Co jedzą anioły?

Ponoć to istnienie ciała powoduje, że ludzie muszą jeść, a jeśli dobrze gotują, to może i nawet skosztować niebywałych pyszności (mi niestety nie udało się posiąść tej umiejętności - jak rozdawali talenty, to stałem w innej kolejce...). Rodzi się zatem pytanie, co z takimi istotami, które składają się tylko z ducha lub duszy (jak choćby anioły). Czy muszą jeść, czy też może - w przypadku aniołów - wystarczy im sycić się chwałą Bożą? Oczywiście i na to pytanie próbowała odpowiedzieć średniowieczna i nowożytna "nauka". Zatem dzisiejszy wpis będzie o związkach aniołów z jedzeniem.

Podróż w poszukiwaniu aniołów i smacznego "papu" należałoby rozpocząć od Fiesole, niegdyś świetnie prosperującej mieściny położonej niedaleko Florencji. Jak to jednak często bywa w przypadku dzieł sztuki, ołtarz, którego fragment predelli przedstawiony jest obok, nie znajduje się w swoim pierwotnym miejscu, lecz w Luwrze. W latach 1434-1435 Fra Angelico namalował bodaj najbardziej znany ze swoich ołtarzy przedstawiający Koronację Maryi. To też jedno z pierwszych większych dzieł i chyba najciekawsze ze wszystkich, jakie stworzył w przerwach między modlitwami podczas pobytu w konwencie dominikańskim w Fiesole. Nie dziwi więc, że już rok później przeniesiono go do słynnego San Marco we Florencji.

Przyjrzyjmy się jednak ilustracji, która przedstawia św. Dominika i innych ucztujących bracy. Co ciekawe towarzyszy im para aniołów, która nakrywa do stołu pobożnym braciom. Tym oto sposobem Fra Angelico nie tylko ukazał ich wielkie cnoty oraz skromność, która powodowała, że dostąpili udziału niebiańskich istot nawet przy tak prozaicznej czynności jak jedzenie. Poza interesującym rozwiązaniem formalnym, jakim jest wielka ilość "pustki" w tym fragmencie ołtarza (podłoga i ściany bez żadnych ozdobników), zilustrował też jedną z mniej znanych legend o założycielu zakonu. Pewnego bowiem razu poinformowano św. Dominika, że klasztor nie posiada już żadnych zapasów, a nowe zbiory prawie zupełnie się nie udały. Święty podjął jednak decyzję, by zebrać braci w refektarzu, gdzie pogrążyli się jak zwykle w modlitwie przed posiłkiem. Wówczas do izby weszła para nieznanych nikomu młodzieńców (być może aniołów), którzy wyciągnęli chleb i wino, a nastepnie rozdzielili strawę między zakonników.

Jak widać nie było to szczególnie wystawne jedzenie, ale odpowiadało mniszej skromności. Co więcej legenda nie podaje nam informacji, co w takim razie przypadło dominikanom na kolację, a także nie wiemy, czy młodzieńcy samo coś jedli. Z "Księgi Rodzaju" wynika, że raczej pasują im produkty mączne i wysokobiałkowe, co przedstawił na ukazanej obok ilustracji amsterdamski malarz, Gebrand van den Eeckhout. Obraz "Abraham i trzej aniołowie" z 1656 r. wisi w sali niderlandzkiego malarstwa w petersburskim Ermitażu. Przedstawia znaną dość scenę, gdy w gościnę do biblijnego patriarchy przybyło trzech nieznanych mu ludzi, którzy okazali się finalnie nie być istotami ludzkimi, lecz Boskimi posłańcami. Zgodnie z treścią "Pisma" Abraham ugościł ich ciastem z trzech miar najczystszej mąki, podpłomykami, mlekiem, twarogiem oraz "tłustym i pięknym cielęciem". Jak na ówczesne czasy wykazał się więc Abraham niebywałą gościną, z czego (jak widać w pracy Eeckhouta) skrzydlaci wysłannicy nie omieszkali nie skorzystać.

Jedna z moich koleżanek jest tak wielkim geniuszem w kuchni (a już w ogóle ciasta i kanapki robi niemożebnie smakowite), że jestem skłonny uwierzyć, że aniołowie najlepiej czują się w kuchni. Taką sytuację przedstawił Bartolome Esteban Perez Murillo w pracy z 1645 r., która zamówiona została przez franciszkanów z Sewilli do klasztornego wirytarza. Obraz "Kuchnia anielska" jest jednak tylko jednym z trzynastu malowideł przedstawiających dzieje hiszpańskich mnichów z tego zakonu. Niemniej sam pomysł jest o tyle interesujący, że nie sposób o tej pracy nie wspomnieć. Ilustruje ona legendę o tym, jak zgubne dla żołądka może być zbytnie zagłębienie się w kontemplację ;-) Tym razem żarliwie modlącemu się mnichowi pomogli aniołowie, ale cóż będzie następnym razem? Lewitującą w aureoli postacią jest Francisco Perez z miejscowości Alcala - tej samej, z której wywodził się XV-wieczny św. Jakub, na którego cześć nazwę nosi jedno z większych kalifornijskich miast.

Francisco Perez, jak na gorliwego mnicha przystało, miał nie tylko obowiązki wobec niebiańskiej posługi, ale także odpowiedzialny był za gotowanie posiłków wszystkim współbraciom. Niemniej zdarzyło się, że te pierwsze obowiązki pewnej nocy przeważyły, zaś ekstaza była tak głęboka, że nie przygotował śniadania dla pozostałych franciszkanów. Z pomocą jednak cudownie przybyli aniołowie, którzy jak widać na obrazie Murilla zabrali się za podgrzewania kociołka, dodawanie przypraw, cięcie warzyw i krojenie pieczystego. Trzeba przyznać, że mają w tym dużo wprawy, skoro obyło się bez rozgardiaszu, ale być może dźwięki krzątania się były na tyle zaskakujące, że część mnichów obudziła się i była świadkiem tego nietypowego cudu. Jeśli więc do tej nietypowej sceny dodamy świetne chiaroscuro autorstwa Murilla, nie sposób nie zrozumieć, dlaczego także ta praca (analogicznie jak u Fra Angelica) otworzyła przed malarzem wrota wielkiej kariery.

Cóż, widać, że także w jedzeniu aniołom blisko do ludzi i potrafią oni z pasją poddawać się tej czynności. Szkoda tylko, że niewiele jest obrazów, za wyjątkiem scen z Abrahamem czy "Trójcy Świętej" (jak u A. Rublowa), by aniołowie konsumowali podane im smakołyki. To jeszcze bardziej zbliżałoby je do nas i pozwalało traktować niektórych z nich bardziej jako partnerów i przyjaciół, niż stróżujących opiekunów. Ale można też nie wierzyć w anioły... tylko czemu negować bytność tak fascynujących istot?

Średniowieczna prostytucja

Po kilkudniowej mojej nieobecności na blogu (wynikającej z niezwykle wymagającego weekendu) czas na kolejnego posta - tym razem o problemie dość rzadko podejmowanym przy analizie dzieł sztuki z okresu średniowiecza. Nie da się ukryć, że w trakcie tych dziesięciu wieków dominacji religii nad życiem człowieka, zdarzało się niedoskonałej istocie ludzkiej grzeszyć, kiedy wędrowni kaznodzieje tego nie widzieli. A jak wiadomo, przeciętny mężczyzna ma dwa pragnienia ("lulu" i "papu", chociaż w XX w. doszła do tego Liga Mistrzów), to dziś będzie o tym pierwszym pragnieniu. Na ile zatem z dzieł sztuki możemy powiedzieć coś na temat "najstarszego zawodu świata"? Aby choć trochę rozwiązać tę zagadkę, udajmy się najpierw do Melverode (dzielnicy Brunszwiku), gdzie znajduje się kościół św. Mikołaja. Ten ze wszystkich świętych miał z "kobietami upadłymi" największy kontakt.

