Jak artyści szukali mastodonta

Tym razem puściłem wodze wyobraźni i pozwoliłem sobie na dość nietypowy tytuł posta. Nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyby nie fakt, że rzeczywiście dzisiejszy wpis będzie o malarzach i o wykopaniu jednego z pierwszych pełnych szkieletów prehistorycznego zwierza. "Na tapecie" pojawi się bowiem rodzina Peale - jedna z pierwszych rodzin artystów działająca w Stanach Zjednoczonych, której członkowie uznawani są najlepszych portretcistów końca XVIII i początku XIX w. W tym rodzie nietypowe imiona drugie pokolenie zawdzięcza Charlesowi Willsonowi Peale, który nie omieszkał nazwać swoje dzieci Rafaelem, Rembrandtem, Rubensem i Tycjanem. Jedynie czwarty w kolejności urodzin syn uzyskał imię na cześć nie-artysty (Franklin). Nie tylko jednak w tym przejawiała się wyjątkowość tej rodziny. Bardzo utalentowani jak na amerykańskie warunki (a średnio jak na europejskie) działali także na polach pozaartystycznych, dokumentując istotne wydarzenia swoich czasów. To zaś powoduje, że obecnie żadna książka dotycząca dziejów sztuki amerykańskiej nie może obyć się bez chociaż jednego z tych malarzy.

Ilustracja po lewej przedstawia jedno z najbardziej znanych dzieł C.W. Pealego z lat 1806-1808 czyli tytułową "Ekshumację mastodonta". Zanim jednak powstał obraz, poprzedzony został wieloletnim studium przeprowadzonym przez ówczesnych badaczy, którzy po kilku latach wytężonych badań stwierdzili, że nie są w stanie poskładać zwierzaka... I tu pojawia się malarz, na którego cześć nazwano muzeum w stolicy Filadelfii. Ale po kolei...
Charles Willson Peale urodził się w 1741 r. w stanie Maryland i pierwotnie kształcił się na rzemieślnika tworzącego siodła. Niemniej jego własny biznes upadł, gdy o prorewolucyjnym zapatrywaniu się Charlesa dowiedzieli się lojaliści. Zanim jednak wybuchła wojna o niepodległość odkrył on w sobie talent artystyczny, a inny znany malarz John Beale Bordley sfinansował nawet wyjazd Pealego do Anglii, by tam kształcił się u najlepszego wówczas malarza Imperium - Benjamina Westa. Po powrocie zaś do Kolonii, Charles Willson osiadł w Annapolis i zaraził pasją swojego brata Jamesa. Potem tą samą pasję próbował zarażać większość swoich synów, a nawet Sarę (córkę brata Jamesa), która dzięki swej twórczości stała się jedną z najważniejszych artystek amerykańskich XIX w.
Charles Willson karierę swoją budował w oparciu o portrety, z których do dziś najistotniejsze są te przedstawiające wodzów rewolucji. To ten malarz stworzył pierwszy portret Jerzego Waszyngtona, który potem pozował mu jeszcze sześć razy.  Drugą jednak pasją Pealego była historia naturalna - typowa dziedzina nowożytnego zbieractwa. Kolekcjonerzy po obu stronach oceanu starali się posiadać w swych zbiorach rzadkie rośliny, kości dziwnych, egzotycznych zwierząt czy trudno dostępne minerały. Peale nie by wyjątkiem i już w 1801 r. zorganizował pierwsza wystawę naukową w Stanach, zakładając przy okazji także pierwsze muzeum. To wtedy też wystawiono wspomnianego na wstępie mastodonta, podpisywanego wówczas jeszcze jako mamut.

W 1801 r. syn Charlesa, Rembrandt (moim skromnym zdaniem jedyny warty uwagi artysta z całego roku) stworzył zamieszczony obok szkic poszczególnych kości, jak i poskładanego zwierzęcia. Jednak taki wygląd mastodonta był efektem żmudnych starań podejmowanych już od lat 80. Wtedy to Jerzy Waszygnton pojawił się w Orange County (nie tym z "O.C."), oddalony o 70 mil od Nowego Jorku. Ściągnął go tam główny ówczesny badacz historii naturalnej Christian Michaelis, który pokazał wodzowi rewolucji stertę kości odnalezioną przez robotników w trakcie budowy kanałów. Pomimo zaangażowania dodatkowych środków i ludzi na osobiste polecenie przyszłego prezydenta. nie znaleziono więcej żadnych skamieniałości. Aby jednak zdokumentować znalezisko, potrzeba było zaangażowania jakiegoś twórcy. Padło więc na Pealego, który z pasją zabrał się do dzieła.
Rysunki trwały w latach 1783-1786 i kiedy już je ukończono Peale wraz z Michealisem umieścili mastodonta w "Repozytorium Ciekawostek Naturalnych". Pealemu jednak to nie wystarczyło, jako że w międzyczasie podszkolił się w wypychaniu zwierzaków i planował w podobny sposób wystawić i tego stwora. Na taką decyzję miało też wspieranie muzeum z różnych środków. Za czasów Jeffersona pozyskano fundusze państwowe i ostatecznie zmieniono siedzibę, zaś opiekę nad muzeum przejęło Amerykańskie Towarzystwo Filozoficzne, będące wówczas największą organizacją naukową w kraju. Szkielet jednak nadal był niekompletny, toteż gdy tylko pojawiły się fundusze, postanowiono po raz kolejny rozkopać stanowisko w Orange County. Tym razem poszukiwania zostały uwieńczone sukcesem i znaleziono mającą cztery stopy długości kość udową. Gdy tylko więc nad ocean dotarły wiadomości o tym, że jednak coś jeszcze można znaleźć na farmie, Peale pojawił się tam i postanowił pertraktować z właścicielem nieruchomości.
Ostatecznie właściciel farmy zgodził się, by wszystko, co dotąd wykopano sprzedać za 200 dolarów, zaś za 100 Peale otrzymał prawo do dalszej eksploracji. Do "dealu" na specjalne życzenie farmera dorzucono jeszcze dwururkę dla syna i nowojorski żakiecik dla córki. Gdy więc wszelkie kwestie prywatnej własności zostały rozwiązane, Peale mógł wziąć kredyt i poprosić Jeffersona o pomoc. Dostał zatem... wodną pompę i kilkadziesiąt wojskowych namiotów dla robotników. Cóż, dobre i to.
Z pompą jednak na początku było więcej problemów niż pożytku. Pompa co prawda wyciągała około tysiąca galonów wody na godzinę, ale pomimo zatrudnienia stolarzy do jej przeróbki przez długi czas zalewała wodą dwudziestu robotników, kopiących w poszukiwaniu kości. To właśnie to urządzenie zajmuje większość ilustracji na obrazie artysty. To jednak nie zaspokoiło malarza, który co prawda odnajdywał kolejne kości, ale miał wrażenie, że niezbyt one do siebie pasują. Rozszerzono więc wykopaliska o parę okolicznych farm, zaś syn Rembrandt wykonał długi cienki pręt, który wbijano w ziemię w nadziei, że uda się natrafić na jakieś znalezisko. Pręt (do dziś przedmiot stosowany na wykopaliskach i podczas poszukiwania zmarłych) okazał się na tyle skuteczny, że nie tylko znaleziono dolną szczękę, której brakowało, ale uzbierano tyle kości, że potem dało się z tego złożyć dwa szkielety!

