O plakatach i walce z bolszewizmem (cz. 5)

Nieco bardziej ludzkie oblicze bolszewika wyrażone zostało w plakacie Waltera Schnackenberga, niemniej nadal artysta jako atrybuty anarchistycznego bojownika ukazał zapaloną bombę i sztylet[1]. Tym razem odbiorca skonfrontowany został z dynamicznym bolszewikiem w ostatniej chwili przed rzuceniem bomby w stronę bezbronnego tłumu. Widz umiejscowiony po stronie czerni, jaka towarzyszyła po raz kolejny ucieleśnieniu rewolucyjnej ideologii, zmuszany jest do opowiedzenia się po którejś ze stron, przy czym artysta jednoznacznie dał wyraz swoim sympatiom oddając niemieckie społeczeństwo pod opiekę delikatnej anielicy przynoszącej pokój oraz roztaczającej dłonie w geście popularnym dla przedstawień personifikacji macierzyństwa czy Mater Misericordia (Schutzmantelmadonna). Odniesienie się do anarchii, a nie bezpośrednio do bolszewizmu, nie przysłania zamierzenia artysty, by utożsamić po raz kolejny te dwie ideologie. Potwierdza to w tym wypadku miejsce wykonania pracy (Monachium), wydruk w tej samej drukarni, która publikowała teksty i plakaty dla BVP, a także zleceniodawcy (Centrala Rzeszy dla Pracy Narodowej). Kolorystyka stroju anielicy problematyzuje jednak ideowe zapatrywania tej postaci, a sama specyfika jej przedstawienia z suknią nocną z długim dekoltem z przodu przywołuje na myśl bardziej kobiety lekkich obyczajów i marginesu społecznego niż wizerunki aniołów przynoszących pokój z plakatów I wojny światowej. Starcie dobra i zła przy analizie kompozycji zdaje się przechylać szalę zwycięstwa na rzecz dynamicznego bolszewika, który jednak pozostaje w nieustannym stanie zawieszenia wobec stanowczego spojrzenia górującej nad nim postaci, kolorystycznie niwelującej aktywność przeciwnika. Trzymana przez nią w lewej ręce zwinięta kartka będąca prawdopodobnie kartą wyborczą lub aktem wydanym przez Kongres Rad Robotniczych i Żołnierskich Rzeszy w grudniu 1918 r. zmierza do przekonania odbiorcy, że nie należy ulegać nawoływaniom do bojkotu wyborów, lecz oddać głos na te ugrupowania, których linia polityczna pozwoli zapewnić pokój, co wyraża się także w umieszczonym tuż przy anielicy powracającym rannym żołnierzu całującym się ze swoją ukochaną. Nietypowa jak na niemieckie plakaty końca 1918 r. i początku 1919 r. seksualizacja opiekunki zmęczonego wojną narodu może mieć także wydźwięk ściśle instrumentalny, gdyż w wyborach parlamentarnych obniżono wiek, od którego przysługiwało czynne prawo wyborcze, z 25 do 20 lat. Praca ta wpisuje się tym samym w dość wąski krąg plakatów niemieckich korzystających z typowej dla propagandy amerykańskiej (i austriackiej) prezentacji młodych kobiet jako nośników treści politycznych w powiązaniu ich z emblematami narodowymi. Wypracowana w czasopiśmiennictwie amerykańskim konwencja “typowo amerykańskiej kobiety” (będąca zasługą m.in. Howarda Chandlera Christy’go, Jamesa Montgomery’ego Flagga, Charlesa Allana Gilberta, Henry’ego Hutta i Alberta Wenzella)[2] mającej zarazem cechy kobiety wyzwolonej, gotowej do zmierzenia się z wyzwaniami nowoczesnego świata, jak i jednocześnie nietracącej swojej kobiecości, skierowana była przede wszystkim do młodych mężczyzn i stosowana głównie w plakatach werbunkowych lub zachęcających do darowizn finansowych i wykupywania obligacji wojennych. Możliwe zatem, że tę samą grupę docelową swojej pracy przewidywał W. Schnackenberg, co wspiera otoczenie anielicy przede wszystkim postaciami mężczyzn i zaznaczenie wyraźnej różnicy wieku pomiędzy nimi a zamachowcem. Samo zaś ułożenie gałązki palmowej zapowiada raczej, że przy tak potężnej opiekunce zmierzenie się z bolszewikiem nie będzie dla niej żadnym problemem i jest w stanie gałązką pokoju zmieść przeciwnika poza granice pola obrazowego.