Oto fragment fresku przy jednym z okien tej świątyni. Ilustruje on powszechnie znany fragment legendy o św. Mikołaju, który stanowił podstawę dla jego obecnego kultu. Jak wiadomo przyszły biskup Mitry pochodził z bogatego rodu i był niezwykle czuły na punkcie ludzkiej niedoli. Nie chcąc się zbytnio narażać, postanowił więc incognito wspierać potrzebujących, podrzucając im różne podarunki. Najpierw zaczął od kobiet, jak na dżentelmena przystało ;-) Jeden z mieszkańców Patary utracił cały swój majątek i nie miał na posag dla swoich trzech córek. Te w takiej sytuacji mogły zejść na złą drogę, od czego święty postanowił je uchronić. Najpierw podrzucił jednej sakiewkę (lub w innej wersji legendy kulę) i najstarsza z nich dzięki temu znalazła mężczyznę swojego życia. Podobnie uczynił w przypadku pozostałych dwóch sióstr. Tak mu się to pomaganie spodobało, że w analogiczny sposób opiekował się innymi osobami, co jak wiadomo zaprowadziło go aż do funkcji biskupiej.

Z łatwością więc przedstawienia mężczyzny z trzema złotymi kulami (szczególnie popularne w pierwszej połowie minionego tysiąclecia) interpretować można jako wizerunki św. Mikołaja. Problem był jednak znacznie głębszy, bo prostytucja, podobnie jak to ma miejsce dziś, znacznie odbiegała od postulowanej moralności społeczeństwa. Z jednej strony była symbolem ułomności ludzkiego charakteru i duszy, a z drugiej - nie pozwalała na włączenie kobiet oddających się temu procederowi w system chrześcijańskiego społeczeństwa postulowany przez Ojców Kościoła, a potem scholastyków. Dlatego też o średniowiecznej prostytucji nie mamy wielu danych, a pierwsze w miarę wiarygodne informacje pochodzą z X-XI wieku. Intensyfikacja zjawiska nastąpiła w związku z postępującą urbanizacją. Kobiety często zmuszone były do prostytucji przez swoją sytuację materialną, ale co ciekawe zjawisko to dotyczyło głównie tej płci. Mężczyzn sprzedających swoje ciało było o wiele mniej niż przedstawicielek płci pięknej.

Jeden z XV-wiecznych paryżan pisał, że w jego rodzinnym mieście, liczącym podówczas około 200 tysięcy mieszkańców, 5-6 tysięcy kobiet trudni się zadowalaniem pragnień seksualnych ludności. Nie każda jednak kobieta poświęcała się tylko temu - wiele z nich w ciągu dnia wykonywało inne prace, przede wszystkim związane z prostym rzemiosłem. Wyjątkowo wiele informacji dostarczają nam akta sądowe, z których wynika, że ponoć w Dijon aż 27 procent kobiet lekkich obyczajów było ofiarami zbiorowych zgwałceń, zaś mniej więcej połowa była przymuszana do uprawiania nierządu. Brrr, przerażające! Mając na uwadze ówczesny wiek wychodzenia za mąż, nie powinno nas to dziwić (choć i tak z XXI-wiecznej perspektywy ciężko to sobie wyobrazić), niemniej aż 1/3 wszystkich prostytutek w Dijon nie miała skończonych piętnastu lat, a średnio nierządnice rozpoczynały swoją "karierę" jako siedemnastolatki.

"Portret nieznanej kobiety" (zwany też "Portretem kurtyzany") pędzla Vittore Carpaccio, znajdujący się w rzymskiej Gallerii Borghese, to właśnie taki przykład kobiety parającej się tym zawodem, chociaż nie jest to takie pewne. Przyjrzyjmy się zatem dokładnie jej atrybutom, gdyż osobiście nie wydaje mi się, byśmy mieli tutaj do czynienia z kobietą lekkich obyczajów, jak jeszcze kilka dziesięcioleci temu sugerowali niektórzy historycy sztuki. Zacznijmy od biżuterii. Perła była symbolem Maryjnej czystości, więc średnio pasuje to kobiecie, która z czystością duchową (i w pewnej mierze cielesną) ma niewiele wspólnego. Drugi element to sam fakt występowania biżuterii. Średniowieczne przepisy bardzo dokładnie regulowały stroje, jakie nosić mogli poszczególni członkowie społeczności. Problemem było jednak traktowanie tych, do których społeczność nie chciała się przyznać - wyrzutków, jak Żydzi czy trędowaci. Analogicznie czyniono to z prostytutkami, w przypadku których starano się narzucić im konkretny styl ubierania się, by były łatwo widoczne. I tak w Londynie nie mogły nosić sukni z podszewką, w Augsburgu musiały mieć zielone szarfy, a w Mediolanie czarną pelerynę. Dodatkowo zakazano nierządnicom także noszenia biżuterii, twierdząc (moim zdaniem słusznie), że przyciąga ona męski wzrok i wzmaga pożądanie. Jednocześnie miało to też przeciwdziałać odnośnie tego, jak kobiety postrzegały prostytutki - brak zbytków miał pokazywać, że z trudem wiążą one koniec z końcem i odstraszać przed zejściem na złą drogę. Jak z łatwością jednak można przeczytać w "Dekameronie" czy przede wszystkim w "Ragionamenti" Pietra Aretino, Włoszki cnotliwością nie grzeszyły...

Powstała na początku XVI w. grafika przedstawiająca wenecką kurtyzanę z Amorem odnosi się do tego, z czego Serenissima była znana. Obraz V. Carpaccia prawdopodobnie przedstawia także Wenecjankę, ale to w tej rycinie ukazano nałożnicę wyższych sfer miasta bez murów.Przeciętnym miłośnikom ziemskich igraszek daleko jednak było do korzystania z jej usług. Dla nich miasta, chcąc kontrolować "kto, z kim i dlaczego", tworzyły lokalne domy rozpusty, co miało także swój utylitarny charakter - pozwałało powstrzymać rozprzestrzenianie się chorób i zawsze było na kogo zwalić winę (jakby co). Za suterenerów robili specjalni miejscy urzędnicy, którzy pod koniec miesiąca zbierali kasę od dziewczyn do specjalnej puszki, a potem dzielili każdej "pracownicy" i sprzątaczom ich dole. A że podziały nie zawsze były sprawiedliwe, to chyba nie trzeba nikogo przekonywać. Z tych to powodów niektóre miasta na kontynencie, zwłaszcza te północnowłoskie, tworzyły własne przepisy określające, ile każda kobieta ma otrzymać miesięcznej wypłaty.

Jeszcze bardziej zaskakującym jest fakt, że niektóre domy rozpusty umiejscowione były na gruntach należących do Kościoła. Podyktowane to było faktem, iż w ten sposób unikano podlegania prawu miejskiemu, a przede wszystkim Inkwizycji. Z drugiej strony właściciele takich erotycznych instytucji musieli zapewnić, że w posiadanych przez nich budynkach nie będzie się działo nic "zbytnio" zdrożnego (czyli np. uprawianie seksu przez dwie osoby tej samej płci). Dość szybko przekonano się jednak, że tego rodzaju interes bardzo się opłaca i niektórym duchownym przestało wystarczać jedynie sprawowanie "opieki" nad lokalnym "burdelem". Przykładowo w 1309 r. biskup Strasburga, Jan, postanowił z własnej kiesy zbudować taki dom rozpusty, który generowałby zyski dla diecezji. W podobny sposób niewola awiniońska spowodowała, że ruch w "interesie" rozwinął się w XIV w., a jeden z najbardziej znanych domów (ze względu na klientelę) nosił zwyczają nazwę Opactwo.

