poniedziałek, 15 kwietnia 2013

Partia a sztuka - stanowisko Komunistycznej Partii Chin wobec artystów w latach 50. XX w.

Changshan Li w swojej rozprawie doktorskiej poświęconej sposobowi ukazywania rewolucji kulturalnej (1966-1976) zarówno w mediach chińskich, jak i niemieckich, słusznie zauważył, że po okresie heroicznej walki o dominację na terenie kontynentalnych Chin, zakończonej w 1949 r., Partia na czele z mającym silną pozycję Mao Tse-Tungiem wszczynała w krótkich odstępach czasu ruchy masowe mające przekształcić kolejne sfery życia społecznego. W 1950 r. rzucono hasło rewolucji rolnej (i na tym skupiano się do 1953 r.), w odstępie kilku miesięcy zwrócono uwagę na politykę rodzinę i zmodyfikowano przepisy odnośnie małżeństwa i opieki nad dziećmi (1950-1952), a w 1956 r. wszczęto kampanię „stu kwiatów i stu szkół”, które jednak szybko przekształcono w ruch oczyszczenia Partii z elementów inteligenckich uznanych za „prawicowe”, by w 1958 r. skupić się na przeobrażającym gospodarkę Wielkim Kroku Naprzód[1]. Nie inaczej było w przypadku sztuki, która stała się przedmiotem zainteresowania Partii już podczas wykładów Mao w Yan'an w 1942 r. (przez długie lata zawarte w nich treści stanowiły podstawę rozumienia roli sztuki jako narzędzia walki z elementami burżuazyjnymi, a także kluczowy element kształcenia akademickiego), a która – jak w każdym państwie kontrolowanym przez partię komunistyczną – miała do spełnienia określoną rolę.
Pozornie rola sztuki jako narzędzia propagandowego była nakreślona już przez W.I. Lenina, którego idee wraz z marksizmem i tzw. „myślą Mao” stanowić miały trzy, wzajemnie uzupełniające się, fundamenty budowy socjalistycznych Chin. Zdaniem przywódcy bolszewików, tym co miało odróżniać propagandę socjalistyczną od imperialistycznej było kryterium prawdy, mającej być rzekomo immanentnie związaną z przekazem, jaki władza oferowała ludności państwa socjalistycznego. W jednej z publikacji miał on twierdzić, że „sztuka propagandy i agitacji polega na tym, aby najskuteczniej wpłynąć na dane audytorium, czyniąc dlań pewną prawdę możliwie najbardziej przekonywająca, najłatwiejszą do przyswojenia, możliwie wyraziście i trwale wbijającą się w pamięć[2], a nawet że „nam potrzebna jest pełna i prawdziwa informacja. A prawda nie może zależeć od tego, komu ma służyć[3]. Oczywiście rzeczywistość w każdym z państw, w których władzę przejęła partia komunistyczna, była całkowicie odmienna, a sztukę próbowano podporządkować doraźnym celom partii (i w większości państw udało się tego dokonać). 
W Chinach dorobek szkoły Jan'an, w której najistotniejszymi osobistościami w latach 40. byli Jiang Feng i Cai Ruohong, od 1949 r. stał się fundamentem, na którym zamierzano zbudować sztukę socjalistyczną. Przyglądając się działaniom Partii wobec artystów w latach 50. dostrzec można wyraźną zbieżność do tego, co wcześniej dokonywało się w Związku Radzieckim i co czyniono w państwach satelickich na terenie środkowej i południowej Europy. Artystom „rewolucyjnym” zapewniono lukratywne stanowiska w nowo powoływanych uczelniach artystycznych (lub przywracanych do życia po okresie japońskiej okupacji i wojny domowej), odsunięto na boczny tor twórców, którzy zaangażowali się po stronie Japończyków lub tworzyli w konwencji przypominającej japońską stylistykę nihonga[4], odznaczono niektórych zaawansowanych wiekiem malarzy, którym zaoferowano eksponowane, ale niewiele faktycznie znaczące, funkcje (np. w 1953 r. wybrano urodzonego w 1864 r. Qi Baishi na przewodniczącego Związku Chińskich Artystów Malarzy, którą to funkcję sprawował aż do śmierci w 1957 r.), centralizując władzę wzmocniono rolę Ministerstwa Kultury i wzorem myśli socrealistycznej położono duży nacisk na „szkicowanie z natury” (przejęto w tym celu istniejące już w Chinach pojęcie „xiesheng[5], bliskie znaczeniowo bardziej japońskiemu „shasei” – „malować / tworzyć obrazy z natury”). Przyglądając się jednakże odmiennościom polityki Partii wobec świata sztuki, można z łatwością dostrzec, że zmiany w świecie artystycznym nie zapewniły twórcom stabilności, poczucia bezpieczeństwa (w tym ekonomicznego) czy udostępnienia przestrzeni wystawienniczych, jak miało to miejsce choćby w przypadku państw europejskich. Aż do 1958 r. w o wiele mniejszym stopniu korzystano z plakatów jako środka propagandowego, którego istotna rola była wówczas nie tylko potwierdzona doświadczeniami bolszewickimi lat 1917-1921, ale także poddana została głębszej analizie naukowej. Aż do rozpoczęcia ruchu Wielkiego Kroku Naprzód za czołowe nośniki treści propagandowych uważano malarstwo w duchu sowieckiego socrealizmu oraz niezwykle popularne afisze noworoczne, w które próbowano wplatać wątki rewolucyjne czy związane z odbudową kraju.
Pozornie zatem sytuacja w Chinach nie odbiegała od innych modeli powiązywania sztuki z ideologią komunistyczną. Już na pierwszym Ogólnokrajowym Kongresie Robotników Literatury i Sztuki w lipcu 1949 r. ówczesny główny dowódca Ludowej Armii Wyzwoleńczej Zhu De wspominał, że od czasów ruchu 4 maja 1919 r. (ruch studencki z okresu tzw. pierwszej modernizacji, z którym utożsamiał się Mao[6]) większość artystów podążała za „ludowym ruchem demokratyczno-rewolucyjnym”[7], co miało zarówno przekonywać artystów o ich bezpieczeństwie w okresie nowego porządku, a jednocześnie wskazano, iż władza zamierza kontynuować politykę częściowego otwarcia na artystyczne prądy płynące z zagranicy. Od razu jednak nie omieszkano wskazać, że otwarcie na sztukę nie jest pełne, a w szczególności nie dotyczy ono sztuki modernistycznej, za jaką zwykle uważano malarstwo niefiguratywne oraz operujące zdecydowanymi kontrastami kolorystycznymi. Świadczy o tym choćby inna wypowiedź podczas tego samego Kongresu, notabene typowa dla systemu określania się jednostek w stosunku do chwilowej linii politycznej Partii, a mianowicie autodafe Ye Qianyu, dotąd niewspółpracującego z komunistami, który tłumaczył, że jego dotychczasowa twórczość była zbyt „progresywna”, wymienił wiele wad stylistyki modernistycznej i przyznał, że najlepszym źródłem wiedzy, jak wykorzystać sztukę na potrzeby ludu pracującego miast i wsi jest studiowanie „myśli Mao”. Z kolei Jiang Feng podkreślił zasługi artystów przez całe lata 40. oraz potrzebę wykorzystania całego potencjału rozsianych po kraju drukarni, by dostarczyć dzieła nowej sztuki wszystkim mieszkańcom Chin[8]. Oczywiście artyści przyjęli też wiernopoddańczy dokument, w którym wskazywali, że niezbędne jest silne przywództwo Partii i głębsze zrozumienie przez twórców ideologii komunistycznej.
Dość szybko wyznaczono też główną grupę artystów, od której de facto zależała przyszłość wszystkich innych twórców prac plastycznych i którzy to bezpośrednio kontaktowali się z najwyższą hierarchią partyjną. Grupa ta składała się ze wspomnianych Jianga Fenga i Cai Ruohonga, którzy dzięki swojej aktywności rewolucyjnej w latach 40. uznawani byli za w pełni oddanych Partii, oraz Ye Qianyu i Wu Zuoren. Ye od 1949 r. pełnił najwyższą funkcję w Akademii Sztuk Pięknych w Zhejiang (ZAFA), gdzie istotnym elementem było nauczenie studentów umiejętności tworzenia ilustracji i karykatur politycznych i niejako w ten sposób dawano do zrozumienia artystom, że Partia jest skłonna przyjąć w swej szeregi nawet tych, którzy w swoim życiorysie mieli tworzenie karykatur na potrzeby Departamentu Wojny Psychologicznej „imperialistycznej” armii amerykańskiej[9]. Widząc potrzebę zmiany stylistyki dominujących w Chinach nurtów sztuki, jeszcze przed oficjalnym proklamowaniem Chińskiej Republiki Ludowej, Jiang Feng 25 kwietnia 1949 r. opublikował w „Renmin Ribao” (wydawanym od 1948 r. dzienniku Partii - „Dzienniku Ludowym”) artykuł wzywający do „reformy guohua (malarstwa narodowego)[10]. W ten sposób dano wyraźne podłoże pod przejęcie struktury akademickiej i wprowadzenie nowego harmonogramu nauczania w zależności od potrzeb władzy. Wydawać, by się zatem mogło, że najbardziej utalentowanych artystów bliskich konwencji realistycznej w malarstwie, inkorporujących w pewnym stopniu wpływy z „zachodu” (zwłaszcza Związku Radzieckiego), czeka świetlana przyszłość. Rzeczywistość okazała się jednak zgoła inna, w tym dla Jianga, który zapewne całkowicie nie spodziewał się utraty władzy w 1957 r.