Zanim Raphaelle Peale stworzył w 1823 r. to nietypowe malowidło o przydługawym tytule "Wenus wychodząca z kąpieli (Uługa - Po kąpieli)", aktywnie uczestniczył wraz z braćmi w wykopaliskach. Ojciec zainteresował bowiem dzieci związkiem sztuki z historią naturalną i to w tym widział ich przyszły rozwój. Mimo że kariera Rembrandta i Rubensa przebiegała pomyślnie (mieli już swoje wystawy indywidualne), to w pierwszych latach XIX w. cała rodzina skoncentrowała się na problemie wykopanych szczątków. Wraz z badaczami zrekonstruowano brakujące części szkieletów elementami wykonanymi z papier-mache.  Efekt finalny zaskoczył Peale'a (zwierz okazał się być większy niż wszyscy przypuszczali), a na dodatek zajmował większość mieszkania. Co gorsza rodzina była mocno "pod kreską" ze względu na zadłużenie bankowe, więc musiała potraktować mastodonta jako inwestycję. Stworzono zatem w muzeum "Pokój Mamuta" (oznaczony dużym szyldem "Największe z ziemskich stworzeń!", w którym za dość wygórowaną opłatą 50 centów wpuszczona zwiedzających.
Inwestycja okazała się dobrym pomysłem, bo dość szybko zadłużenie spłacono i pozyskano środki na rekonstrukcję drugiego szkieletu. Brytyjski turysta pisał nawet: "Być może musimy sobie wyobrazić Noego, który uznał zwierzę za zbyt duże na arkę i pozostawił biedaczysko na zagładę"... I tu po raz kolejny pojawiają się synowie Pealego. Jeszcze przed wykopaliskami w 1797 r. ojciec wysłał ich do Charlestonu, by założyli kolejne muzeum. Po sukcesie w Nowym Jorku postanowiono jednak, że do tego samego miasta wysłany zostanie szkielet, by i tam pokazać rekonstrukcję. Najbardziej nietypowy był jednak pomysł, by mamuta wysłać do Europy pod opieką Rembrandta i Rubensa. Stworzono więc szybko pamflet informujący, że oto wysyłany zostaje najstarszy amerykański zwierz, który tym samym reprezentować miał amerykańską dumę i potęgę kraju. Synowie postanowili więc w ramach powierzonych misji połączyć "przyjemne dochodowe" z "pożytecznym dochodowym". Kiedy więc wystawiali mastodonta w Savannah, można go było zwiedzać od poniedziałku do soboty, a w niedzielę przychodzili klienci chcący zamówić u chłopaków obrazy.
Jeśli przyjrzeć się zarobkom rodziny Peale, to przyznać trzeba, że na skamieniałości zarabiali lepiej niż na swojej sztuce, zwłaszcza gdy po europejskiej wizycie stwora stwierdzono, że nijak się ma do odkrywanych na Syberii mamutów. W 1816 r. Peale rocznie na szkieletach zarobił prawie 12 tysięcy dolarów, a oglądać kości przyszło 48 tysięcy osób. Podobne biznesy otworzyli poszczególni synowie w Baltimore i Nowym Jorku, ukazując inne obiekty historii naturalnej. Ale cóż, jako że historia lubi się powtarzać, można było przypuszczać, że i Rembrandt, Rubens i Tycjan mieli smykałkę do interesów.

Ranking zapomnianych artystów #3 - Mimar Sinan

Mogę się założyć, że każdy Czytelnik tego bloga rozpoznaje budynek umieszczony na ilustracji obok. Tadź Mahal to w końcu jedna z najistotniejszych budowli światowej architektury, a nawet jeśli pominąć jej wybitny poziom konstrukcyjny, to i tak zapiera dech w piersiach pięknem czy proporcją poszczególnych elementów. Jednakże dzisiaj to nie biały pałac nagrobny w Agrze będzie nas interesował, lecz raczej twórcy nowożytnej architektury muzułmańskiej. O ile bowiem prawie każdy zna Tadź Mahal, to pewnie niewielu potrafi wymienić wznoszących tę budowlę inżynierów. Ustad Isa i Isa Muhammed Effendi, bo to oni wznieśli ów dar miłości dla małżonki Szach Dżanana, wcześniej mogli współpracować z najwybitniejszym architektem sztuki muzułmańskim. To jego kręta biografia będzie tematem dzisiejszego wpisu.

Jak to jest, że pewnie większość Turków zna Brunelleschiego, Berniniego czy Franka Lloyda Wrighta, a mało który Europejczyk czy Amerykanin jest w stanie wymienić chociaż jednego muzułmańskiego artystę? No, może poza święcącą obecnie triumfy Zarą Hadid... Moja koncepcja jest dość prosta - to po prostu sposób odkrywania i pisania Orientu na to wpłynął i dopiero od kilkudziesięciu lat nauka się z tego wyzwala. Jeśli przejrzymy książki o sztuce czy nauce pozaueuropejskiej, to analizowane kraje jawią się nam raczej jako w pewien sposób "wyzbyte z historii". Kolejne obiekty analizowane są bez zwracania uwagi, że dzieli je często dwieście czy trzysta lat różnicy, inne pomysły na sztukę czy że wyrastają z zupełnie innych pobudek artystycznych czy politycznych. W Europie zrównywanie ze sobą sztuki romańskiej i późnorenesansowej uznane byłoby za błąd metodologiczny - analogiczne badanie sztuki Chin, Japonii czy Kambodży jest na porządku dziennym. Dobrze, że chociaż niedawno wraz z rozwojem sztuki postkolonialnej zwrócono na to uwagę i stopniowo obraz świata poza Europą i Ameryką Północną zaczyna się zmieniać... Wróćmy jednak do naszego artysty, bo jak na razie nie było o nim ani słowa.