Poza św. Mikołajem przedstawień kobiet lekkich obyczajów nie ma wiele, zaś kurtyzany w obrazach i rycinach na większą skalę pojawiły się dopiero pod koniec średniowiecza, gdy rozluźnieniu uległy niektóre więzy moralne. Słynny obraz Jeana Fouquet "Madonna z Dzieciątkiem Etienne'a Chevalier" (link) przedstawia prawdopodobnie metresę Karola VII, Agnes Sorel. Rafael malował swoją Fornarinę, z którą też wiązał go nieformalny romans, a wizerunek Simonetty Vespucci został wykorzystany przez Botticellego w "Narodzinach Wenus". To jednak był inny typ kobiety niż te biedne chłopki czy mieszczki, które jedynie w ten sposób mogły zarobić na chleb dla siebie i swoich dzieci. Kiedy ubóstwiano niedościgłe, czasem nieosiągalne obiekty uczuć w kolejnych pieśniach trubadurów i listach zrównujących je z rzymskimi nimfami, wielu mężczyzn nie miało skrupułów, by rozładować napięcie z kimś o niższej pozycji społecznej. Smutne to, ale ale prawdziwe... Na szczęście potem pojawiła się epidemia "francuskiej choroby", a ona spowodowała drastyczną zmianę w podejściu do korzystania z kobiecych wdzięków. Ale o tym był już post parę miesięcy temu (link).

Historia sztuki - studia magisterskie UAM

Jak się dzisiaj dowiedziałem, część studentów nie trafiła na stronę Instytutu Historii Sztuki UAM w trakcie poszukiwania informacji o rekrutacji na studia magisterskie z historii sztuki (czyli studia 2-letnie studia II stopnia).

Tak więc uzupełniając to, co jest na tych stronach na temat rekrutacji, wykorzystam też "niecnie" swojego bloga jako kolejne miejsce, gdzie te informacje zawrę. Niemniej pamiętajcie, że wiążące są te dane, które wynikają z treści uchwał i zarządzeń uniwersyteckich, a ten blog ma tylko charakter informacyjny...

Zatem w żołnierskim skrócie:

Studia stacjonarne magisterskie 2-letnie - historia sztuki

Sekretarz Komisji pełni dyżury w pokoju 314 w Collegium Novum (ul. Niepodległości 4, III piętro) w sierpniu w poniedziałki, wtorki i piątki w godzinach od 16.30 do 19.30 (tel.: (61) 829-37-29).
We wrześniu dyżury odbywać się będą codziennie (od poniedziałku do piątku, za wyjątkiem środy).
Przyjęcie na studia II stopnia odbywa się w następujących etapach:
- rejestracja w systemie rekrutacyjnym na stronie: https://rejestracja.amu.edu.pl/, połączona z m.in. podaniem danych osobowych kandydata oraz wybranego kierunku,
- uiszczenie opłaty rekrutacyjnej w wysokości 85 zł (jeżeli system nie zaksięguje wpłaty, wówczas wskazanym jest dostarczenie potwierdzenia wpłaty do Komisji celem prawidłowego jej przypisania do kierunku),
- dostarczenie do dnia 9 września kompletu dokumentów, w skład których wchodzą indywidualny formularz kandydata, dyplom ukończenia studiów wyższych, 2 fotografie kolorowe, kserokopia dowodu osobistego lub innego dokumentu potwierdzającego tożsamość kandydata, a także świadectwo ukończenia szkoły średniej i świadectwo dojrzałości: listę dokumentów dokładnie określa par. 4 ust. 1 zarządzenia Rektora UAM nr 240/2010/2011, dostępne tutaj: http://pracownicy.amu.edu.pl/dokumenty-uam/zarzadzenia-rektora/2011/zarzadzenie-nr-24020102011),
- pozytywny wynik rozmowy kwalifikacyjnej, która odbędzie się 12-13 września,
- zamknięcie postępowania rekrutacyjnego przez Dział Nauczania.
W razie jakichkolwiek wątpliwości kandydaci zarejestrowani mogą zadawać pytania Komisji przez system rekrutacyjny, zaś do Państwa dyspozycji pozostaje Sekretarz Komisji - mgr Georgi Gruew, tel.: 502-351-575, e-mail: georgi.gruew@gmail.com.

Pozdrówki dla wszystkich kandydatów i kandydatek i pamiętajcie zaglądać na strony Wydziału Historycznego: http://wydzial.historyczny.amu.edu.pl/index.html oraz instytutowe "Aktualności": http://arthist.amu.edu.pl/category/show/id/1

Oblubienica słońca

Głupio się przyznać, ale w całym tym nawale obowiązków zapomniałem o urodzinach mojej kumpeli z pracy, które miała wczoraj. A szkoda, bo widzieć uśmiechniętą twarz osoby, której składa się szczere życzenia, to przecież jeden z najprzyjemniejszych widoków. Ale cóż, co było, a nie jest... Niemniej obok jej urodzin nie można przejść obojętnie, zwłaszcza że zgodnie z tzw. horoskopem kwiatowym przypadło jej być nagietkiem, a kwiat ten jak wiadomo pojawiał się wielokrotnie w sztuce jako symbol Maryi i Vanitas. Nagietkowi, zwanemu też niekiedy "oblubienicą słońca", postanowiłem więc poświęcić dzisiejszego posta.

Przedstawiony obok biust kobiety stanowi bodaj najbardziej znane przedstawienie nagietka w historii sztuki. Charles Townley, wielki brytyjski XVIII-wieczny zbieracz antyków (to od niego pochodzi nazwa zbioru Marmury Townleya) w swoich kolekcjach posiadał ową rzeźbę, którą datuje się na mniej więcej lata 40. lub 50. I wieku naszej ery. Przedstawia ona Clytie, mniej znaną siostrę słynnej Dafne. Jak wiadomo, w greckim micie chodziło o to, że bóg słońca zakochał się w nimfie, która jednak nieczuła była na jego mniej lub bardziej wysublimowane zaloty. Uganiał się za nią tak bardzo, że Dafne poprosiła swojego ojca - pomniejsze wodne bóstwo, by w jakiś sposób ją uratował. Nie było w zwyczaju odmawiać synowi Zeusa, więc Penejos zamienił ją w roślinę (z czasem rzymscy autorzy zrobili z tego wawrzyn). Ech, gdyby wiedział, że jego druga córka pała tak wielką żądzą do Apollina...

Clytie w tym czasie niezmiernie cierpiała, widząc, że jej ukochany "leci" na jej siostrę, a nie nią samą. Nie poddała się jednak i kiedy konkurencja zaczęła zapuszczać korzenie, zdarła z siebie szaty, wystawiła się do słońca i bez chleba i wody przez dziewięć dni prezentowała swoje wdzięki Apollinowi. Prawdopodobnie jednak wdzięki nie bardzo odpowiadały bóstwu muzyki, bo nie zwrócił na Clytie swojej uwagi. Bóstwa ulitowały się jednak i dlatego zamieniły ją także w roślinę, tym razem w nagietka, o którym zwykło się mówić, że zwracał swoje płatki ku słońcu. Dopiero w ostatnich wiekach zaczęto Clytie przedstawiać jako inne rośliny, a dokładnie jako słonecznik lub heliotrop. Na przedstawionym biuście widzimy więc moment przemienienia całkiem urodziwej kobiety o klasycznej urodzie (jak na nagietki przystało) w ową roślinę. Aż dziw bierze, że Apollo mógł odtrącić tak pociągającą nimfę.

Wróćmy jednak na chwilę do horoskopu kwiatowego. Ów horoskop podaje, że nagietki są entuzjastyczne, wylewne i twórcze, a dodatkowo hojne i ekstrawaganckie. Coś, co świetnie pasuje do mojej koleżanki, to fakt, że posiadają szlachetność i dumę i oczekują tego, co mogą dostać od życia. Co do kwestii, czy napięcia emocjonalne i nadmierny wysiłek powodują u nich dolegliwości pleców i kręgosłupa, niestety nie dane mi się wypowiadać... Wróćmy jednak do sztuki. Jak wspomniałem na wstępie, nie tylko mitologiczne znaczenie nagietka jest istotne, bo pojawia się także jego specyficzne znaczenie związane z kultem Maryi. Powszechnie znanym faktem jest, że starożytne wierzenia odnośnie poszczególnych roślin i zwierząt przeniesione zostały do teologii chrześcijańskiej. I tak: Feniksa wiązano ze słowami zawartymi w "Ewangelii św. Jana" (J 10,17), gdzie autor księgi podaje słowa Jezusa: "Dlatego miłuje Mnie Ojciec, bo Ja życie moje oddaję, aby je znów odzyskać. Nikt Mi go nie zabiera, lecz Ja sam z siebie je oddaję", zaś ponoć analogicznie przeobrażającą się w ogniu salamandrę z cytatem z "Księgi Izajasza" (Iz 43,2): "Gdy pójdziesz przez ogień, nie spalisz się, i nie strawi cię płomień". Podobnie było z nagietkiem, który włączony został w tzw. grupę roślin maryjnych. Poprzez przypisywane mu umiłowanie promieni słonecznych stała się symbolem uzdrowicielskich możliwości Maryi. Jednocześnie też w niemieckim nosiła ona nazwę "oblubienicy słońca", co stało się podstawą dla tytułu dzisiejszego wpisu.

