierających się chmur nad zjednoczonymi Niemcami. Przypomnijmy, że to co najmniej od czerwca 1945 r. Stalin wyrażał zalecenia, by stopniowo podważać pozycję Brytyjczyków w Niemczech. Jego zdaniem Amerykanie mieli wynieść się z terenów okupowanych w przeciągu roku lub dwóch, bo nie miało im opłacać się utrzymywanie takiej kosztownej strefy, zaś to Wielka Brytania była głównym zagrożeniem dla interesów ZSRR. Jak sam mówił rok później Niemcy muszą być sowieckie i komunistyczne i do tego nakazywał zmierzać przedstawicielom partii lewicowych. W 1947 r. sytuacja zaostrzyła się i wydać było, że żadna ze stron nie chce zrezygnować z Niemiec. Stopniowo ograniczono możliwości wywózki elementów fabryk przez radzieckie wojska, wymianę handlową, wreszcie doszło w czerwcu 1948 r. do blokady lotniczej. Czy więc zatem ów facet na fotografii nie działał na polecenie okupacyjnych władz i nie pokazywał, że nie nici porozumienia między Rosjanami a Brytyjczykami - że granica i w takiej nietypowej formie (w poprzez ulicy) musi powstać, bo taka jest wola mocarstw. Momentalnie zachodni berlińczycy stali się emigrantami w własnym mieście, podobnie jak dla nich obcymi stali się mieszkańcy Berlina wschodniego.

Przypomnijmy zatem kontekst blokady. Wielka operacja logistyczna polegająca na korzystaniu z trzech dozwolonych porozumieniami korytarzy powietrznych miała zapewnić środki miastu, które w czerwcu 1948 r. miało jedzenia i surowców na nie więcej niż miesiąc. Dwa korytarze przynoszące rzeczy pierwszej potrzeby i jeden dla samolotów powracających: 4700 ton produktów dziennie lądowało na berlińskich lotniskach. Czym jest więc fotografia Henry'ego Riesa? Moim zdaniem symbolem granicy. Granicy zupełnie innej niż malowana przez owego mężczyznę, innej niż przekraczany przez Izraelitów Jordan. To granica dwóch światów, w którym marzenia mieszkańców jednego z nich nie mogą zostać ucieleśnione i dlatego oni sami czują się w tym świecie imigrantami. Nie wiem, jaki był kontekst publikacji tej fotografii, ale ze sposobu jej kadrażu mogę pewną koncepcję stworzyć. Fotografię zamieszczono w grudniu 1949 r., na kilkanaście dni przed świętami Bożego Narodzenia. Było to ponad pół roku po oficjalnym zdjęciu blokady ekonomicznej, toteż wszyscy postarali się, by tym razem święta te opływały w produkty, które były niedostępne rok wcześniej lub racjonowane. Kobiety patrzą pożądliwie na dorodny salceson i w sumie nie ma się czemu dziwić. Kto pamięta kolejki do sklepów w czasach PRL-u czy choć kojarzy sceny z ówczesnych filmów dokumentalnych, wie że tego rodzaju rzeczy budziły często skrajne emocje wśród klienteli.

Tutaj mamy jednak do czynienia z dodatkowym ciekawym zagadnieniem. Część kobiet śmieje się, cieszy je fakt, że wreszcie będzie można zorganizować święta tak, jak powinny one wyglądać. Inne zaś lustrują wzrokiem towar, którego dotąd nie było. Najbardziej jednak sugestywna jest twarz młodej kobiety w centrum, fantastycznie uchwyconej przez reportera. Jej wzrok właściwie niewiele nam mówi - nie rozumiemy, czy cieszy się, czy zastanawia nad wyborem, czy też może nie ma środków, by pozwolić sobie na dostarczone smakołyki. I tu pojawia się ów problem granicy jaką staje się sklepowa witryna. My (w domyśle czytelnicy pisma, gdzie fotografia się znalazła) okiem reportera znajdujemy się po stronie sklepu i towar jest wręcz na wyciągnięcie ręki. One stoją zaś po drugiej stronie, nie widzimy wejścia, nie wiemy, od kiedy towar będzie sprzedawany ani za ile. Witryna jest więc czymś zbliżonym do Drzewa poznania dobrego i złego, a kobiety zaciekawionymi Ewami. To tam pojawia się moim zdaniem pierwsza granica - granica niedostępności. By coś poznać, trzeba to dotknąć, przebadać, ugryźć, w pewien sposób posiąść. Ewa i kobiety na ilustracji próbowały to posiąść wzrokiem i nie było to skuteczne. Dopiero ugryzienie dało Ewie wiedzę, co jest złe, a co dobre. Przekroczyła przez to wszelkie granice, jakich sobie nie uświadamiała - poznała dwoistość świata, swoją nagość i seksualność, poznała, że świat nie jest ogrodem szczęśliwości, ale bolesnym ziemskim padołem. Poczuła ból, ale i pewnej mierze, to co zwiemy dziś człowieczeństwem.