Od 1949 r. zaczęto organizować od nowa wszystkie aspekty życia artystycznego: w przypadku sztuk plastycznych pojawiły się fachowe pisma („Wenyibao” w maju 1949 r. - „Gazeta Literatury i Sztuki”; Qunzhong yishu” w październiku tego samego roku - „Sztuka popularna”), a w lutym 1950 r. wydano pierwszą książkę na ten temat („Renmin mishu” - „Sztuka ludu”). W połowie lat 50. największą popularnością cieszyły się zaś „Meishu” („Sztuki piękne”) i „Meishujia tongxun” („Wiadomości artystyczne”)[11]. W przypadku muzeów opieka nad zbiorami i ich katalogowanie najbardziej przypominały chyba orkę na ugorze. Zbiory w Szanghaju były częściowo utracone, a wobec braku odpowiednio wykwalifikowanej kadry, w 1952 r. analizą kolekcji zajmowali się m.in. ludzie, którzy w swoim dotychczasowym CV mieli ledwo ukończone dwa lata szkoły wyższej, praktykę w inspekcji nasion melonów i hodowli kurcząt, a nawet rodzica, który uciekł na Tajwan po przejęciu władzy przez komunistów na wschodnim wybrzeżu, co kwalifikowało muzealnika do reedukacji na zapadłej wsi środkowych lub zachodnich Chin[12]. Związek Chińskich Artystów Malarzy w październiku 1950 r. zorganizował pierwszą wielką, ogólnonarodową wystawę, kolejna odbyła się kilka miesięcy później, a trzecią pod koniec 1951 r. poświęcono sztuce antycznych Chin, wykorzystując ją dla pokazania potęgi kraju oficjalnie niezaangażowanego w walki na Półwyspie Koreańskim (w wojnie tej zginęło ponad 300 tysięcy Chińczyków, w tym syn Mao)[13]. De facto ograniczono wówczas możliwość stworzenia indywidualnych wystaw lub wystaw grup artystycznych, chociaż fakt wówczas jeszcze nie był przewidziany w statutach Związku Artystów, w którym uczestnictwo oficjalnie było jedynie dobrowolne. Dopiero w 1954 r., gdy większe znaczenie uzyskało wzorowanie się na radzieckiej wersji socrealizmu, nie omieszkano dodać, że członkowie Związku mieli zwiększyć swój poziom krytycyzmu i samokrytycyzmu, zaś ci, którzy naruszyli interesy kraju lub ludu mieli liczyć się z wyrzuceniem ze Związku i przestać cieszyć się szacunkiem zrzeszonych[14].
Gdyby jednak oddziaływanie Partii było pośrednie (a więc poprzez kontrolowaną przez siebie instytucję stowarzyszającą artystów i decydującą o uczestnictwie tych artystów w życiu kulturalnym państwa), wówczas specyfika oddziaływania ustroju na artystów niewiele różniłaby się od większości modeli stosowanych w Europie. W Chinach jednakże wraz z każdą masową akcją kreowaną przez państwo, starano się wręcz dodefiniować rolę sztuki, właściwie artystom nie pozostawiając żadnej swobody. Niezależnie od przekonań politycznych artystów, ich indywidualnych stylistyk czy nawet intencji właściwie każdy z nich mógł obawiać się publicznego napiętnowania. Wpierw miało to miejsce przypadku krytyki filmu „Historia Wu Xun” z 1951 r., rozpoczętej podobnie jak kolejne akcje artykułem Mao w „Renmin Ribao”, potem w 1953 r. nastąpiła krytyka Yu Pingbo na temat jego badań nad bodaj najwybitniejszym dziełem chińskiego powieściopisarstwa „Sen czerwonego pawilonu” (XVIII w.), w 1955 r. dokonano nagonki na pisarza Hu Feng, który zaznaczył, że system socjalistyczny to nie tylko wolność ludu, ale także „wolność wypowiedzi”, by w 1957 r. skierować ostrze ku oddanemu Partii Jiangowi Feng, nazywając go „prawicowcem numer 1 na świecie” oraz „podpalaczem nr 1” (zonghuo fan).
Pozornie zatem przez pierwsze dziesięciolecie całkowitej dominacji partii komunistycznej w kontynentalnych Chinach artyści nie powinni być ufni wobec Partii, która zdawała się, oczekując od nich wybitnych prac (wielokrotnie podkreślano, że należy wykorzenić pozostałości burżuazyjne zarówno w społeczeństwie, jak i sztuce, a także wzbić się na wyżyny talentu i robotniczej świadomości), nie pozwalała przesadnie nie tylko na eksperymenty artystyczne, ale wręcz jakiekolwiek stosowanie co bardziej oryginalnych rozwiązań wizualnych. Krytykowano „starych mistrzów” za korzystanie z dorobku sztuki chińskiej przed 1911 r., nazywając to świadomym wykorzystywaniem stylistyki burżuazyjnej i zbytnim skupianiem się na formach już przebrzmiałych w nowym, socjalistycznym ustroju (stawiając zarazem operujących tą stylistyką Xu Beihong i Qi Baishi na czele Związku Artystów), a jednocześnie wywierano nacisk, by nie ulegać zachodniemu widzeniu świata zakodowanemu w pracach plastycznych państw „imperialistycznych”. Stąd też tematy prac, jakie hołubiono, właściwie jednoznacznie pokazują, że artyści nie tylko musieli dbać o temat, ale o wiele bardziej koncentrować się, by przypadkiem nie przesadzić z oryginalnością w zakresie zastosowanych środków formalnych.
Naiwne obrazki pokroju plakatu z 1951 r. „Życie chłopstwa jest dobre po reformie uwłaszczeniowej ziemi” (plakat z 1951 r.), obrazu Pana Tiashou „Sadzenie melonów, by przetrwać wiosenny głód” z 1950 r. bądź pracy Qiana Shoutie przedstawiającej żołnierzy Ludowej Armii Ochotniczej korzystającej na polu bitwy na koreańskiej ziemi z powozów ciągniętych przez konie, muły i... wielbłądy, czy ilustracji noworocznej Li Kieran „Wzór pracy [stachanowiec] odwiedza park” zaczęły pojawiać się nie tylko na najbardziej prestiżowych wystawach czy w masowych nakładach, ale ewidentnie przekonywały o słabości artystów wobec systemu. Co prawda, prace te póki co nie stanowią takich „produkcyjniaków” jak dzieła powstałe w okresie tworzenia komun wiejskich i Wielkiego Kroku Naprzód (by wymienić choćby plakat „Wieprze komuny wiejskiej muszą być wyhodowane, by były grube i duże!” z 1956 r. czy stworzony przez artystów ludowych w jednej z wsi w górach Taihang mural z napisem „Wielki Krok Naprzód w stronę konia”), ale ciężko przypisać tym pracom jakiś większy poziom artyzmu. Partia zarówno od siebie, jak i od twórców, oczekiwała czegoś niemożliwego. Stworzony przez nią dyskurs w latach 50. prowadzić miał właściwie do precyzyjnego opisania odpowiedniej sztuki po okresie heroicznej walki z najeźdźcą, a potem armią Czang Kaj-Szeka, zanim Mao w 1958 r. rzucił hasło łączenia „rewolucyjnego realizmu i rewolucyjnego romantyzmu”, a nadto twórcy mieli poprzez dokładne studia ideologii partyjnej tworzyć prace prawie zawsze doskonałe i nie dać się zwieść prądom wiodącym lud na manowce. W tym ostatnim aspekcie przewodniczący Partii jak zwykle wypowiedział się obrazowo, że Partii zagrażały trzy wiejące z różnych stron wiatry: Heianfeng (wiatr zaciemniający sytuację), Danganfeng (wiatr grożący mającym rodziny powodujący kontestację polityki rolnej) oraz Fananfeng (wiatr odwracający prawidłową ocenę ideologiczną w stronę prawicy)[15]. Stało to w ewidentnej sprzeczności z tym, czego Partia oczekiwała od większości społeczeństwa, które miało czytać publikacje partyjne dość wnikliwie, ale nie w znacznej ilości: „Nie powinniśmy czytać zbyt wielu książek. (…) Dość przeczytać około tuzina. Jeśli czytamy za dużo, możemy obrócić się w swoje przeciwieństwa, stać się molami książkowymi, dogmatykami, rewizjonistami[16].
