Poussin i inny punkt widzenia

Jak większość Czytelników pewnie pamięta, 1 września 2011 r. na łamach tego bloga zamieszczony został tekst mojej kumpeli ze studiów - Doroty, która wówczas rozpoczynała swoją blogerską karierę (nowatorski jak na polską literaturę tekst o Aino Kannisto możecie przeczytać tutaj). Potem jej blog fantastycznie się rozwinął, zyskał wielu Czytelników, wyróżnienie w konkursie literackim, a niedawno doprowadził do paru ciekawie się zapowiadających się zmian w życiu jego Autorki.

Czas więc na tzw. "swapik" i tej nocy, to Dorota rozpoczęła cykl postów swoich Czytelników, którzy chcieliby o Grecji napisać coś ciekawego. Padło więc "na dobry początek" na mnie, więc jeśli ktoś chce poczytać o wizji Arkadii w czasach nowożytnych i tym, jaką krainą ów pagórkowaty region był w rzeczywistości, to warto kliknąć nie tylko na mój post "Pasterze niezbyt arkadyjscy": http://salatkapogrecku.blogspot.com/2012/03/z-cyklu-inny-punkt-widzeniaczwartek-15.html), ale w ogóle poczytać o przygodach uśmiechniętej blondynki w Grecji i poza nią. Zwłaszcza, że Arkadyjczycy nie cieszyli się zbyt dobrą sławą u innych starożytnych Hellenów, a opisywanie ich jako gburów, pół-barbarzyńców, gejów i zoofilów było wtedy na porządku dziennym. I pomyśleć, że w takim antycznym Edenie "akcję" swojego obrazu umieścił mój ulubiony malarz - Nicolas Poussin ;)

Chiński feniks w bizantyjskim świecie

Ostatni wpis dotyczył tego, że wielkie przemiany w architekturze Chin doprowadzić mogą do swoistego „odnowienia” sztuki Zachodu poprzez wskazanie jej po raz kolejny, iż nie liczy się tylko funkcjonalność obiektów, ale także to, że przystosowane są przede wszystkim dla obecności w nich istoty ludzkiej. Niby pierwsze przejawy już takiego myślenia o architekturze mamy i całkiem sprawnie są one realizowane (jak tzw. architektura „organiczna”, obiekty o wymiarze ściśle ekologicznym czy szeroko pojęte „otwarte budownictwo”), to jednak nadal większość inwestycji, jakie podziwiać możemy choćby w Polsce nadal nakierowane są na minimalizację środków i maksymalizację ich komercyjnych efektów. Wydawać by się zatem mogło, że tak daleka transmisja pomysłów artystycznych odbywać się może tylko w naszych czasach, gdzie przedostanie się z jednego kontynentu na drugi rzadko zajmuje więcej niż 12 godzin. A jednak sztuka średniowieczna podaje nam przykład pojawienia się takiego motywu, bliskiego już istniejącym, a jednocześnie nietypowego z uwagi na jego genezę. Swojego czasu Alicia Walker w artykule „Patterns of Flight: Middle Byzantine Adoptions of the Chinese Feng Huang Bird” zaczęła zastanawiać się, dlaczego jedyne znane przykłady tego mitycznego ptaka przez inwazją mongolską pojawiają się wyłącznie w sztuce bizantyjskiej. A skoro tam występują, to relacje artystyczne między tymi regionami wyprzedzać musiały podróże Marco Polo i kilku innych podróżników, dla których bogactwo Chin wydało się czymś niewyobrażalnym w feudalnej, częstokroć zwalczającej się Europie.

Przyjrzyjmy się zatem symbolice feniksa – ptaka, odnośnie którego już starożytni mieli nie tylko niewiele pewnych informacji, a wiele z nich (jak choćby czas życia czy miejsce jego odrodzenia się) budziło wątpliwości. Powszechnie przyjęto jednak w średniowieczu, że okres, po którym ptak ten musiał spłonąć w ogniu, a z jaja miał wykluć się drugi identyczny jego egzemplarz, wynosił 500 lat. Najstarszy tekst na ten temat (Hezjoda) informował czytelnika, że ów pierwszy historyk sam dowiedział się o ptaku z długowiecznej egipskiej legendy. Ptak ten przypominający czerwono-złotego orła miał przybywać do Egiptu z Arabii raz na 500 lat, by zakopać ciało swojego ojca w Świątyni Słońca. Hezjod nie wiedział, ile takich ptaków jest na świecie, więc uznał je za rzadkie – dopiero późniejsi autorzy stwierdzili, iż tylko jeden feniks istnieje w tym samym czasie (tak przyjął m.in. Owidiusz, uzupełniając, że z uwagi na arabskie pochodzenie feniksa żywi się on najlepszymi przyprawami i owocami roślin dostępnymi w tym regionie, np. amomum, o której dodatkowo Pliniusz podaje, że rośnie także w Indiach). Aby ptak nie był za mało „egzotyczny”, Filostrat dodał mu dwie dodatkowe właściwości: pochodzenie z Indii oraz śpiewanie sobie samemu pieśni żałobnych podczas samospalenia. Z tymi opisami niespójne są zatem informacje podane przez Owidiusza, a mianowicie, że ptak ten wywodził się z Asyrii oraz że kopiec, w którym zakończy swój żywot zbudowany jest z rzadkich przypraw. Tym samym nie podaje on, jakoby feniks miał spłonąć, a raczej, że „dusił się” w tych zapachach, jednocześnie się w nich przeobrażając. Mały feniks szybko rósł, osiągając rozmiary ojca i zanosił jego zwłoki do Heliopolis. W tym więc zakresie dane zawarte w „Sztuce kochania” Owidiusza byłyby częściowo zgodne z tekstem Hezjoda.

Podobnie niekonsekwentne są informacje odnośnie okresu czasu, jaki miał żyć każdy z ptaków. Zarówno Pliniusz, jak i Tacyt podali, że w latach 30. n.e. ptak odwiedził Egipt (Pliniusz podał rok 36, a Tacyt – 34), niemniej ten pierwszy miał poważne wątpliwości, czy informacja ta była prawdziwa. W każdym razie obydwaj podali inne lata życia feniksa – zdaniem Pliniusza narodziny miały odbywać się co 540 lat, na co wskazał w dziesiątym rozdziale „Historii naturalnej”, a z kolei Tacyt powiązał ten okres aż z 1461 latami, czyli czasem, kiedy ponownie kalendarz 365-dniowy pokrywa się z rzeczywistym rokiem solarnym liczącym prawie 365 dni i 6 godzin. Z łatwością można sobie zatem wyobrazić, że feniks stał się symbolem zmartwychwstania, co powtarza choćby św. Klemens Aleksandryjski w pierwszym swoim liście, przywołując mitycznego ptaka jako inny przykład wiarygodności przekazów ewangelicznych. Następnie odniesiono to do odrodzenia, jakie przeżyć miała dusza każdego chrześcijanina (co zapoczątkował Laktancjusz). Z Jezusem miało go więc łączyć nie tylko przetrwanie swojej własnej śmierci i odrodzenie się w nowej formie, ale także starożytne powiązanie z feniksem koncepcji eonu – rytmicznie powtarzającego się okresu w dziejach, wyznaczającego kolejne etapy rozwoju ludzkości. Dla Rzymian więc feniks miał charakter symbolu uwieczniającego trwanie Cesarstwa, co w pewnej mierze przeniesione zostało także do Bizancjum. Świadczy o tym chociażby wizerunek złocistego ptaka na monetach podpisany słowami „Aeternitas”, a z czasów Konstantyna dewiza „Felix reparatio temporum”.

Powyższy opis, choć długi, nie jest bez znaczenia. To właśnie za czasów Konstantyna Wielkiego ptak ten zaczyna pojawiać się w sztuce chrześcijańskiej, inkorporując na potrzeby religii dotychczasową tematykę sztuki cesarskiej. Częstotliwość jego występowania na mozaikach z IV i V w. (a nawet wcześniej, co widać na załączonej mozaice z Dafne, przedmieścia Antiochii pod Orontesem) czy posadzkach (jak ukazany fragment z San Vitale w Rawennie wskazuje, że jako symbol Chrystusa nie uległ większym przemianom ikonograficznym – nadal siedział na palmie, zaś obok zwykle znajdowały się postaci oświetlone złocistym nimbem. Dopiero kolejne wieki średnie wprowadziły dominujące znaczenie feniksa jako symbolu Wcielenia i powiązano go z tematem narodzin Zbawiciela.

Badaczkę zainteresowało zatem, że niektóre z przedstawień nie mają wiele wspólnego z klasycznym ukazaniem feniksa, lecz raczej przywołują na myśl sposób przedstawienia chińskiego ptaka feng huang (jak na ukazanym powyżej przykładzie z lustrem z VIII w.). Na sześciu bizantyjskich dziełach małej plastyki czyli dwóch srebrnych kubkach, ołowianej pieczęci, przedniej stronie manuskryptu, pudełku z kości słoniowej oraz wykonanym z tego samego materiału ołtarzyku, ptaka ukazano analogicznie, jak czyniono w tym czasie w Chinach. Tam pełnił on zbliżoną funkcję – był symbolem słońca, szczęścia, a także miał towarzyszyć narodzinom „świętego”. Dotychczasowi badacze pominęli zatem ten wątek, jakby nie znajdując podstaw do uznania, iż w jakikolwiek sposób doszło w Bizancjum do zapożyczeń z odległego Państwa Środka. Co więcej, nic nie stało na przeszkodzie, by temat ten sam się wykształcił, zwłaszcza, że (jak już wspomniane zostało na wstępie) poza Chinami brak jest innych przedstawień tego ptaka, pozwalających na ustalenie sposobu stopniowego rozpowszechniania się motywu.