Jak zatem "posiąść" emigranta? Czy można tego dokonać jedynie poprzez stworzenie sztucznych granic między nami a "nimi". Granic, które może dostrzegalne (jak np. kolor skóry czy praktykowanie wyznania), ale granic, które właściwie niewiele różnią każdego człowieka. Albo raczej problem jest innego typu - w rozumieniu jaką istotę ludzką zwiemy "człowiekiem". Przypisujemy jej zwykle takie cechy jak konkretny sposób życia i zachowania, konkretny sposób mówienia czy myślenia i gdy ktoś w tej grupie się nie mieści, automatycznie staje się istotą obcą. Mitchell pokazał tu sceny wideo ukazujące relacje izraelsko-palestyńskie, gdzie pewien młody chłopiec stojący na granicznej warcie (jak wiadomo w Izraelu obowiązek wojskowy dotyczy obu płci bez wyjątku) mówi kamerzystom, że po drugiej stronie nie ma nic ciekawego, że żyją tam jedynie zwierzęta - że jedyną stacją, która powinna coś tam nagrywać jest Discovery. Oczywiście można obruszać się na te słowa, które są oczywistym kłamstwem, ale podejrzewać należy, że ów chłopak (zapewne młodszy o parę lat ode mnie) rzeczywiście tak myśli. Pozostaje mieć tylko przekonanie, że jego myśli nie oddają prawdziwych przekonań izraelskiego społeczeństwa i po prostu chciał popisać się przed kamerą. A jak jest po drugiej stronie muru, budowanego przez Żydów wokół palestyńskich osiedli?

Przedstawiony obok plakat (nieznanego mi autorstwa) powstał w 1982 r. w związku z wybuchem wojny izraelsko-libańskiej. Zakładając, że większość Czytelników nie zna arabskiego, czuję się w obowiązku zatem przytoczyć wszelkie napisy na tym plakacie. Górna linijka brzmi "Żydowscy najeźdźcy nie przejdą!", a poniżej "Zwycięstwo Palestyńczykom i Libańczykom". Co jest szczególnie istotne to miks w formie kolażu fotografii, ukazujący bestialstwo wojsk izraelskich. Wykorzystano więc chwyt fotoreportażu (rozwiniętego przez Sowietów w trakcie "wychwalania" budowy Kanału Białomorskiego, a eksploatowany powszechnie w trakcie wojny wietnamskiej). Z drugiej zaś strony napis bezpośrednio nawiązuje do francuskiego "nie przejdą", jakie przyświecało wojsku w 1916 r. w trakcie walk pod Verdun. Cały naród żył wtedy propagandowym hasłem, że oddanie choć piędzi ziemi wilhelmińskim Niemcom wiązać się będzie z upadkiem ostatniej linii obrony. Bohaterstwo obrońców Verdun i kilku pomniejszych twierdz spowodowało, że hasło to na stale wpisało się w propagandę XX wieku. Zaś sam gest wyciągniętej dłoni wykorzystywali właściwie wszyscy - od radosnych robotników i żołnierzy radzieckich, przez lewicowe bojówki w Ameryce Południowej aż po nazistów. Znaczenie plakatu jest zatem oczywiste - wróg nie ma co liczyć na jakiekolwiek zdobycze, ale przede wszystkim Żyd to ten, który czyni świat monochromatycznym, "szarym", pełnym bólu i przemocy. W środku zaś otoczeni, ale skłonni walczyć z czołgami Arabowie, dla których największą bronią jest ich własne oddanie sprawie.

