czwartek, 28 marca 2013

Kosmici i sztuka renesansu (cz. 2)

Kilka dni przerodziło się w parę tygodni... Cóż tak jest, kiedy miałem możliwość (i znikomą przyjemność) doświadczyć przeżycia w postaci egzaminu adwokackiego w minionym tygodniu i mam nadzieję, że więcej to doświadczenie mnie nie czeka. Chociaż po tym, co napisałem, mam podstawy do obaw..., mimo że nikt mi nie wierzy, że test i kazus z prawa cywilnego mogły mi tak źle pójść. Najwyżej za rok to samo, ale póki co nie warto zapeszać. Wróćmy raczej do tematu kosmitów, który zacząłem ponad dwa tygodnie temu. Obiecałem, że warto dokładniej się przyjrzeć obrazowi Masolina de Panicale przedstawiającemu tzw. "cud ze śniegiem" dotyczący pierwszej budowy słynnego rzymskiego kościoła Santa Maria Maggiore (to ten, do którego udał się z pierwszą wizytą po intronizacji nowy papież Franciszek I).
Lepiej byłoby opisywać dzieło z ok. 1423 r. (niekiedy datowane na lata 1423-1428, co wydaje się bardziej zasadne, gdy porównamy tę pracę z jego bremeńską "Madonną dell'Umilta" z 1423 r.) w dniu 5 sierpnia, bo do dziś w Rzymie wówczas obchodzi się święto Matki Boskiej Śnieżnej. O ile śnieg w Rzymie jest rzadkością nawet zimą, to łatwo wyobrazić sobie zaskoczenie starożytnych mieszkańców Wiecznego Miasta, gdy w sierpniu z nieba spadł biały puch. Legenda podaje, że bogaty Rzymianin imieniem Jan, nieposiadający żadnych dziedziców, modlił się wraz z żoną o to, co ma zrobić z majątkiem. Różne wersje opowieści podają, że albo modlił się bezpośrednio do Maryi prosząc o znak, w jaki sposób odda jej należytą cześć, albo też prosił o wskazanie, komu miałby ten majątek zapisać. Nocą z 4 na 5 sierpnia 352 r. miał wizję, w której zobaczył, że na szczycie Eskwilinu pada śnieg. Wydało mu się to niebywałe, więc postanowił sprawdzić tę wizję, która się potwierdziła. Niedługo później na wzgórze przybył także papież  Liberiusz I, który ponoć miał identyczny sen. Obydwaj zrozumieli, że nie mogło to być przypadkowe i sprawczynią tych dziwnych wizji była Najświętsza Panienka. Papież wytyczył zatem granice świątyni, a gdy tylko to uczynił śnieg przestał padać. Tym oto sposobem złożono podwaliny pod jeden z najstarszych kościołów pod wezwaniem NMP (obok efeskiego), który jesteśmy w stanie dość dokładnie datować. Masolino zatem w rocznicę tego zdarzenia przedstawił fragment legendy, w której Jan i Liberiusz postanawiają w śniegu określić zarys przyszłej świątyni. Zastanówmy się zatem, na ile obraz Masolina nadawał się do wnętrza Santa Maria Maggiore. Ufolodzy twierdzą bowiem, że wyjątkowe, prawie okrągłe chmury inspirowane są statkami kosmicznymi obcych cywilizacji, a kierujący tymi statkami jawili się niczym bogowie XV-wiecznym mieszkańcom Italii. Umbryjski artysta miałby zatem przenieść wizję, jakiej doświadczył podczas odwiedzin przybyszów z kosmosu do sceny z IV w., gdy doszło do cudu.