W efekcie takiej polityki Partii nie udało się trafić w gusta ludu, który rzekomo reprezentowała (na jednym z pierwszych spotkań Partii po powołaniu ChRL przedstawicielką jednej z 56 prowincji była 12-letnia włókniarka[17]). Uśmiechnięte twarze chłopskiej ludności na obrazie Tanga Wenshuana „Teściowa i synowa idące do szkoły zimowej” (1954) czy wodzące na pokuszenie spojrzenie sadzącej ryż dziewczyny w bluzce z białymi kurczaczkami (plakat „Nowe oblicze wsi”, 1953) zapewne musiały kontrastować z faktem, że okres intensyfikacji polityki rolnej państwa połączył się z najgorszymi zbiorami od lat i ostatnią rzeczą, jaką skłonni byli nabywać mieszkańcy wsi jako ilustracje noworoczne były tematy związane z reformą rolną. Nadal popularnością cieszyły się tematy tradycyjne, które próbowano przeobrażać na potrzeby komunistycznej ikonografii. W ten sposób w konwencji utrwalonej dla Boga Fortuny zaczęto ukazywać herosów Ludowej Armii Wyzwoleńczej, a trzem personifikacjom (Radość, Bogactwo, Długowieczność) dodano hasło „Wspieraj przewodniczącego Mao”[18]. W dobrym tonie było też odpowiednio uwypuklić popiersie lub całą postać Tse-Tunga, którego wizerunek zaczął ozdabiać nie tylko obiekty użyteczności publicznej i miejsca pracy, ale powinien był znaleźć się w każdym rodzinnym domu („Szczęśliwe małżeństwo” z 1953 r., przekształcone w jedną z najbardziej popularnych ilustracji noworocznych; „Wprowadzanie się do nowego domu”, 1953; „Przewodniczący Mao zapewnia nam szczęśliwe życie”, 1954 r.). O tym, że przedstawienia te były dość skonwencjonalizowane i nie zawsze liczyły się z prawdą obiektywną, świadczy choćby fakt, że Mao żalił się, iż „kiedy tylko artyści malowali obrazy przedstawiające mnie ze Stalinem, zawsze ukazywali mnie nieco mniejszego, jakby instynktownie chylili głowy przed moralnym naciskiem kierowanym przez Związek Radziecki w tym czasie” (w chwili zgonu J. Stalin miał 174 cm, zaś Mao – 180 cm)[19].
Głównym jednakże problemem na początku lat 50. była kwestia malarstwa i roli dotychczasowej sztuki chińskiej, dość rzadko korzystającej dotąd z farby olejnej, w nowej rzeczywistości. Z kolei w doktrynie radzieckiego socrealizmu to malarstwo olejne stanowiło kluczowy element wyrażania treści socjalistycznych za pomocą środków figuratywnych. Partia i artyści musieli odpowiedzieć na pytanie, jak inkorporować tę doktrynę, bez poczucia przeciętnego odbiorcy (zwłaszcza ludowego), że takie dzieła wizualne są mu narzucane i pozbawione narodowej tradycji, zwłaszcza że z tym samym problemem borykano się na „imperialistycznym” Tajwanie, próbując wykazać, że to tam sztuka kontynuuje wybitny dorobek poprzednich tysiącleci. Wpierw przyjęto, że temat kwiatów i ptaków jest nieodpowiedni, czym zaatakowano większość artystów tworzących prace za pomocą atramentu lub innych tradycyjnych środków plastycznych (to taką sztukę do końca lat 40. zwykło się nazywać „guohua” lub „zhongguohua”, zwracając uwagę na użyty materiał[20]). Mimo to najwybitniejsi artyści w tej dziedzinie nadal pozostawieni zostali w głównych akademiach artystycznych, chociaż rolę kierowanych przez nich departamentów znacznie ograniczono na rzecz sekcji, które kształciły w sztuce socrealistycznej (Pan Tiashou miał usłyszeć od Jianga Feng, iż „od dziś nie malujemy krajobrazów czy ptaków i kwiatów, ale figurę[21]). Aby dodatkowo podkreślić odrębność malarstwa tuszem od „malarstwa narodowego” zaczęto lansować pojęcie „caimo”, które miało określać tę formę malarstwa[22], de facto pozwalając tym samym na to, by guohua oderwać od materiału artystycznego i wprowadzić w to miejsce malarstwo olejne. W jednym zaś z nurtów (stylistyk) malarstwa tuszem („xieyi”) dostrzeżono natomiast najbardziej „progresywne” elementy jak większy nacisk na perspektywiczne ujęcie tematu i tę formę faworyzowano jako najbliższą oficjalnej doktrynie[23].
Oczywiście tak dalekie przekształcenia stylu nie odbywałyby się bez powoływania się na myśl Mao, który podkreślał, że „tradycja miała służyć przeszłości” (guweijinyong), zaś nowinki były niezbędne, co zresztą zgadzało się ze stanowiskiem Jianga Feng, który wskazywał, że bez oddziaływania w zakresie formy i stosowanego sposobu „reprezentacji” nie jest możliwe rozwijanie socrealistycznych tematów. Zarzucano dotychczasowej chińskiej sztuce niemożność dopasowania jej do wielkiego formatu, a także niewystarczającą naukowość, przejawiającą się chociażby w znacznie mniejszej roli perspektywy[24]. Z kolei zdaniem Cai Ruohong artyści mieli mniej skupiać się na konceptualizacji przedstawianego świata we własnym umyśle, a raczej nabyć umiejętność szybkiego utrwalania rzeczywistości w formie szkiców[25], które potem przekształcane byłyby w finalne dzieła. W ten sposób przekonywano artystów, by ich prace posiadały mniejszy ładunek indywidualności twórcy, a bardziej odpowiadały projektowanemu, „ludowemu” odbiorcy, mającemu rzekomo mniej skupiać się na niuansach warsztatu artysty, a bardziej na temacie. Temu pomysłowi towarzyszyła też idea wizytacji przez artystów wsi, której poddał się choćby w 1950 r. Pan Tianshou, bynajmniej niemający chłopskiego czy robotniczego pochodzenia[26], a która to idea ściśle włączona została do systemu szkolenia, by następnie w czasach Wielkiego Kroku Naprzód przeobrazić się w obowiązek – zarówno dla profesorów, jak i studentów – wyjazdu na od trzech do sześciu miesięcy do komun wiejskich celem utrwalania zachodzących tam zmian (co właściwie przywodzić na myśl musiało instytucję obowiązkowej reedukacji).
To właśnie przeciw indywidualizmowi artysty po raz pierwszy zaoponowała ostro Partia w 1951 r. w sprawie filmu „Historia Wu Xun” scenariusza i reżyserii Sun Yu (1950), dotyczącego reformatora działającego w 2. poł. XIX w., który większość swojego życia poświęcił na upowszechniania bezpłatnej edukacji. Pozornie odpowiadało to polityce Partii, która promowała w tym czasie tworzenie szkół oraz następnie w ramach nowej polityki prorodzinnej, także publicznych przedszkoli. Ostrze krytyki, rozpoczętej artykułem Mao „Powinniśmy zachować większą baczność wobec filmu „Historia Wu Xun””, skierowano jednak ku rzekomej „feudalno-burżuazyjnej ideologii”, jaka miała cechować to 204-minutowe dzieło chińskiej kinematografii. W przeciągu kilku miesięcy film poddano miażdżącej krytyce zarówno w pismach o sztuce i filmie, jak i w prasie popularnej, gdyż... Wu Xun przedstawiony został... jako idealista samodzielnie walczący o dobro ludności i przez długi czas niemogący znaleźć popleczników, a zatem nie był bohaterem masowym, przez co film posiadał „antyludową wizję historii”[27]. Co więcej, Mao (a za nim liczni komentatorzy) wypomnieli, że błędem jest traktowanie reformatora jako wzoru do naśladowania z racji jego pozycji społecznej, krytykując fakt, że za reformę edukacji zabrał się on jako majętny biznesman, a nie dużo wcześniej (Wu tracąc ojca w dzieciństwie przez pewien czas zmuszony był utrzymywać się z żebrania), a także że wyłącznie poprzez edukację możliwy jest awans społeczny[28]. Atak na film, który pomimo rehabilitacji Wu w 1985 r. dopiero niedawno, po 60 latach, został ponownie wprowadzony na rynek (płyty DVD opatrzono napisem „tylko dla celów badawczych”), był ułatwiony przez to, że pracę nad filmem zaczęto w Szanghaju jeszcze przed zdobyciem miasta przez komunistów[29].