Jak więc mogło dojść do tak nietypowej kulturowej interakcji? Co prawda zachowały się materiały na temat mniej lub bardziej bezpośrednich kontaktów dyplomatycznych (których pani asystent profesora na uniwersytecie Harvarda bynajmniej nie wymienia…)  a na temat wizerunku Rzymian w starożytnej sztuce chińskiej udało się nawet napisać książkę, niemniej kluczem dla wyjaśnienia transferu motywu wydaje się Jedwabny Szlak i pośrednictwo Arabów. Najbardziej na zachód wysuniętym przyczółkiem państwa władanego przez dynastię Tang (618-907) było Dunhuang, z którego produkty zabierali środkowoazjatyccy pośrednicy, by przewieźć je nieco bliżej Azji Mniejszej. Drugim ośrodkiem mogła być Sogdiana – jeszcze od czasów perskich półzależny region, którego mieszkańcy parali się (wydawać by się mogło niezbyt intratną pracą) jako wożący chińskie produkty do państwa Saka (czyli Scytów) z Kotanu (obecnie region Xinjiang w Chinach). Pełnili tak ważną rolę, że de facto to ich język stał się głównym językiem, jakim posługiwali się handlarze na całym Szlaku. Jednakże kryzys, w jaki popadła Sogdana w X w., spowodował, że handel nieco zamarł, a rolę pośredników przejęli Sasanidzi. I to raczej od nich Bizantyjczycy mogli ponownie przejąć motyw feng huang w XII w.

Przyjrzyjmy się może w takim razie obiektom, bo one mogą nam coś więcej powiedzieć. O tym, że sztuka bizantyjska była w stanie wchłonąć pewne „egzotyczne” dość rozwiązania nie trzeba nikogo przekonywać. Pojawiają się w niej m.in. pomysły skandynawskie (dzięki Waregom), arabskie (i z wzajemnością – już na początku wieków średnich niektórzy artyści z kręgu dawnego Cesarstwa przenieśli się na dwory rosnącej w siłę kultury islamu) i to właśnie taki obiekt pokazuje skalę zapożyczeń, w tym z Chin. Znaleziony na Gotlandii kubek z X lub XI w. (którego fotografia pojawi się w książce A. Andersona, „Medieval drinking bowls of silver found in Sweden” z 1983 r.) jest tego dobrym przykładem. Jego ozdobność zbliża go do rozwiązań stosowanych wtedy w Bizancjum, ale już kompozycja pasowa i zależność szerokości tych pasów względem siebie nadal bliska jest sztuce nordyckiej. Umieszczony zaś w centrum feng huang dodatkowo komplikuje sprawę i tylko w niewielkim stopniu zagadnienie to wyjaśnić można faktem, że szlaki łączące Skandynawię i środkową Europę z Jedwabnym Szlakiem pozwalały na przenoszenie motywów (w ten sposób choćby Polskę zwiedzał Ibn Jakub). Znalezienie podobnego kubka z XI w. w okolicy Plechanowa (dawna wschodnia Ruś) nie daje żadnej podpowiedzi, dlaczego pewne nietypowe motywy wizualne podobały się Rurykowiczom.

Jak wskazała autorka tekstu nawiązania do feng huang można zauważyć w okresie VI-VII w. (a więc największej potęgi Bizancjum w okresie justyniańskim) i potem ponownie w X-XII w. (gdy dochodzi do „renesansu” Paleologów). Do tej drugiej grupy należy m.in. genialny ołtarz z kości słoniowej, jaki znajduje się w Museo Sacro Biblioteci Apostolica Vaticana (nr 2241). Ołtarzyk nie daje wielu podpowiedzi odnośnie jego datacji. W kluczowej dla tego zagadnienia książce A. Goldschmidta i K. Weitzmanna ma on pochodzić z połowy X w., chociaż może jest to zbytnia precyzacja i w grę wchodzi także przełom X i XI w. Na ołtarzyku tym centralne przedstawienie zajmuje crux gemata niejako na tle przypominającym wycinek z bogato zdobionego stroju kapłańskiego. Zdobienia zaś stanowi zwijająca się spiralnie roślina, na której pasowo umieszczono różne ptaki, w tym omawianą formę chińskiego feniksa.

Inny przykład wizualnego wykorzystania feng huang występuje w egzemplarzu „Hippiatrici”, znajdującym się w Bibliotece Narodowej w Berlinie. Strony książki, będącejj bodaj najpełniejszym  średniowiecznym przewodnikiem po chorobach koni, ich hodowli i także ziołach dla zwierząt, zdobione były bardzo precyzyjną, roślinną bordiurą, na której pojawia się pochodzący z Chin ptaszek z rozłożynymi skrzydłami – takie rozwiązanie zaczyna także od X w. dominować także w Państwie Środka. O dworskim pochodzeniu księgi wskazuje nie tylko jej tematyka, lecz wiedza o podobnych tego typu publikacjach. „Hippiatrica” powstała bowiem na dworze Konstantyna VII, podobnie jak dwa wieki później na sycylijskim dworze Fryderyka II powstanie największy średniowieczy poradnik o polowaniu z sokołem. Tak więc pojawia się dzięki temu ślad, że transmisja motywu chińskiego feniksa nie miała charakteru przypadkowego, lecz dojść musiała aż do najwyższych kręgów bizantyjskiego społeczeństwa i tam zyskać co najmniej akceptację. Feng huang oderwany został jednakże od symboliki feniksa i zyskał tym samym nieco odmienne znaczenie. Z jednej strony krzyż z chińskimi feniksami wydaje się równie oczywisty, co krzyż z jakimkolwiek feniksem (motyw zmartwychwstania), z drugiej – prace z pierwszego okresu wpływu wskazują na celowe wyodrębnianie feniksa z kompozycji, by zaznaczyć jego odmienność, nie ograniczającej się zapewne jedynie do egzotycznej tożsamości. Z czasem jednak element ten uległ zatarciu, co widać na wspomnianym tryptyku.

Czy w takim razie można przyjąć, że obecność chińskiego feniksa w Bizancjum była dziełem przypadku? Niezwykle ciężko (i autorce tego artykułu także się to nie w pełni udaje) jest stawiać taką hipotezę. Raczej pewnym jest, że feng huang mógł egzystować bardziej jako feniks dalekoazjatycki niż konkretnie jako chiński – po prostu na to pewnie nie zwracano uwagi. Z drugiej strony musiał on wykształcić sobie nowe znaczenie bardziej jako strażnik słońca, przemiany, może południa niż jako symbol nieśmiertelności. Jeśli tak, to może warto jeszcze raz przeszukać dzieła sztuki średniowiecznej i znaleźć analogie w europejskich feniksach do tych, które wiążemy z Bizancjum. W każdym razie w polskich Drzwiach Gnieźnieńskich feniks nie korzysta z motywu feng huang – w zamian dostał głowę pogańskiego wojownika zamiast dzioba… A szkoda, bo byłby wtedy smuklejszy i pokazywałby, jak dalekosiężne były transmisje sztuki bizantyjskiej w feudalnej Europie.

Namiary na artykuł: Alicia Walker, "Patterns of Flight. Middle Byzantine Adoptions of the Chinese Feng Huang Bird", w: Matthew P. Caneda (red.), "Ars orientalis 38: Theorizing Cross-cultural interaction among the Ancient and Early Medieval Mediterranean, Near East and Asia", s. 189-216

Przeobrażenia „narodowej formy” – architektura chińska po 1980 r.

Olimpiada w Pekinie sprzed trzech lat, a potem wyjątkowość pawilonów wystawienniczych na Expo w Szanghaju po raz kolejny ujawniła, jak wiele osiągnąć może współczesna architektura. Monumentalne budowle o skomplikowanych, często nietypowych kształtach, zaznaczające zarazem swoją wielkość, jak i niekiedy lekkość i ażurowość (jak choćby polska „wycinanka”), pokazały, że na pozór Państwo Środka odeszło od ograniczeń architektury socjalistycznej. Przeobrażenie tej dziedziny sztuki, podobnie jak i pozostałych sztuk wizualnych, wiąże się zwykle z odcięciem grubą kreską od polityki sądzonej następnie „Bandy Czworga”, w wyniku której władzę przejął Deng Xiaoping. Rzeczywistość wydaje się jednak nieco bardziej skomplikowana, a samo wytłumaczenie zmian w sztuce wyłącznie zmianami w polityce rzadko kiedy daje się w pełni uzasadnić. To, co przede wszystkim (w mojej ocenie) uwarunkowało obecną architekturę chińską, to fakt „otwarcia” (przynajmniej częściowego) na wpływy architektury i urbanistyki zagranicznej przy jednoczesnym wyraźnym zamarkowaniu granic, które nie mogą zostać przekroczone, jako wyznaczone przez kulturowe ramy narodu chińskiego. Innymi słowy, architektura ta może inkorporować zdobycze amerykańskie, czy nawet japońskie, ale tylko w takim stopniu, w jakim nie zaburzy to utrwalonych już kanonów sztuki chińskiej, pozwalając jej samej ewoluować w pożądanym przez artystów (a może i polityków) kierunku. Przyjrzyjmy się zatem chronologii zmian, by pokazać jak doszło do takiego przewartościowania „narodowości” wprowadzonej w Chinach jako nieodłączny element architektury socjalistycznej.

Cofnijmy się zatem do 1953 r., kiedy to w Warszawie miała miejsce konferencja, na którą swoich przedstawicieli wysłały prawie wszystkie kraje socjalistyczne, w tym Chiny. Potwierdziła ona to, co w latach 1948-1950 wprowadzono w większości „nowych” państw komunistycznych Europy środkowo-wschodniej, a także do czego powrócono w ZSRR po pewnym rozluźnieniu ideologicznym związanym z prowadzeniem „wielkiej wojny ojczyźnianej”. Chiny z uwagi na fakt, że rozwój ideologii komunistycznej w tym kraju przez długi czas przebiegał niezależnie od zmian w środkowej i wschodniej Europie, dopiero wtedy zapoznały się z precyzyjnymi wytycznymi sztuki w tym zakresie. A jak świadczy chociażby „Rezolucja krajowej partyjnej narady architektów w dniach 20-21 czerwca 1949 r. w Warszawie”, którą potem przedrukował czerwcowy numer „Architektury”: „Architektura nasza musi stać się bronią ideologiczną Partii, czynnikiem wychowania socjalistycznego mas. Architektura polska winna odrodzić się jako wielka społeczna sztuka. Powinna ona, odzwierciedlając ideowe bogactwo epoki budowy socjalizmu, utworzyć formy narodowe, bliskie i zrozumiałe dla ludu. Do wykonania tych zadań ideologicznych konieczne jest wzbogacenie skali form architektonicznych, a w tym celu należy krytycznie wykorzystać i rozwinąć dziedzictwo naszej kultury”.