Umieszczony obok obraz to jeden z pierwszych, w których nagietkowi nadano znaczenie związane z ideą vanitas. Przedstawiona wiązanka kwiatów w wazonie stworzona została przez Lutgera tom Ringa młodszego, niezbyt istotnego artysty niemieckiego, urodzonego w 1522 r. w Münsterze i zmarłego w 1584 r. w Brunszwiku. Ukazane obok dzieło wykonane zostało w 1565 r. i przechowywane jest w muzeum w rodzinnej miejscowości. Fani kwiatów (czyli niestety nie ja) z łatwością rozpoznać mogą tutaj różne rodzaje goździków, jak i owe nagietki. Wydaje się więc, że znaczenie tego obrazu wynikać może ze specyfiki symboliki tych kwiatów. O goździkach pisało się, że związane są z Pasją Chrystusa i przez swój kolor nawiązujący do krwi odnoszą się do jego męki i śmierci na Krzyżu. Tak chociażby analizuje się "Madonnę z Dzieciątkiem" Leonarda, którą oglądać można w Luwrze, gdzie właśnie goździki wskazywać mają na przyszłe dzieje Zbawiciela. Czy więc w tym kontekście kilka opadłych kwiatków na dole ewidentnie sugeruje śmierć?

Pieter Brueghel starszy miał dwóch synów, którzy wybrali ścieżkę malarskiej kariery. Jeden z nich Pieter młodszy wielokrotnie kopiował dzieła ojca (notabene bardzo udolnie), a drugi poświęcił się zupełnie innym tematom. Jednym z nich jest ta praca nosząca tytuł "Martwej natury z girlandą kwiatów i złotą tacą" z 1618 r., którą oglądać można w Muzeum Sztuk Pięknych w Brukseli. "Purpurowy Brueghel", bo tak niekiedy go zwano, skupiał się przede wszystkim na precyzji każdego umieszczanego przez siebie elementu. Co ciekawe był też jednym z pierwszych, który wychodził w plener, co na większą skalę zaczęto praktykować dopiero w latach 30. i 40. XIX wieku. Kolejną właściwością wyróżniającą Jana z grona innych artystów był fakt, że de facto to on rozpropagował dwa nowe podgatunki sztuki - kompozycję kwiatową oraz pejzaż rajski (arkadyjski). W tym pierwszym przypadku podkreślić należy, że te obrazy są bardzo werystyczne i haptyczne (wręcz dotykalne), stanowiąc swojego rodzaju encyklopedię wiedzy na temat roślin. Często były to też rośliny rzadko widziane i importowane w Europie. Nawiązywał tym samym do tego, co pojawiało się już w sztuce holenderskiej wcześniej. To przecież Jan van Eyck w "Ołtarzu Gandawskim" przedstawiał rośliny, które mógł widzieć podczas swej dyplomatycznej podróży do Portugalii, a Hieronymus Bosch z kolei malował egzotyczne zwierzęta (o żyrafie było już na blogu tutaj).

Z ciekawostek przedstawionego obrazu Jana Brueghla starszego warto zwrócić uwagę na złocistą spinkę do włosów, zakończoną perłą. Umiejscowiono ją po lewej stronie obrazu, co wiązać można z ciekawym zwyczajem popularnym w Niderlandach w 1. poł. XVII w. (tak na marginesie, to dziś solenizantka zaskoczyła mnie swoją opaską na włosach). Otóż w nowożytnej Holandii kobiety "wolne" umieszczały spinkę po swojej lewej stronie, co pozwalało z łatwością rozpoznać, czy warto takie dziewczę podrywać, czy też niestety jest zajęta. W dniu urodzin dochodziło do zmiany umiejscowienia spinki na prawą stronę (w niektórych regionach czyniono odwrotnie). Można więc przypuszczać, że ta spinka wraz z pozostałą biżuterią powoduje, że obraz można traktować jako alegorię małżeństwa, zaś same drogie przedmioty oznaczać mogą bezcenne piękno. Także nagietki mają tu specyficzne znaczenie. Umiejscowiono je obok wprowadzonych dopiero do Holandii tulipanów, które przecież stały się z czasem przyczynkiem do powstania pierwszego kryzysu - jak próbuje nas przekonać jeden z bohaterów drugiej części "Wall Street". Tego rodzaju egzotyczne rośliny szczególnie upodobali sobie także zleceniodawcy Brueghla, którymi byli arcybiskup Mediolanu kardynał Federico Borremeo oraz para małżeńska: infantka Izabela Hiszpańska i arcyksiążę Albrecht. Możliwe więc, że fascynacja kwiatami nie była tylko cechą malarza, ale także jego zleceniodawców.

Jak widać nawet tak niepozorny kwiat jak nagietek znalazł swoje dostojne miejsce w obrębie sztuki. Tym samym nie pozostaje mi nic innego, jak takiego samego dostojnego miejsca w otaczającej nas rzeczywistości życzyć mojej koleżance. Tak więc spóźnione, ale nad wyraz szczerze: spełnienia marzeń i wielu powodów do radości, Kasiu!

Jake Baddeley: Kiedy symbolizm staje się tożsamością

W ostatni dzień pierwszego roku istnienia tego bloga (tak, jutro stuknie mojemu pisaniu okrągły roczek), czas przedstawić jednego z najbardziej podziwianych przeze mnie współczesnych artystów. Wierni Czytelnicy wiedzą pewnie, że uwielbiam sztukę zarówno piękną i figuratywną, a jednocześnie wiele wymagającą od odbiorcy. I co by tu dużo mówić, urodzony w 1964 r. w Nottingham artysta, który na początku lat 90. osiadł w Hadze, należy do tego elitarnego niestety w malarstwie współczesnym grona. Tym razem jednak odniesienia są nieco dalsze niż w przypadku neomanierystycznego Nicoli Verlato, o którym jeszcze w grudniu zamieściłem wpis (link). Jake Baddeley sięga bowiem do fascynującego okresu przełomu średniowiecza i renesansu, do całej tej ikonograficznej symboliki, z której wywodzą się tak enigmatyczne dzieła jak choćby słynna "Melancholia" A. Dürera.

Sprzedane w 2009 r. dzieło pokazane obok nosi równie nietypowy tytuł "Co było, co jest i co będzie". Od razu widać więc sens, jaki malarz chciał nadać tej pracy. Trójjedyna postać Maryi (istota co najmniej nietypowa) trzyma w prawej dłoni jajko - początek życia, potem posiada w miarę bujną pierś, by wreszcie w lewej podtrzymywać wymykającego się jej amorka. Z łatwością dostrzec można jednak nie tylko niestandardowość kompozycji, co przede wszystkim całe spektum nawiązań, z których czerpie artysta. Czymże bowiem jest ta kobieta, jeśli nie przekształconą tronującą Madonną z Dzieciątkiem? Czemu jednak Dziecię ma skrzydła i rękę wystawia ku oknu? To tylko początek pytań, jakie można sobie zadać przy kontakcie z tym obrazem...