Oczywiście wskutek tak zmasowanej nagonki po paru miesiącach pojawiły się publiczne krytyki poszczególnych artystów (m.in. Yana Han, którego za zasługi w ilustrowaniu reformy rolnej w 1951 r. wybrano kierownikiem Wydziału Grafiki w pekińskiej Akademii Sztuk Pięknych) i to mimo wątpliwości wielu artystów co do lansowanej jednocześnie wizji sztuki socrealistycznej jako najbliższej mieszkańcom Chin. Podobnie jak w ZSRR w latach 30., nową doktrynę jako obowiązującą przedstawili przedstawiciele literatury (w rolę Maksyma Gorkiego z 1934 r. wcielił się Zhou Yang, założyciel działającej w Szanghaju od 1930 r. Ligi Pisarzy Lewicowych, podkreślający, że „sowiecka literatura i sztuka są najkorzystniejszą duchową strawą dla ludu chińskiego i rozszerzają horyzonty inteligencji i młodzieży[30]). Celem Chin miało być łączenie w takiej sztuce dzisiejszej rzeczywistości z ideałami jutra, a zwrot ku ZSRR jako wzorowi podkreślał wielokrotnie cytowany slogan, że „Związek Radziecki dzisiaj jest naszym jutrem”. Łatwo dostrzec, że porównanie obu haseł prowadzi do wniosku o konieczności rozwoju zarówno ekonomicznego, jak i kulturalnego na wzór sowiecki i z tej retoryki nie zrezygnowano nawet wtedy, gdy relacje z północnym sąsiadem były mocno napięte (po 1958 r. propagowano hasło „Wielki Krok naprzód w produkcji, kultura podąża ściśle, murale prowadzą na przedzie, śpiewanie jest awangardą[31], ewidentnie ujawniający koegzystencję różnych aspektów inżynierii społecznej i... pustkę wnętrza tak wykreowanego „tworu”).
Przyjęcie doktryny socrealistycznej jako obowiązującej w sztukach plastycznych i literaturze Chin z jednej strony stanowiło otwarcie na stylistykę zachodnią, ale z drugiej było otwartym atakiem na „tradycjonalistów”, z których wielu stopniowo uniemożliwiono jakiekolwiek wystawianie ich prac. Wsłuchiwanie się w słowa Mao na temat korekty doktryny artystycznej przedstawionej w Yan'an ukazał Luo Gongliu w słynnym obrazie z 1951 r., za którym podążały kolejne dzieła pokazujące współpracę gospodarczą i naukową z najstarszym państwem socjalistycznym na świecie. Gdy po śmierci J. Stalina, na szczycie Kremla toczyła się walka o władzę, ostatecznie wygrana przez grupę polityków skupionych wokół N. Chruszczowa, dowartościowano najbardziej wiekowego rewolucjonistę wśród przywódców państw rządzonych przez partię komunistyczną, jak również KPCh, którą od tego czasu wymieniano w oficjalnych dokumentach zawsze jako drugą po KPZR (do 1952 r. taki status miała polska PZPR)[32]. Lata 1953-1955 to z jednej strony zbliżenie Chin do Związku Radzieckiego (zwłaszcza gospodarcze, ale także polityczne), a z drugiej czas niezwykłej aktywności chińskiej hierarchii partyjnej w ramach kreowanego wówczas tzw. Ruchu Państw Niezaangażowanych, który doprowadził do zorganizowania konferencji w Bandungu w 1955 r. Prezydent Sukarno, premier Indii Jawaharlal Nehru, prezydent Egiptu Gamal Abder Naser i premier Chin Czou En-Lai jako przedstawiciele najdynamiczniej rozwijających się państw w tym czasie umożliwili Chinom uzyskanie poparcia w szczególności wśród ludności terytoriów, które albo dopiero szykowały się do uzyskania niepodległości, albo dopiero tę niepodległość uzyskały. Silna próba oddziaływania ZSRR na politykę Chin przyjmowana była więc z niechęcią – pomysł Chruszczowa stworzenia wspólnej floty w celu patrolowania mórz wschodniego wybrzeża kontynentu azjatyckiego został przez Chińczyków odrzucony, ale z drugiej strony przyjmowano pomoc sowiecką przy tworzeniu parków industrialnych (budowę 91 takich molochów przyjęto w grudniu 1953 r. już po straceniu Ł. Berii[33]). Model sowiecki jednak nie sprawdził się, toteż w ramach kampanii Wielkiego Kroku Naprzód skupiono się bardziej na organizacji mniejszych ośrodków przemysłowych. Podobnie było w kulturze – zaproszenie przez Jianga Feng Konstantina Maksimowa, aby w latach 1955-1957 uczył malarstwa realistycznego w pekińskiej Akademii Sztuk Pięknych przyjęte zostało nie tylko przez „tradycjonalistów”, ale także grupę artystów mniej „reformatorskich” jako zagrożenie ich pozycji wskutek dominacji ideologii socrealistycznej w sztuce. Przyniosło ono jednak wyraźne zmiany w kompozycji malowideł tworzonych przez chińskich artystów. Porównanie choćby „Męczeństwa Liu Hulan” Fenga Fasi z 1957 r. z wcześniejszym o siedem lat obrazem Hu Yichuan „Otwieranie kajdan” pokazuje nie tylko lepsze wyczucie perspektywy i przestrzeni malarskiej, ale też większą narracyjność sceny (na wzór malarstwa realistycznego pieriedwiżników) oraz większą indywidualizację ukazanych postaci.
Sam Jiang Feng zaangażował się w publikację artykułów, które miały przybliżać dorobek sztuki europejskiej okresów uznawanych za progresywne (pojawiły się m.in. publikacje jego autorstwa na temat malarstwa renesansowego w Italii i prac Leonarda), zaś w Akademii Sztuk Pięknych w Hangzhou przetłumaczono pozycje na temat malarstwa socrealistycznego o wiele znaczących tytułach: „Światowe znaczenie sowieckiej sztuki plastycznej” i „Sowieckie sztuki plastyczne przez ostatnie trzydzieści lat”[34]. W prawie każdym aspekcie życia społecznego nakazywano wzorować się na radzieckiej Rosji: plakat „Studiuj zaawansowaną gospodarkę Związku Radzieckiego, by rozwinąć nasz kraj” z 1953 r. to tylko jeden z najwcześniejszych przykładów prac, które popularne były aż do przełomu lat 50. i 60., a które przekonywać miały o konieczności wzmożenia wysiłków, by rozwinąć zacofaną chińską prowincję. Konwencja, w której przywódca Partii (lub lokalny lider) tłumaczył ludności arkana filozofii marksistowsko-leninowskiej przeniesiona została do Chin, w ten sposób, że w rolę „oświeconego” wcielał się sowiecki inżynier czy naukowiec, a w rolę słuchających robotnicy. Jednocześnie starano się uniknąć zbytniej nierównoważności wizualnej przedstawionych postaci, by nie przywoływać na myśl czasów kolonizacji i dominacji Japonii oraz mocarstw europejskich. Apogeum wpływu sztuki sowieckiej wyznacza m.in. plakat z 1956 r., opatrzony napisem „Przyjaźń na wieki” w dwóch językach, gdzie ewidentnie skorzystano z dorobku rzeźby i grafiki radzieckiej, a także pomysłu zastosowanego w powszechnie rozpoznawalnej rzeźbie Wiery Muchiny i Borysa Jofana „Robotnik i kołchoźnica” z 1937 r. (do dziś kopia pracy w skali 1:20 stanowi jeden z eksponatów Muzeum Rosyjskich Sztuk Plastycznych w Szanghaju i eksponowana jest na trzecim piętrze nowoczesnej, otwartej w 2007 r. biblioteki w Changning). Uwagę zwraca wspólny cel obu państw, identyczny rozmiar obydwu postaci, sposób trzymania rąk bliższy raczej pomnikowi „Dwóch kolegów” Josefa Thoraka niż radzieckiemu odpowiednikowi i wyeksponowanie Chińczyka jako ubranego z większym gustem niż jego północny przyjaciel. Odpowiada to w pełni ówczesnej polityce Partii, w której z jednej strony próbowano przedstawić Chiny jako kontynuatora nurtu internacjonalizmu rewolucyjnego (po ogłoszeniu w 1952 r. i 1956 r. bardziej pokojowej polityki koegzystencji z państwami burżuazyjnymi), a z drugiej wiernego towarzysza ZSRR. Nawet po przemówieniu N. Chruszczowa potępiającym zbrodnie J. Stalina, a więc dość problematycznym dla KPCh, w której zbliżonym kultem jednostki cieszył się „nieomylny” Mao, na kongresie chińskiej Partii podkreślano, że „dwudziesty kongres KPZR nie tylko w dalszym ciągu promować będzie ideę budowy komunizmu i zabezpieczenia światowego pokoju przez Związek Radziecki, ale także zachęci Chińczyków do walki o budowę socjalizmu i zabezpieczenia pokoju w Azji, jak i na całym świecie”, a sam Mao dodał, że „Komunistyczna Partia Związku Radzieckiego przedstawiła w pełni prawidłowe reguły przewodnie i (…) jej praca ma daleką przyszłość[35].