Pod powyższą tezą – ze wszech miar ogólna i bardziej postulatywną niż wyjaśniającą, jak tworzyć dobrą, socjalistyczno-narodową architekturę (ale nie narodowo-socjalistyczną oczywiście...) – podpisać musieli się architekci ze wszystkich państw, w których zwyciężyła partia komunistyczna. Wzbogacenie form oczywiście zatem nie musiało być pełne – z gruntu odrzucono pomysły kosmopolityczne, konstruktywistyczne i formalistyczne, a jeśli już sięgano do pomysłów zagranicznych, to były to idee wypracowane na gruncie radzieckim (jak choćby warszawski Pałac Kultury i Nauki). Podobnie więc przyswojono to w Chinach – tam architektura miała być „funkcjonalna, ekonomiczna i dająca pociechę dla oka, jeśli warunki na to pozwalają” (jak widać pojawia się nie tylko element zaangażowania polityczno-propagandowego sztuki, ale także chęć wykonania w wersji podobającej się po prostu odbiorcy), a także prowadzić miała do „stworzenia nowego socjalistycznego stylu architektonicznego w Chinach”. Ten nowy styl architektoniczny jest oczywistym następstwem „narodowości” tejże sztuki, ale też pewnym wyrazem daleko posuniętej nieufności dla rozwiązań radzieckich – zbyt monumentalnych i pod względem przestrzeni odległych od dotychczasowego dorobku Państwa Środka. Może też świadczyć o tym, że już wtedy próbowano także w ramach architektury poszukiwać własnej drogi ideologicznej, dzięki której sztuka chińska tak łatwo dała przekształcić się w latach 80. i 90. XX w. Chociaż rozwiązanie tego problemu może być odmienne – w latach 1966-1974 z uwagi na przetasowania polityczne w partii budowa wielu obiektów stanęła pomimo rzuconego hasła dziesięciu wielkich projektów narodowych, jakie miały przeobrazić charakter państwa. Ta eksplozja hamowanych lub ograniczanych możliwości twórczych w powiązaniu z dość dokładnym studiowaniem teorii architektury, także modernistycznej, prowadzić zatem mogła do tak znacznego zaangażowania twórców na przełomie lat 70. i 80. Osobiście wydaje mi się, że te czynniki nałożyły się, a znaczne zmniejszenie roli państwa jako inspirującego podejmowanie nowych inicjatyw architektonicznych spowodowało, że na pierwsze lata dekady 80. datować się daje wiele obiektów ukazujących nowe oblicze Chin.

Z drugiej strony nie wszystkie nowoczesne pomysły, próbujące choćby częściowo nawiązać do sztuki po 1949 roku, były udane. Dobrym przykładem jest w ocenie wielu badaczy tego problemu port lotniczy w Zhuhai, ukończony w 1996 r., który oprócz tego, że miał być porównywalny z największymi lotniskami na świecie, ukazywać miał szybki rozwój miasta w ciągu ostatnich dziesięcioleci. I choć terminale były wówczas najbardziej luksusowe w całych Chinach, to port lotniczy świeci pustkami, głównie ze względu na położenie miasta z dala od innych centrów ekonomicznych i turystycznych państwa. Tym, co uległo zmianie w latach 80. było inne rozumienie „narodowej formy”. Ograniczenie formalizmu odbywało się przede wszystkim przez uwypuklenie charakteru narodowego obiektów architektonicznych, a nie formalnego, co pozwoliło także na wznoszenie budynków bardziej „regionalnych” w swym wyrazie i w pewnym stopniu niezgodnych z wizją sztuki narodowej, jaka jawiła się w oficjalnych tekstach o sztuce i architekturze. I choć nadal od lat 80. pojawiają się obiekty mające tzw. „chińskie attyki” czy inspirowane stylem Lingnan, to jednak większość nowoczesnych budowli (zwłaszcza tych o przeznaczeniu handlowo-usługowym) w pełni czerpie z dorobku architektury zachodniej. „Na zewnątrz” zaś (a więc w przypadku architektury wznoszonej poza Chinami) wpływy te wydają się jeszcze wyraźniejsze, pokazując, iż przeobrażenie polityczno-społeczno-kulturowej w Chińskiej Republice Ludowo-Demokratycznej zmierzają także do polepszenia statusu jego mieszkańców, a nie są jedynie fasadą mającą na celu zapewnienie ciągłości władzy nowego komunistyczno-konfucjonistycznego ustroju. Dobrym przykładem jest choćby wzniesiona na potrzeby wystawy w Paryżu w 2003 r. instalacja mieszcząca się w Szkole Designu w ramach uniwersytetu Harvarda. Chang Yonghe (czasami jego nazwisko zapisuje się także w transkrypcji Yung Ho Chang) rozplanował instalację w ten sposób, że składa się z sześciu „kubów” ukazujących specyfikę przestrzeni, w jakiej się znajdują, co skłania do odnajdywania podobieństw z fasadą Centrum Pompidou. Różnorodne materiały (jak metal, bambus, plastik, tusz czy papier ryżowy) podkreślają ścisły związek obiektu z kulturą chińską. Medium jest zatem azjatyckie (orientalne z zachodniego punktu widzenia), podczas gdy forma wskazuje na „twórcze” przetworzenie stylistyki europejskiego modernizmu, dając tym samym poczucie wglądu w autonomiczne podejście do problemu artystycznego. Analogiczne rozwiązania są powszechnie stosowane w sztuce chińskiej, zarówno w zakresie architektury, jak i pozostałych sztuk wizualnych, które jedynie powierzchownie zapożyczają pewne elementy „narodowe” otaczając je zachodnim designem czy stylistyką. Rodzić może to zatem pytanie, czy jest to czynione celowo (celem wykazania otwartości sztuki chińskiej, nadal noszącej odium wyrastającej z kraju o ustroju nie w pełni demokratycznym), czy też stanowić to może jedyną dostępną artystom formę korzystania ze zdobyczy artystycznych sztuki Zachodu. Jeśli ta druga odpowiedź wydaje się bardziej uzasadniona, to jak wyjaśnić, że podobnie z postmodernizmu europejskiego korzystają artyści „wyklęci” przez władze w Pekinie z Ai Weiweiem na czele?

Przyjrzyjmy się zatem chronologii zdarzeń, która pozwala wyjaśnić tak znaczne przeobrażenie urbanistyki i architektury chińskiej w okresie ostatniej generacji. Ktokolwiek zwiedzał Szanghaj na początku trwającego milenium i ponownie nawiedził to tętniące życiem miasto z okazji Expo zgodzić się musi, że zmiany jakie poczynione w ciągu ostatniej dekady przeobraziły odbiór wizualny całej metropolii. Prawie wyzbyto się dżonek i innych łódek unoszących się dotąd na pobrzeżu zatoki, dzielnice składające się z niewielkich budynków mieszkalnych obecnie zajmują wieżowce, rozbudowana sieć transportowa i budynki użyteczności publicznej. Zapewne wznosząc w 1980 r. hotel Jianguo „Holiday Inn” w Pekinie architekci nie mogli przewidywać, że ich rola rzeczywiście będzie przeobrażać świat na ich własnych oczach. Modernistyczne pragnienie artystów, by dzięki wyjątkowości swych dzieł, stanąć na czele rewolucji społeczno-kulturalnej, ujawniło się w Chinach (i w mniejszym stopniu także w Indiach, Malezji i Indonezji) w skali dotąd nieosiągniętej w żadnym z krajów azjatyckich. To ten rok – w Polsce zapoczątkowujący zmiany polityczne, które dziesięciolecie później doprowadziły do upadku komunizmu – świadczył o przełomie w architekturze chińskiej. Niektóre z miast stricte „przemysłowych” (jak Shenzhen, wspomniane Zhuhai czy Xiamen) przekształcone zostały w specjalne strefy ekonomiczne, mające napędzić chińską gospodarkę. Otwarcie na zagraniczne inwestycje objawiło się także wśród architektów, którzy na swoim piątym kongresie Związku uzyskali możliwość zawierania umów z klientami niezależnie od udziału władz publicznych, a także mogli wznosić w ramach przedsiębiorstw w typie joint-venture. Wprowadzenie wraz z kapitałem nowego sposobu transmisji sztuki wymusiło z kolei przyspieszone ujawnienie się oblicza „nowoczesnych” Chin, zamiast pokutującego wciąż na Zachodzie negatywnego odbioru rewolucji kulturalnej. Sami zaś architekci jako wzór otrzymali dwumiesięcznik „World Architecture”, który przybliżać im miał dorobek sztuki amerykańskiej i europejskiej. W tych zmienionych warunkach większe znaczenie uzyskały konkursy na poszczególne obiekty – doceniano bowiem nie tylko ich „narodowość”, ale także to, jak polemizują one z najnowszymi trendami w architekturze. W ten sposób teatr Hangzhou stał się wzorem dla budynków o tym przeznaczeniu, park pagód w Songjiang przykładem podjęcia historycznego tematu w nowoczesny sposób (jego renowację rozpoczęto w 1954 r.), a zbudowany w latach 1981-1982 hotel „Fragrant Hill” w Pekinie wskazał granice dostepnego wykroczenia poza „formę narodową” (tam też w 1991 r. odbyło się istotne spotkanie architektów z całej Azji na temat najnowszych idei architektonicznych).