Oczywiście ten pomysł ufologów możemy włożyć między bajki, porównywalne z tymi, jakie towarzyszyły wielu legendom średniowiecznym. Najbardziej realistycznym bowiem elementem obrazu jest obrys świątyni, chociaż i on pozostawia wiele do życzenia. Wielokrotnie reprodukowany plan kościoła jest niezmiernie bliski temu, co rysuje Liberiusz, ale jest on następstwem zmian, jakie zaszły w V w. Świątynia znana jako "basilica liberiana" od imienia odpowiedzialnego za jej wzniesienia papieża uzyskała swój wygląd, w jakim przetrwała do czasów renesansu, dopiero za czasów Sykstusa III (432-440), a nie Liberiusza, który pełnił posługę biskupa Rzymu w latach 342-366. Zależność od świątyni na Lateranie jest tutaj oczywista, a poświęcenie kościoła na Eskwilinie Matce Boskiej stanowi wyraźny symbol prawie że zrównania jej kultu z weneracją, jaką obdarzano Jezusa. Można zatem z dość dużym prawdopodobieństwem przyjąć, że przejawia się w tej prestiżowej inwestycji echo soboru efeskiego, co potwierdzają mozaiki wewnątrz świątyni, podejmujące takie problemy jak skomplikowana dwoista natura Chrystusa. Efektem tej przebudowy było wzniesienie świątyni o wymiarach dość nietypowych jak na czasy wczesnego chrześcijaństwa. Budowla była beztranseptowa i  miała 80 metrów długości i 35 metrów szerokości, podczas gdy architekci większości bazylik wczesnochrześcijańskich starali się utrzymywać proporcje 2:1, jeśli chodzi o długość boków świątyni. Standardowo wyposażono ją jednak w atrium, po którym zdaje się deptać Liberiusz na obrazie Masolina, który w XII w. znacznie skrócono, a w XVIII w. zastąpiono obecną fasadą. Nawa główna miała 70 metrów długości i 17 m szerokości i całą jej długość równomiernie podzielono 22 parami wtórnie użytych kolumn, głównie z marmuru. Kolumny wyposażone były w jońskie kapitele, zaś górną partię kościoła ozdobiono panelami z mozaikami, które pierwotnie oprawione były sztukaterią i opisywały dzieje ze Starego i Nowego Testamentu. Masolino nie mógł też widzieć wszystkich pierwotnych okien świątyni, gdyż w IX w. przy kolejnej przebudowie zredukowano ich liczbę. Sykstus III wprowadził również łuk triumfalny ze scenami z życia Chrystusa, odnoszący się bardziej do chrześcijańskiej wizji dziejów niż stricte opisujący zdarzenia wzmiankowane w Ewangelii. Z racji specyficznego charakteru, jako kościół dotyczący m.in. wcielenia Chrystusa, świątynia ta pełniła też istotną rolę dla promocji treści przyjętego przez chrześcijan Credo. Pewną partię obiektu poświęcono zatem momentowi narodzin i Żłóbkowi, którego kult rozwijał się już co najmniej w połowie VII w., gdy kościół Santa Maria Maggiore nazywano "Santa Maria ad Praesepem" (dosł. łac.: św. Maryi od żłóbka). Nazwa wzięła od tego, że ponoć to właśnie w tej świątyni miano przechowywać relikwię z kawałkiem żłóbka, w którym Maryja złożyła w Betlejem Dzieciątko.