Przedstawiona obok budowla to Meczet Sinan Pasza w Istambule. Wzniesiony w latach 1550-1553 stanowi jeden z najważniejszych obiektów wiązanych z Mimarem Sinanem. A trzeba przyznać, że był to dość płodny architekt. W trakcie swojego dość długiego życia (lata 1479-1578) wzniósł 94 wielkie meczety, 57 kolegiów, 52 mniejsze meczety (tzw. mescit), 48 hamamów (łaźni), 35 pałaców, 22 mauzolea, 20 karawanserajów, 17 jadłodajni miejskich (imaret), kilka mostów, szkół koranicznych, spichlerzy, akweduktów i szpitali. Mało który europejski artysta mógłby się pochwalić takim dorobkiem. I mało kiedy też zwracamy uwagę na to, że nie tylko w Rzymie, Wenecji, Madrycie czy Moskwie wznoszono w XVI w. monumentalne budowle, ale i Imperium Osmańskie przeżywało swój okres wielkiego architektonicznego rozwoju.

Tajemnicą okryte są już nawet początki życia Mimara. Sam jego przydomek ("Mimar") oznacza po arabsku "budowniczego". To dodatkowo świadczy o jego sile oddziaływania. Jeśli więc ktoś czytając "Filary ziemi" Kena Folletta dziwił się, dlaczego jeden z głównych bohaterów nazywał się "Tom the Builder", to nie sposób nie zauważyć, że podobna konwencja nazywania mistrzów miała miejsce także we wschodniej Europie. Ale jak inaczej nazwać architetekta, o którym nawet nie wiadomo było gdzie się urodził? Po pobieżnej lekturze książek historycznych o Turkach w XV w. można odnieść wrażenie, że kariera chrześcijańskich chłopców opierała się jedynie o osiągnięcia wojskowe w jednostce janczarów. Sinan jest tutaj wyjatkiem, potwierdzającym regułę. Część przekazów podaje, że był Grekiem, a inni piszą, że Ormianinem. Co ciekawe karierę jako architekt zaczął na większą skalę dopiero w wieku 59 lat i dopiero od lat 50. XVI w. jego warsztat (czy raczej gigantyczna pracownia budowlana) odpowiedzialna była za wznoszenie budowli dla przeróżnych zleceniodawców, z Sulejmanem Wspaniałym na czele.

Ukazany obok od wewnątrz meczet Sehzade w Istambule (zwany też niekiedy Książęcym) to pierwsza praca zamówiona przez Sulejmana I. Miał on upamiętnić śmierć najstarszego syna władcy, zmarłego w 1543 r. Budowla wykonana z granitu i marmuru stała się wzorem dla wielu innych realizacji, zarówno mniejszych, jak i jeszcze większych rozmiarów (meczet ma 37 m wysokości). Co sprawiło, że Sinan otrzymał to prestiżowe zadanie? Zacznijmy zatem od wiarygodnych faktów. Artysta urodził się w Agirnas w Kayseri (centralna Turcja) i rozpoczął karierę w wojsku. Legendy, że był Grekiem można więc włożyć między bajki, podobnie jak i historie o jego żydowskim czy ormiańskim pochodzeniu (choćby dlatego, że Ormianie aż do XVI w. nie mogli przynależeć do janczarów). Sinan rozpoczał więc karierę jako wojskowy, walczył pod Belgradem w 1521 r. i na Rodosie rok później. Kluczowa dla jego dziejów okazała się jednak kampania w Mołdawii w 1538 r., gdzie wojska osmańskie utknęły nad rzeką Prut. Sinan wykorzystał więc swoje inżynierskie umiejętności (do dziś nie wiadomo, skąd je nabył) i w ciągu trzynastu dni zbudował most, po którym armia mogła przeprawić się na drugą stronę. Za to otrzymał nagrodę bezpośrednio od sułtana, a w 1539 r. władca mianował go głównym architektem imperium. Skąd więc ów pomysł z nietureckim pochodzeniem Sinana?

Prawdopodobnie badaczy zwiodło wykonanie testamentu artysty w 1585 r. Siedem lat po śmierci waqfiyyah czyli forma ofiary na ogranizację dobroczynną (standard w ostatnich wolach w kulturze muzułmańskiej) nakazywała jej wykonanie bratu Sinana, który specjalnie w tym celu przyjechali do stolicy z Kayseri. Co więcej dokument ten nakazywał traktować brata jako muzułmanina, co mogłoby wskazywać, że wcześniej nim nie był. Wyjaśnieniem tego problemu może być resktypt sporządzony przez Sulejmana II, który nakazywał wszelkim niemuzułmanom z Karamanu i Kayseri przymusowe przesiedlenie się na Cypr. Wówczas to mieszkańcy rodzinnego Agirnas poprosili swojego najbardziej wpływowego ziomka, by wyprosił, aby ich ten zakaz nie dotyczył. Jak widać Sinanowi udało się pozytywnie podziałać na dworze (też standard w kulturze muzułmańskiej, i nie tylko) i wydać takie pismo, które wyłączało Agirnas spod edyktu, niezależnie od tego, czy ktoś był muzułmaninem, czy nie.

Dodany w 2007 r. do listy Globalnego Dziedzictwa UNESCO most nad Driną w Wiszegradzie także jest autorstwa Sinana, a w 1992 r. był świadkiem masakry bośniackiej ludności przez serbskie wojska (w tej części Bośni i Hercegowiny Serbowie mają do dziś znaczną przewagę procentową). Do rzeki wrzucano zwłoki z całego miasta zarówno z tego mostu, jak i o wiele nowszego, drugiego mostu. Kiedy więc przypadkiem w 2010 r. wody Driny ujawniły ponad trzysta ciał miejscowej ludności przypomniały się okrucieństwa, do jakich dochodziło w trakcie tej niezmiernie krwawej wojny domowej. Grupa Milana Lukicia (którego Międzynarodowy Trybunał Karny skazał w 2009 r.) dopuszczała się takich rzeczy, jak wyrywanie wątrób od pochwyconych Bośniaków czy strzelanie do wyrzucanych z ciężarówki do rzeki dzieci, jeszcze zanim wpadły one do wody. Aż ciarki przechodzą po plecach...

Wróćmy jednak do przyjemniejszych rzeczy czyli do sztuki. Sztuka Sinana sprawia wrażenie niezmiernie pragmatycznej. Takie znane budowle jak Harem Roxelany, żony Sulejmana I, miały jeszcze dość nieskomplikowane, choć monumentalne plany. Dopiero wraz z wiekiem i doświadczeniem w kształtowaniu nowych form dokonywał większej optymalizacji przestrzeni, przy okazji inspirując się bezpośrednio budowlami znajdującymi się w Istambule. I tak meczet Rustena Paszy, wznoszony na polecenie żony Mihrimah, nawiązywał do koncepcji zastosowanej w kościele św. Sergiusza i Bakchusa (link i link), a w o wiele mniejszym stopniu do dorobku architektury muzułmańskiej. Ostatnie zaś lata działalności wskazują, że Sinan skoncentrował się bardziej na organizacji wnętrza. Można wręcz powiedzieć, że jego ewolucja artysta jest zbliżona do tej, jaka miała miejsce w późnym renesansie: najpierw widowiskowe zewnętrze i atak prostych formm, potem troszkę "manieryzmu" i wreszcie przestrzeń w środku budowli jako podstawa jej organizacji...