Ten ostatni obiekt wydaje się zatem szczególnie interesujący. Ieoh Ming Pei połączył w tym położonym na 30 tysiącach metrów kwadratowych budynku rozwiązania, z jakich dotąd słynęły niektóre obiekty zagraniczne. Na obszerny hol hotelu, mogącego gościć turystów w 292 pokojach, pada światło podobnie jak ma to miejsce w waszyngtońskiej National Gallery (I.M. Pei uczestniczył w 1978 r. we wznoszeniu wschodniego budynku tego muzeum). Przeszklone ściany atrium pojawiają się także w Dziedzińcu Wiosennym, przywołującym na myśl oranżerie z miejscami dla wypoczynku i posilenia się. Ta nowoczesna próba stworzenia czegoś podobnego do „chińskich domków” w XVIII-wiecznych ogrodach udała się Peiowi nad wyraz dobrze. Z jednej strony gość hotelu ma wrażenie, że przebywa w nowoczesnym hotelu, zgodnie ze wszystkimi standardami jego wyposażenia, z jakim styczność miał na Zachodzie, a z drugiej swobodne przejścia między odmiennie wystrojonymi wnętrzami budowli prowadzą go przez relaksacyjną podróż po chińskiej architekturze. Całość uzupełniają białe ściany z wzorem z szarych cegieł, przywołując na myśl motyw powszechnie stosowany w budowlach z południowych Chin. Architekt nie ustrzegł się jednak błędów – późniejsze budowle w podobnym quasi-narodowym stylu bardziej brały pod uwagę koszty ich wykonania, podczas gdy ostatecznie wzniesienie „Fragrant Hill” wyniosło zleceniodawcę dwukrotnie więcej niż podobnej klasy hotele. Także refleksy świetlne, jakie rodzą się na skutek wspomnianych licznych przeszklonych powierzchni, powodują, że wielu gości na dłuższą metę potrafiło to męczyć, a sam obiekt – zdaniem niektórych architektów – zatracił istotny element nawiązania do architektury dawnych Chin. Sam zaś motyw z szarych cegieł kosztował 90 razy więcej niż gdyby ściany te pokryto wyłącznie białym materiałem.

Powyższy opis przeobrażeń Chin to tylko drobna cząstka tego, co zaszło w tym państwie w ciągu ostatnich trzydziestu lat. Nie tylko ekonomiczna i militarna potęga najludniejszego kraju na świecie powoduje, że po raz kolejny odbiorca sztuki z terenu Europy musi zrewidować swój pogląd, że kontynent ten w pewnej mierze nie narzuca już stylu całemu światu, jak jeszcze wiek temu czynił to kosmopolityczny Paryż czy Wiedeń. Na początku XX w. coraz większe znaczenie przypisywano Stanom Zjednoczonym, które potem – jak z pewnym przekąsem stwierdził Serge Guilbaut – "ukradły" Paryżowi ideę sztuki nowoczesnej. Wystawy Światowe w Saint Louis w 1904 r. i Nowym Jorku w 1939 r. przekonywać musiały, że świat zmienia się prawie w mgnieniu oka, a zniszczenia II wojny światowej doprowadziły do tego, że najważniejsze kierunki artystyczne po 1945 r. miały swoje korzenie właśnie w państwie po drugiej stronie Atlantyku (jak choćby abstrakcyjny ekspresjonizm, zapoczątkowany przez emigrantów uciekających przed pożogą wojenną, land-art czy choćby minimalizm i konceptualizm). Czy w takim razie przypuszczać można, że w obecnym świecie sztuki, gdzie kierunki mogące stanowić formy post- i neo- dorobku artystów XX-wiecznych, kolejne ożywienie przybędzie ze strony Dalekiego Wschodu? Jeśli tak, to czym poza niebywałą precyzją inżynieryjną i monumentalnością wznoszonych budowli (co bliżej Europy przejawia się w wyjątkowych i skomplikowanych realizacjach na terenie państw arabskich) chińscy artyści będą w stanie odmienić światową sztukę? Może tym, że wróci ona do swoich korzeni i ukaże, że funkcjonalizm i oszczędność środków nie to wszystko, lecz niezbędne są w niej takie miejsca, które dają chwilę wytchnienia od rzeczywistości, umożliwiając odbiorcy przekroczenie świata realnego i imaginacyjnego...

Alfons Mucha i jego wizja historii Słowian

Mało które dzieła sztuki ukazują zapatrywania ideologiczne artystów, jak te które powstały w celach stricte propagandowych czy politycznych. Oczywistym jest, że wiele prac często musiało powstawać na przekór skrywanym poglądom danego malarza czy rzeźbiarza (czego przykładem są choćby dzieła powstające w okresie rewolucji francuskiej i bolszewickiej, a także w Europie środkowej i środkowo-wschodniej po 1945 r.), stąd też oceniając poglądy artystów najlepiej korzystać z prac tych, którym celowo – mając do dyspozycji pewną swobodę twórczą – nadali ów specyficzny ideologiczny charakter. Nie inaczej było z Alfonsem Muchą, który po okresie wielkiej sławy, jaką dało mu wykonywanie plakatów i współpraca z Sarą Bernhardt, powrócił w 1910 r. na stałe do Pragi, by po raz kolejny tuż po I wojnie światowej podjąć się za granicą istotnych prac artystycznych. Jedną z nich było udekorowanie sali paryskiego ratusza w 1921 r. i w tym samym roku wydał także książkę „Historyczne obrazy narodów słowiańskich”, którą opublikowało muzeum w Brooklynie.

Choćby pobieżna analiza książki, która będzie przedmiotem naszego zainteresowania, wskazuje, że przede wszystkim koncentrował się on na dziejach Czechów, chociaż specyfika ujęcia wizualnego tematów i ich opisów sugeruje, jakby zdarzenia te w mniejszym lub większym stopniu dotyczyły całej ludności słowiańskiej, choć nie zawsze mogły przebiegać podobnie. W pewnej mierze zainteresowanie tym zagadnieniem wynikać musiało z polityki, jaką zajęły Stany Zjednoczone w okresie I wojny światowej, która wyraźnie prowadziła do rozbicia imperiów niemieckiego, habsburskiego i rosyjskiego w tym regionie i powstania państw względnie jednolicie zamieszkałych pod względem narodowościowym. Z drugiej strony A. Mucha mógł cieszyć się nadal sławą w USA, podczas gdy w Paryżu jego nazwisko straciło dość szybko na znaczeniu w kilka lat po słynnej Wystawie Światowej w 1900 r., kiedy to wykonał liczne dekoracje na jej potrzeby (za dekoracje pawilonu Bośni i Hercegowiny otrzymał srebrny medal). Zdawał sobie z tego sprawę już wcześniej, toteż w 1904 r. po raz pierwszy zawitał po drugiej stronie Atlantyku, gdzie nadal tendencje floralnej secesji traktowane było jako coś nowego i twórczego, uzyskując także kilka istotnych zamówień. Z drugiej strony jednak pobyt ten nie w pełni go zadowolił – artysta liczył na dużo większe zainteresowanie niż był w stanie zaoferować mu rynek amerykański, w pewnym stopniu jeszcze niedojrzały, by równać się z rynkiem artystycznym Paryża, Londynu czy Wiednia. Nie satysfakcjonowały go także wykłady, jakie dawał w Nowym Jorku, Filadelfii i Chicago, wyraźnie dając do zrozumienia, że realizuje się przede wszystkim poprzez sztukę.

Powrót do Pragi spowodował, że artystę witano jako jednego z najprzedniejszych przedstawicieli swojej generacji, a już na pewno jako najlepszego artystę czeskiego. Zresztą swojego pochodzenia malarz nigdy się nie wypierał, był z niego nieprzeciętnie dumny i rodziło się w nim poczucie, że swoją artystyczną działalnością może przyczynić się do zachowania kultury czeskiej, a może nawet uzależnienia tego regionu od monarchii habsburskiej. Warto jednak przypomnieć, że w owym czasie administracja Austro-Węgier celowo starała się wykorzystać spory pomiędzy poszczególnymi narodowościami, liczącymi na uzyskanie większej władzy w ramach monarchii trialistycznej czy federacyjnej, jak udało się to Węgrom w połowie lat 60.

Mucha zaczął więc realizować swoje zamówienia od prac w holu w Obecnim Dumie w Pradze. Uzyskując z czasem wsparcie bogatego przemysłowca Charlesa R. Crane’a (notabene w tym czasie także odpowiedzialnego za kontakty dyplomatyczne i handlowe z Chinami, a wcześniej wiele lat wspierającego Tomasa Masaryka i Pawła Miliukowa), miał właściwie nieograniczone możliwości przedstawienia dziejów Słowian na dwudziestu doprawdy monumentalnych płótnach. Temu też towarzyszyło wydanie wspomnianej książki, zanim jeszcze doszło do zrealizowania wszystkich prac. Ostatecznie zamysł, który nabrał pierwszych realnych kształtów w 1908 r., a zintensyfikowany został dopiero przed I wojną jako tzw. „Epopeja słowiańska”, ukończony został w 1928 r. Artystę czekał jednak srogi zawód – prace przyjęte zostały chłodno jako zbyt akademickie, przebrzmiałe w swym patosie i na krytyczny ich odbiór nie wpłynęło nawet ich dobre techniczne wykonanie i przekazanie narodowi czeskiemu w darze. Malarz zraził się tym, zwłaszcza że wcześniej w 1911 r. przedstawił już na wystawie w Pradze 11 malowideł z tego cyklu, a potem w 1921 r. niektóre z nich ukazano w Nowym Jorku i Chicago, gdzie także się bardzo podobały. Nadal jednak uważał, że jest w stanie poprzez swoją sztukę dać coś więcej narodowi, toteż jego ostatnie płótno wykonane przed śmiercią w 1939 r. nosiło tytuł „Słowiańska przysięga jedności”, jakby aspirując do porównywania go z podobnymi tematami jak podjęty przez J.-J. Davida czy liczne ilustracje przysięgi w Rütli.

Cóż ciekawego wyczytać możemy w owej publikacji towarzyszącej nowojorskiej wystawie obrazów z serii „Epopei słowiańskiej”? Mucha, podobnie jak inni artyści, w których środowisku się obracał (ze schorowaną wówczas S. Bernhardt na czele), kształtował swoją biografię, dodając trochę elementów, które już na pierwszy rzut oka, wydają się trochę naciągane. Czytelnik przewodnika po wystawie już na pierwszej stronie prezentującej biografię artysty dowiaduje się, że „zanim potrafił chodzić lub mówić, pamięta, iż leżał w swej przestronnej drewnianej kołysce i zapalczywie spoglądał na mieniące się światła rodzinnej choinki”. Ogólnie jednak opis życia artysta powoduje, że ukazany został jako zawsze stojący na pograniczu rzeczywistości i nad wyraz sugestywnego świata sztuki. I tak fakt, że został chórzystą w katedrze św. Piotra w Brnie (na wyraźną prośbę swojej matki) dopełniony został przez ciągoty młodzieńca, by jednak zająć się sztukami plastycznymi. Rzeczywistość była jednak nieco odmienna, gdyż z uwagi na mutację chłopiec nie był w stanie podołać niektórym wokalnym zadaniom. Już bliższe prawdzie były opisy biedy, jakiej doświadczał w trakcie nauki w gimnazjum, koncentrując się wówczas przede wszystkim na lekcjach rysunków. Czytelnika wręcz bawić może jednak opis tej biedy, w której talent artystyczny A. Mucha przejawiał się w zaznaczaniu kredą i węglem granicy kromki chleba, jaką mieli każdego dnia spożyć współlokatorzy. Z kolei niezwykle ogólnie opisano nieskuteczną próbę dostania się przez Alfonsa do Akademii Sztuk Pięknych w Pradze. Zwiedzający wystawę może przeczytać w przewodniku, że to jeden z profesorów zaproponował, by artysta zajął się raczej pracą urzędniczą (jako pisarz sądowy), co jednak nie zraziło malarza i postanowił zatrudnić się w wiedeńskim Burg Theater jako pomocnik dekorującego przedstawienia teatralne. Ostatecznie jednak także w tym miejscu Mucha nie zagrzał długo, bo w 1882 r. teatr spłonął (nowy oficjalnie otwarto w 1886 r. i dekoracje w nim wykonywał m.in. Gustav Klimt), toteż artystę po prostu zwolniono.