Tego mi osobiście zabrakło we wczorajszym spotkaniu - pewnej wizji, iż nie tylko emigranci i imigranci podlegają wizualnej opresji. Moim zdaniem to nie prawo buduje taki wizerunek, ani też nie kultura wizualna. To raczej w ludzkiej świadomości, poszukującej uporządkowania, harmonii, własnej tożsamości zawsze tworzy się chęć wykluczenia pewnych zjawisk lub osób, której tej wizji nie dają się podporządkować. Dla rajskiej Ewy owo Drzewo było takim elementem z racji swej wyjątkowości z grona wszystkich innych roślin. Dla Mojżesza zagrożeniem były obrazy, które wizualnie "nazywały" to, co stanowiło wyjątkową tożsamość Izraelitów na Bliskim Wschodzie - posiadanie tekstu jako podstawy religii, księgi, która była zarazem zbiorem nakazów i zakazów prawnych i religijnych. Także sama wizja amerykańskich niewolników nie wymagała ingerencji prawa czy kultury. Dostrzegalna na pierwszy rzut oka odmienność koloru skóry wystarczała, by wyłączyć takie osoby z grona społeczeństwa - prawo tylko to sankcjonowało odwołując się do tej cechy. A Berlin i granica pomiędzy właściwie identycznymi ludźmi? Kiedy przejdziemy się obecnie ulicami Berlina, to granicy tej nie widać, a przecież gdyby była granicą realną musiałaby mieć wpływ na umysł jej mieszkańców. Granica ta była raczej granicą "na papierze" (choć de facto na murze) w przeciwieństwie do granicy, jaką stworzyło życie w komunistycznym reżimie i do dziś widoczne rozdzielenie między Osties i Westies (tak jak w USA między dawnymi Jankesami i Dixie).

Sztuce takie granice nie są potrzebne, podobnie jak i całej kulturze wizualnej. Operuje ona stereotypami, lecz nie definiuje tego, co pokazuje. Moim zdaniem to dopiero odbiorca dopełnia te prace. To on, jak słusznie podkreśliła przywołana na początku doktorantka, odnosi wrażenie, że obcuje z tym, co pokazane na ilustracji, a nie jedynie z ilustracją. To dla niego przedstawienie jest "realne", to jemu zdaje się, że patrzy na kobiety po drugiej stronie sklepowej wystawy czy że widzi, jak malowana jest biała linia na drodze. Wydaje mi się, że ten moment jest kluczowy i jest tym, co w sumie bliskie jest Mitchellowi - obrazy (artefakty wizualne) chcą tego, by uzyskać tożsamość przez to, że my nadajemy tożsamość temu, co przedstawiają. Kiedy więc pojawia się imigrant czy ktokolwiek spoza "grupy", nie pojawia się jako on sam, lecz raczej jako tylko jego reprezentacja - jako kwintesencja pewnych cech, o których tworzący wie, że widz skłonny jest temu imigrantowi przypisać. Musi więc istnieć pewne porozumienie (co najmniej nieformalne i nieuświadomione) między tymi dwiema osobami, by "znaczące" mogło być rozumiane jako "znaczone". A to porozumienie nie może budować się na prawie, lecz na strukturach o większym znaczeniu i sile oddziaływania. Być może taką podstawą jest ludzkie pragnienie rozumienia rzeczy dychotomicznie, dzielenia i w ten sposób "czynienia sobie poddanymi". I może jest to warte rozważenia, gdyby nie fakt, że niewiele to daje. Bo gdyby w tym oczywistym pragnieniu (stanowiącym pewnie ewolucyjne przystosowanie człowieka związane z rozwojem umysłu) szukać odpowiedzi na to pytanie, okazałoby się, że nadaje się ono także do innych pytań o naturę ludzkiego postrzegania rzeczy. A jak dobrze wiadomo, nie ma odpowiedzi absolutnej. Za wyjątkiem oczywiście "42" i tego, co przynieść nam może zaawansowana teoria strun lub teoria "E8"...