W książkach i artykułach o Sinanie znaleźć można informacje, iż nie pozostawił po sobie uczniów godnych go naśladować. Rzeczywiście pod koniec XVI w. stopniowo architektura w Turcji zaczyna tracić na splendorze, ale wpływ Sinana nadal jest odczuwalny. Nie dziwi to, gdy przyjrzymy się miejscom, gdzie powstawały budowle - od obecnych środkowych Bałkanów, przez stolicę państwa po Edirne i kompleks w Mekce. Stąd też przy analizie sztuki muzułmańskiej początku XVII w. nie sposób zapominać, że to prawdopodobnie uczniowie Sinana wznosili wielkie pałace dla mongolskiego cesarza Akbara w Lahaurze (stolica Pendżabu), Czerwony Fort i Meczet Piątkowy w Delhi czy wreszcie wspomniane na wstępie Tadź Mahal.

Tatlin, Malewicz i ikony

Zgodnie z obietnicą wyrażoną kilka postów temu (link), miałem w tygodniu stworzyć "małe co nieco" na temat tego, jak ikony działały na nowoczesnych artystów. Przede wszystkim dwóch kubofuturystów, czy raczej głównych przedstawicieli rosyjskiej awangady, będzie więc naszym głównym przedmiotem zainteresowania. Władymir Jewgrafowicz Tatlin i Kazimierz Malewicz odcisnęli silne piętno na sztuce początku XX wieku i na jej wykorzystaniu przez nowy ustrój. Cóż, artyści awangardowi chcieli zmieniać świat. Świat jednak, nawet w czasie tak radykalnej rewolucji jak komunistyczna, postanowił w brutalny sposób wykorzystać artystów, z trudem wiążących koniec z końcem. Ileż to razy czytać możemy w listach, że poszczególni utalentowani twórcy dziękują za otrzymanie pary butów, jakichś tam pieniędzy czy przydziału opału, w trudnych latach przełomu lat nastych i dwudziestych... By wreszcie potem ów radykalny ustrój oparł się na realistycznej sztuce 2. poł. XIX w. jako ponoć lepiej odpowiadającej potrzebom przeobrażania świata na modłę Marksa i Engelsa. Na przykładzie więc Malewicza i Tatlina z łatwością dostrzec można jak stare konwencje sztuki rosyjskiej wpływały na młodych twórców, by potem stać się jednocześnie balastem pod względem ideologicznym (w końcu to religia) i artystycznym.

"Szarża czerwonej kawalerii" Kazimierza Malewicza, wystawiona w 1930 r., a rozpoczęta prawdopodobnie w 1928 r., stanowi jedną z niewielu "figuratywnych" prac tego artysty. Wraz z "Czerwonym Domem" jest czołowym przykładem prac z najpóźniejszego okresu działalności artysty, zmarłego w 1935 r. Jeśli zna się wcześniejsze prace Malewicza (owe różnokolorowe kwadraty stanowiące właściwie preludium do koncepcji "color field painting"), to nietrudno zauważyć, że malarz odszedł od tego rozwiązania. "Szarżę..." buduje właściwie pasowa kompozycja, brak jest napięcia wizualnego, jak chociażby w "Czarnym kwadracie na białym tle" czy "Białym kwadracie". Mamy do czynienia właściwie raczej z pejzażem niż z malarstwem abstrakcyjnym. Samo zaś powiązanie dość realistycznie przedstawionych kawalerzystów na fantazyjnym widnokręgu nie daje nam jednak wytłumaczenia, o co chodziło artyście. I tu wreszcie pojawia się idea ikony.

Jak wspominałem poprzednim razem sama koncepcja ikony ewoluowała i dzięki temu Rosjanie odbierają ją znacznie odmiennie niż np. mieszkańcy Europy środkowej czy Bałkanów. Słynna idea Moskwy jako "trzeciego Rzymu" jest tylko jednym z elementów nawiązywania do Bizancjum i na tej podstawie budowania własnej tożsamości, roli w nowożytnym świecie. Ów dialog przebiegał także w zakresie ikon. Przykładowo za Iwana Groźnego i metropolity Makarego wraz z ideą samodzierżawia postanowiono nawiązywać do rytuału koronacyjnego okresu wczesnego chrześcijaństwa (fantastycznie przedstawił to Eisenstein w filmie z 1944 r.). O tym, jak bliskie czasom "ówczesnym" były wieki potęgi Bizancjum pisały też nowo tworzone prace o historii Rusi: "Opowiadanie o książętach włodzimierskich", "Księga stopni rodowodu carskiego" czy "Historia o wielkim księciu moskiewskim". Przy okazji zmieniono też sposób postrzegania ikon. Mniej zaczęły liczyć się kwestie świata pozaziemskiego (czyli to o czym pisał Pseudo-Dionizy Areopagita), a bardziej jednak doczesne, polityczne zastosowanie ikon. Dzięki stopniowemu naciskowi na eksponowanie postaci władcy, stał się on tym samym nieodłącznym elementem takich malowideł, coraz śmielej zyskującym na chwale Chrystusa czy świętych. Grażyna Kobrzeniecka-Sikorska (autorka "Wizerunkow carów rosyjskich. Między ikoną a portretem", Olsztyn 2007) pisze nawet, że "w XVI w. wizerunek władcy po prostu nie funkcjonował w oderwaniu od malarstwa ikonowego" (s. 77).

Jak wiadomo w XIX w. ten pomysł osiągnął swoje apogeum, by wreszcie wynaturzyć się za czasów Mikołaja II i radykalnej w swych poglądach żonie cara Alix, zafascynowanej mistykiem Rasputinem. Już za Mikołaja I próbowano sztukę narodową wiązać silnie z religijną, archaizować stroje, w których przedstawiano władcę i na fali fascynacji historyzmem, który ogarnął wówczas Europę stworzono nawet własną odmianę stylu neobizantyjskiego (polsko-pruską wersją takiego stylu jest choćby "złota" Kaplica Piastów w katedrze poznańskiej). Czy jednak to mogłoby wystarczyć do tego, by dwa nieprzeciętne artystyczne umysły zafascynowały się ikonami i ich politycznym znaczeniem?