Wróćmy jednak do prac A. Muchy zamiast wytykać mu chęć przedstawienia siebie w jak najlepszym świetle ;) Przewodnik podaje, że to, co zwiedzający mogli oglądać w Nowym Jorku, jest wynikiem wieloletniego zamierzenia, które ukazać miało w sposób symboliczny „charakter i aspiracje narodów słowiańskich”. Co więcej poprzez historię artysta chciał także ukazać ewolucję tych narodów od czasów najdawniejszych (temu służyć miało przedstawienie kultu w świątyni Świętowida w Arkonie) do czasów najnowszych, ale ujętych dość idealistycznie. W tej pierwszej scenie, zakomponowanej jako rozgrywająca się w powietrzu walka między siłami Świętowida i Thora malarz ukazał, jak germańskie bóstwo pokonuje słowiańskiego boga. Z łatwością można zatem dostrzec, że to wojska z Zachodu ucieleśniają opresyjną siłę, podczas gdy padający w walce Słowianie bardziej skłonni są do pokoju, poświęcenia się wyższym celom, kulturze (takie znaczenie nadaje też pracy podtytuł "Kiedy bogowie ścierają się ze sobą, zbawienie jest w sztuce"). Zupełnie inaczej natomiast przedstawiono reakcję społeczeństwa rosyjskiego na ukaz cesarski z lutego 1861 r.,  w którym zniesiono poddaństwo na terenie Imperium Rosyjskiego. Artysta celowo ukazał ludzi jako niepewnych – z jednej strony cieszących się brakiem opresji, ale z drugiej nieświadomych tego, jak wyglądać będzie teraz ich życie, czym de facto jest wolność i jak ją wykorzystywać. Majaczący na drugim planie Kreml z uwypukloną katedrą św. Wasyla ukazano nieco schematycznie, podkreślając tym samym gęsto padający śnieg i mróz tłumaczący poskręcane ludzkie figury. Pozostałe trzy prace wystawione wówczas w Nowym Jorku ściśle już wiążą się z historią Czech i opisują ową „rewolucję religijną”, jaką zapoczątkował Jan Hus tłumacząc niezgodnie z doktryną Kościoła fragmenty „Pisma”. W pracy Muchy dostrzec można, że w pewien sposób idealizuje on tego doktrynera. Najpierw, korzystając z podobnego rozwiązania, jakie kilka dziesięcioleci wcześniej zastosował Jan Matejko w „Kazaniu Piotra Skargi” kontrastuje on płomiennego kaznodzieję, ręką podkreślającego swoją uniżoność i pobożność, z jego stanowczym stanowiskiem w kwestiach religijnych. Z drugiej strony zaś malowidła przedstawiono królową Zofię, ówczesną małżonkę Wacława IV, co podkreśla, że słowa praskiego kaznodziei przekonywać mogły nie tylko „maluczkich”, ale i sięgały dworu. Wyjaśnieniem tej sceny jest zdarzenie, jakie miało miejsce w 1412 r., gdy trzech młodych mężczyzn pod wpływem Jana Husa przystąpiło do badania cudu, jaki ponoć miał mieć miejsce w praskiej katedrze św. Wita. To wydawać by się mogło bezpieczne zadanie skończyło się jednak dla nich tragicznie, a całe miasto miało – zdaniem artysty – żyć w tym czasie w strachu, obawiając się rozruchów i tumultów. To zaś z czasem przekształciło się w legendę, iż wspomniane zdarzenie zwróciło większą uwagę na słowa kaznodziei.

Przedstawienie to jednak uzyskało na wystawie dodatkowy sens z uwagi na zamieszczenie go między ilustracją z dziejów Milica z Kromeriz a spotkaniem w Krizkach w 1419 r., gdzie husyci mieli jedną z ostatnich możliwości opowiedzenia się, czy chcą walczyć z wojskami królewskimi, czy jednak poddać się władzy Zygmunta Luksemburczyka. Ta pierwsza ilustracja jest o tyle intrygująca, że niezwykle rzadko w tradycji artystycznej podejmowano temat owego tajemniczego myśliciela religijnego, który w oczach A. Muchy wyprzedził nie tylko słowa  J. Husa, ale miał też w pewnym stopniu antycypować siłę kazań XIV- i XV-wiecznych dominikanów i franciszkanów. I choć teza ta ewidentnie nie daje się obronić historycznie (choćby działalność Arnolda z Brescii), to praca uzyskała przez to specyficzny, niekonsekwentny, religijno-świecki charakter. Jan Milic ukazany został bardziej jako otulona szatą sylwetka, stąpająca po rusztowaniu dopiero wznoszonego kościoła NMP przed Tynem w Pradze, co wiązać należy także z przekształceniem przez niego części miasta w "Nowe Jeruzalem". Różnorodne zaś pochodzenie poszczególnych postaci objawia popularność jego tez, dość znacznie wyolbrzymionych przez secesyjnego artystę.

Te kilka ilustracji wyraźnie ukazują z jaką łatwością można manipulować ukazywaniem historii i przenoszeniem jej na teraźniejszość. Z drugiej jednak strony Czesi przez dłuższy czas pozbawieni byli podobnego cyklu artystycznego, a z polskich rzadko kiedy w powszechnej świadomości występuje cykl stworzony przez przywołanego J. Matejkę, koncentrujący się przede wszystkim na czasach Piastów i Jagiellonów, gdzie jednak malarz dał upust swoim szowinistycznym zapatrywaniom i przedstawił m.in. scenę przybycia Żydów do Polski. To w tym upatrywał w pewnym zakresie upadku I Rzeczypospolitej, podczas gdy Musze przyświecał nieco inny cel – wskazanie wzajemnej koherencji dziejów Słowian z uwypukleniem roli Czechów kosztem bardziej licznych narodów. Nietrudno zatem zrozumieć, dlaczego cykl ten nie spotkał się z powszechną akceptacją. Choć dobrze wykonany, brakowało mu siły wyrazu, był – w mojej ocenie za mało polemiczny – a przez to zbyt koncyliacyjny. Z drugiej strony ukazywał dawne stulecia jako dość prostą linię rozwoju narodu od opresji z różnych stron (władza feudalna, Kościół) aż po wyzwolenie i mistyczne zjednoczenie wszystkich narodów słowiańskich. Takie zaś rozumienie dziejów, z uwagi na postęp nauk historycznych w porównaniu z przełomem XIX i XX w., nie zawsze spotkać się mogło z akceptacją jako zbyt upraszczające bieg historii. Z kolei mnie jako pół-Bułgara i pół-Polaka najbardziej podobało się ukazanie w tym cyklu bitwy pod Grunwaldem i cara Symeona...

Mikrohistoria cenzury sztuki - część 1

W ciągu ostatnich dwóch tygodni zdarzyło mi się toczyć ciekawe dyskusje na temat sztuki z pewną niezwykle inteligentną doktorantką poznańskiego uniwerku. Dziewczyna, zainteresowana przede wszystkim krytyką artystyczną i jej wpływem, nie mogła zgodzić się z moim smutnym widzeniem roli historii sztuki jako niezbyt społecznie użytecznej dyscypliny (wiem, nie przystoi tak myśleć doktorantowi HS-u). To zaś zmotywowało mnie do napisania dzisiejszego posta na temat historii cenzury w sztuce i tego, jak wiele artyści mogli stracić (lub rzadziej zyskać) wychodząc poza sztywne lub celowo nieunormowane w przepisach prawnych ramy podejmowanych tematów. O tym, że sztuka - z natury rzeczy musząca iść na kompromis, by dotrzeć do swoich odbiorców - stawała się niekiedy gigantycznym orężem nie trzeba nikogo przekonywać. Rodzi się raczej o wiele istotniejsze pytanie: co bardziej ogranicza artystę: jego obecność na niestabilnym rynku sztuki czy też ramy społeczne, niepozwalające na całkowite poza rzeczywistość towarzyszącą tworzeniu dzieła?

Weźmy "na warsztat" tę oto urodziwą Atenę Partenos, której jedna z wersji zachowała się w paryskim Luwrze. To wybitne dzieło, wykonane przez Fidiasza, ostatecznie doprowadziło utalentowanego artystę do śmierci, a pogłoska podawała, że miało to miejsce pod wpływem spożycia celowo podanej trucizny. Demokracja ateńska nie była tworem bliskim doskonałości, jak niekiedy jawiła się jeszcze w tekstach z XIX w. czy 1. poł. XX w. (nie żebym robił przytyk teraz do podziwianej przeze mnie Hanny Arendt), a Fidiasz stał się jedną z jej ofiar. Platon, bardziej konserwatywny i negatywnie nastawiony do zasadności istnienia sztuki figuralnej niż jego mistrz, pisał w "Prawach", że pozytywnym w sztuce egipskiej było ścisłe podążanie za kanonem i tradycją. I choć przede wszystkim ostrze swych wypowiedzi kierował ku poezji i teatrowi, to sztukom wizualnym też się dostało. Nie był on jednak jedynym, który sprzeciwiał się postępującej szybko ewolucji sztuki, dziś objawiającej się w  podziwianych korach Erechtejonu czy ateńskiej Nike. To w sztuce widział czynnik warunkujący rozprzężeniem moralne młodzieży, które przecież zarzucono Sokratesowi, aby "zamknąć mu usta".