Jak artyści szukali mastodonta

Tym razem puściłem wodze wyobraźni i pozwoliłem sobie na dość nietypowy tytuł posta. Nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyby nie fakt, że rzeczywiście dzisiejszy wpis będzie o malarzach i o wykopaniu jednego z pierwszych pełnych szkieletów prehistorycznego zwierza. "Na tapecie" pojawi się bowiem rodzina Peale - jedna z pierwszych rodzin artystów działająca w Stanach Zjednoczonych, której członkowie uznawani są najlepszych portretcistów końca XVIII i początku XIX w. W tym rodzie nietypowe imiona drugie pokolenie zawdzięcza Charlesowi Willsonowi Peale, który nie omieszkał nazwać swoje dzieci Rafaelem, Rembrandtem, Rubensem i Tycjanem. Jedynie czwarty w kolejności urodzin syn uzyskał imię na cześć nie-artysty (Franklin). Nie tylko jednak w tym przejawiała się wyjątkowość tej rodziny. Bardzo utalentowani jak na amerykańskie warunki (a średnio jak na europejskie) działali także na polach pozaartystycznych, dokumentując istotne wydarzenia swoich czasów. To zaś powoduje, że obecnie żadna książka dotycząca dziejów sztuki amerykańskiej nie może obyć się bez chociaż jednego z tych malarzy.

Ilustracja po lewej przedstawia jedno z najbardziej znanych dzieł C.W. Pealego z lat 1806-1808 czyli tytułową "Ekshumację mastodonta". Zanim jednak powstał obraz, poprzedzony został wieloletnim studium przeprowadzonym przez ówczesnych badaczy, którzy po kilku latach wytężonych badań stwierdzili, że nie są w stanie poskładać zwierzaka... I tu pojawia się malarz, na którego cześć nazwano muzeum w stolicy Filadelfii. Ale po kolei...
Charles Willson Peale urodził się w 1741 r. w stanie Maryland i pierwotnie kształcił się na rzemieślnika tworzącego siodła. Niemniej jego własny biznes upadł, gdy o prorewolucyjnym zapatrywaniu się Charlesa dowiedzieli się lojaliści. Zanim jednak wybuchła wojna o niepodległość odkrył on w sobie talent artystyczny, a inny znany malarz John Beale Bordley sfinansował nawet wyjazd Pealego do Anglii, by tam kształcił się u najlepszego wówczas malarza Imperium - Benjamina Westa. Po powrocie zaś do Kolonii, Charles Willson osiadł w Annapolis i zaraził pasją swojego brata Jamesa. Potem tą samą pasję próbował zarażać większość swoich synów, a nawet Sarę (córkę brata Jamesa), która dzięki swej twórczości stała się jedną z najważniejszych artystek amerykańskich XIX w.
Charles Willson karierę swoją budował w oparciu o portrety, z których do dziś najistotniejsze są te przedstawiające wodzów rewolucji. To ten malarz stworzył pierwszy portret Jerzego Waszyngtona, który potem pozował mu jeszcze sześć razy.  Drugą jednak pasją Pealego była historia naturalna - typowa dziedzina nowożytnego zbieractwa. Kolekcjonerzy po obu stronach oceanu starali się posiadać w swych zbiorach rzadkie rośliny, kości dziwnych, egzotycznych zwierząt czy trudno dostępne minerały. Peale nie by wyjątkiem i już w 1801 r. zorganizował pierwsza wystawę naukową w Stanach, zakładając przy okazji także pierwsze muzeum. To wtedy też wystawiono wspomnianego na wstępie mastodonta, podpisywanego wówczas jeszcze jako mamut.