Niezrealizowana, ruchoma, 400-metrowa wieża Władymira Tatlina spowodowała, że wpisał się on w annały historii sztuki XX wieku. Co prawda wieża ta miała być "biurowcem" III Międzynarodówki i jednocześnie ukazywać znaczenie tej instytucji jako swoistego globalnego rządu, niemniej Tatlina zaczęto podziwiać nie tylko w Rosji, ale także poza jej ogarniętymi pożogą wojenną granicami (wieżę w wersji 3D można obejrzeć tutaj). I pomyśleć, że ów wizjoner zaczynał jako ikonopis. Jaki zatem był wpływ ikon na obydwu artystów? Wydaje się, że najpierw Tatlin, a potem Malewicz odkryli potencjał ikon jako dzieł sztuki przekraczających granice dwóch rzeczywistości. A prawdopodobnie inspirowali się pomysłami twórców rajonizmu (zwanego też "łuczyzmem") czyli pierwszej większej formy rosyjskiej awangardy.

Michaił Łarionow i jego wieloletnia partnerka Natalia Gonczarowa w 1913 r. zaczęli wystawiać prace, które można było określić jako rodzimą formę kubizmu lub futuryzmu. Na jednej z pierwszych w maju 1913 r. Łarionow umieścił w tej samej galerii dwie równorzędne wystawy - z jednej strony ikony i tzw. "łubki" (łubok) - folklorystyczne ryciny, a z drugiej obiekty stworzone przez grupę artystyczną, z którą był związany (Ośli Ogon).

W swym pomyśle Łarionow i Gonczarowa nie byli odosobieni, jako że analogicznie postępowali poeci. Przykładowo guru rosyjskich futurystów Welimir Chlebnikow czerpał właśnie z archaicznych form językowych (co w przypadku włoskiego futuryzmu pewnie uznane zostałoby za brak zrozumienia ideałów ruchu), że nie wspomnę już o nawiązaniach do folkloru czy numerologii. Pytanie rodzić się może jednak, czy cała czwórka (Łarionow, Gonczarowa, Malewicz i Tatlin) nie stosowała ikon jako raczej środka, by jeszcze bardziej pokazać swoją "awangardowość". W końcu z prac łuczyzmu niewiele można "wyciągnąć" nawiązań do sztuki wcześniejszej... Pewną podpowiedź daje nam wystąpienie Łarionowa na Wszechrosyjskim Kongresie Artystów, gdzie wyraźnie akcentował stanowisko, iż jednym z głównych celów jest zachowanie kościelnych zabytków i malarstwa "bizantyjskiego". Futurysta niechcący burzyć muzeów - to może mieć miejsce tylko w Rosji!

Jak widać "Czarny kwadrat" Malewicza wcale nie jest taki czarny i nie jest monochromatyczny (OK, trochę rozjaśniłem obrazek, by pokazać, że wbrew pozorom on naprawdę "pulsuje życiem"). Malewicz już przed namalowaniem tego dzieła nawiązywał do malarstwa religijnego, niemniej nie było w nich tego, co konstytuuje ikonę - cel, by była ona bramą ku wyższej rzeczywistości. O tym, że już ówcześni analizowali "Czarny kwadrat" jako ikonę świadczy fakt, że kiedy wystawiono ją po raz pierwszy w 1915 r. na wystawie 0.10 - Ostatniej Wystawie Futurystów, "Czarny kwadrat" powieszono w prawym górnym rogu pokoju. Toteż (jak pisałem parę postów temu) od razu widać, że nawiązano tym samym do sposobu wieszania ikon w rosyjskich domach.

Analogicznie było z Tatlinem. Władymir pracował jako ikonopis w Jarosławiu i Moskwie, zaś najstarsze jego prace w wielu wypadkach zdradzają takie myślenie o tworzonych przez siebie malowidłach. To właśnie wykształceniu w takich warsztatach, jak sam mówił zawdzięczał fakt, iż tak łatwo było mu się oderwać od rozumienia materiału jako ograniczenia w tworzeniu rzeźb czy obiektów architektonicznych. Kluczem miał być zatem cel pracy i bezpośrednio na niego nakierowane wykorzystanie środków. Oczywiście takie wyjaśnienie nie może dawać nam podstawy dla przyjęcia, że prac Malewicza i Tatlina od czasów końca I wojny światowej aż do lat 30. rozumieć należy jako nowoczesne formy ikon. Prawdę mówiąc, to właśnie to zagadnienie stanowi jeden z największych problemów przy analizie prac rosyjskiej awangardy.

W sztuce, kiedy nie wiadomo o co chodzi, to chodzi o pieniądze, seks i... siłę wyrazu. Być może ikona przez swoją nietypową pozycję jako obiekt wizualny była w pewien sposób inspirująca dla ówczesnych artystów. Jako coś, co de facto konstytuuje swoje znaczenie nie przez to jak jest wykonana, lecz jak jest wykonywana, stała się ucieleśnieniem obrazu idealnego, z którym próbowano się mierzyć. No, ale to tylko jedna z wielu teorii... Szkoda natomiast tego, jak ów romans z ikoną wpłynął na analizowanych artystów, gdy skończył się czas awangardy i do głosu doszli socrealiści. W 1930 r. Malewicza aresztowano na parę miesięcy pod zarzutem szpiegostwa na rzecz Niemiec, a Tatlina stopniowo wyrugowywano na obrzeża artystycznego świata. O ile jeszcze w 1930 r. zaprojektował trumnę dla Majakowskiego (który popełnił samobójstwo), zaś w 1931 r. nazwano go "wyróżniającym się artystą robotniczym" (sic!), to jego czasy już dawno minęły. Na jedynej indywidualnej wystawie w 1932 r. krytycy pisali, że odszedł ze sztuki ku fascynacji technologia, co pasowało do powszechnego już przedstawiania ZSRR jako przodującego w rozwoju ekonomicznym i społecznym. Jeszcze dwa lata później Tatlin dostał prestiżowe zadanie, jakim było artystyczne "raportowanie" budowy Kanału Białomorskiego. To wtedy rozwinięto ideę fotoreportażu, która pozwalała tak manipulować widzem, że niewolnicza praca w siarczystym mrozie jest spełnieniem marzeń kołchoźników kopiących w zmarzniętej tundrze.

Niemniej Tatlin traktowany był już jako artysta archaiczny, zaś przyszłość zwiastowano realistycznemu malarstwu socjalistycznemu. Na wystawie z 1933 r. pisano o nim, że stanowi "naturalną śmierć formalnych eksperymentów w sztuce", a jeden z krytyków stwierdził nawet, że malarz ten nie jest w ogóle arystą. Oto więc ten, którego wizje architektoniczno-rzeźbiarskie mogły najbardziej rozpalać wizje rewolucjonistów w szaleńczych pierwszych latach rewolucji przeżył swoją artystyczną śmierć. I prawdopodobnie nie było mu raźniej z tego powodu, że nie był jedynym, który w zamian za milczenie mógł w miarę spokojnie dotrwać do swojej śmierci w 1953 r.