Standardem malarstwa włoskiego XV wieku są tronujące Madonny otoczone świętymi - jak choćby umieszczony poniżej obraz Piera della Francesci z Ołtarza Montefeltro (1472-1474, ob. w mediolańskiej Brerze). To tego rodzaju przedstawienia (gdzie Matka Boska podtrzymująca Jezusa z dość drętwym wyrazem twarzy umiejscowiona została na bogato zdobionym tronie lub w architektonicznej niszy) musiały zainspirować Jake'a Baddeleya. Jednakże zwykle Maryi towarzyszyła mniej lub bardziej liczna świta włoskich świętych ze św. Katarzyną Aleksandryjską, św. Janem Chrzcicielem i św. Franciszkiem na czele, a w tle oczywiście fundator i masa innych mniej lub bardziej istotnych osób. To jednak Madonna z Dzieciątkiem była kluczem kompozycji - to jej oddawali hołd i towarzyszyli. Tego jednak wątku Jake celowo się pozbył, dając nam w zamian bardziej skomplikowaną alegorię. Obnażając pierś, kieruje nas ku matczynej miłości, opieki nad dzieckiem, a więc wywołuje refleksję nad drugim planem ikon maryjnych - to nie tylko Matka Boska i Syn Boży, ale w ogóle matka i syn. De facto mamy więc trzy ikony połączone chronologicznie patrząc od lewej do prawej, a więc coś dotąd właściwie niemającego swej tradycji artystycznej. A to powoduje z kolei, że tak ukazanej Madonnie bliżej do bóstw pogańskich - Janusowego oblicza, Światowida czy nawet hydry.

Skupmy się więc na uczuciu, jakie emanuje z obrazu Jake'a. Zgodnie z rzymskim przysłowiem, by zaczynać "ab ovo", przyjrzyjmy się jajku. W sztuce europejskiej powszechnie uznawane było za symbol płodności, a więc w tym wypadku istotne jest jako początek drogi, którą przebywa ta trójjedyna Maryja. Bardziej istotne może wydać się jednak to, że tradycja chrześcijańska nie nadała jajku jakiegoś swojego, wyłącznego tylko dla niej, znaczenia. Wyjątkiem jest właśnie sztuka renesansowych Włoch, gdzie pojawia się nad Maryją jajko strusie. Symbolizować miało wieczne dziewictwo Maryi, a jednocześnie jej macierzyństwo. Kluczem dla takiego zrozumienia jest analogia do strusia, o którym w średniowieczu sądzono, że nie wylęguje swoich jajek. Zdaniem najważniejszej księgi o zwierzętach z tego okresu czyli "Fizjologusa" strusica miał grzebać złożone przez siebie jajka w piasku (niczym żółwie), a gdy temperatura wzrosła i padały na nie promienie słonecze, małe strusie miały wydostawać się spod skorupek.

Ciekawym pomysłem jest jednak to, że Jake Baddeley pokazał jajko pęknięte, a więc już naruszone. Czyżby było to więc jajko, z którego wydostało się "młode", czy też raczej jest to macierzyństwo nie tak czyste, jak Maryjne? Na to pytanie nie sposób znaleźć odpowiedzi, zwłaszcza, że przecież celem artysty było ukazanie zmian w tymże macierzyństwie. Nie mamy więc akceptacji tego macierzyństwa, ale raczej skupioną na jajku (być może obawiającą się ciąży) postać, spoglądającą na nie niczym kobieta na test ciążowy z wynikiem pozytywnym. Widać rozmyślanie, zastanawianie się nad tym, że coś się zmieniło, a nie typowe Maryjne "fiat" ze sceny Zwiastowania. Jednakże artysta dzielnie postarał się, byśmy zobaczyli także anioła. Dziecko bowiem, które wydaje się stanowić owoc tego macierzyństwa, opatrzono skrzydłami. Przypomina raczej niewinna putta towarzyszące głównemi tematowi obrazów czy rzeźb niż Dzieciątko. Zwykle bowiem w malarstwie ikon czy przedstawień maryjnych kluczem do zrozumienia sensów jest wzajemna relacja matki i dziecka. To zaś spogląda z pożądaniem na okno, z którego pada światło, jakby chciało przez to okno ulecieć, powstrzymywane przez zaborczą matkę. Matkę niegotową wypuścić go z własnych dłoni, niegotową przerwać nić dotąd te osoby łączącą... Jeśli więc Jake chciał pokazać matczyne cierpienia związane z macierzyństwem, automatyzm procesu (zapłodnienie-narodziny-zbyt szybkie dorastanie chłopca), to udało mu się to idealnie. Ileż to przecież kobiet ma wrażenie, że jeszcze nie tak dawno ich dziecko z trudem uczyło się biegać po pokoju czy jeździć na rowerze, a teraz porzuca rodzinny dom i rozpoczyna własne życie... Tę scenę właśnie jako wzajemne przenikanie się życia matki i jej syna przedstawił Baddeley w tym obrazie.

Ale to by było za łatwe, bo przecież nie zanalizowaliśmy środkowego przedstawienia z Maryją spoglądającą ku niebo i obnażającą swoją pierś. Tematem dość popularnym od XIV do XVI w. była Virgo lactans czy Madonna lactans, której bodaj najbardziej znanym przedstawieniem jest jedna z prac Jeana Fouqueta. Na obrazku obok ukazałem jednak pracę Botticellego z tzw. Ołtarza Bardich, obecnie mieszczącego w Staatliche Museum w Berlinie. Otoczona świętymi Janami (Chrzicielem i Ewangelistą) Maria jest tutaj przedstawiona zgodnie z konwencją, jako akceptujące wyzwania związane z narodzeniem nieślubnego syna. Dla niej macierzyństwo to ofiara, którą realizuje zgodnie z Boską wolą, zaś sama pełna jest skromności i pobożności. Zupełnie inaczej prezentuje się natomiast kobieta na obrazie Baddeleya. Pojawiająca się dość często w jego pracach ruda (nieco wyzywająca) niewiasta, której rysy wzorowane są na twarzy żony Jake'a - Vanessie, w swym środkowym obliczu bynajmniej pozbawiona jest jakiejkolwiek pruderii.

W pracach z XV w. próbowano sobie poradzić z problemem, jak ukazać karmiącą Matkę Boską, a jednocześnie skierować Dzieciątko ku widzowi. Jeszcze w wykonanej ok. 1335 r. rzeźbie z kości słoniowej nieznanego francuskiego artysty Jezusek całą swoją twarz wtapia w pierś, tak że odbiorca widzi tylko tył jego głowy i bujne włoski (link), ale rozwiązanie to zostało niedługo później wyparte. Znaleziono pomysł, w ramach którego Maryja jest na etapie wyciągania piersi spod sukienki, a Dziecię garnie się do piersi. Przy okazji uzyskano zatem efekt czułości, dotąd obecny właściwie jedynie w ikonach typu "Eleusy". To właśnie tego elementu w obrazie Jake'a brakuje, a widz zdaje się takiej treści oczekiwać. Nie ma bowiem między matką a synem żadnej relacji uczuciowej: cały etap macierzyństwa zredukowany zostaje do automatycznego, wręcz mechanicznego aktu prokreacji (co prawda ukazanego symbolicznie przez pęknięte jajko i pierś), by wreszcie potomek opuścić chciał rodzinny dom. Tymczasem ikony wypracowały koncepcje, w których Dzieciątko garnęło się do tronującej Matki i relacje między nimi oparte były na obopólnym uczuciu.

W większości ikon typu "Eleusa" odbywało się to przez dotykanie się Emmanuela do Maryi policzkami. Czasami Chrystus łapał się szat, jakby chciał się wspinać, by być jak najbliżej twarzy ukochanej Matki. Zupełnie inaczej zachowuje się dziecko na obrazie Baddeleya. Kusi je świat zewnętrzny i co przerażające "kusi", a nie zdaje się wzywać zgodnie z planem zbawienia. Okno, przez które pada światło słoneczne, to element wielu scen biblijnych, z których każda rodzić może odmienną interpretację obrazu. Czasem przez okno w scenach Zwiastowania padały promienie słoneczne na Marię, co symbolizować miało odbywające się właśnie zapłodnienie (niekiedy zjeżdżały na nich gołębica i malutkie dzieciątko). Z kolei w słynnym "Powołaniu św. Mateusza" Caravaggia światło staje się zupełnie niezależne od prawie niewidocznego Jezusa, sugerując niejako, że to nie Jezus, a jakaś wyższa od niego boska moc wybrały kolejnego Apostoła (link). Wreszcie w "Chrystusie w domu swoich rodziców" prerafaelity Johna Everetta Millaisa otwarte wejście do domu i okno odpowiadają odpowiednio powołaniu zranionego w rękę na pierwszym planie Syna Bożego. Z jednej strony wyłaniają się stłoczone owieczki (czekające na swojego Dobrego Pasterza), a po prawej stronie na oknie ptaki piją wodę z talerzyka, symbolicznie odnosząc się do czerpania ze Słowa Bożego jako wody życia. Co widzi zatem ów pragnący ulecieć i porzucić matkę skrzydlaty chłopiec? - to pytanie też pozostaje bez odpowiedzi.