Fidiasz dał jednak podstawę dla takiego rozumienia jego prac. Co prawda, w Atenach było o wiele lepiej niż w Sparcie, gdzie wyraźnie prawo ograniczało tematykę rzeźb i utworów muzycznych. Niemniej, gdy autor Zeusa Olimpijskiego umieścił swój (oraz Peryklesa) wizerunek na tarczy Ateny z Partenonu, wytoczono mu w 438 r. p.n.e. proces. Co prawda najpierw skupiono się na zarzucie, że w jakiś sposób zdefraudował drogie materiały przekazane mu celem pokrycia postaci  techniką chryzelefantyny, ale gdy okazało się, że nie da się za to skazać artysty, uwypuklono zarzut bluźnierstwa i świętokradztwa. Z jednej strony mamy w tym wypadku do czynienia z przyrównaniem zamieszczenia współczesnego wizerunku w ramach rzeźby z natury swej "ponadczasowej", bo przedstawiającej boginię, ale z drugiej - swoiste signum temporis. Bluźnierstwo stało się jedną z form walki politycznej, na równi z wyraźnie wymienionym w ateńskim prawie rabunku zawartości świątyni. Wroga plotka stała się podstawą do aresztowania artysty, ale co nietypowe, zarzut bluźnierstwa przedstawiono też w tym okresie m.in. Aspazji, drugiej żonie ateńskiego wodza, a jak mówi niezbyt wiarygodna legenda, on sam wstawił się za małżonką szlochając przed sędziami.

Ukazana po lewej kopia rzymskiej rzeźby Jowisza z I w. n.e. (znajdująca się w Ermitażu) stanowi przykład kolejnej cenzury. Spoglądając na greckie wazy nie raz spostrzec możemy scenki  z dość "twardej" pornografii, w tym z udziałem bóstw. Podobne erotyczne sceny pojawiały się też w malowidłach etruskich, z czego niektóre postaci rzeczywiście mają zachowują się niezwykle serwilistyczne wobec dominujących przedstawicieli drugiej płci. Nie trudno zatem wytłumaczyć zarzut przedstawiony Sulli, że pod jego dowództwem wojsko traci morale coraz bardziej uzależniając się od kobiet i alkoholu, ale także podziwiając pomniki, obrazy i malowane wazy. Jak widać, zatem sztuka i wojsko nie szły sobą w parze, a wrażliwość artystyczna mogła - w odczuciu niektórych - nie ubogacać, lecz czynić z nich gorszych obywateli Republiki.  Do tego w I w. n.e. doszła zmiana wizualności, którą widać na załączonym obrazku. Wcześniej nagie bóstwo traktowane było jako idealne, a na przełomie mileniów zaczęto to negować i przedstawiać nawet króla Olimpu w udrapowanej szacie. Ile w tym wpływu deifikacji postaci ludzkich, jak Juliusz Cezar czy Oktawian August, ciężko w chwili obecnej ocenić, ale miało wtedy miejsce kilka zdarzeń, które potwierdzają, że atak na rzeźbę "boskiego" monarchy traktowano jako przestępstwo zbliżone do zamachu stanu czy bluźnierstwa. Przykładowo w 15 r. n.e. zarzut zdrady przedstawiono administratorowi jednej prowincji jedynie za to, że polecił wykonanie posągu samego siebie wyższego od pomników wspomnianych rzymskich wodzów i uszkodził pomnik "boskiego" Augusta. Podkreślić jednak należy, że nigdy ubrane posągi bóstw nie zdominowały produkcji artystycznej republikańskiego Rzymu, niemniej sprzeciw wobec takiej konwencji wskazuje, iż coś w tej koncepcji musiało się zachwiać. Głos zaś był o tyle słyszalny, że dotyczył niezwykle utalentowanego malarza Arelliusa. Pliniusz, który przyrównywał go do największych artystów w dziejach Grecji, nie mógł przeciwstawić się temu, że Arellius malujący głównie postaci kobiece (także dość lekkich obyczajów) analogiczny kanon i proporcje stosował do przedstawień bogiń.

Sytuacja zmieniła się wraz z chrześcijaństwem, które wyraźnie stało na stanowisku, że "nagich trzeba przyodziać". Nagie postaci zatem z łatwością wyłączono z grona sztuki, w zamian pokrywając bazyliki mozaikami przedstawiającymi postaci w ciężkich, pociągłych szatach. Niestety nie udało mi się tego zjawiska prześledzić dokładniej (jeśli ktoś ma namiary, jak tego dokonać, to czekam na info), niemniej być może jakieś znaczenie ma opisana w "Starym Testamencie" prostytucja seksualna i nagość, jaka na pewien czas zapanowała w Jerozolimie. Nagie posągi zatem wiodłyby ku czasom, od których chrześcijaństwo jako religia "nowej ery" chciało się wyraźnie odciąć. Izraelici mieli także odmienny sposób widzenia nagości. Nagą nie była tylko osoba nieposiadająca na sobie ubrań, ale także nieodpowiednio ubrana, jak choćby Dawid tańczący przed Saulem jedynie w efodzie i przepasce biodrowej. Szczególnie w tym zakresie dostało się kobietom, u których ponoć częściowa nagość wyraźnie związana była z chucią. Jeremiasz pisał choćby "Ja również odchylę poły twej szaty aż do twej twarzy, tak że widoczna będzie twoja hańba" (Jer 13,26), by w "Lamentacjach..." zawołać: "Ciesz się i raduj, Córo Edomu, mieszkanko krainy Us. Przejdzie do ciebie ten kielich, upijesz się i obnażysz" (Lam 4,21). Apostołowie poszli jednak także w innym kierunku. Św. Paweł stwierdził, że dusza jest "naga" przed Obliczem Pana, a także zbliżony jest jej status, skoro pozbawiona jest cielesności. Krytyka jednakże nagości przełożyła się na sztukę. Przykładowo podjęto problem, gdzie wieszać malowidła religijne - w czy poza kościołem. Synod w Elwirze w 306 r. zajął bardziej restrykcyjne stanowisko, uznając że obrazy religijne mogły znajdować się tylko na zewnątrz świątyni, a dopiero w Mediolanie w 367 r. zmieniono zdanie w tym zakresie. Żeby jednak przeciwdziałać "samowolce" przyjęto usankcjonowany sposób przedstawiania świętych, kolorystykę prac, a także szczegółów, jakie można było zwizualizować.
I tym kierunkiem postanowili podążyć artyści zarówno na zachodnich rubieżach chrześcijaństwa, jak i przede wszystkim na Wschodzie. Na tyle ściśle, że natknęli się na problem ikonoklazmu, który z problemu stricte religijnego spowodował niebywałe zmiany społeczne i gospodarcze w Bizancjum. I pomyśleć, że na drugim soborze w Nicei zajęto się nawet tak precyzyjnymi zagadnieniami, jak stopy Maryi i świętych, których zakazano ukazywać. To stąd Boża Rodzicielka ma tak pofałdowaną, obszerną szatę, a towarzyszący jej męczennicy stoją w hieratycznych, niewzruszonych pozach. Ale o tym, już w kolejnym poście... ;)

Ranking zapomnianych artystów #5 - Barry McGee i Mike Kelley

Po kilku miesiącach nieobecności ranking wraca z powrotem na łamy bloga ;) Co jednak nietypowe w rankingu, opisywany będzie artysta żyjący (i cieszący się nawet pewną sławą w swojej dziedzinie twórczości), choć do grona najbardziej podziwianych artystów mało kto go zalicza. A szkoda, bo akurat w trakcie kilku ostatnich burzliwych miesięcy, kiedy coraz bardziej masy ludności, ze słusznych lub nie powodów, buntują się przeciw powiązaniu pieniędzy i polityki, ów artysta czyli Barry McGee prezentuje najbardziej "demokratyczną" z form sztuki - graffiti. To temu gatunkowi przyjrzymy się dzisiaj bliżej, a przy okazji postaram się pokazać, że nie zawsze jest ono równoznaczne z wandalizmem i chuligaństwem (jak przedstawiano je w amerykańskich mediach od lat 70.). Cóż, w Polsce wiemy (dzięki medialnemu określaniu w ten sposób aktywistów "Solidarności" na początku lat 80.), że nie zawsze to, co zwie się chuligaństwem, rzeczywiście nim jest. Ale czy Amerykanie też mają tę świadomość?

Swojego czasu inny autor graffti wykonał nietypową pracę, dwuznacznie odnoszącą się do świata, w jakim dane nam jest obecnie żyć. Frank Gehry poprosił w 1991 r. kilku nowatorskich artystów, by stworzyli dzieła sztuki, które ich zdaniem nadawałyby się do sali konferencyjnej. Jednym z nich był Mike Kelley, który przedstawił projekt białej sali pokrytej różnymi zabawnymi napisami. Wśród nich znaleźć można było takie perełki jak "jeśli ciemniaki mogłyby latać, to miejsce byłoby lotniskiem" (w oryginale jest "assholes", ale nie najlepiej brzmi tłumaczenie "jeśli dupki mogłyby latać...") czy "wystarczy jedno ukłucie, by zarazić się AIDS - pracuj ostrożnie, myj ręce i używaj rękawiczek" (w tym tekście M. Kelley zażartował z wieloznaczeniowości angielskiego słowa "prick", które oznacza zarówno ukłucie, jak i "fiuta"). Pojawiło się także odniesienie do polityki i mediów udających troskę o widza. Ta myśl zawarta została w zdaniu "chłosta będzie trwać aż do czasu poprawienia morale". W tym wypadku M. Kelley wykorzystał słowo "flogging", które tłumaczyć można jako chłostę, ale również jako powtarzanie czegoś do znudzenia, zwykle niezależnie od nastawienia odbiorcy do danej treści. Dostało się też kobietom: "jestem w 51 procentach słodziakiem, a w 49 - suką. Nie naciskaj / nie wpychaj się na siłę" (w tym wypadku zwrotem-kluczem było "don't push it in").