Adriaen Brouwer i palacze

Dzisiejszej nocy postanowiłem kontynuować serię wpisów o używkach, w której pojawiały się już różne alkohole (typu gin czy absynt) i środki halucynogenne (morfina, opium). Tym razem czas więc na środek innego typu, nadal dość popularny, choć w przeciwieństwie do herbaty, która była tu opisywana, uważany za niezbyt zdrowy. Okres nowożytny w dziejach Europy to przede wszystkim czas fascynacji substancjami sprowadzanymi z Ameryk i Azji, które powodowały ciekawe reakcje u mieszkańców Starego Lądu. Tytoń był jedną z nich, a holenderskie obrazy dość wiarygodnie pokazują nową modę. Ale taki post byłby nudny, gdyby nie jego drugie dno. Wiele bowiem z tych obrazów daje wiązać się z Adriaenem Brouwerem, jednym z najbardziej znanych artystów w dziejach sztuki, niestroniącym od używek.

Umieszczony obok obraz Adriaena Brouwera "Palacz" fani sztuki oglądać mogą nie tylko na niniejszym blogu, ale przede wszystkim w oryginale w amsterdamskim Rijksmuseum. Dziełko to na pozór wydaje się w miarę proste: jakiś niezbyt wysokiego urodzenia facet oddaje się tytoniowemu nałogowi de facto nie zważając na to, co się dzieje wokół niego. W pozie wolnego mężczyzny, jaką pamiętam jeszcze z reklam papierosów z czasów mojego dzieciństwa (eony temu...), wypuszcza z ust nienajlepiej pachnący dymek. O obrazie tym mówi się, że Brouwer przedstawiał niekiedy palaczy jakby to nie była nikotyna, lecz o wiele silniejszy opiat czy narkotyk. Skąd więc pomysł, by artysta bardziej znany ze scen rustykalnych, przedstawiania ślizgawek czy dam czytających listy wprowadził ten rzadki temat w tak wielkiej skali do europejskiej sztuki? By odpowiedzieć na to pytanie, wydaje mi się, warto sięgnąć do biografii tego niderlandzkiego malarza.

Bodajże nikt sugestywniej nie przedstawił osobowości Adriaena niż autor jednego z haseł XIX-wiecznej "Encyklopedyji powszechnej", wydawanej w Warszawie. "Wcześnie bardzo, z powodu ubóstwa rodziców, zarabiać musiał na utrzymanie swojego życia; malował więc kwiaty i ptaki dla hafciarzy, aż go sławny malarz Halo [chodzi oczywiście o Fransa Halsa - przyp. Geo] wział do swojej pracowni. Nie lepiej wszakże na tem wyszedł, bo Halo poznawszy rzeczywisty talent w chłopcu, umiał go na swoją korzyść obrócić i kazał mu bez ustanku małe robić obrazki, które bardzo drogo sprzedawał, udając za swoje. Nic o tem nie wiedział exploatowany artysta, aż dopiero, kiedy za namową kolegi swojego Adryjana von Ostade, opuścił niesumiennego mistrza, który mu za jego ciągła pracę nędzną dawał strawę i jeszcze nędzniejsze mieszkanie, i uciekł do Amsterdamu. (...) Zaczął więc i on z kolei zbierać pieniądze, lecz zamiast ich używać na dalsze kształcenie się w sztuce, trwonił je na pijatyke, a przytem do wysokiego stopnia posunął swoją zarozumiałość i gdy nie mu nie chciano dać, ile żądał za obraz, rzucał go w ogień. Przybywszy do Antwerpii w czasie wojny niderlandzkiej, wzięty został za szpiega i do cytadeli zaprowadzony. (...) Jakoż przy protekcyi, Rubens wydobył go z cytadeli, ubrał od stóp do głów i gościnne dał miejsce w swym domu. Lecz niewdzięcznością mu odpłacił Brouwer, bo zemknął potajemnie z mieszkania, aby znów swobodnie mógł sobie hulać po karczmach; zapoznał się z pewnym piekarzem, nazwiskiem Craesbeck, także hulaką, u którego zamieszkał i którego wykierował na biegłego malarza, lecz jednocześnie umizgał się do jego żony; ztąd nastąpiły nieprzyjemne zajścia, które zmusiły Brouwera do ucieczki."

Jak widać autor biogramu puścił trochę wodze fantazji i w ramach licencia poetica ubarwił życie malarza, niemniej wiele faktów daje się potwierdzić rzeczywiście i wskazuje, że różańca i alkoholu to artysta nie odmawiał. Pytanie rodzi się zatem, skąd owe halucynogenne twarze na takich malowidłach jak choćby umieszczony obok obraz “Palacze” (znany też pod tytułem “Chłopi z Moerdijk”), wykonany w latach 1627-1630 r. Obecnie malowidło to znajduje się w prywatnej kolekcji, ale jego wartość wyznaczają nie tylko umiejętności artysty, lecz także wiarygodność historycznego przekazu. Każdy historyk zajmujący się używkami wie, że od czasów późnego średniowiecza browarnicy i prowadzący karczmy dodawali do swoich produktów halucynogenne substancje, nadając tym samym silniejszego “kopa” tworzonym przez siebie produktom. Do najchętniej stosowanych należały nasiona lulka czarnego, znanego w Polsce pod zwyczajowymi nazwami jako szalej czy żabi barszcz. Roślina ta, podobnie jak belladonna (czyli nasz pospolity pokrzyk wilcza jagoda), stosowane były wówczas nie tylko do wzmacniania piwa, ale wierzono, że czarownice korzystały z nich, by stworzyć osławioną “maść do latania”. Nie inaczej zachowywali się handlarze tytoniem.

Sam szalej znany był ze swych właściwości już od czasów prehistorycznych, ale to dopiero Pliniusz twierdził, że jego używanie uśmierza ból zębów. Nie przejmowano się też tym, że środek ten jednocześnie stosowano przy produkcji piwa, jak i tworzeniu trutek na szczury w spichlerzach. Niekiedy w analogiczny sposób swoje produkty ubogacali importerzy tytoniu do Niderlandów, zwłaszcza ci, którzy nastawiali się na klientelę bardziej pospolitą. Hendrik Karel Roessingh, jeden z największych znawców tematu, pisał nawet, że istniała taka możliwość, że wraz z tytoniem mielono jednocześnie konopie i to dawano do palenia amatorom analizowanej używki. Jednakże odnieść można wrażenie, że artyście, który ostatecznie pożegnał się ze światem w wieku 32 lat (ze względu na chorobę alkoholową) chodziło nie tylko o prawdę, ale także o moralizatorski aspekt prac.