Jake Baddeley tworzy takich dzieł kilkanaście rocznie i wiele z nich obejrzeć można na jego stronie internetowej (www.jakebaddeley.com). Mnie osobiście najbardziej poruszył zstępujący anioł o ciele z prac Botticellego i drewnianych skrzydłach jak z modeli Leonarda. Albo cykl symboliczny siedmiu elementów wykształcenia w średniowieczu (trivium i quadrivium). Ale już sam obraz zaprezentowany w tym poście wskazuje, że aby w pełni zrozumieć całą gamę odniesień tego artysty, trzeba płynnie i z łatwością poruszać się w sferze ezoteryki i historii sztuki. Bo choćby na wspomnianym malowidle ukazującym przeszłość, teraźniejszość i przyszłość widać, że do rozważenia zostały jeszcze dodatkowe wątki jak problem partytury życia, trójkąt oznaczony kolejnymi literami alfabetu niczym z traktatów o geometrii, którego jeden z wierzchołków dość tajemniczo spoczywa prawie na łonie przedstawionej kobiety. I wreszcie na koniec wzorem inspirujących Jake'a artystów, indywidualna niestandardowa sygnatura w lewym górnym rogu...

Ale już te ciekawostki i wątki zostawię Czytelnikom do przemyślenia i czerpania satysfakcji z własnych odkryć ;)

Porwanie Europy czyli o imigrantach

Urodziłem się w mieście nad Maricą. A przynajmniej tak tę rzekę nazywają Bułgarzy, bo w Grecji ma ona nazwę Evros, zaś w Turcji Meric. I nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyby nie wiadomość, którą podają media od kilkunastu godzin o tym, że Grecy (wzorem oddzielających się Izraelczyków od mieszkańców Palestyny i Okręgu Gazy) postanowili zbudować wielką przeszkodę przed falą nielegalnych emigrantów z Turcji. Ogólnie chodzi borykającemu się z kryzysem rządowi o znalezienie tematu zastępczego, a ksenofobia i emigranci jest zawsze na miejscu. Tym więc oto sposobem rozpoczęto już od paru dni tworzenie rowu na ponad 100 km ciągnącego się wzdłuż rzeki od granicy bułgarsko-greckiej aż do ujścia (link). Pojawia się więc proste pytanie: "po co?", a dodatkowo u Czytelników tego bloga - co ma z tym wspólnego sztuka? Jak zwykle na to drugie pytanie, będę chciał Was przekonać, że wbrew pozorom dużo.

Celem ponoć greckiego rządu ma być ustrzeżenie się przed turecką "inwazją" zarówno w osobowej, jak i militarnej wersji. Jak podają oficjele w minionym roku do Grecji przedostało się 128 tysięcy imigrantów, a w ciągu ostatnich czterech lat - nieco ponad pół miliona. Czyżby kraj Homera i Kawafisa był aż tak mlekiem i miodem płynącym, że każdy chce się tam osiedlać? Nie mi odpowiadać na te pytania, ale osobiście nie wierzę statystyce. Pewnie znaczną część tej liczby stanowią Niemcy wykupujący sobie domy letniskowe czy osoby przenoszące swoje miejsce oficjalne zamieszkania, by skorzystać z całkiem korzystnego greckiego systemu podatkowego... Ja jednak zajmę się sztuką, bo na tym znam się lepiej niż na arkanadach europejskiej polityki. A tak na marginesie: to od Maricy (Evros) pochodzi nazwa Europa. Czyż to ironia losu, że po 2500 lat od ukucia tej nazwy, może się owa rzeka stać symbolem sztucznych podziałów jednoczonego kontynentu?

Na załączonej obok ilustracji widać jak wyglądali owi emigranci i uchodźcy w XVIII w. Gdański artysta Daniel Mikołaj Chodowiecki przez niemieckich historyków sztuki uznawany jest za ich krajana, zaś polscy wielokrotnie podkreślają to, że ów malarz, a zwłaszcza świetny rysownik, czuł się raczej Polakiem. Był synem hugenotki i ten fakt ma dla pokazanego obrazu istotne znaczenie, bo przedstawia on hugenotów opuszczających przed represjami Francję. Skupmy się więc na tym, jak wielkie cierpienie i zniechęcenie maluje się na twarzach ukazanych postaci. Na pozór scena bliska jest scenom rodzajowym, z jakich słynie malarstwo końca XVII i całego XVIII wieku. W jednym miejscu chłopiec popędza bacikiem konia, a w innym jakiś mężczyzna opiera się na wozie w dobytkiem przedstawionej rodziny. Sam kadraż równie dobrze zastosować można byłoby do ukazania sielskiej scenki w lesie czy zilustrowania mitologicznej sceny.

A jednak obraz, który oglądać można bodaj w zamku w Weimarze (chociaż głowy nie dam), porusza widza pewną zadumą, którą uzupełnia sam tytuł. "Hugenoccy uchodźcy" bezpośrednio odnoszą się więc do biografii artysty, ale i dostrzegalnego z łatwością zjawiska. Sytuacja bowiem hugenotów we Francji pogarszała się nieustannie i bynajmniej nie została rozwiązana na przełomie XVI i XVII w. Ludwik XIV w 1685 r. odwołał "Edykt o tolerancji" Henryka IV, ale przede wszystkim polityka antyhugenocka miała miejsce za czasów Ludwika XV. W 1724 r. zmieniono prawo do tego stopnia, że właściwie bycie hugenotą we Francji równało się totalnym wykluczeniem z ram społeczeństwa. Kaznodzieje i księża mieli być skazywani na karę śmierci, reszta protestantów na dożywotnie galery, a kobiety ogolone i dożywotnio więzione w kraju. Już nawet zgon nie chronił przed opresjami. Jeżeli ktoś na łożu śmierci odmówił sakramentów, to nawet jeśli wyzdrowiał, nie mógł cieszyć się spokojnym życiem. Ci, którzy wyszli z choroby, skazywani być mieli na dożywotnią banicję, a ciała tych, którzy jednak pożegnali się ze światem, powłóczone za koniem. A tak na marginesie, to nowo narodzone dzieci chrzcić trzeba było w ciągu 24 godzin od porodu, bo inaczej konfiskowano majątek rodziny. Eufemistycznie mówiąc: nie dziwię się, że w latach panowania Ludwika XV ponoć około 500 tysięcy osób z  powodów represji religijnych opuściło Francję.

Najbardziej z tym problemem zmierzyć musieli się Holendrzy, którzy przyjęli 85 tysięcy osób, przy czym część z nich wyjechała dalej do kolonii, zwłaszcza do Afryki południowej. Na Wyspy Brytyjskie dotarło kolejnych 70 tysięcy osób, a duża część dotarła do Szwajcarii (skąd pochodziła matka Daniela Chodowieckiego). Już mniejszym "wzięciem" cieszyły się dalsze kraje - do Danii i Szwecji wyjechało łącznie tylko 2 tysiące osób, a w Rosji pojawiło się parę rodzin, które wsławiły się potem w polityce lub w obrębie sztuki (jak ród Faberge znany z inkrustowanych jajek). Na teren obecnych Niemiec dotarło około 44 tysiące hugenotów, którzy osiedlili się m.in. w Brandenburgii. Poza więc wspomnianym artystą, do hugenotów mieszkających w kraju przyszłego zaborcy dodać należy choćby Franza Karla Acharda (odkrywcę metody rafinacji cukru z buraków) czy późnoromantycznego poetę Friedricha de la Motte Fouque (autora powieści "Undine", o której wspominałem już prawie rok temu w poście o różnych rodzajach syren - link). Jak widać poprzez te emigracje Francja wiele straciła, a tolerancję w tym zakresie wprowadzono dopiero w 1787 r., a więc tuż przed rewolucją.