Coraz większy stopień interwencji ZSRR w politykę i gospodarkę Chin spowodował, że z rosnącą nieufnością spoglądano na północnego sąsiada, który jednocześnie nie kwapił się do rozwiązania problemu Tajwanu i w ramach układania stosunków ze Stanami Zjednoczonymi w mniejszym stopniu podkreślał swoje stanowisko wobec tego, kto powinien reprezentować Chiny w Radzie Bezpieczeństwa ONZ. Nadal jednak nawet po potępieniu ruchów „prawicowych” i rewizjonistycznych w 1957 r. w ikonografii podkreślano znaczenie Związku Radzieckiego, ale już nie jako państwa, z którego należy czerpać wzór w zakresie kultury, sztuki i rolnictwa, lecz jedynie jako przewyższającego Chiny pod względem rozwoju nauki i techniki. Plakat z 1958 r., a więc z roku, w którym Partia postanowiła położyć większy nacisk na oddziaływanie za pomocą tego środka propagandowego, z podpisem „Studiuj Związek Radziecki, by osiągnąć światowy poziom nauki” ewidentnie pokazuje, że najnowsze osiągnięcia Chin w zakresie technologii lotniczej to jedynie drobny ułamek tego, co udało się w Związku Radzieckim (wystrzelenie sputnika oraz budowa pierwszego okrętu cywilnego z napędem jądrowym – lodołamacza „Lenin”). Okres Wielkiego Kroku Naprzód pokazuje jednak stopniową redukcję fizycznej obecności sowieckiej Rosji w Chinach: plakat „Przekształć morza i rzeki, opanuj samego siebie” z 1959 r. pozbawiony jest już radzieckiego inspiratora zmian, a staje się nim wyłącznie świadomy potrzeby takich przekształceń szczęśliwy chiński robotnik, który jednocześnie wytrwale edukuje się mentalnie poprzez tytaniczną pracę. Podobnie przedstawiono odkrycia naukowe w powstałym w tym samym roku plakacie „Każdy kształci się w nauce, każdy robi eksperymenty”, gdzie młodej dziewczynie z wiejskiej komuny udało się wyhodować nową odmianę kłosa pszenicy z bardziej dorodnymi i odporniejszymi nasionami. W pełni korespondowało to z ideą kampanii społecznej, by skupić się na wzmożonej produkcji wszelkich towarów i usług potrzebnych społeczeństwu od żywności przez odlaną stal, na dziełach sztuki skończywszy.
Tak dynamiczna zmiana podejścia Partii do artystów, właściwie nakazująca im ograniczyć aktywność twórczą jedynie do ilustrowania kolejnych etapów inżynierii społecznej zaprogramowanej przez najwyższych hierarchów KPCh, nie obyła się bez ofiar, z których pierwszą stał się Yu Pingbo w 1954 r. W tym wypadku Partia skorzystała z konfliktu pokoleniowego (ruch zaczęty został od odmowy publikacji przez prestiżowe czasopismo naukowe „Wen Shi Zhe” („Literatura, Historia i Filozofia”) artykułu dwóch studentów na temat przesadnej „burżuazyjności” artykułów znanego literata na temat „Snu czerwonego pawilonu” („Honglou Meng”)). Elity władzy po doświadczeniach z ekranizacją dziejów Wu Xun były w stanie rozpętać jeszcze większą nagonkę niż miało to miejsce w 1951 r. Pomimo faktu, iż to wybitne dzieło literackie było jednym z ulubionych tekstów Mao, który twierdził, że przeczytał je pięć razy[36], zajmowanie się nim bynajmniej nie było bezpieczną przestrzenią rozwoju nauki. Krytyka, jakiej doświadczył Yu Pingbo, polegała na tym, iż miał rzekomo w swej analizie dziejów nieszczęśliwej miłości Jia Baoyu i Lin Daiyu w niewystarczający sposób podkreślić opresyjność ustroju „feudalnego”, przez co miał przyjąć „burżuazyjny” punkt widzenia. Czasopisma szybko podjęły temat i w niedługim czasie Yu Pingbo oraz innego literaturoznawcę Hu Shi okrzyknięto twórcami „szkoły idealistycznej”, do której po kilku miesiącach zaliczono popularnego twórcę drzeworytów Li Hua. Z kolei redakcja podobnego czasopisma - „Gazety literackiej i artystycznej” swoje stanowisko musiała zaś wyrazić artykułem, w którym kajała się przed nie dość wyrobionym samokrytycyzmem, mającym polegać na utrudnianiu publikacji badaczy na progu swojej kariery (jak wspomniano powyżej Li Xifan i Lan Ling byli w chwili przekazania swojego artykułu jeszcze studentami). W ten sposób Partia oraz kreowana przez nią machina władzy skierowały do świata nauki i kultury jednoznaczny przekaz, iż jest w stanie dla doraźnych celów zniszczyć karierę nawet najbardziej cenionych przedstawicieli tych dziedzin, gdy nie będą oni na każdym etapie swej działalności powtarzać o swoim nieodłącznym przywiązaniu do ideologii marksistowsko-leninowskiej oraz „myśli Mao”.
Nie dziwi zatem, że zatem po kampaniach z 1951 r., 1954 r. i 1955 r. (sprawa Hu Feng) ogłoszenie przez Mao w 1956 r. tzw. „rewolucji stu kwiatów” przyjęte zostało jako poluźnienie relacji Partii i świata sztuki, a przede wszystkim umożliwienie większej swobody twórczej. Dotychczasowe akcje łączył m.in. atak na prominentnych przedstawicieli świata sztuki, którzy byli związani z Partią, ale w rzeczywistości ostrze kampanii skierowane było przeciw tym, którzy do Partii nie należeli. W ten sposób ukazywano zagrożenie przed jakim miała stać KPCh, w której „burżuazyjne” elementy miały utrudniać osiągnięcie celów stawianych przed ustrojem socjalistycznym pod płaszczykiem jedynie pozornego popierania ideologii Mao i Dżou Enlai. Hasło stu kwiatów i stu szkół sprawiało wrażenie, że Partia momentalnie zmieniła punkt widzenia i że zachęcała do ujawnienia się regionalnego i lokalnego aktywu kosztem ośrodków centralnych, licząc sama na wiarygodną ocenę, jakim realnie poparciem cieszyła się KPCh poza największymi ośrodkami miejskimi, w szczególności wśród inteligencji. Efekt okazał się o wiele bardziej krytyczny niż najwyżsi hierarchowie Partii mogli przewidywać. Najkrócej specyfikę tego kilkunastomiesięcznego okresu, który ujawnił jak bardzo kampanie organizowane przez KPCh odległe były od doświadczeń ludności, przedstawił Witold Rodziński: „Zagadnienia dotyczące inteligencji leżały u podstaw wypowiedzi Mao Tse-Tunga wygłoszonej 2 maja 1956 r. i ujętej w haśle „Niech rozkwita sto kwiatów, niech spiera się sto szkół”. Przemówienie nie zostało nigdy opublikowane, lecz śmiało można założyć, iż jego zasadnicza część zawarta była w referacie z 26 maja, wygłoszonym przez Lu Ting-i, ówczesnego kierownika Wydziału Propagandy KC KPCh. Lu zalecał wprowadzenie w dość dużym zakresie niezależności i wolności myśli w dziedzinie nauki i sztuki jako warunku rozwoju. Koncepcja Stu Kwiatów była oczywiście częścią składową reagowania KPCh na XX Zjazd KPZR, lecz jesienią i zimą 1956-1957 wydarzenia na Węgrzech i w Polsce dały przywódcom chińskim wiele do myślenia w związku z problematyką sprawowania władzy. Nie ulega żadnej wątpliwości, iż przemówienie Mao Tse-Tunga „O właściwym traktowaniu sprzeczności wśród ludu”, wygłoszone 27 lutego 1957 r., lecz opublikowane w znacznie zmienionej wersji dopiero 19 czerwca, było pomyślane jako próba odpowiedzi na kluczowe, wyłaniające się wówczas zagadnienia. Podczas gdy podkreślał on nieantagonistyczny charakter sprzeczności wśród ludu, łącznie z główną – między rządzącymi i rządzonymi – dając do zrozumienia, iż można je rozwiązać bez użycia proletariatu i burżuazji w krajach socjalistycznych w dziedzinie ideologicznej. Właśnie ta teza, w wielce wypaczonej i przejaskrawionej formie, miała stać się tzw. bazą teoretyczną „rewolucji kulturalnej” w latach 1966-1976. Lecz na wiosnę 1957 r. chodziło przede wszystkim o złagodzenie napięcia poprzez umożliwienie wypowiadania się krytycznie o istniejących warunkach. Mając to na myśli, Mao powtórzył 12 marca swój apel o Stu Kwiatach, łącząc go równocześnie z rozpoczęciem nowej kampanii oczyszczania KPCh.