Walka polityczna przełomu 1918 i 1919 r. w swym aspekcie wizualnym musiała opierać się na kilku czynnikach, które eksponowane były w trakcie I wojny światowej, jak upragniony pokój czy zapewnienie podstaw bytowych. Podczas gdy od 1915 r. każda kolejna ofensywa wojskowa w Niemczech i w Austro-Węgrzech wiązała się z próbą przekonania społeczeństwa, iż zbliża się moment kluczowy dla osiągnięcia wymarzonego zwycięstwa, a tym samym jest to ostatnia szansa, by dać wyraz swojemu patriotyzmowi i przekazać pieniądze państwu w ramach pożyczki wojennej, to przy zbliżającym się zawieszeniu broni i obawie konieczności podpisania niezwykle niekorzystnego pokoju, główny przekaz propagandowy skierowany został na przeciwdziałanie totalnemu rozprężeniu gospodarczemu i społecznemu wskutek rozprzestrzeniania się ideologii bolszewickiej. Wszystkie ugrupowania, wliczając w to umiarkowaną lewicę, ukazywały radykalne frakcje jako ostatnie następstwo kończącej się wojny i najdzikszego przeciwnika, który musi zostać zwyciężony, by oprzeć ustrój państwa na nowych fundamentach. Informacje przynoszone przez agencje prasowe i liczne perioryki odnośnie przebiegu rewolucji w Rosji i starć w trakcie wojny domowej zawierały nie zawsze sprawdzone, ale zwykle wiarygodne, informacje o skali opresji “czerwonego terroru”, znacznie przewyższającego brutalność reżimu carskiego. Dla Niemiec opowiedzenie się po stronie przeciwników bolszewizmu na arenie międzynarodowej mogło być także przejawem dojrzałości politycznej, zajęcia zbliżonego stanowiska co kraje Ententy i ukazania, jak bardzo nowo powstała republika próbuje odciąć się od swoich ideologicznych korzeni[3]. Nie sposób pominąć jednak bardziej instrumentalnego wykorzystania propagandy, która miała przekonać społeczeństwo do tego, że radykalna lewica w Niemczech nie jest jedynie nieliczną partią nieposiadającą znaczącego poparcia, lecz wymaga rozprawienia się z nią przy użyciu siły. Plakaty takie jak praca Otto von Kursella wykonana na początku 1919 r. dla Stowarzyszenia na rzecz Walki z Bolszewizmem, ukazująca na tle nowej kolorystyki Republiki Weimarskiej i cmentarza poległych nagą kobietę błagającą widza o litość i ratunek przed zagrożeniem ze wschodu (czyli prawej strony pola obrazowego), korzystały z pojemnej treściowo i efektywnej formy ukazania ojczyzny niczym branki lub niewolnicy w malowidłach o tematyce orientalnej[4]. Zwycięstwo umiarkowanej socjaldemokracji i ugrupowań centrowych w wyborach ogólnonarodowych i jedynie sporadyczne uczestnictwo radykalnych partii w sprawowaniu władzy w poszczególnych landach jedynie utwierdziło w przekonaniu G. Noskego i F. Eberta, by wiosną 1919 r. użyć siły przeciwko komunistom i podzielającym ich poglądy robotnikom. Zabójstwo głównych przywódców Związku Spartakusa w styczniu 1919 r. było jedynie preludium do użycia Freikorps i innych organizacji militarnych przeciwko rewolucji w Berlinie, które pozbawiły życia od 1,2 do 3 tysięcy osób i raniły ok. 10 tysięcy[5]. Odmienne postrzeganie bolszewizmu przez różne frakcje polityczne, w zależności od tego, na ile ich własna linia polityczna opierała się na doktrynie socjalistycznej, powodowały, że niekiedy odbiorcę próbowano przekonać, że nawet umiarkowana lewica bliska była rosyjskim rewolucjonistom. Najpełniejszy obraz polaryzacji poglądów, będącej też w pewnej mierze zasługują niezbyt koherentnej ikonografii stosowanej przez niektóre stronnictwa, przedstawia bodaj druk ulotny Niemieckiej Partii Demokratycznej z 1919 r., prezentującej po raz kolejny tę partię jako alternatywne rozwiązanie mogące zrzeszyć cały naród wobec zaistniałych konfliktów wewnętrznych. Socjaldemokrację potraktowano w tym druku identycznie, jak SPD ukazywało swoich bezpośrednich przeciwników politycznych na lewicy, czyli przy wykorzystaniu archetypowego przedstawienia robotnika żądnego zemsty na kapitalistach, korzystającego z przemocy fizycznej i nie potrafiącego opanować swojego gniewu, zaś USPD utożsamiono z militarystami gotowymi zniszczyć wszelkie podstawy ustrojowe za pomocą sił zbrojnych. Przy niezwykłej dynamice zdarzeń politycznych, jakie zachodziły w całych Niemczech, oczekiwany przez wielu artystów sojusz sztuki z polityką, który mógłby być zjawiskiem trwalszym i mniej nastawionym na instrumentalne traktowanie sztuki jak miało to miejsce w radzieckiej Rosji, nie miał raczej szans powodzenia. Artyści zaangażowani politycznie mogli mieć świadomość sukcesu, osiągając długo oczekiwaną wolność twórczą i poczucie przydatności masom społecznym, co M. Pechstein wyraził m.in. w przywołanym wcześniej plakacie z dzieckiem dźwigającym czerwoną flagę czy pracy ukazującej murarza w pozie Chrystusa Zmartwychwstałego potwierdzającego, że wybory parlamentarne były kluczowe dla utrwalenia idei socjalistycznych w kraju[6]. Niemniej nie udało się powstrzymać wpływów bolszewików i komunistów, którzy zmieniając środki polityczne w latach 20. i 30. doprowadzili do upowszechnienia w świadomości wielu Niemców przekonania o konieczności oddania władzę przywódcy (pozornie odległej ideologicznie) partii, który doprowadził do wybuchu kolejnej wojny światowej.