W 1801 r. syn Charlesa, Rembrandt (moim skromnym zdaniem jedyny warty uwagi artysta z całego roku) stworzył zamieszczony obok szkic poszczególnych kości, jak i poskładanego zwierzęcia. Jednak taki wygląd mastodonta był efektem żmudnych starań podejmowanych już od lat 80. Wtedy to Jerzy Waszygnton pojawił się w Orange County (nie tym z "O.C."), oddalony o 70 mil od Nowego Jorku. Ściągnął go tam główny ówczesny badacz historii naturalnej Christian Michaelis, który pokazał wodzowi rewolucji stertę kości odnalezioną przez robotników w trakcie budowy kanałów. Pomimo zaangażowania dodatkowych środków i ludzi na osobiste polecenie przyszłego prezydenta. nie znaleziono więcej żadnych skamieniałości. Aby jednak zdokumentować znalezisko, potrzeba było zaangażowania jakiegoś twórcy. Padło więc na Pealego, który z pasją zabrał się do dzieła.
Rysunki trwały w latach 1783-1786 i kiedy już je ukończono Peale wraz z Michealisem umieścili mastodonta w "Repozytorium Ciekawostek Naturalnych". Pealemu jednak to nie wystarczyło, jako że w międzyczasie podszkolił się w wypychaniu zwierzaków i planował w podobny sposób wystawić i tego stwora. Na taką decyzję miało też wspieranie muzeum z różnych środków. Za czasów Jeffersona pozyskano fundusze państwowe i ostatecznie zmieniono siedzibę, zaś opiekę nad muzeum przejęło Amerykańskie Towarzystwo Filozoficzne, będące wówczas największą organizacją naukową w kraju. Szkielet jednak nadal był niekompletny, toteż gdy tylko pojawiły się fundusze, postanowiono po raz kolejny rozkopać stanowisko w Orange County. Tym razem poszukiwania zostały uwieńczone sukcesem i znaleziono mającą cztery stopy długości kość udową. Gdy tylko więc nad ocean dotarły wiadomości o tym, że jednak coś jeszcze można znaleźć na farmie, Peale pojawił się tam i postanowił pertraktować z właścicielem nieruchomości.
Ostatecznie właściciel farmy zgodził się, by wszystko, co dotąd wykopano sprzedać za 200 dolarów, zaś za 100 Peale otrzymał prawo do dalszej eksploracji. Do "dealu" na specjalne życzenie farmera dorzucono jeszcze dwururkę dla syna i nowojorski żakiecik dla córki. Gdy więc wszelkie kwestie prywatnej własności zostały rozwiązane, Peale mógł wziąć kredyt i poprosić Jeffersona o pomoc. Dostał zatem... wodną pompę i kilkadziesiąt wojskowych namiotów dla robotników. Cóż, dobre i to.
Z pompą jednak na początku było więcej problemów niż pożytku. Pompa co prawda wyciągała około tysiąca galonów wody na godzinę, ale pomimo zatrudnienia stolarzy do jej przeróbki przez długi czas zalewała wodą dwudziestu robotników, kopiących w poszukiwaniu kości. To właśnie to urządzenie zajmuje większość ilustracji na obrazie artysty. To jednak nie zaspokoiło malarza, który co prawda odnajdywał kolejne kości, ale miał wrażenie, że niezbyt one do siebie pasują. Rozszerzono więc wykopaliska o parę okolicznych farm, zaś syn Rembrandt wykonał długi cienki pręt, który wbijano w ziemię w nadziei, że uda się natrafić na jakieś znalezisko. Pręt (do dziś przedmiot stosowany na wykopaliskach i podczas poszukiwania zmarłych) okazał się na tyle skuteczny, że nie tylko znaleziono dolną szczękę, której brakowało, ale uzbierano tyle kości, że potem dało się z tego złożyć dwa szkielety!