Same fajki stały się w XVII w. elementem chętnie stosowanym w dziełach wanitatywnych, podobnie jak czyniono to z czaszkami, muszelkami, klepsydrami czy świecami. Pojawiały się w “wesołych kompaniach” (nieco o malowidłach tego typu było już w tym poście: link), by potem przeistoczyć się w typ, który Simon Schrama nazywa jako “palące kompanie”. Ów badacz zjawiska twierdzi, że sam pomysł pokazywania palącej grupy właściwie bez większych zmian przetrwał aż do czasów Hogartha, co wskazuje na wykroczenie poza granice Niderlandów. Taka koncepcja wydaje się słuszna, ale też nie do końca. Przyglądając się różnym obrazom Adriaena Brouwera odnieść raczej trzeba wrażenie, że jego celem było pokazanie ludzkich reakcji, twarzy, grymasów, jakie powodowały ówczesne rozrywki. Wystarczy bowiem spojrzeć na moje ulubione dzieło tego artysty (“Cierpki tonik” z lat 30.: link), by dostrzec, że to raczej ludzie są głównym problemem podejmowanym przez malarza. Kiedy więc być może część Czytelników zwiedzać będzie zbiory Muzeum Narodowego w Warszawie (mamy tam właśnie “Palaczy w karczmie” Brouwera – notabene obraz restytuowany w 1997 r.), to warto spojrzeć na pucułowate twarze przedstawionych bohaterów. Dla nich oddanie się kolejnym wdechom staje się uczestnictwem w innej rzeczywistości, oderwaniem się od realnego świata. Jedynie ten, który na warszawskim dziele właśnie się zaciąga zdaje się mieć lotny umysł i świadomość, że to tylko chwilowe. Spogląda więc na widza z pozycji tego, który to pojmuje, ale jednocześnie odda się uzależniającej używce. Czy należy się w tym doszukiwać alter ego hulaki, jakim był Brouwer? To moim zdaniem wciąż pozostawać musi w fazie domysłów…

Ranking zapomnianych artystów #2 - Willibald Krain

Drugi odcinek nowej serii o zapomnianych artystach poświęcony będzie grafikowi i karykaturzyście, który pojawia się wielokrotnie jako drugorzędna postać niemieckiego ekspresjonizmu, a potem awangardy w pierwszym dziesięcioleciu istnienia Republiki Weimarskiej. Rzadko kiedy jednak w przypadku Willibalda Kraina pisze się o dalszych losach jego działalności artystycznej, zwłaszcza z ostatnich lat przed śmiercią we wrześniu 1945 r. w Dreźnie. A jako że ten blog ma za zadanie wypełniać luki w powszechnej wiedzy na temat sztuki, to trudno było mi pominąć tego rysownika.

Dlaczego W. Krain jest tak istotny? Bynajmniej daleko mu do technicznego czy warsztatowego mistrzostwa, jakie moim zdaniem ucieleśnia Lorenzo Bartolini z pierwszego odcinka serii. Raczej dla Polski istotny jest związek grafika z faszyzmem, jako że w związku z odwróceniem losów wojny po przegranej bitwie pod Kurskiem zobowiązany był stworzyć co najmniej kilkanaście plakatów mających przekonać ludność polską, by opowiedziała się za niemieckim najeźdźcą, a ni bolszewikami. Wiele z tych prac opatrzono podpisami w języku polskim (i te prace prezentuję), choć kilka z nich jest sporządzonych w niemieckiej wersji. A o Krainie i jego późnej działalności zapomniano, jako że wszelkie podobnego typu transmisje treści propagandowych narazić się mogą na zarzut promocji ustrojów totalitarnych, do czego mi niezwykle daleko. Czas więc przedstawić kilka ilustracji, które wieszano na ścianach i słupach ogłoszeniowych polskich miast, a które jak wiadomo na szczęście nie odniosły pożądanego skutku.

Pod koniec 1943 r. powierzono Willibaldowi Krainowi wykonanie wspomnianych prac. Część z nich powstała jeszcze w czasie, gdy III Rzesza miała mniej lub bardziej realne szanse na zwycięstwo w konflikcie (przynajmniej w Europie), ale prezentowana obok praca daje się datować już na 1944 r. Pomysł zastosowany przez grafika wydaje się w pewnym stopniu odbiegać od brutalnej, silnej, wizualnie "ostrej" propagandy, jaka zwykle występuje w plakatach za czasów Goebbelsa. Tym razem mamy do czynienia raczej z powrotem do pomysłów z pierwszej wojny światowej, mniej "totalnymi", ale nadal bardzo perswazyjnymi. Samo powiązanie żołnierza stojącego na czatach z wycelowanym karabinem (a więc gotowość do obrony) w powiązaniu z dokonującym prac polowych rolnikiem wskazuje, jak silny ma być związek między jednym a drugim. Co prawda ten pierwszy jest tylko wizualnym konstruktem, nie występuje w wiejskiej rzeczywistości, tylko jest gdzieś daleko, lecz jego działalność optycznie przenosi się na świat polskiego rolnika. Taki pomysł nie miał w sobie nic nowego, ale fakt, że zastosowano go we wspomnianym okresie wskazuje, jak bardzo zależało Niemcom na pozyskaniu polskiej opinii publicznej i ukazaniu siebie już nie jako brutalnego okupanta, ale bardziej potężnego partnera w walce ze wspólnym wrogiem. I pomyśleć, że jeszcze w 1928 r. Willibald Krain stworzył plakat z ubraną na czerwono postacią alegoryczną w czapce frygijskiej i podpisem: "Głosuj na socjaldemokratów!". Chociaż już wtedy postać ta skreślała czerwonym piórem nazwisko Marksa i kilku niemieckich liderów partii komunistycznej.