Świątynia, do której Masolino miał namalować obraz dominowała zatem na wzgórzu przez wieki. Nie tylko dość przestronna i łatwo widoczna, ale i kluczowa dla sprawowania kultu w Wiecznym Mieście, była jednym z głównych kościołów, do których musiał udać się każdy z pielgrzymów. I trudno ją było przeoczyć: położona na wzgórzu, wyższa od okolicznych zabudowań... Tak było aż do czasów współczesnych, skoro jeszcze w 1828 r. Stendhal pisał, że można było "pogalopować wprost do Santa Maria Maggiore". Co istotne do dziś sława świątyni przyćmiła inne rzymskie kościoły poświęcone Matce Boskiej (a jest ich poza S. Maria Maggiore dwadzieścia pięć). Gdy w 1428 r. Masolino zawitał do Rzymu, jego oczom objawiła się świątynia dość bliska tej, jaką oglądać możemy dzisiaj jako turyści. Widział pewnie zatem cykle mozaik z V w., ukazujące żywoty Abrahama, Jakuba i Izaaka, a także Mojżesza i Jozuego, kolejne mozaiki na łuku triumfalnym, scenę "Koronacji Maryi", będącą mozaiką z XIII w. (moim skromnym zdaniem niezwykle kunsztownie zakomponowaną), nagrobek kardynała Consalvo Rodrigueza, który z doczesnym światem pożegnał się w 1299 r., autorstwa Giovanniego Cosmatiego oraz ikonę Matki Boskiej z Dzieciątkiem, która jak wiele tego typu przedstawień opisywana była jako dzieło sztuki stworzone przez św. Łukasza, a w rzeczywistości obraz daje się datować na XII lub XIII w. Dziś świątynię uzupełnia jeszcze kaplica z 1585 r., w której przechowuje się relikwie żłóbka i która nosi nazwę Sykstyńskiej, ale nie od Syktusa III, lecz Sykstusa V, którego nagrobek (a także Piusa V) postanowiono tam umieścić. Manierystyczne freski dodają jednak świątyni uroku, niemniej widowiskową realizacją Carlo Maderny urodzony w umbryjskiej wsi malarz nie mógł wówczas rozkoszować swoich oczu.
Niektórzy badacze twierdzą, że najbliższa czasom Masolina większa przebudowa świątyni wiązała się z planowanymi obchodami Roku Świętego 1300, toteż już za papieża Mikołaja V (1288-1292) przystąpiono od odnawiania wczesnochrześcijańskiej bazyliki na Eskwilinie. Do dziś z tego okresu zachowały się wspomniane XIII-wieczne mozaiki dotyczące życia Maryi, uzupełniające religijny przekaz dawniejszych przedstawień. Masolino musiał też widzieć święte relikwie i to (można powiedzieć) "najwyższych lotów" - trzy długie drzazgi z Krzyża Świętego, mleko Matki Boskiej i krew Chrystusa. Sama legenda o cudzie towarzyszącym wzniesieniu świątyni też wiąże się z XIII w., a kościół jako obiekt kultu wiele zyskał także w kolejnym stuleciu. Nie tylko dzieła sztuki z XIV w. potwierdzają wręcz eksplozję kultu św. Hieronima. Odkryto wówczas kilka apokryficznych tekstów, które napomykały, że słynny Ojciec Kościoła ze Strydonu był niezwykłym ascetą, doświadczającym różnych cudów, co świetnie pasowało do dewocji ostatnich stuleci średniowiecza. Jak wiadomo, zasłużył się także jako usilny propagator idei dziewictwa Maryi, ale zmarł w Betlejem. Dopiero w XIV w. dominikanie postarali się o przeniesienie ciała zmarłego świętego do Rzymu i spoczęło ono przy jednej z kaplic S. Maria Maggiore. To tłumaczy z kolei wizytę papieża Franciszka I w tym kościele, gdyż to właśnie przy owym ołtarzu św. Hieronima Ignacy Loyola sprawował swoją pierwszą mszę jako kapłan w dzień Bożego Narodzenia 1538 r. Stał tam już znaczny relikwiarz poświęcony żłóbkowi (o którym już była mowa), zaś relikwie były umiejscowione tak, że można je było oglądać z bliska, znajdując się przy ołtarzu. Masolino otrzymał jednak zadanie wykonania pracy do jednego z ołtarzy kaplicy położonej blisko głównego ołtarza w świątyni. Po jednej stronie analizowanego przez nas obrazu umieszczono zatem św. Hieronima, po drugiej zaś - św. Jana Chrzciciela. Oczywiście póki co nie zanegowaliśmy budzącej wątpliwości tezy ufologów, więc odnieśmy się do tradycji artystycznej, która wyjaśni nam, że sposób przedstawienia śniegu przez Masolina wcale nie jest nietypowy. By jednak tego dokonać, na jakiś czas musimy opuścić bazylikę Matki Boskiej Śnieżnej oraz Museo di Capodimonte w Neapolu (gdzie obecnie znajduje się obraz Masolina) i podążyć nieco bardziej na północ, do florenckich Uffizi.