Hugenoci nie byli jednak jedynym zmartwieniem władców "rozdrobnicowanej" Rzeszy. Prześladowania religijne miały bowiem także miejsce w południowej części, zwłaszcza w Salzburgu. Emigranci opuścili więc rodzinne strony i udali się do Augsburga, gdzie nie zawsze chętnie, witani byli przez mieszkańców kupieckiego i rzemieślniczego miasta. Ta rycina autorstwa Johanna Jacoba Baumgartnera, nie tak wybitnego jak Chodowiecki grafika, ale swojego czasu również "wziętego", świadczy też przy okazji o tym, na czym artyści wówczas zarabiali. Sam Baumgartner w 1727 r. stworzył np. serię rycin przedstawiających wymyślone przez grafika zdobienia idealnie dopasowane do broni i innych wyrobów tworzonych przez złotników i pracujących w srebrze. Nie dziwi więc, że tego rodzaju prace kupowano, by być na bieżąco z nową modą.

Przedstawiona rycina z 1732 r. odnosi sie do sytuacji, która zaogniła się w Salzburgu trzy lata wcześniej. Salzburg był miastem arcybiskupim, więc oczywistym było, że władający nim purpurat chciał pozbyć się wszelkich innych religii. Dotąd jednak koegzystencja odbywała się w miarę sprawnie, a protestantom, którzy nie obnosili się za bardzo ze swoją odrębnością, niewiele groziło. Istotnym zdarzeniem było jednak przydzielenie arcybiskupstwa Franzowi Antonowi von Harrach, który ściągnął do miasta jezuitów, a ci szybko ujawnili zakres penetracji środowisk przez wyznawców kościoła zreformowanego.

Rozpoczęto zatem akcję przysięgania wierności Kościołowi katolickiemu, czemu część protestantów ostro zaprotestowała twierdząc (słusznie), że narusza to postanowienia traktatu westfalskiego. Sama jednak pomoc powołanego jeszcze w XVII w. "Corpus Evangelicorum" niewiele dała, a już na pewno mniej niż 6 tysięcy wojaków niosących habsburskie sztandary. W wyniku tego 31 października 1731 r. (a więc w rocznicę wywieszenia tez Lutra) wydano patent emigracyjny, który pod wpływem dyplomatycznych interwencji zmieniono kilka razy, ale i tak zobowiązywał protestantów do opuszczenia kraiku. Z pomocą przyszły więc lokalne miejscowości, jak właśnie Augsburg, który przy okazji trochę zarobił na kierującej się do miasta społeczności uchodźców. Wynikało to z faktu, że król pruski Fryderyk Wilhelm I postanowił udzielić schronienia emigrantom, ale we wschodnich Prusach. Żeby zatem dowieźć uchodźców najpierw wielu z nich dotarło do Augsburga, by potem dostać się do Szczecina, skąd drogą morską przewieziono ich do Królewca. Nie dziwi więc, że lokalna propaganda pruska ów gest miłosierdzia wobec uchodźców potraktowała tak, jak widać to na umieszczonej obok rycinie.

Jak widać Europa ma wiele problemów z uchodźcami, ale jeszcze chyba nigdy dobrym pomysłem nie było ich wygnanie z danego miejsca. Tym, z czego powinniśmy być dumni jako Europejczycy, jest przede wszystkim umiejętność wczucia się sytuację drugiej osoby, tolerancja, budowa mostów, a nie kolejnych przeszkód we wzajemnym zrozumieniu. Czy więc Grecja swoim pomysłem z oddzieleniem się rowem od Turcji zmierza w pozytywnym kierunku? Moim zdaniem nie. Ale osobiście najciekawsze jest dla mnie, jak czuć muszą się ci Grecy, którzy mieszkają na wschód od Maricy, ale w tej partii państwa, od której tak bardzo reszta kraju chce się oddzielić. Mam nadzieję, że nie będą się czuli "gorszymi Grekami", ale moim zdaniem, to na co wpadł grecki rząd, to najlepszy sposób, by z jakiegoś terytorium zrobić "Grecję B"...

O Koronacji Maryi akapitów kilka

Odwiedzając Pelplin (a jak wiadomo, okres wakacji sprzyja podróżom), nie sposób nie zawitać do majestatycznej katedry, w której uwagę zwracają przede wszystkim sklepienia krzyżowe i gwiaździste. Drugim jednakże elementem, który również nie powinien pozostać niezauważony, jest ołtarz główny z obrazem Hermana Hana. To właśnie on, wchodzący w skład największego retabulum w Polsce, będzie początkiem naszej dzisiejszej "podróży", która ostatecznie zakończy się w późnośredniowiecznej Italii i Francji. Przyjrzyjmy się zatem temu wybitnemu dziełu (moim zdaniem, jednemu z najpiękniejszych, jakie można oglądać w RP), które zaskakuje nie tylko poziomem artystycznym jako obraz, ale także jako fascynująca praca snycerska.

Nowy ołtarz przeznaczony dla chóru zakonnego kosztował łącznie 4000 tysiące florenów. Połowę tej kwoty ówczesny opat Leonard Rembowski otrzymał jako legat oraz jałmużnę zaduszę ojca koadiurota pelplińskiego. Mając zatem tak pokaźne środki postanowiono od sierpnia 1623 r. przystąpić do wykonania najpierw elementów drewnianych, a dopiero potem zawarto umowę z malarzam z Chojnic - Hermanem Hanem. Uznaje się, że z pracami uporano się już w następnym roku, niemniej pewną datą jest dopiero 1626 rok, kiedy to Gustaw Adolf odwiedził Pelplin i mógł oglądać ołtarz w retabulum.

Nas jednak dzisiaj interesować będzie przede wszystkim ikonograficzny aspekt tej pracy. Przede wszystkim uwagę zwraca typowo barokowe stłoczenie postaci towarzyszących scenie Koronacji. Nie jest to jednak nic nowego, bo analogicznie rozwiązywano sceny Koronacji na portalach średniowiecznych katedr i opactw, niemniej wówczas było to ograniczone do starców apokaliptycznych, aniołów i nielicznych świętych. Barok poszedł więc w tym zakresie o kilka kroków naprzód i tym oto sposobem przed oczyma widza kontemplującego tę pracę w pelplińskiej katedrze jawi się m.in. św. Katarzyna, św. Urszula i św. Agnieszka. Ciekawostką może być fakt, że ukazano nie dwunastu, a czternastu Apostołów, bo wliczono "jedenastkę" po zdradzie Judasza, do której artysta dokooptował św. Macieja, św. Pawła i św. Barnabę, który ponoć potrafił na Cyprze leczyć chorych ofiarując im do dotknięcia "Ewangelię św. Mateusza". Cel takiego rozwiązania nie jest do końca jasny, ale wydaje mi się, że można przychylić się do koncepcji, iż unaocznia to apostolski charakter Kościoła, nieograniczony jedynie do podążania drogą tych, którzy bezpośrednio wybrani zostali przez Jezusa, ale także otwarty na nowych uczniów i ich misję.

Jeśli do tak opisanego obrazu dodamy bogactwo nastawy ołtarzowej, to jawi się naszym oczom obiekt co najmniej nietypowy. I tak, realizację ołtarza pod auspicjami opata Rembowskiego podkreśla fakt, że patron tego zakonnika - św. Leonard, pojawia się w formie rzeźby, nad którym umieszczono herb Jelita Pruskie. Tak samo specyficzny charakter nadano św. Wojciechowi i św. Stanisławowi jako patronom Polski, zaś dopełnieniem programu ikonograficznego są rzeźby wspomnianych kobiecych świętych, czterech Ewangelistów i sześciu Apostołów (świętych Macieja, Szymona, Judy Tadeusza, Tomasza, Jakuba Młodszego i Barnaby). Widać zatem, że ołtarz ten wznoszony w okresie przewagi ruchów protestanckich w regionie Prus, ma wyraźnie wydźwięk antyprotestancki i celowo podkreśla szerokie spektrum świętych obecnych w sztuce katolickiej.

