piątek, 3 maja 2013

Reką boga ręką artysty

Głupio się przyznać, ale kiedy paręnaście lat temu, jeszcze jako dziecko, dane mi było spędzić nieco czasu w Paryżu, idąc do Hotel Sale nie wiedziałem, że w środku mieści się Muzeum Pabla Picassa. Swoje kroki kierowałem raczej ku kolejnej nowożytnej rezydencji, pragnąc zobaczyć w środku rzeźbiarskie prace Martina Desjardins. W końcu rezydencja dawnego poborcy podatków z kopalni soli to jeden z z najwybitniejszych tego typu obiektów w środkowej Francji, a jednocześnie jego bliskość do głównych atrakcji turystycznych Paryża pozwalała uczynić zeń miły przerywnik w pieszej wędrówce z Wyspy św. Ludwika w stronę placu Republiki. Skoro już jednak znalazłem się przed rezydencją dowiadując się, że to tam znajdują się dzieła, jakie rodzina Picassa przekazała państwu, płacąc w ten sposób podatek z tytułu dziedziczenia majątku po wybitnym malarzu, z łatwością udało się przekonać rodzinę, by pojawić się wewnątrz. Z ówczesnego pobytu w stolicy Francji pamiętam właściwie tylko jedną ciekawostkę, bo i nigdy prace jednego z najbardziej cenionych artystów XX wieku do mnie specjalnie nie przemawiały. Wykonany między latami 20. a 1937 r. odlew ręki malarza, a mówiąc precyzyjniej prawej zaciśniętej pięści... Widomy znak osobowości artysty, jego materialności, która zawsze gdzieś zanika, gdy spoglądamy jedynie na prace danego twórcy. Zapominamy, że był człowiekiem z krwi i kości, pełnym temperamentu, sprzeczności, niekiedy nawet kompleksów. Tak jak pośmiertna maska Williama Blake'a, tak odlew ręki hiszpańskiego malarza pozornie daje nam wgląd w jego osobowość. Ale daje wgląd również w to, jak postrzegamy artystów - jak wnosimy ich na piedestał i jak czasem ze zwykłej przekory próbujemy ich zrzucić.
O tym, że na takim piedestale nie warto stawiać żadnego z artystów, nie trzeba nikogo przekonywać. Czasy romantycznej wiary w to, że w jakiś nie do końca wyjaśniony sposób twórca sięga Absolutu i ukazuje nam, "maluczkim", jakiś jego urywek (lub emanację) minęły wraz z końcem neoromantyzmu, ale nie da się ukryć, że czasem brak takich uniesień, gdy ogląda się współczesną sztukę. Jednak ręka Picassa jest czymś innym - właściwie ciężko nazwać ją dziełem sztuki, mimo że wyszła spod rąk artysty (i to dosłownie!), w przeciwieństwie do wielu prac XX-wiecznych twórców wykonana została własnoręcznie i oceniając ten niewielki gipsowy odlew pod kątem estetycznym można stwierdzić, że Picasso wyszedł z opresji obronną ręką. A mimo wszystko od razu widzowi patrzącemu na tę dłoń, podpisaną jako powstała najpóźniej w 1937 r., a więc gdy spod jego pędzla wyłoniła się fascynująca "Guernica", przychodzi do głowy myśl, że nie można jej rozpatrywać jak zwyczajnego dzieła sztuki, lecz raczej w kontekście materialnego świadka epoki, potwierdzenia ludzkiej natury nadzwyczajnego malarza. Czy jednak ten jakże oczywisty wniosek jest następstwem tego, że mamy do czynienia z ręką, jednym z najbardziej symbolicznym (no, może poza oczami i sercem) elementem ludzkiego ciała? Gdybyśmy patrzyli na odlew nogi, to byłaby to tylko noga malarza, który szczęśliwie, w przeciwieństwie do wielu osób niepełnosprawnych, nie musiał tworzyć sztuki za jej pomocą. Lecz czynił to dłonią, ową prawicą, w której trzymał pędzel i muskał nim płótno tak, że był w stanie współtworzyć kilka kierunków artystycznych i już w wieku czterdziestu lat zostać bezsprzecznie uznanym za najważniejszego twórcę epoki.