Ostatecznie projektu sali nie zrealizowano z uwagi na brak środków, ale Kelley wystawił swoje dziełko rok później na dość znanej wystawie zorganizowanej w Los Angeles pod nazwą "Helter Skelter". Nazwa tej wystawy, która miała na celu pokazać pogranicze sztuki w zakresie podejmowanego medium i treści, świetnie oddawała ducha pomysłu wspomnianego autora graffiti. Chaos, porządek kształtowany przez wielkie korporacje narzucające zracjonalizowany styl życia... - to najbliższe jest pracom Kelleya. Czy jednak graffiti może mieć inne oblicze? Bardziej tradycyjne, formalistyczne, podejmujące problemy nurtujące artystów od setek lat, ale przy pomocy prostego środka jakim jest wstrząśnięta puszka z farbą. Czy puszka może być współczesną paletą albo nowoczesną tubką z farbą, z jaką impresjoniści wychodzili w plener? W wywiadzie z 1996 r. Barry McGee, którego czasem postrzega się jako mniej "chaotycznego" od M. Kelleya (choć porównanie prac obu artystów moim zdaniem nie powinno prowadzić do tak drastycznego ich odseparowania na przeciwległe pozycje) opisał jak widzi swoje prace: "Nigdy nie chciałem, by moje graffiti było czymś ostatecznym - "oto jak ma być". Chciałem dostarczyć uśmiech, jak choćby w pustych koszulach z krawatami. Pragnę dialogu, tak więc najbardziej efektywna praca to pełna humoru, bo angażuje widza, jednocześnie ukazując swoje znaczenie z odrobiną nieufności" (cytat za: J. Brook, C. Carlsson, N.J. Peters (red.), "Reclaiming San Francisco. History, politics, culture", San Francisco 1998, s. 240).

Graffiti samo w sobie jest  formą sprzeciwu wobec świata, ale - jeśli przyjmiemy tę oczywistą konstatację - to nasz niepokój rodzić musi pytanie uzupełniające: "dlaczego?". Dlaczego zamieszczenie znaków czy rysunku w publicznym miejscu, a więc na pozór przynależnemu każdemu, traktowane być musi jako równoważne wandalizmowi. Nie da się ukryć, że większość napisów na murach zbyt daleko padło od rodzącej  je jabłoni i nie mają wielu walorów artystycznych. Nie jest tak jednak zawsze, a artyści wręcz niekiedy walczyć muszą o to, by wyrazić swoją sztukę w pewnym widocznym miejscu. Bo i miejsce musi być odpowiednio wybrane - musi być takie, by umożliwiało wspomniany przez B. McGee komunikat, wymianę myśli; musi być równorzędnym partnerem dla monstrualnych billboardów reklamowych z półrozebranymi paniami reklamującymi opony, perfumy lub truskawki. Z tej potrzeby pokazania, iż tzw. przestrzeń publiczna winna być w pełni dostępna społeczeństwu, a nie komercji, wyrósł także ów artysta, który tak wspomina swoje początki: "To jest kompletnie przeciw systemowi, do pewnego stopnia i ludzie ogólnie tego nie znoszą. We współczesnym społeczeństwie z tak wielkim natłokiem informacji i reklamą, interesuje mnie, jak to jest możliwe, że wciąż jest coś, co przemawia do ludzi. Jeśli mam zostać skonfrontowany z billboardem Marlboro umiejscowionym naprzeciw mojego domu, to czuję, iż uczciwym jest, jeśli nie w ogóle moim prawem, by umieścić na nim ozdoby choinkowe za pomocą farby w sprayu. (...) te billboardy zajmujące obecnie całe budynki nie mają równoważnego przeciwnika. Dla mnie jest to najgorsze graffiti" (cytat za: M.R. Lazzari (red.), "The Practical Handbook for the Emerging Artist", wyd. II, Boston 2010, s. 38).
Występowanie przeciwko prywatyzacji przestrzeni publicznej wydaje się zatem słuszne, ale czyż nie "prywatyzuje" jej w ten sposób anonimowy artysta, który w ciągu kilku, kilkunastu minut umieści na dworcu lub w parku napis albo schematyczną grafikę, nawet gdy robi to w słusznej sprawie? B. McGee upodobał sobie smutne twarze, jak i wielu artystów pokazujących skalę swojego zaangażowania w sprawie utraty indywidualnej tożsamości przez mieszkańców metropolii (notabene w Szczecinie od wielu lat znajduje się napis graffiti o "smutnych twarzach miejskich dzieci" nawiązujący do piosenki "Ewolucja" Ziareckiego i "Hokkahey" Świata Czarownic). Jak zatem bronić powinien możliwości tworzenia artysta tworzący graffiti, by jednocześnie zyskać sobie przychylność mieszkańców miast? Niezwykle ciężko oddolnie w takich sytuacjach zaangażować ludzi w opór przeciwko zawłaszczaniu kolejnych przestrzeni reklamowych w mieście. Zrywanie zaś reklam potraktować można właściwie jako wandalizm, chociaż pewnie nie raz ma się ochotę dokonać takiego czynu, gdy billboardy polityków wiszą kilka miesięcy po wyborach, odczepiając się od podłoża bardziej z uwagi na warunki atmosferyczne niż aktywności zatrudnionych przez komitet wyborczy. Niemniej graffiti to - w mojej ocenie - raczej forma partyzantki informacyjnej czy zagłuszania oficjalnej kultury. Zwykle jako najlepszy przykład takiej reakcji przywołuje się tzw. adbusting, a więc wspomniane zrywanie reklam nie z przyczyn ideologicznych czy sympatii politycznych, ale dla zasady - jako sprzeciw wobec "prywatyzacji" obiegu informacji w ramach przestrzeni publicznej.

"Spank the Monkey" Barry'ego jest świetnym przykładem takiego podejścia. Na pozór obok podziemnego zejścia umieszczono wyłącznie ludzką twarz - przyciągającą uwagę z racji nienaturalnego grymasu ust. Ale grymasu w formie symbolu nieskończoności, z zębami, które unaoczniają nienaturalną głębię przedstawienia. Podkrążone oczy i podobna fizjonomia twarzy to znak szczególny autora, lecz nas powinno tknąć w tej pracy także to, co zwykle zwie się warunkami oglądu dzieła. Oto przeciętny mieszkaniec miasta schodzi do podziemi niczym Orfeusz w jedynym słusznym celu, tam wsiada do współczesnej łodzi Charona w formie szynowego pojazdu, dociera do Elizjum, gdzie poświęca najbardziej efektywne godziny całego dnia, po czym tą samą drogą dociera z powrotem do punktu wyjścia, mijając smutną twarz monochromatycznego mężczyzny. Czy w ten sposób stracił cały dzień i dał się wpisać w tryby molocha, jakim jest wielomilionowe miasto? Czy raczej potrafi wyzwolić się z tej monotonii, zachować swoją tożsamość, iść przez życie z prądem, ale zarazem z gotowością do postawienia wszystkiego na ostrzu noża, gdy zachodzi taka konieczność? McGee nie daje odpowiedzi na to pytanie - twarz jest tak samo wygięta od kilku kolejnych lat, oczy podkrążone i otoczone zmarszczkami, a grymas rodzi stale poczucie cierpienia, bardziej duchowego, niż fizycznego. Ów mężczyzna o nieokreślonym wieku staje się tym samym XXI-wiecznym Everymanem, jakiego znamy choćby z "Ulissesa" Jamesa Joyce'a czy "Źdźbeł trawy" Walta Whitmana. Chociaż mi osobiście tylko jeden utwór przychodzi na myśl, gdy widzę tak zmanierowaną, zmęczoną życiem twarz. W "Ziemi jałowej" T.S. Elliot pisał:

"Nierzeczywiste Miasto,

Pod mgłą brunatną zimowego świtu

Tłum płynął po Moście Londyńskim, tak wielu,

Nie myślałem, że śmierć zniszczyła tak wielu.

Westchnienia, krótkie i nieczęste, rwały się im z ust,

Każdy oczy obracał w dół, do mokrych płyt,

Płynęli w dół i w górę po King William Street...".

Skoro więc sztuka graffiti nie jest ani piękna, a jedynie użyteczna, bo ukazuje nam często bezcelowość codziennych działań, to czy w ogóle może być sztuką? Czy możemy to miano nadać czemuś, co korzysta z formy graficznej, lecz odrzuca całkowicie estetykę i piękno? Zwłaszcza, gdy mamy do czynienia z gatunkiem zrażonym odium lat 70., brudnymi zamalowanymi klatkami schodowymi, będącymi brzydkimi symbolami władztwa nowojorskich gangów w danej dzielnicy. Pierwsze graffiti na tak masową skalę w USA pojawiły się w latach 60., a w 70. były już prawdziwą plagą. McGee, który jest w połowie Chińczykiem (rocznik '66), jest zatem podmiotem wyrosłym w toku przemiany kulturowej, która nastąpiła w latach 80. W najwcześniejszym okresie graffiti popularne było właściwie tylko w konurbacji nad wybrzeżem Atlantyku, a w Los Angeles czy San Francisco (z którego pochodzi Barry) pojawiło się ono dopiero w latach 80. XX wieku. Sam artysta opisuje, że sztuka ta wciągnęła go w 1984 r., co wiązać należy z szerszym otwarciem się dzielnic imigrantów, dotąd izolujących się od reszty społeczeństwa. Zachodnie Wybrzeże zatem - analogicznie jak to miało miejsce choćby w przypadku abstrakcyjnego ekspresjonizmu - szybko nadgoniło swojego wschodniego konkurenta. Przykładem tego mogą być koszty działań przeciwko graffiti i usuwania "szkód" - w 1989 r. Nowy Jork wydał na ten cel 55 milionów dolarów, a Los Angeles tylko 5 milionów mniej. Widać więc, dlaczego obydwu wspomnianych w poście artystów, wystawia swoje prace właśnie w Kalifornii, obecnie od ponad dekady dominującej w tym gatunku sztuki w Stanach Zjednoczonych.
Wybór McGee i Kelleya jako zapomnianych artystów może się wydać kontrowersyjny, ale - jeśli choćby spojrzymy na prace kontynuatorów wizji świata Jeana-Michela Basquiata czy grupy artystów podpisujących się jako Banksy (ja osobiście nie wierzę, by przypisywane mu prace wykonywała jedna i ta sama osoba) - to okaże się, że symbolizują oni coś, co powoli w obecnym rynku sztuki odchodzi w zapomnienie. Jest to chęć zmiany świata, przekształcenia go w coś, co bardziej odpowiada potrzebom ludzkiego ducha. Takie trochę modernistyczne nastawienie stało się zgubne dla wielu artystów awangardy, a w znacznym stopniu pomogło stworzyć opresyjną kulturę i propagandę państw totalitarnych. Obu zaś artystom na szczęście daleko od takich pragnień, oni wręcz nie zadają pytań, jak wielu innych plastyków i nie poszukują odpowiedzi. Pokazują raczej, że świat nie jest okładką kolorowego magazynu i nigdy taką okładką się nie stanie. A człowiek w tej przestrzeni jest tylko drobnym pyłkiem, któremu - wcale nie bardziej uświadomiony - artysta "pokaże strach w garstce popiołu".