Zanim Raphaelle Peale stworzył w 1823 r. to nietypowe malowidło o przydługawym tytule "Wenus wychodząca z kąpieli (Uługa - Po kąpieli)", aktywnie uczestniczył wraz z braćmi w wykopaliskach. Ojciec zainteresował bowiem dzieci związkiem sztuki z historią naturalną i to w tym widział ich przyszły rozwój. Mimo że kariera Rembrandta i Rubensa przebiegała pomyślnie (mieli już swoje wystawy indywidualne), to w pierwszych latach XIX w. cała rodzina skoncentrowała się na problemie wykopanych szczątków. Wraz z badaczami zrekonstruowano brakujące części szkieletów elementami wykonanymi z papier-mache.  Efekt finalny zaskoczył Peale'a (zwierz okazał się być większy niż wszyscy przypuszczali), a na dodatek zajmował większość mieszkania. Co gorsza rodzina była mocno "pod kreską" ze względu na zadłużenie bankowe, więc musiała potraktować mastodonta jako inwestycję. Stworzono zatem w muzeum "Pokój Mamuta" (oznaczony dużym szyldem "Największe z ziemskich stworzeń!", w którym za dość wygórowaną opłatą 50 centów wpuszczona zwiedzających.
Inwestycja okazała się dobrym pomysłem, bo dość szybko zadłużenie spłacono i pozyskano środki na rekonstrukcję drugiego szkieletu. Brytyjski turysta pisał nawet: "Być może musimy sobie wyobrazić Noego, który uznał zwierzę za zbyt duże na arkę i pozostawił biedaczysko na zagładę"... I tu po raz kolejny pojawiają się synowie Pealego. Jeszcze przed wykopaliskami w 1797 r. ojciec wysłał ich do Charlestonu, by założyli kolejne muzeum. Po sukcesie w Nowym Jorku postanowiono jednak, że do tego samego miasta wysłany zostanie szkielet, by i tam pokazać rekonstrukcję. Najbardziej nietypowy był jednak pomysł, by mamuta wysłać do Europy pod opieką Rembrandta i Rubensa. Stworzono więc szybko pamflet informujący, że oto wysyłany zostaje najstarszy amerykański zwierz, który tym samym reprezentować miał amerykańską dumę i potęgę kraju. Synowie postanowili więc w ramach powierzonych misji połączyć "przyjemne dochodowe" z "pożytecznym dochodowym". Kiedy więc wystawiali mastodonta w Savannah, można go było zwiedzać od poniedziałku do soboty, a w niedzielę przychodzili klienci chcący zamówić u chłopaków obrazy.
Jeśli przyjrzeć się zarobkom rodziny Peale, to przyznać trzeba, że na skamieniałości zarabiali lepiej niż na swojej sztuce, zwłaszcza gdy po europejskiej wizycie stwora stwierdzono, że nijak się ma do odkrywanych na Syberii mamutów. W 1816 r. Peale rocznie na szkieletach zarobił prawie 12 tysięcy dolarów, a oglądać kości przyszło 48 tysięcy osób. Podobne biznesy otworzyli poszczególni synowie w Baltimore i Nowym Jorku, ukazując inne obiekty historii naturalnej. Ale cóż, jako że historia lubi się powtarzać, można było przypuszczać, że i Rembrandt, Rubens i Tycjan mieli smykałkę do interesów.

Ranking zapomnianych artystów #3 - Mimar Sinan

Mogę się założyć, że każdy Czytelnik tego bloga rozpoznaje budynek umieszczony na ilustracji obok. Tadź Mahal to w końcu jedna z najistotniejszych budowli światowej architektury, a nawet jeśli pominąć jej wybitny poziom konstrukcyjny, to i tak zapiera dech w piersiach pięknem czy proporcją poszczególnych elementów. Jednakże dzisiaj to nie biały pałac nagrobny w Agrze będzie nas interesował, lecz raczej twórcy nowożytnej architektury muzułmańskiej. O ile bowiem prawie każdy zna Tadź Mahal, to pewnie niewielu potrafi wymienić wznoszących tę budowlę inżynierów. Ustad Isa i Isa Muhammed Effendi, bo to oni wznieśli ów dar miłości dla małżonki Szach Dżanana, wcześniej mogli współpracować z najwybitniejszym architektem sztuki muzułmańskim. To jego kręta biografia będzie tematem dzisiejszego wpisu.

Jak to jest, że pewnie większość Turków zna Brunelleschiego, Berniniego czy Franka Lloyda Wrighta, a mało który Europejczyk czy Amerykanin jest w stanie wymienić chociaż jednego muzułmańskiego artystę? No, może poza święcącą obecnie triumfy Zarą Hadid... Moja koncepcja jest dość prosta - to po prostu sposób odkrywania i pisania Orientu na to wpłynął i dopiero od kilkudziesięciu lat nauka się z tego wyzwala. Jeśli przejrzymy książki o sztuce czy nauce pozaueuropejskiej, to analizowane kraje jawią się nam raczej jako w pewien sposób "wyzbyte z historii". Kolejne obiekty analizowane są bez zwracania uwagi, że dzieli je często dwieście czy trzysta lat różnicy, inne pomysły na sztukę czy że wyrastają z zupełnie innych pobudek artystycznych czy politycznych. W Europie zrównywanie ze sobą sztuki romańskiej i późnorenesansowej uznane byłoby za błąd metodologiczny - analogiczne badanie sztuki Chin, Japonii czy Kambodży jest na porządku dziennym. Dobrze, że chociaż niedawno wraz z rozwojem sztuki postkolonialnej zwrócono na to uwagę i stopniowo obraz świata poza Europą i Ameryką Północną zaczyna się zmieniać... Wróćmy jednak do naszego artysty, bo jak na razie nie było o nim ani słowa.