Jakiekolwiek utrwalenie przeszłości, zwłaszcza tak naturalistycznie ukazane, ma w sobie coś z magii. Przekonuje, że mamy wgląd w świat malarza, w jego umysł, mimo że tak naprawdę naszym oczom jawi się tylko bezładna bryła, z której wyłania się kilka niedokładnie utrwalony palców, a przede wszystkim wierzch dłoni. Sama forma zaś przekonuje o tym, że geniusz artysty jest trwały, został wręcz nim namaszczony i jest nieodłącznym elementem tożsamości Pabla. Wystarczy jednak skonfrontować to z jednym z najbardziej znanych cytatów artysty ("Wszyscy mają prawo się zmieniać, nawet malarze"), by zobaczyć, jak złudne były nasze, wydawać by się mogło, naturalne przypuszczenia. Cóż próbował nam zatem przekazać artysta po prostu odciskając swoją prawicę w plastycznym materiale? Zaciśnięta prawa ręka uchwycona również od zewnętrznej strony pojawia się 21 lat później (w 1958 r.) na popularnym rysunku, przetworzonym potem na plakat, z okazji demonstracji pokojowej, jaka odbyła się tego samego roku w Sztokholmie. Jak wskazał Joseph K. Foster w 1964 r. w swej pracy na temat plakatów Picassa zastąpienie gołębicy bukietem kwiatów (notabene ukazanych dość "impresjonistycznie") dopełnia się dopiero poprzez symbolikę dwóch dłoni - jednej, która ów bukiet przekazuje i drugiej, która kwiaty odbiera. Miało to symbolizować "braterstwo" niezbędne do osiągnięcia trwałego pokoju, chociaż moim skromnym zdaniem znaczenie owej dłoni nie wyczerpuje się jedynie w odniesieniu do jednego z trzech haseł Wielkiej Rewolucji Francuskiej, notabene wykorzystywanego podczas trwającej w 1958 r. kampanii wyborczej, która doprowadziła do powstania V Republiki. Wystarczy bowiem wrócić do 1937 r., by dostrzec, że w odpowiedzi na hiszpańską wojnę domową Picasso stworzył nie tylko "Guernicę", ale także rysunek datowany na 13 maja 1937 r., przedstawiający "Rękę żołnierza ze złamanym mieczem". Ten prosty szkic, w którym palce wojownika splatają się w dość dziwaczny sposób z rękojeścią (rzadko kiedy się zdarza, by kciuk zachodził na środkowy palec, który uniesiono ku górnej partii miecza) zdaje się symbolizować złamaną siłę oręża przy nieustannym harcie ducha zachęcającym do dalszej walki z przeciwnikiem. Jak wiadomo, 1 maja Pablo zaczął tworzyć szkice, które miały upamiętniać bombardowanie miasta uważanego za najstarszą stolicę Basków. Wiele z tych szkiców, jak zauważyła Robin Adele Greeley, wykorzystanych zostało w "Guernice", ale akurat od tego pomysłu Picasso odstąpił (tuż nad środkiem dolnej krawędzi pola obrazowego umieszczono ściskającą złamany miecz dłoń poległego żołnierza, która jednak trzyma swój oręż całkowicie prawdopodobnie). Picassa ukazał też drugą prawicę, w której splatają się palce - w partii środkowej pojawia się nadnaturalnie długa ręka (dziewczyny spoglądającej z okna?) trzymająca lichtarz lub niewielką lampkę naftową. 
 W obu wypadkach więc prawa dłoń ma dla artysty kluczowe znaczenie - lewa zawsze jest semantycznie "pusta", pozbawiona dalszych odniesień, powiela nastrój postaci: u poległego żołnierza zastyga w pośmiertnym skurczu mięśni, u postaci po prawej wznosi się w górę w rozpaczy lub wołaniu o pomoc, u biegnącej kobiety jest o wiele bardziej bezwładna niż spracowana prawa dłoń, a u dziewczyny z okna ręka ta wręcz nie występuje. To, co odróżnia od siebie obie dłonie - tę ze szkicu od tej z finalnej wersji dzieła, to właśnie kwestia anatomii. W "Guernice" malarz poddał się anatomii i ukazał dłoń możliwie wiarygodnie, podczas gdy na szkicu przedstawiono ją w nietypowy sposób. Wspomniana autorka (w interesującej książce "Surrealism and the Spanish Civil War") zauważa, że w szkicu to narzędzie, jakim posługuje się artysta staje się narzędziem walki - rzeczywistość malarska (czy raczej w tym wypadku graficzna) staje się równorzędną rzeczywistości powstającego dzieła. Praca ta ma więc właściwie charakter autopojetyczny, jest o roli artysty i stosowanych przez niego środkach w okresie, gdy trafnie zauważyli starożytni Rzymianie "inter arma silent leges" (i podobnie "artes"), gdy naturalna potrzeba metafizyki w postrzeganiu świata ulega irracjonalności emocji dwóch stających naprzeciw sobie osób.