Kilka lata po namalowaniu przez Masolina swojej pracy, sieneński artysta Sassetta (jak nazywano zwykle Stefana di Giovanni), otrzymał za zadanie przedstawić identyczną scenę. Co prawda w o wiele mniejszej skali, ale pomysł na rozwiązanie sceny rysowania kształtu bazyliki pozostał u Masolina względnie ten sam za wyjątkiem dodania "podpływających" na śnieżnej chmurze Chrystusa i Maryi. W tym czasie Siena stopniowo poddawała się urokowi niegdysiejszego współpracownika Masolina czyli Masaccia (zmarłego przedwcześnie w 1428 r.), co na przykładzie Sassetty widać wyraźnie w jego "Krucyfiksie" z 1433 r., który przeznaczony był do kościoła San Martino w Sienie. Wcześniej jednak wykonał on prestiżowe zamówienie do przepięknej sieneńskiej katedry, co miało miejsce między 1430 a 1432 rokiem. Miał przedstawić Matkę Boską Śnieżną (Madonna delle Nevi), którą wykonał temperą na desce i która dziś daje się oglądać w kolekcji Contini Bonacossi po renowacji, jaką przeprowadzono w 1998 r. Madonnie i Dzieciątku towarzyszą nie tylko aniołowie, ale także św. Jan Chrzciciel, św. Piotr, św. Franciszek i św. Paweł. Nas jednak bardziej interesuje predella - trzeci obrazek od prawej przedstawia wytyczanie jej zarysów, a drugi od lewej (prawie nieczytelny) - prawdopodobnie senną wizję, w której śnieg pada tak, że pozostawia część ziemi niepokrytą białym puchem w miejscu, gdzie miała stanąć bazylika. Na ile Sassetta inspirował się pracą Masolina? Zapewne musiał jakoś odnieść się do dzieła umbryjskiego artysty. Sława obydwu autorów fresków z kaplicy Brancaccich (gdyż razem z Masolinem do Rzymu przyjechał także Masaccio, pod którego pędzla wyszły wspomniane przedstawienia świętych Hieronima i Jana Chrzciciela) była czynnikiem wystarczającym, by sieneńczyk co najmniej słyszał o realizacji ołtarza do kaplicy w kościele Santa Maria Maggiore, a może nawet ten tryptyk widział. Problem wpływu jednej pracy na drugą jest ściśle związany z datacją rzymskiego tryptyku. Złociste tło, jakże odległe od nieba bliższego rzeczywistości we florenckich freskach, przez niektórych badaczy uznawane jest za aspekt przekonujący o datacji tryptyku przed "perspektywicznym przełomem", jakim były prace w kaplicy Brancaccich. Z drugiej strony użycie złocistego koloru we freskach zapewne znacznie podwyższałoby kosztowność inwestycji, toteż artyści być może postanowili odstąpić od tego i stworzyć bardziej realistyczne wzgórza, co widać choćby na przykładzie słynnego "Grosza czynszowego". Stąd też reszta badaczy przyjmuje, że tryptyk z Santa Maria Maggiore musiał powstać już po wykonaniu prac w kaplicy Brancaccich, gdy Masolino i Masaccio przyjechali do Rzymu w 1428 r. Oczywiście nic nie stało na przeszkodzie, by zamówienie zostało złożone wcześniej, a prace wykonano poza Wiecznym Miastem, zwłaszcza że niedługo po przyjeździe Masaccio odszedł do "krainy wiecznego malowania". Przyjmuje się, że zlecenie wykonania tryptyku, którego panel środkowy stanowiła scena "cudu ze śniegiem" wykonano na zlecenie członka rodziny Colonna albo kogoś związanego z dworem papieskim, a za najbardziej "podejrzaną" osobę uznaje się Prospera Collonnę, który w 1426 r. otrzymał tytuł kardynała in pectore czyli w tajemnicy. Kolumny zatem na obrazie wyraźnie zaznaczone przez artystę miałyby stanowić wizualne odniesienie do tego faktu, ale z drugiej strony niewiele różnią się one od kolumn na innych powstałych w tym czasie obrazach czy freskach. Artyści prawdopodobnie zatem przyjechali do Rzymu już z wykonanymi pracami albo tam je kończyli. Wiosna i lato 1428 r. nie sprzyjały jednak pracy - warunki pogodowe były dość trudne i nietypowe jak na Włochy, w mieście panował zaduch, a do dziś zachowały się zapiski, że powietrze było dość niezdrowe (wspominał o tym choćby pochodzący z Palermo humanista Antonio Beccadelli). Cherlawy i słabego zdrowia Masaccio nie przetrwał wiosny i w czerwcu pożegnał się ze światem, o czym szybko dowiedzieli się jego florenccy przyjaciele (i poborcy podatkowi, bo już z końcem tego miesiąca wykreślono go z ksiąg podatników). Wróćmy jednak do Sassetty...