Przedstawiona obok budowla to Meczet Sinan Pasza w Istambule. Wzniesiony w latach 1550-1553 stanowi jeden z najważniejszych obiektów wiązanych z Mimarem Sinanem. A trzeba przyznać, że był to dość płodny architekt. W trakcie swojego dość długiego życia (lata 1479-1578) wzniósł 94 wielkie meczety, 57 kolegiów, 52 mniejsze meczety (tzw. mescit), 48 hamamów (łaźni), 35 pałaców, 22 mauzolea, 20 karawanserajów, 17 jadłodajni miejskich (imaret), kilka mostów, szkół koranicznych, spichlerzy, akweduktów i szpitali. Mało który europejski artysta mógłby się pochwalić takim dorobkiem. I mało kiedy też zwracamy uwagę na to, że nie tylko w Rzymie, Wenecji, Madrycie czy Moskwie wznoszono w XVI w. monumentalne budowle, ale i Imperium Osmańskie przeżywało swój okres wielkiego architektonicznego rozwoju.

Tajemnicą okryte są już nawet początki życia Mimara. Sam jego przydomek ("Mimar") oznacza po arabsku "budowniczego". To dodatkowo świadczy o jego sile oddziaływania. Jeśli więc ktoś czytając "Filary ziemi" Kena Folletta dziwił się, dlaczego jeden z głównych bohaterów nazywał się "Tom the Builder", to nie sposób nie zauważyć, że podobna konwencja nazywania mistrzów miała miejsce także we wschodniej Europie. Ale jak inaczej nazwać architetekta, o którym nawet nie wiadomo było gdzie się urodził? Po pobieżnej lekturze książek historycznych o Turkach w XV w. można odnieść wrażenie, że kariera chrześcijańskich chłopców opierała się jedynie o osiągnięcia wojskowe w jednostce janczarów. Sinan jest tutaj wyjatkiem, potwierdzającym regułę. Część przekazów podaje, że był Grekiem, a inni piszą, że Ormianinem. Co ciekawe karierę jako architekt zaczął na większą skalę dopiero w wieku 59 lat i dopiero od lat 50. XVI w. jego warsztat (czy raczej gigantyczna pracownia budowlana) odpowiedzialna była za wznoszenie budowli dla przeróżnych zleceniodawców, z Sulejmanem Wspaniałym na czele.

Ukazany obok od wewnątrz meczet Sehzade w Istambule (zwany też niekiedy Książęcym) to pierwsza praca zamówiona przez Sulejmana I. Miał on upamiętnić śmierć najstarszego syna władcy, zmarłego w 1543 r. Budowla wykonana z granitu i marmuru stała się wzorem dla wielu innych realizacji, zarówno mniejszych, jak i jeszcze większych rozmiarów (meczet ma 37 m wysokości). Co sprawiło, że Sinan otrzymał to prestiżowe zadanie? Zacznijmy zatem od wiarygodnych faktów. Artysta urodził się w Agirnas w Kayseri (centralna Turcja) i rozpoczął karierę w wojsku. Legendy, że był Grekiem można więc włożyć między bajki, podobnie jak i historie o jego żydowskim czy ormiańskim pochodzeniu (choćby dlatego, że Ormianie aż do XVI w. nie mogli przynależeć do janczarów). Sinan rozpoczał więc karierę jako wojskowy, walczył pod Belgradem w 1521 r. i na Rodosie rok później. Kluczowa dla jego dziejów okazała się jednak kampania w Mołdawii w 1538 r., gdzie wojska osmańskie utknęły nad rzeką Prut. Sinan wykorzystał więc swoje inżynierskie umiejętności (do dziś nie wiadomo, skąd je nabył) i w ciągu trzynastu dni zbudował most, po którym armia mogła przeprawić się na drugą stronę. Za to otrzymał nagrodę bezpośrednio od sułtana, a w 1539 r. władca mianował go głównym architektem imperium. Skąd więc ów pomysł z nietureckim pochodzeniem Sinana?