Analogie pomiędzy odciskiem prawej pięści z Muzeum Pabla Picassa a rysunkiem do "Guernici" są oczywiste: zaciśnięta dłoń jest widomym znakiem oporu, świadomości własnej tożsamości i sprzeciwu wobec otaczającego tę dłoń (i jej właściciela) świata. Nie bez powodu więc większość badaczy uznaje, że gipsowy odlew powstał w 1937 r., chociaż jak już wspomniałem nie jest to do końca pewne. Pięść ta jest jednak czymś więcej niż tylko wyrazem poglądów artysty i niezgody na opresję. Jest też symbolem jego samego, twórcy, który rewolucjonizując sztukę i wiodąc ją w stronę, która wymagała o wiele więcej wysiłku intelektualnego od odbiorcy, miał świadomość, że dobra sztuka nie może zrywać więzi pomiędzy światem dzieła sztuki a światem widza. Dając mu materialne oparcie w wiedzy, iż artysta wyłania się z tego samego społeczeństwa, do jakiego należy odbiorca, oglądający dzieła Picassa uzyskuje potwierdzenie swoich przemyśleń na temat analizowanych obrazów. Chociaż z drugiej strony owa dłoń, jakże często podawana przy powitaniu jako sygnał otwartości na napotkaną osobę, jest też symbolem granicy. Granicy zarówno cielesności, jak i tożsamości, pośrednikiem między nieprzenikającymi się sferami "ja" spotykających się istot ludzkich. Granicą, która potrafi wiele o człowieku powiedzieć, o jego zawodzie, o jego aktywności w świecie doczesnym, o jego nastawieniu do innych osób... Ale też granicą - która w przypadku takich zawodów jak plastycy, gdzie to od umiejętności rąk (przynajmniej w założeniu) zależeć ma sukces na rynku sztuki - będącą znakomitym wprowadzeniem w świat konkretnego twórcy. Nie dziwi więc, że dłonie wybitnych artystów nie tylko utrwalano, ale i podziwiano. Jedne z uwagi na ich niezwykły kształt, jak zdeformowana prawica znakomitego grafika Hendrika Goltziusa (rycina z 1558 r.), co jeszcze bardziej unaocznia z jak wielkim trudem musiał on wykonywać swoje prace, inne z racji tylko tego, kto był ich właścicielem - marmurową wersję dłoni Antonia Canovy spoczywającą na poduszce oglądać można w Chastworth, w gipsie odciśnięto odcisk prawicy Theodore'a Gericault piszącego ostateczne pożegnanie, a w 1917 r., na krótko przed śmiercią, dłoń Rodina trzymająca małe kobiecie popiersie utrwalona została w marmurze. Co łączy te dłonie poza tym, że ich kształt postanowiono zachować dla potomnych, gdy ich właściciele zyskali już za życia nieśmiertelną sławę - jak mawiał klasyk - "trwalszą niż ze spiżu"?
Najbardziej prawdopodobnym wytłumaczeniem jest wiara w to, że artysta jest demiurgiem bliskim Bogu i to w jego sile, umiejętnościach i geniuszu przejawia się równowaga pomiędzy harmonią i ładem świata a chaosem. Dziwna, niedająca się uchwycić potrzeba, by ktoś "wziął sprawy" w swoje ręce powoduje, że wytwory ludzkich rąk cenimy bardziej niż przedmioty niematerialne. Ludzie zdają się chcieć widzieć związek między artystą a jego dziełem i to nie ograniczający się jedynie do konceptu, lecz zachodzący na wszystkich etapach powstania dzieła sztuki - od jego krystalizacji w umyśle twórcy poprzez wybór materiału, jego odróbkę, nadanie mu niezwykłej formy aż po moment podjęcia ostatecznej decyzji, że dzieło przybrało oczekiwaną formę i każde kolejne dotknięcie pędzlem płótna, odkucie nawet drobnego fragmentu czy narysowanie cieniutkiej kreski zniszczy misternie kształtowany wyraz świadomości artysty. Nie dziwi zatem, czemu obecnie ani odbiorców, ani krytyków sztuki nie fascynuje wygląd czy kształt dłoni artystów. W świecie, gdzie mediatyzacja sztuki osiąga swoje apogeum, gdzie często po wydarzeniu artystycznym nie zostaje żadna trwała dokumentacja, to w jaki sposób twórca stworzył swoje dzieło przestaje być tak istotne. Picasso pamiętał o tym, jako jeden z ostatnich, co po raz kolejny stawia go na pograniczu tradycji artystycznej i nowoczesności, która przyniosła redefinicję tego, co pojmujemy jako sztukę.