Oba tryptyki łączy dość istotny i oczywisty zarazem element, jakim jest kult Matki Boskiej. W przypadku pracy ze Sieny jest to również zrozumiałe, bo od strony wizualnej ołtarz przypomina nieco zredukowaną "Maestę" Duccia, zaś fundatorem była Ludovica Bertini, wdowa po bogatym Turino di Matteo, który wcześniej do katedry ufundował już chrzcielnicę i wyposażył zakrystię. W swoim testamencie Turino chciał, by po raz kolejny inwestycją wspomnieć jego imię, a gdy przyszło mu spocząć na wieki w 1423 r. obciążył tym zadaniem zmarłą żonę. Ta zaś, bliska franciszkańskiej formie kultu, postanowiła ufundować ołtarz dość inkorporujący w sobie dwa elementy - Matki Boskiej Śnieżnej i Królowej Niebios (Regina coeli). Na co zwykle zwraca się uwagę spoglądając na predellę, to fakt, że o ile główne przedstawienie utrzymane jest w dość konserwatywnej konwencji ostatnich dekad oddziaływania tzw. gotyku międzynarodowego, to już elementy predelli mają w sobie wiele elementów naturalistycznych, jak choćby scena z obrysowywaniem ziemi wyznaczonej przez spadający śnieg. Chmury tym razem są jaśniejsze, wyglądają całkowicie odmiennie od tych, które przedstawił Masolino. Zapewne ważnym elementem ekspresji był kontrast ich ciemnego koloru ze złocistym tłem, podczas gdy Sassetta rozwiązał to typowo dla malarstwa włoskiego - jasne, delikatne chmurki, jakie zwykle widywano na włoskim nieboskłonie nie zapowiadają tego, że spadnie z nich śnieg, co w inny sposób podkreśla rangę cudu. W obu jednak przypadkach trudno przewidywać, by jakakolwiek ingerencja sił pozaziemskich inspirowała artystów, a już podobieństwo do kosmicznych "cygar" jest raczej "dorabianiem" dowodów do lansowanej przez niektórych tezy.
Może jednak Europejczyków XIV i XV wieku nawiedzano w innych, mniej wysublimowanych statkach kosmicznych? Statkach, których napęd był bardziej zbliżony do obecnie stosowanego przez Ziemian, a więc oparty na sile odrzutu i wielkim płomieniu wahadłowców i rakiet? Jeśli tak, to może zachowały się gdzieś przedstawienia, które ukazują te silniki odrzutowe. By to sprawdzić w kolejnej części postów o kosmitach i renesansie musimy opuścić Półwysep Apeniński i wybrać się do Kosowa, gdzie znajduje się monastyr, który w czasach radzieckiej dominacji w kosmosie został "ponownie odkryty" przez jednego ze studentów historii sztuki i wykorzystany na fali zainteresowania przekraczaniem kolejnych granic świata. Ale o tym już niedługo :)