Prawdopodobnie badaczy zwiodło wykonanie testamentu artysty w 1585 r. Siedem lat po śmierci waqfiyyah czyli forma ofiary na ogranizację dobroczynną (standard w ostatnich wolach w kulturze muzułmańskiej) nakazywała jej wykonanie bratu Sinana, który specjalnie w tym celu przyjechali do stolicy z Kayseri. Co więcej dokument ten nakazywał traktować brata jako muzułmanina, co mogłoby wskazywać, że wcześniej nim nie był. Wyjaśnieniem tego problemu może być resktypt sporządzony przez Sulejmana II, który nakazywał wszelkim niemuzułmanom z Karamanu i Kayseri przymusowe przesiedlenie się na Cypr. Wówczas to mieszkańcy rodzinnego Agirnas poprosili swojego najbardziej wpływowego ziomka, by wyprosił, aby ich ten zakaz nie dotyczył. Jak widać Sinanowi udało się pozytywnie podziałać na dworze (też standard w kulturze muzułmańskiej, i nie tylko) i wydać takie pismo, które wyłączało Agirnas spod edyktu, niezależnie od tego, czy ktoś był muzułmaninem, czy nie.

Dodany w 2007 r. do listy Globalnego Dziedzictwa UNESCO most nad Driną w Wiszegradzie także jest autorstwa Sinana, a w 1992 r. był świadkiem masakry bośniackiej ludności przez serbskie wojska (w tej części Bośni i Hercegowiny Serbowie mają do dziś znaczną przewagę procentową). Do rzeki wrzucano zwłoki z całego miasta zarówno z tego mostu, jak i o wiele nowszego, drugiego mostu. Kiedy więc przypadkiem w 2010 r. wody Driny ujawniły ponad trzysta ciał miejscowej ludności przypomniały się okrucieństwa, do jakich dochodziło w trakcie tej niezmiernie krwawej wojny domowej. Grupa Milana Lukicia (którego Międzynarodowy Trybunał Karny skazał w 2009 r.) dopuszczała się takich rzeczy, jak wyrywanie wątrób od pochwyconych Bośniaków czy strzelanie do wyrzucanych z ciężarówki do rzeki dzieci, jeszcze zanim wpadły one do wody. Aż ciarki przechodzą po plecach...

Wróćmy jednak do przyjemniejszych rzeczy czyli do sztuki. Sztuka Sinana sprawia wrażenie niezmiernie pragmatycznej. Takie znane budowle jak Harem Roxelany, żony Sulejmana I, miały jeszcze dość nieskomplikowane, choć monumentalne plany. Dopiero wraz z wiekiem i doświadczeniem w kształtowaniu nowych form dokonywał większej optymalizacji przestrzeni, przy okazji inspirując się bezpośrednio budowlami znajdującymi się w Istambule. I tak meczet Rustena Paszy, wznoszony na polecenie żony Mihrimah, nawiązywał do koncepcji zastosowanej w kościele św. Sergiusza i Bakchusa (link i link), a w o wiele mniejszym stopniu do dorobku architektury muzułmańskiej. Ostatnie zaś lata działalności wskazują, że Sinan skoncentrował się bardziej na organizacji wnętrza. Można wręcz powiedzieć, że jego ewolucja artysta jest zbliżona do tej, jaka miała miejsce w późnym renesansie: najpierw widowiskowe zewnętrze i atak prostych formm, potem troszkę "manieryzmu" i wreszcie przestrzeń w środku budowli jako podstawa jej organizacji...

W książkach i artykułach o Sinanie znaleźć można informacje, iż nie pozostawił po sobie uczniów godnych go naśladować. Rzeczywiście pod koniec XVI w. stopniowo architektura w Turcji zaczyna tracić na splendorze, ale wpływ Sinana nadal jest odczuwalny. Nie dziwi to, gdy przyjrzymy się miejscom, gdzie powstawały budowle - od obecnych środkowych Bałkanów, przez stolicę państwa po Edirne i kompleks w Mekce. Stąd też przy analizie sztuki muzułmańskiej początku XVII w. nie sposób zapominać, że to prawdopodobnie uczniowie Sinana wznosili wielkie pałace dla mongolskiego cesarza Akbara w Lahaurze (stolica Pendżabu), Czerwony Fort i Meczet Piątkowy w Delhi czy wreszcie wspomniane na wstępie Tadź Mahal.