Zastanówmy się jednak, skąd pomysł na takie ujęcie Koronacji Maryi. Specyfiką tego obrazu jest bowiem nakładanie korony jednocześnie przez dwie osoby Boskie (Boga-Ojca i Chrystusa), co wbrew pozorom nie występuje zbyt często. Z jednej strony łatwo sobie wyobrazić, że ukazuje to współistnienie całej Trójcy Świętej (tuż nad koroną ukazano zstępującą gołębicę), a z drugiej wybór Maryi przed wszystkie te postacie - jej swoistą równorzędność jako pośredniczki między istotami ludzkimi a bóstwem. Dodatkowo podział na ciemniejszą i jaśniejszą partię nieba wskazuje też jakie jest miejsce Maryi w stosunku do świętych, którzy nie dostępują łaski tak wielkiej jak Maryja, mogąca przebywać wraz z aniołami. Czy zatem mamy gdzieś wcześniej podobne rozwiązania ikonograficzne?

Renata Sulewska, autorka ciekawej książki "Dłutem wycięte. Snycerstwo północnych ziem Polski w czasach Zygmunta III Wazy" wskazała na obraz z 1444 r. namalowany przez Antoniego Vivariniego i jego szwagra Giovanniego d'Alemagna z kościoła San Pantalon w Wenecji. Dzieło to jednak z racji chociażby znacznych przekształceń motywu Koronacji, poważnie różni się od swojego pelplińskiego następcy. Koronę na głowę Maryi wkłada jedynie Jezus, co jest typowe dla malarstwa włoskiego tego okresu. W ołtarzach XIV- i XV-wiecznych zwykle koronacja odbywa się w obecności Syna, zaś fakt, iż ma ona miejsce w niebie podkreśla tylko obecność towarzyszących świętych i aniołów. Artyści skupili się też na innym powielanym wielokrotnie pomyśle, a więc rozbudowaniu tronu, na którym spoczywają przedstawione postaci. To, co zostanie potem z tego pomysłu przyjęte na stałe, to ukazywanie otaczających wydarzenie niejako w podobny sposób, jak siedziała w zakonnych stallach. Nie są to już kolejne kręgi nieba, gdzie postaci te stoją hieratycznie wyprostowane (jak choćby w kopule baptysterium w Padwie autorstwa Giusta Menabuoiego), ale raczej ich obecność zbliżona jest do zasiadania w wielkiej apsydzie prezbiterium. Szczególnie widać to w czwartej od dołu partii nieboskłonu, gdzie artyści pozwolili sobie na ukazanie drewnianych "przegródek" pomiędzy poszczególnymi świętymi.

Analogiczny pomysł wykorzystał Michele Giambono cztery lata później, tworząc podobnie jak opisani wyżej poprzednicy obraz wykonanych techniką tempery na desce. Nawet wymiary były zbliżony, gdyż dzieło Vivariniego miało 230 cm wysokości i 180 cm szerokości, zaś Giambona odpowiednio 229 cm na 176 cm, co z jednej strony wyjaśnić należy istniejącą już konwencją architektonicznego dysponowania przestrzenią w weneckich świątyniach, ale z drugiej także wielkim znaczeniem, jakie zaczęła odgrywać wspomniana wyżej praca. Po raz kolejny jednak koronacja odbywa się poprzez dotknięcie głowy Maryi przez Jezusa, a nie przez dwie osoby boskie. Skróćmy zatem historię rozwoju motywu i przypomnijmy główne etapy rozwoju ikonografii Koronacji NMP. Siedzące obok siebie postaci Maryi i Chrystusa to nie tylko Matka Boska i Syn Boży, ale także para oblubieńców z "Pieśni nad Pieśniami". Dopiero w dojrzałym średniowieczu dochodzi do zmiany pomysłu i Maryja pokornie klęczy przed Chrystusem, który nakłada jej koronę na głowę (echem tego pomysłu są ukazane weneckie obrazy). Dopiero w XV w. zaczyna dominować pomysł frontalnego ukazania Maryi przy obecności wszystkich Osób Trójcy Świętej. Kolejna zmiana zachodzi dopiero na początku XVI w., gdy moment Koronacji powiązany zostaje z Wniebowzięciem Matki Boskiej, jak czyni to chociażby Albrecht Dürer w 1510 r. A zatem brakującego nam elementu rozwoju motywu szukać należy gdzieś w XV w. Udajmy się zatem do południowej Francji, gdzie tworzył pochodzący z Pikardii Enguerrand Charonton (Quarton).

Ukazana wyżej ilustracja przedstawia bodaj najwybitniejsze dzieło francuskie XV w. Ołtarz z kartuzji w Villeneuve-lès-Avignon również wykonany został techniką tempery i ma zbliżone rozmiary do omówionych wyżej prac (183 x 220 cm). Tym razem jednak artysta tworzący w 1454 r. niniejszą pracę zaproponował inną koncepcję - poziomą zamiast piętrowej, w ramach której scena ukrzyżowania oraz zstąpienia do piekieł powiązana zostaje z oddawaniem czci Maryi. Pomysł jest zatem o wiele bardziej niestandardowy i wpisuje się w popularną wówczas ideę ukazywania nie tylko jednego zdarzenia, ale i dziejów świata. Przykładowo widz po jednej stronie widzi Rzym, a po drugiej Jerozolimę, ale chyba bardziej zaskakujące jest przedstawienie dwóch Osób Trójcy Świętej jako równorzędnych sobie wiekiem i wyglądem. Jeśli porównamy to z innymi XV-wiecznymi obrazami, to widać odejście od powszechnego ujęcia tego tematu: np. u Carlo Crivelliego w 1493 r. koronacji dokonują także dwie osoby, ale Bóg-Ojciec jest ewidentnie starszy od swojego Syna (link). Wydaje się zatem, że francuskiemu artyście, wywodzącemu się z okolic Laon, chodziło przede wszystkim o ukazanie "homousii" czyli "współistotności" Boga-Ojca ze swoim Synem. Pomimo bowiem przyjęcia tego jako dogmatu już w Credo nicejskim w 325 r., nadal pojawiały się herezje i przekonania, że Chrystus nie w pełni winien korzystać z chwały Boskiej. Jedni kwestionowali fakt, iż poprzez wcielenie i skalanie ziemskim pierwiastkiem dalej mu do "duchowego" Ojca, a inni nawet podnosili, że in substantio Jezus nie jest współistotny z Ojcem. Tezy te ożyły nie tylko w okresie wczesnego średniowiecza, ale i w ostatnich wiekach trwania tej epoki i w powiązaniu z odrzuceniem innych dogmatów stanowiły fundament dla wielu herezji późnego średniowiecza. Możliwe więc, że Enguerrand Charonton dostał zlecenie przedstawienia Boga-Ojca i Syna Bożego w taki sposób, by odnieść się do wciąż żywych wątpliwości w tym zakresie na terenie niegdyś popularnej herezji katarów.

Oczywiście powyższe prace nie mogły stanowić bezpośredniego źródła dla pomysłu, jaki zastosował w Pelplinie Herman Han. Przeglądając bowiem sposób ukazywania tej tematyki w malarstwie manierystycznym i barokowy widać, że artysta mógł skorzystać z dorobku bliższych sobie czasowo malarzy. Przykładowo jako "Królową Niebios" Maryję koronowaną jednocześnie przez Boga-Ojca i Jezusa Chrystusa przedstawił Rubens (link), a w 1645 r. także Velazquez (link). Sam więc pomysł nie był zbyt oryginalny, ale jak widać był on wynikiem namysłu nad tym, jak najpełniej - w okresie walk religijnych - przedstawić tezy dogmatu o roli Maryi jako pośredniczki między światem doczesnym a niebiańskim, nie dając jednocześnie protestantom przyczynku do twierdzenia, iż w ramach religii katolickiej odbywa się "idolatria" NMP zamiast kultu Zbawiciela.