Po paru tygodniach kwiaty doprawdy zaczęły kwitnąć i chociaż władze ostrożnie ograniczały ruch do kręgów inteligenckich, rozpowszechniało się ostre i wnikliwe krytykowanie sposobu rządzenia krajem przez KPCh. Najaktywniejszymi krytykami okazali się studenci, lecz przywódcy małych, liczebnie słabiutkich partii demokratycznych, które pomogły KPCh w założeniu ChRL w 1949 r., też zaktywizowali się. Ich cierpkie i trafne wypowiedzi dotyczyły przede wszystkim metod stosowanych przez komunistów, dzięki którym zmonopolizowali oni całkowicie władzę. Pod koniec maja ostry mróz uszczypnął pączki kwiatów zanim zdążyły rozkwitnąć. Niektórzy z przywódców komunistycznych, uważając, że kierownicza rola KPCh została zagrożona – aczkolwiek nie było prawie żadnych dowodów potwierdzających owe obawy – nawoływali do traktowania pączków nie jako potencjalnych pięknych kwiatów, lecz jako trujących chwastów, które trzeba jak najszybciej wyplenić. 8 marca ogłoszono nową kampanię, tym razem przeciwko rzekomym prawicowcom; przekształciła się ona szybko w atak przeciwko wielu spośród tych, którzy odważyli się na krytyczne wypowiedzi w toku poprzednich trzech miesięcy. Wielu spośród tych „prawicowców” - których liczba sięgała setek tysięcy – zmuszono do upokarzającego kajania się publicznego, a potem pozbawiono przez 20 lat wszelkich możliwości prowadzenia ludzkiego życia. Wśród ofiar nagonki znalazło się wielu najwybitniejszych intelektualistów, w tym i takich, którzy wrócili do kraju po 1949 r., aby zaoferować swoje usługi
[37].
O ile „polityki stu kwiatów” nie da się wyjaśnić wyłącznie reakcją chińskiej partii komunistycznej na odczyty XX Zjazdu Komunistycznej Partii Związku Radzieckiego, a stopniowego odejścia od doktryny socrealizmu zarówno w sztuce, jak i ekonomii przyjęciem odmiennego modelu przekształcenia gospodarki chińskiej, a więc w oparciu o przedsiębiorstwa przemysłowe i przetwórcze mniejszej skali, to zwrócić uwagę należy przede wszystkim na to, że w przeciągu kilka miesięcy przełomu 1956 i 1957 r. ujawniły się środowiska, które pokazały jak bardzo kontestowana jest polityka Partii w różnych dziedzinach. Wydaje się, iż w pewnym stopniu przewidywano krytykę Partii, lecz nie pod względem systemowym, a bardziej personalnym (biurokracja, korupcja), a z drugiej strony liczono na to, że krytyka mieć będzie bardziej charakter teoretyczny i polegać na wykazywaniu sprzeczności dialektycznych i umożliwieniu przyjęcia jednej z nich jako bliższej Partii, co pokazały jej otwarcie na merytoryczną dyskusję. W rzeczywistości hasła o związku polityki ze sztuką i innymi dziedzinami życia (jak choćby słowa Zhou Yang: „Artyści powinni kierować sztuką, muzycy są od kierowania muzyką. Musimy mieć ekspertów kierujących ekspertami[38]) pozostały od 1957 r. jedynie martwą literą. Niektóre branżowe czasopisma jak „Sztuki piękne” ogłosiły w trakcie rozpoczętej przez Mao kampanii, że powinny być traktowane jako forum konkretnej grupy społecznej, a nie ściśle związane z Partią. Miało to ułatwić przeprowadzenie dyskusji, która, jak już wskazano wcześniej, szybko została zahamowana. W przypadku sztuk pięknych polegała ona na krytyce Partii także z wykorzystaniem karykatur prasowych, za co główni twórcy zostali w trakcie „prawicowej czystki” potępieni i wysłani na zapadłą wieś w celu reedukacji. Artystom zaprezentowano dorobek sztuki europejskiej (oczywiście w zakresie, w jakim sztukę tę można było nazwać społecznie zaangażowaną), a nawet starano się – głównie w środowisku artystów bliskich Jiangowi Feng – promować zdobycze impresjonizmu, który do tej pory był ruchem postrzeganym bardziej w duchu Gieorgija Plechanowa, kontestującego impresjonizm na rzecz renesansu, niż Pawła Czistiakowa, bliższego ideom francuskiego kierunku artystycznego[39]. Dorobek Moneta, Degasa, Renoira czy Pissarra zaprezentowany w wydaniu „Sztuk pięknych” z lutego 1957 r. jeszcze parę lat wcześniej w większości państw socjalistycznych (w tym w PRL) traktowany był jako kolejny etap ewolucji sztuki burżuazyjnej poprzez nacisk zarówno na subiektywność artysty, jak i indywidualizację odbioru. Tytułem przykładu wymienić można słowa L. Kołakowskiego opublikowane w „Przeglądzie Kulturalnym” jesienią 1955 r., gdzie wskazywał on na ograniczenie debaty naukowej w czasach stalinowskich: „Czyż nie czytaliśmy – i nie pisali – prac, które „tłumaczyły” np. impresjonizm w malarstwie jako dążenie burżuazji do odwrócenia uwagi mas od walki klasowej przez subiektywizację świata...?[40]. Planowana zatem przez hierarchów partyjnych dyskusja miała wpisywać się w międzynarodowy nurt rewizji doktryny socjalistycznej (o Stalinie Mao wspominał, że stosunek jego osiągnięć do porażek wynosi jak 7 do 3), ale w przypadku wielu dziedzin, w tym sztuki, krytyka w ocenie Partii była zbyt daleko idąca. Na Akademii Sztuk Pięknych w Wunan dokonano afirmacji impresjonizmu jako „kwiatu”, a przywołane czasopismo dla artystów opublikowało nawet tekst powszechnie szanowanego wykładowcy z Akademii Sztuki w Zhejiang – Jin Ye („Dyskusja o problemach istniejących w twórczości artystycznej”), gdzie wskazywał na powtarzalność i pustkę inwencji artystycznej w sztuce ostatnich lat wywołaną podporządkowaniem plastyki potrzebom Partii[41].
Próbowano także osadzić współczesną sztukę chińską w kontekście tradycji sztuki „zaangażowanej”, czemu służyły wystawy prac W. Hogartha jako pioniera krytyki konwenansów i „życia na pokaz”, ale także na tle nurtów malarstwa lewicowego w innych krajach. Niezwykle istotną rolę pełniła w tej prezentacji internacjonalistycznej sztuki socjalistycznej, twórczość artystyczna Meksyku (w Chinach w 1956 r. zaprezentowano m.in. drzeworyty Leopolda Mendeza, a rok później prace Diego Rivery i Davida Alfaro Siqueirosa). Jeśli porównamy to ze sposobem prezentacji sztuki meksykańskiej w Polsce, to widoczna jest analogia we wpierw ukazywaniu „progresywności” grafiki, a następnie innych form sztuki plastycznych, z naciskiem na malarstwo wielkoformatowe i murale[42] (np. artykuł z numeru 1-2 „Przeglądu Artystycznego” z 1950 r. poświęcony był trwającej wówczas w Muzeum Narodowym wystawie grafiki, w 1954 r. Juliusz Starzyński napisał artykuł o współczesnym malarstwie amerykańskim, które wówczas było wystawiane w stolicy, a w numerze 3-4 z 1955 r. przedrukowano tekst Rosendo Soto o technikach ściennych w plastyce meksykańskiej).