Święty Homobonus - patron kupców

Parę tygodni temu jedna z Czytelniczek stwierdziła, że chciałaby, aby na blogu pojawił się ciąg dalszy wpisu o nietypowych atrybutach świętych. Zacząłem zatem szperać w dostępnych mi książkach z ikonografii, by znaleźć coś jeszcze lepszego niż trzy świecące palce i dziupla z kolcami (link). Parę rzeczy udało się znaleźć (i pewnie niedługo coś na ten temat na blogu powstanie), ale przy okazji trafiłem także na pewien artykuł w internecie na temat świętych o... nietypowych nazwach (link). Szybki research i okazało się, że w polskim internecie niewiele o nich wiadomo. A szkoda, bo taki św. Homobonus czy św. Quodvultdeus (Czego pragnie Bóg), to niezwykle istotne osoby dla rozwoju chrześcijaństwa w Italii. O tym pierwszym w dalszej części posta ;)

By zająć się tym pierwszym świętym udajmy się do Cremony, jednej z najstarszych samodzielnych włoskich komun, w której w 1107 r. zaczęto budować romańską katedrę pod wezwaniem Wniebowzięcia Matki Boskiej (Santa Maria Assunta). Trzęsienie ziemi, które miało miejsce dziesięć lat później, wstrzymało budowę i podjęto ją dopiero w 1127 r., kończąc budowę w latach 60. XII w. Wnętrze jednakże nie przypomina prawie w ogóle obiektu romańskiego - jedynym istotnym z końca XII w. jest ołtarz główny poświęcony świętym Archelausowi i św. Irneriusowi, zaś reszta wyposażenia pochodzi co najmniej z XIV w. Ślady swoje w katedrze zostawili także najwięksi okoliczni artyści, do których należał wspomniany przez Vasariego malarz szkoły emiliańskiej Boccaccio Boccaccino. Działający wcześniej w Ferrarze, wykonał w 1497 r. najpierw jeden pomniejszy fresk w tej świątyni, który tak spodobał się miastu i biskupowi, że powierzono mu wykonanie najważniejszych fresków wewnątrz. Jednym z tych ściennych malowideł jest przedstawiony widok tronującego Chrystusa otoczonego przez miejscowych świętych - św. Marcelina i św. Himeriusa z Cremony po lewej stronie oraz św. Homobonusa i Piotra Egzorcystę po prawej (1506). Nas zajmie przede wszystkim biografia tego trzeciego.

Dzieje św. Homobonusa mi osobiście bardzo przypominają ideę św. Franciszka z Asyżu, który jednak jeszcze radykalniej odrzucił dobra materialne tego świata. Nie da się jednak przeprowadzić żadnego dowodu, że św. Franciszek koncepcję swojego cremońskiego poprzednika znał, lecz jeśli przyjrzymy się ich biografii, to z łatwością zauważymy, że czerpią one z postępującej w XII w. wizji majątku jako poważnego przeciwieństwa w drodze do zbawienia. W końcu św. Mateusz pisał w swojej Ewangelii, że "łatwiej jest wielbłądowi przejść przez ucho igielne, niż bogatemu wejść do królestwa niebieskiego" (Mt 19,24). Zapewne nie bez obserwacji zepsucia moralnego niektórych jednostek temat ten podjęty został już na początku w XII w., gdy św. Honoriusz z Autun podkreślił, że bogacze nie mają właściwie szans na zbawienie, podczas gdy pracujący na roli mogą raczej tego oczekiwać. Piotr Lombard, poczytny zarówno w północnych Włoszech, jak i we Francji, uznał nawet, że kupcy nie mogą wykonywać swojej pracy bez popadania w grzech, a wcześniej Leon Wielki nie mógł zaakceptować pośrednictwa w handlu. W jego ocenie kupowanie czegoś i sprzedawanie po zawyżonej cenie w stanie niezmierzonym niezbyt mieściło się w etosie prawdziwego chrześcijanina i takim ludziom winno się uniemożliwić wstęp do świątyń. Jeśli zaś dodamy do tego kupowanie i sprzedawanie często na kredyt (a więc paranie się lichwą), to trudno się dziwić tym kupcom, u których budziło to poważny dysonans moralny. Jakże zatem wielką musiała być ich radość, gdy w 1199 r. Innocenty III kanonizował pierwszego świętego o kupieckim pochodzeniu - św. Homobonusa z Cremony.

W bulli napisano, że ten zaszczytny tytuł zapisania imienia Homobonusa na liście świętych przypadł mu z racji "czynienia wiele dla biednych, których utrzymywał przy sobie, dbając o nich i goszcząc w swoim domu" i troszczenia się zarówno o żywych, jak i fundując chrześcijańskie pochówki, dla tych którzy dokonali już swojego ziemskiego żywota. Ale co dokładnie ów Homobonus z rodu Tucenghich uczynił, że pojawiał się w miarę często w północnowłoskich ołtarzach od XIII w. aż do XVI w. (np. w przedstawionym powyżej głównym obrazie zamówionym przez cech krawców do ich szkoły w Wenecji - obecnie malowidło znajduje się w Galleria dell'Accademia, będącym najstarszym zachowanym dziełem Bonifazia Veronese (1533))? Ów święty nigdy nie został zakonnikiem i na dodatek był żonaty, nie zaprzestał wykonywania zawodu kupca ani nie rozdał całego swojego majątku bliźnim. W swej radykalności różnił się zatem wyraźnie od swojego bardziej znanego następcy. Ciekawostką jest sposób modlitwy, jakiej się oddawał w trakcie mszy. Rozkładał wtedy ręce i całym swoim ciałem tworzył kształt krzyża, notabene kończąc swoje życie właśnie w trakcie mszy w ten sposób. Z oczywistych względów jedynym powszechnie powtarzalnym atrybutem świętego była sakiewka, chociaż czasami pojawiały się także nożyce czy elementy szaty. Na niektórych bowiem obrazach biedny wyłania się zza świętego niczym wskrzeszony Piotrowin w przypadku św. Stanisława czy żebrak, któremu św. Marcin odciął kawałek płaszcza. Tak jest choćby w obrazie przedstawiającym tronującą Madonnę ze św. Homobonusem, św. Franciszkiem z Asyżu, św. Katarzyną Aleksandryjską i Bernardino da Feltre, wykonanym przez Bartolomeo Montagnę i znajdującym się w berlińskiej Gemäldegalerie.

Zachowanie św. Homobonusa było dość nietypowe w trudnych czasach pewnych przewartościowań kulturowych i społecznych pod koniec dojrzałego średniowiecza, ale podobne zachowania miały powtarzały się w całej Europie. Wspomniany św. Franciszek w 1221 r. napisał, że "właściwie, to nie powinno być używania ani potrzeby istnienia pieniędzy" i uznał je za równoważne pyłowi, a działająca na przełomie XII i XIII w. begina Mary z Oignies znalazła się nawet w kronikach Jakuba z Vitry. Autor ten podał, że po wyjściu za mąż za równie pobożnego begarda co ona sama wraz z małżonkiem przez piętnaście lat opiekowali się chorymi na trąd. Kiedy zaś mąż odszedł w zaświaty, zachowała stan wdowi i rozdała swój cały majątek biednym, żyjąc na krawędzi wygłodzenia i wyniszczenia organizmu.

Czy św. Homobonusa, podobnie jak św. Franciszka z Asyżu, potraktować można jako swoistego kontestatora średniowiecznej struktury społecznej, poszukiwacza powiązania życia świeckiego z religijnym i odnalezienia dla siebie celu w życiu poprzez realizacje cnót i nakazów ewangelicznych? Moim zdaniem nie, przez to, że nie poszedł on tak daleko jak jego bardziej znany następca (o pojawiających się we Włoszech koncepcjach odnośnie nowej formy życia religijnego, mniej zależnego od hierarchii kościelnej pisałem już w serii postów na temat późnośredniowiecznych herezji - link oraz w jednym z postów odnośnie obecności twarzy diabła na fresku Giotta przedstawiającym śmierć Biedaczyny - link). Warto jednak zauważyć, że rozdawanie majątku biednym i pozytywne potraktowanie pieniędzy to dorobek scholastyki dopiero XIII w. - w szczególności Alberta Wielkiego i św. Tomasza z Akwinu. To ten ostatni pisał, że majątki znajdujące się w rękach prywatnych są zazwyczaj lepiej zarządzane, a przez to bardziej dochodowe, co z kolei skutkować może przekazaniem większych środków na biednych. Wspomniał też, że cieszenie się owocami własnej pracy daje zadowolenie, a ono z kolei wpływa na spokój i bezpieczeństwo jednostek. Nie oznacza to jednak, że bogaty ma nie zwracać uwagi na biednych - jak pisał filozof "rzeczy posiadane przez niektórych ludzi w nadmiarze, z prawa natury mają służyć utrzymaniu ubogich". I taki zapewne cel przyświecał św. Homobonusowi, przedstawionemu obok na fragmencie obrazu ołtarzowego z ok. 1420 r. (za autora uznaje się zwykle Pietro di Giovanniego Lianori, chociaż nie jest to do końca pewne, a samo dzieło przedstawiające obok kremońskiego świętego także św. Krzysztofa oglądać można w Musee de Petit Palais w Awinionie).

Chociaż ja osobiście z dzieł ukazujących tego świętego wolę obraz Ludovico Lany z Chiesa Nuova w Modenie (mniej więcej lata 1635-1640). Ale o gustach się nie dyskutuje... Za to przykład ze św. Homobonusa można brać w czasie wypełniania PIT-ów i przeznaczyć 1% na bardziej potrzebujących od nas (skoro wspierać cierpiących i biednych nie chce robić państwo)...