 

[1] Walter Schnackenberg, “Anarchie ist Helfer der Reaktion und Hungersnot”, druk: Kunstanstalt Oscar Consée, Monachium, grudzień 1918. 

[2] Sherrie A. Inness, Intimate Communities: Representation and Social Transformation in Women’s College Fiction, 1895-1910, Bowling Green 1995, s. 99-100; Erwin Weis, Die Propaganda der Vereinigten Staaten gegen Deutschland im Ersten Weltkrieg, Essen 1943, s. 72-73; Carolyn L. Kitch, The Girl on the Magazine Cover: The Origins of Visual Stereotypes in American Mass Media, Chapell Hill 2001, s. 102-104. 

[3] W literaturze brytyjskiej i francuskiej militaryzm niemiecki, który doprowadził do wypowiedzenia wojny państwom zachodniej Europy, rozumiano jako następstwo myśli politycznej i filozoficznej F. Nietzsche, Friedricha von Bernhardiego, Heinricha von Treitschke i Theodora Mommsena. Za: R. Hinton Thomas, Nietzsche in German Politics and Society, 1890-1918, Dover - Manchester 1983, s. 128; Nicholas Martin, Nietzsche as Hate-Figure in Britain’s Great War: “The Execrable Neecht”, w: Frederic George Thomas Bridgham (red.), The First World War as a Clash of Cultures, Woodbridge 2006, s. 150; ks. Jerzy Andrzej Klichta, Dzieje Ślaska “pod strzechy” czyli o cudzie nad Odrą, Wrocław 2004, s. 42. 

[4] Plakat Otto von Kursella, “Ein blutiges Meer, An Gräbern ein Heer. Das is Bolschewismus”, Niemcy, początek 1919. 

[5] Anton Witkowicz, Wokół terroru białego i czerwonego 1917-1923, Warszawa 2008, s. 129. 

[6] Plakat Maxa Pechsteina, “Die Nationalversammlung - der Grunstein der Deutschen Sozialistischen Republik”, Berlin 1919.