Interwencja kierownictwa Partii powiązana z przemówieniem Mao, w którym twierdził on, że wraz z krytyką dogmatyzmu umożliwiono ujawnienie się rewizjonizmu, który kwestionując pewne tezy miał rzekomo kontestować zasadność centralnych aspektów ideologii marksistowskiej, świadczyła o zaostrzeniu kursu wobec tych, którzy odważyli się na krytykę Partii. Ostrze kampanii skierowano przeciwko szeroko pojętej „kulturze”, mówiono o pięciu milionach intelektualistów, których świadomość nie była wystarczająco socjalistyczna (jeszcze w latach 60. Mao twierdzić będzie, że 1/3 władzy w kraju jest w rękach burżuazji), co dość szybko stało się tematem propagandy wizualnej: od 1957 r. coraz częściej pojawiały się prace odnoszące się od potrzeby rozwijania „kultury”, a także transformacji światopoglądowej oraz zachęcające do samokrytycyzmu odnośnie własnej postawy wobec Partii i jej lokalnych działaczy. W ten sposób dość efektywnie udało się przeprowadzić zmianę sposobu myślenia mieszkańców Chin, zniechęcić do aktywności przeciwnej aktualnej linii politycznej KPCh i do posługiwania się retoryką, jaką w danym momencie posługiwało się „Renmin Ribao”. „Bycie na czasie” i konformizm stały się podstawą do zapewnienia sobie ułudy bezpieczeństwa w przypadku zmiany polityki Partii w stosunku do danej dziedziny życia, co do dziś zdaje się cechować sztukę chińską (w szczególności malarstwo olejne).
Najistotniejszą ofiarą krytyki „prawicowych” rewizjonistów stał się Jiang Feng, chociaż przypuszcza się, że za jego „upadkiem” (po 1957 r. wysłany został na wieś, gdzie pozbawiony wszelkich wpływów pracował w skromnym warsztacie) stał Cai Ruohong, bardziej skłonny odstąpić od dogmatyzmu wykładów Mao w Yan'an na rzecz nowej doktryny przyjętej przez władzę. Jednocześnie zaskoczeniem dla wielu artystów było określenie Jianga jako „prawicowca” (zdziwiony był m.in. Ye Qianyu, który postrzegał go raczej jako bardzo lewicowego dogmatyka, pragnącego poprzez upowszechnienie socrealizmu i zachodnich schematów konstrukcji obrazów umożliwić pełniejszą prezentację politycznych tez Mao[43]). Także sam posądzony o rewizjonizm nie poczuwał się do błędu ideologicznego i wbrew przyjętemu wcześniej zwyczajowi nie zamierzał dokonywać publicznej samokrytyki. Mimo to, Partia nie tylko wywierała presję na innych artystach, by zeznawali o rzekomych politycznych powiązaniach Jianga (jeden z rzeźbiarzy wchodzących w skład kadry Akademii Sztuk Pięknych za odmowę złożenia obciążających zeznań został skierowany do obozu pracy przy granicy ze Związkiem Radzieckim, gdzie mógł uprawiać twórczość jedynie w tajemnicy w postaci drobnych, drewnianych figurek z samodzielnie zrobionych narzędzi[44]), ale wręcz wykreowała tezę, że Jiang był przywódcą bliżej nieokreślonej „kliki”, do której z czasem – przy aktywnym udziale niektórych artystów niezadowolonych z wyborów podejmowanych przez twórców wchodzących w skład władz uczelni i Związku Artystów – zaliczono najbardziej znane osoby świata sztuki. I tak wpływów pozbawiono osobistości ze wszystkich sfer sztuki (literatury, muzyki, teatru, filmu i sztuk plastycznych), w tym kierowników najbardziej prestiżowych akademii artystycznych w kraju (w Hangzhou – Mo Pu, w nowo powołanej pekińskiej Akademii Malarstwa Chińskiego – Ye Gongchou, w Centralnej Akademii Sztuk Użytkowych – Pang Xunqin), a w każdym większym ośrodku akademickim za „prawicowca” uznano przynajmniej jednego wykładowcę zajmującego się malarstwem[45]. Przedstawione „klice” zarzuty nie tylko dotyczyły rzekomego sprzeciwu wobec ideologii partyjnej i psucia młodzieży, ale także posunięto się wręcz do przypisywania oskarżonym także odpowiedzialności za śmierć niektórych artystów zajmujących się „tradycyjną” sztuką chińską, kończąc na krytykowaniu silnego wpływu Ministra Kultury na świat artystyczny. Przede wszystkim jednak zarzucono mu, że zbytnie zorientowanie Jianga na Zachód spowodowało, że zamierzał zastąpić tradycyjne chińskie malarstwo sztuką na wzór zagranicznej, co w pewien sposób przywoływało promocję sztuki państw kolonialnych oraz Japonii w przeciągu kilku dziesięcioleci przed zakończeniem II wojny światowej [46]. Błąd, jakim miała być owa zbytnia fascynacja sztuką burżuazyjną, a także sowiecką bez uwzględnienia czynnika, jakim jest narodowa i historyczna tożsamość kontynentalnych Chin, zdefiniowany został nawet przez Mao w jego – jak zwykle - „głębokiej” myśli, iż „nawet w związku potrzeba dwóch osób[47]. Od tego czasu taka dialektyka różnie ważonych przeciwieństw stanie się elementem kluczowym dla opisu sztuki chińskiej i przyjęta zostanie w trakcie kampanii Wielkiego Kroku Naprzód. Widać to dość dobrze w przypadku koncepcji „pięciu powiązań”, jaka została przyjęta w Hubei – prowincji, która na fali opozycji haseł „duo, kuai, hao, sheng” („wiele, szybko, dobrze, ekonomicznie) i „shao, man, cha, fei” (mało, wolno, źle, ekstrawagancko) zobowiązała się do wytworzenia aż dwóch milionów malowideł w ciągu roku przez artystów komun ludowych. Tamże postanowiono połączyć przeciwieństwa w zakresie postrzegania sztuki w sposób tak semantycznie pojemny, że właściwie prawie każdy produkt artystyczny (bo ciężko niektóre obiekty zakwalifikować jako „dzieła sztuki”) mógł zostać uznany za zgodny z ideologią partyjną, jeśli tylko spełniał jej potrzeby. I tak: artyści ludowi mieli eksperymentować, ale jednocześnie być trenowani przez fachowców, nauka w grupach miała być powiązana z nauczaniem indywidualnym, odbywać się podczas objazdów, ale również w konkretnych przeznaczonych do tego budynkach, kształcenie kadr artystycznych miało mieć miejsce poprzez wybór „uczniów” przy jednoczesnym kształceniu mas ludowych, zaś wymiana doświadczeń miała zapewniać pewną odrębność każdego ośrodka artystycznego, przy jednoczesnym czerpaniu z jednego lub dwóch innych ośrodków[48]. Na długofalowe efekty oczywiście również nie chciano czekać, skoro jedna z prowincji zobowiązała się, że w ciągu roku wykształci 20 tysięcy artystów.
Efekty przyjętej przez Chiny polityki wobec świata sztuki w latach 50. są w mojej ocenie widoczne do dziś. Trauma kolejnych kampanii jak choćby Rewolucja Kulturalna i późniejsze ekonomiczne „wykluczenie” wielu przedstawicieli miast, którzy wyjechali na wieś w latach 60. i 70. (xiaxiang), przy „pustce” semantycznej wielu obrazów i rzeźb współczesnych artystów świadczą o skutecznej kreacji autocenzury przez artystę, która prawie nigdy nie dotyczy społeczno-gospodarczych założeń państwa czy kompetencji urzędników lub działaczy partyjnych. Rację ma zatem M. Szmyt pisząc, iż „bezpośrednie doświadczenie represji w czasach rewolucji i kampanii antyprawicowych, które w pierwszym rzędzie zdziesiątkowały środowiska intelektualne, obciąża do dziś pamięć społeczną[49]. Obciąża jednakże nie tylko jako problematyczny temat, prawie nieobecny w sztuce najbardziej popularnych artystów chińskich, również tych, którzy na rynku sztuki pojawili się po 1980 r., ale także w ich mentalności oraz zagranicznym dyskursie. Można zatem zastanowić, czy rację ma Charles Ruas pisząc, że to dopiero w okresie Rewolucji Kulturalnej „Chińczycy nauczyli się nienawidzić i obawiać tradycyjnych chińskich form[50]. Jeśli tak, to okres lat 50. uznać należy za próbę rozwiązania przez Partię i artystów problemu dopasowania tradycyjnej sztuki chińskiej do potrzeb propagandy, tak jak na sąsiednim Tajwanie próbowano wykazać, że twórczość artystyczna pozbawiona jest naleciałości japońskich. To w tym czasie po obu stronach Morza Południowochińskiego starano się połączyć dialektykę form i treści typowych dla sztuki Chin z tymi, jakie napływały z zagranicy, co zmuszało do zajęcia konkretnego stanowiska, czy zmiana formy pociąga za sobą zmianę treści czy też ma miejsce zjawisko odwrotne[51]. W przypadku komunistycznych Chin ta odpowiedź padła już pod koniec 1957 r., gdy całkowicie włączono profesjonalnych artystów w kampanię „produkcji” sztuki, kładąc większy nacisk na promocję sztuki ludowej i zmuszając ich do wielomiesięcznych wyjazdów na wieś. Próba zachowania zatem jakiejkolwiek indywidualności przez artystę kierowała podejrzenie o „prawicowość” (Cai Ruohong mówił o Jiangu Feng, że to właśnie przez swoją tak oczywistą „lewicowość” miał stać się tak „prawicowy”), a podejmowanie drażliwych tematów, gdy impuls w tę stronę nie płynął bezpośrednio ze sfery polityki, groziło nie tylko politycznym niebytem. Takie wykreowanie zależności pomiędzy sztuką a polityką, w której na swobodę artystycznej ekspresji właściwie Partia nie musiała bezpośrednio oddziaływać od drugiej połowy lat 50., świadczy ewidentnie o sukcesie przyjętej polityki, jaki nie został właściwie osiągnięty w Europie środkowej i wschodniej, i który równać się może właściwie tylko z doświadczeniami w tym zakresie Wietnamu i Korei Północnej.

[1] Changshan Li, „Die chinesische Kulturrevolution (1966-1976) im Spiegel der deutschen und chinesischen wissenschaftlichen Literatur (1966-2010)”, dysertacja obroniona na Wydziale Filozofii Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität w Bonn w 2010 r., s. 26.
[2] Włodzimierz Iljicz Lenin, „Dzieła”, t. 17, Warszawa 1957, s. 354.
[3] W.I. Lenin, „List do E.S. Wargi” [w:] tenże, „Dzieła wybrane”, t. 51, Moskwa 1970, s. 446.
[4] Zarówno w Chinach, jak i na Tajwanie poprzez odniesienie do sztuki „zachodniej” i „japońskiej” kształtowano rozumienie sztuki narodowej (guohua). W przypadku Tajwanu jako sztukę „zachodnią” (Yoga) pojmowano malarstwo akwarelami, gwaszami oraz farbą olejną, zaś jako „japońską” (Toyoga) prace bliższe malarstwu kaligraficznemu, w przypadku tej wyspy (z uwagi na pięćdziesięcioletnią okupację), znacznie bliższą stylowi nihonga niż np. tradycyjnej sztuce Chin przed powołaniem w 1906 r. Akademii Sztuki Chun Shui braci Gao czy w 1911 r. Szanghajskiej Akademii Sztuk. Za: Hsin-tien Lao, „The Naming Logic and Imagined Cultural Identity in the „Controversy of Orthodox Guohua” during the Early Post-War Period in Taiwan (1946-1959): A Micro-analysis of Cultural Politics”, „Modern China Studies”, vol. 19, nr 1 (2012), s. 83; Jen-Yi Lai, „Cultural identity and the making of modern Taiwanese painting during the Japanese colonial period (1895-1945)”, dysertacja doktorska obroniona na Wydziale Filozofii (Historii Sztuki) Uniwersytetu Michigan, 2008 r., s. 74.
[5] Słowo stanowi przekształcenie stosowanego co najmniej od VI w. słowa „xieshi” oznaczającego przyjmowanie w literaturze rzeczywiście istniejących obiektów jako inspiracji dla utworu. Ok. 1910 r. termin ten został przeniesiony do dyskursu na temat prac plastycznych. Za: Cheng-hua Wang, „In the Name of the Nation: Song Painting and Artistics Discourse in Early Twentieth-Century China”, [w:] Rebecca M. Brown, Deborah S. Hutton (red.), „A Companion to Asian Art. and Architecture”, Chichester 2011, s. 548.
[6] Monika Szmyt, „Współczesna sztuka chińska: tradycja klasyczna, socrealizm, estetyka zachodnia”, Kraków 2007, s. 35.
[7] Maria B. Galikowski, „Art and Politics in China, 1949-1986”, dysertacja doktorska obroniona na Wydziale Studiów Wschodnioazjatyckich Uniwersytetu w Leeds w 1990 r., s. 10.
[8] M.B. Galikowski, op. cit., s. 11.
[9] Artysta uczył ponoć nawet żonę Changa, Song Meiling, malarstwa. Carolyn Michelle FitzGerald, „Routes through exile and memory: the War of Resistance (1937-45) and displacement in Chinese art and literature”, dysertacja doktorska obroniona na Wydziale Literatury Uniwersytetu Michigan w 2007 r., s. 55.
[10] Xiaoping Lin, „Challenging the Canon. Socialist Realism in Traditional Chinese Painting Revisited”, „Third Text”, vol. 21, nr 1 (styczeń 2007), s. 41.
[11] M.B. Galikowski, op. cit., s. 15-16.
[12] Di Yin Lu, „Seizing Civilization: Antiquities in Shanghai's Custody, 1949-1996”, dysertacja doktorska na Wydziale Filozofii Uniwersytetu Harvarda w Cambridge z 2012 r., s. 2-3.
[13] Xiaoping L., op. cit., s. 51-52.
[14] M.B. Galikowski, op. cit., s. 14-17.
[15] Jiaming Zhu, „A Chinese Exploration of Sino-Soviet Relations since the Death of Stalin, 1953-1989”, dysertacja doktorska obroniona na Wydziale Nauk Społecznych Uniwersytetu w Glasgow w 1991 r., s. 15-16.
[16] Leszek Kołakowski, „Główne nurty marksizmu”, Londyn 1988, s. 1198.
[17] Monica Y. Wang, „Representations of Professional Women in China”, dysertacja doktorska obroniona na Wydziale Geografii Uniwersytetu w Durham w 1999 r., s. 30.
[18] M.B. Galikowski, op. cit., s. 28.
[19] Jiaming Z., op. cit., s. 47.
[20] J.F. Andrews podaje, iż zmiana znaczeniowa miała miejsce dopiero w 1957 r. (Julia F. Andrews, „Traditional Painting in New China: Guohua and the Anti-Rightist Campaign”, „The Journal of Asian Studies”, vol. 49, nr 3 (sierpień 1990), s. 556.
[21] Xiaoping L., op. cit., s. 48.
[22] Xiaoping L., op. cit., s. 47.
[23] M.B. Galikowski, op. cit., s. 29-30.
[24] Xiaoping L., op. cit., s. 44; M.B. Galikowski, op. cit., s. 31.
[25] M.B. Galikowski, op. cit., s. 32.
[26] Xiaoping L., op. cit., s. 50.
[27] M.B. Galikowski, op. cit., s. 44.
[28] Glen Peterson, „The Power of Words: Literacy and Revolution in South China, 1949-95”, Vancouver 1997, s. 196; Kevin Latham, „Pop culture China!: media, arts, and lifestyle”, Santa Barbara 2007, s. 188-189.
[29] http://www.china.org.cn/arts/2012-03/26/content_24987765.htm [dostęp: 06.04.2013 r.]
[30] M.B. Galikowski, op. cit., s. 37-38.
[31] M.B. Galikowski, op. cit., s. 84.
[32] Jiaming Z., op. cit., s. 28.
[33] Jiaming Z., op. cit., s. 30.
[34] M.B. Galikowski, op. cit., s. 41.
[35] Jiaming Z., op. cit., s. 46.
[36] Li Zhisui, „The Private Life of Chairman Mao”, New York 1994, s. 82.
[37] Witold Rodziński, „Historia Chin”, wyd. 2 rozszerzone, Wrocław 1992, s. 694-695.
[38] M.B. Galikowski, op. cit., s. 53.
[39] Idee P. Czistiakowa popularyzował w Pekinie K. Maksimow. Stefan Morawski, „O marksistowskiej myśli estetycznej”, [w:] Krystyna Wilkoszewska (red.), „Estetyki filozoficzne XX wieku”, Kraków 2000, s. 133.
[40] Magdalena Grochowska, „Jerzy Giedroyc: do Polski ze snu”, Warszawa 2009, s. 296.
[41] M.B. Galikowski, op. cit., s. 57, 59.
[42] M.B. Galikowski, op. cit., s. 61.
[43] Xiaopin L., op. cit., s. 46.
[44] J.F. Andrews, op. cit., s. 555.
[45] M.B. Galikowski, op. cit., s. 65.
[46] M.B. Galikowski, op. cit., s. 67.
[47] M.B. Galikowski, op. cit., s. 67.
[48] M.B. Galikowski, op. cit., s. 79, 80.
[49] M. Szmyt, op. cit., s. 41.
[50] Charles Ruas, „China's Other Cultural Revolution”, „Art in America”, vol. 86, nr 9 (wrzesień 1998), s. 112. Za: Benjamin Lee Wren, „A New Turn in Chinese Painting”, „Wilson Quarterly”, vol. 23, nr 2 (wiosna 1999), s. 115.
[51] Hsin-tien L., op. cit., s. 90.