Także ten pomysł z gwałtem kobiet i zabijaniem dzieci nie był nowy, gdyż powszechnie stosowany był w pierwszej wojnie światowej. To wówczas zwrócono uwagę na fakt, iż bardzo wiele osiągnąć można demonizując czy odczłowieczając archetyp przedstawiciela narodu stojącego po przeciwnej stronie barykady. Krwawe łapska, głupawy uśmiech i wielki rozmiar wroga w porównaniu z jego ofiarą pozwalały pokazywać na plakatach propagandowych różnorakie bezeceństwa. Jednakże w pierwszej wojnie w wyjątkowych przypadkach pozwalano sobie na taką dosadność, jak obok widoczna. To dopiero dorobek okresu międzywojennego, który trzeba przyznać Willibald Krain bardzo umiejętnie zaadaptował do swoich potrzeb. Skąd więc u niemieckiego rysownika tak dobra znajomość polskich lęków?
Artysta urodził się w 1886 r. we Wrocławiu i już co najmniej od 1901 r. aktywnie działał w różnych czasopismach jako ilustrator i karykaturzysta. Wykształcony w Akademii monachijskiej miał więc zadatki na dobrego malarza, ale w ówczesnych czasach nie było łatwo utrzymać się wyłącznie z tworzenia obrazów na potrzeby rozlicznych instytucji. Podobnie zatem jak wielu innych młodych adeptów Akademii zwrócił się ku ilustrowaniu pism i... tak mu zostało. Działał m.in. w tak prestiżowych czasopismach jak "Der Jugend" czy ostrych w swych wymowie, mocno ocierających się o żółtą prasę "Kladderadatsch" i "Simplicissimusie". Jego podejście zmieniła dopiero I wojna światowa i podobnie jak wielu wybitniejszych od niego artystów zajął się już w jej trakcie malowaniem okrucieństw wojny. W ten sposób powstała seria grafik pt. "Dedykowane wszystkim ludziom", zaś sam grafik zajął ściśle antymilitarystyczne stanowisko. To stąd pojawia się w książkach jako wyrażający te same tendencje co o słynniejsi od niego Otto Dix czy Käthe Kollwitz.
W tym też kierunku zmierzał Willibald Krain, który 1919 r. rozpoczął silnie związany z artystami chcącymi w swej sztuce przeciwstawić się komunistycznym i anarchistycznym tendencjom, jakie rozsadzić mogły powilhelmińskie Niemcy. I tak w lutym 1919 r. pismo "Vorwärts", będące od 1876 r. organem prasowym Partii Socjaldemokratycznej, opublikowało apel Friedricha Natterotha o założeniu Stowarzyszenia artystów socjalistycznych (potem zmieniło ono nazwę na Związek). Artyści wierzyli bowiem, że taka forma organizacji pozwoli im na założenie przedsiębiorstw artystycznych, umożliwi sprzedaż sztuki i materiałów artystycznych po racjonalnych cenach. Co więcej będą oni mogli działać dla poszczególnych partii i wykonywać dla nich prace polityczne, analogicznie jak czyniono to wówczas w bolszewickiej Rosji czy innych krajach jeszcze niedawno zwaśnionych w globalnym konflikcie. Stowarzyszenie miało też zajmować się tworzeniem wystaw i odnową rynku artystycznego Berlina, który prawie zamarł w późnych latach wojny. Tym oto sposobem artyści jak Krain, wspomniana Kollwitz czy starszy od Kraina wrocławianin Hans Baluschek mogli wystawiać swoje prace, a patronaty nad wystawami obejmowały szacowne przedsiębiorstwa, jak choćby AEG.

 Tak silny związek z socjaldemokracją spowodował, że gdy naziści przejęli władzę (mimo że przecież też wywodzili się z tego korzenia, przynajmniej jeśli chodzi o niektóre tezy ekonomiczno-społeczne), Willibald Krain otrzymał w 1934 r. zakaz wystawiania swoich prac podobnie jak inni artyści nowych kierunków artystycznych. Jak widać jednak zakaz ten później złagodzono, a samego Kraina zatrudniono do tworzenia prac propagandowych skierowanych do Polaków na okupowanych terytoriach. Kiedy jednak w 1945 r. wojska sowieckie przekroczyły granicę Odry i Nysy, sytuacja Kraina zmieniła się diametralnie. Niestety dla niego komuniści pamiętali o jego pracach antykomunistycznych zarówno przed, i jak w trakcie wojny. W. Krain działał wówczas w Volkssturmie ("Szturmie narodowym"), do którego na podstawie dekretu Adolfa Hitlera powołano pod broń wszystkich zdrowych mężczyzn od 16 do 60 roku życia. Jako że te oddziały nie zostały zazwyczaj wyposażone w nowoczesną broń, łatwo poddawały się sowieckiej nawale i nie miały zbyt dużej wartości bojowej. W ten sposób W. Krain znalazł się w rękach Armii Radzieckiej jako więzień. Dokładnie nie wiadomo, jak do tego doszło, ale w trakcie przewożenia więźniów został postrzelony w głowę i kiedy transport dojechał do Drezna, niewiele lekarze byli w stanie zrobić. Ostatecznie rysownik zmarł w szpitalu 11 września 1945 r.
Niniejszy post "ozdobiły" (jeśli w ogóle o zdobieniach można mówić w przypadku totalitarnych propagandowych prac) plakaty, które nie mają większej wartości artystycznej. Są sugestywne nawet dziś, ukazują jak próbowano manipulować polską opinią publiczną, wreszcie pokazują, jak faszyści starali się przekonywać, że są "mniejszym złem" w porównaniu z bolszewizmem. Jeśli mówić o W. Krainie w kontekście dobrych dzieł, to raczej warto zwrócić się ku jego społecznie zaangażowanym rycinom o wymowie antywojennej z lat 20. Wiele z nich pokazuje naprawdę mocno doświadczonych przez los ludzi, inwalidów - żebraków siedzących pod murem i czekających na jakikolwiek gest łaski. To właśnie takie prace pokazano na wystawie w Aschaffenburgu w 2010 r. pt. "Entdeckte Moderne", przywracając nieco blask artyście i jednocześnie uwypuklając różne oblicza awangardy niemieckiej. Obawiam się jednak, że dla polskiego odbiorcy to jednak te kilkanaście plakatów z czasów II wojny będzie miało największe znaczenie, szufladkując tym samym artystę będącego moim zdaniem dobrym wyrazicielem różnych prądów żywych w jego czasach...

Leonardo i homoseksualizm

Jak pewnie zauważyliście, odświeżyłem design, bo wielu z was za pomocą adresu e-mail podanego w profilu pisało, że literki są nieczytelne na prawie czarnym tle. Tym razem więc wróciłem do prostoty i mam nadzieję, że lepiej to odpowiada potrzebom Czytelników. Proszę więc jak zwykle o info, czy tym razem podoba się bardziej i co jeszcze można poprawić. A tymczasem przejdźmy do dzisiejszego problemu, jakim jest odpowiedź na pytanie, czy słynny malarz był homoseksualistą. W dotychczasowej literaturze w ten sposób opisuje się Michała Anioła, Donatella i Leonarda, i w tym poszukuje się ich odmienności, wymuszania przekroczeń kolejnych granic odchodzącego powoli w niebyt średniowiecznego świata. Czy jednak da Vinciego da się tak łatwo zakwalifikować do tej mniejszości seksualnej? Sytuacja bowiem wydaje się bardziej zagmatwana i wiele informacji o życiu prywatnym Leonarda nie jest pewnych. Cóż więc wiadomo o jego życiu seksualnym? By odpowiedzieć na to pytanie sięgnąć trzeba do tytułowego obrazu tego bloga, a więc słynnej "Ostatniej Wieczerzy".

O tym, że Leonardo, podobnie jak wielu innych renesansowych artystów, nie stronił od tematyki erotycznej pisałem już parę miesięcy temu (link), ale to oczywiście niewiele nam mówi na temat jego preferencji. Zresztą nawet omówiona pod koniec stycznia ilustracja przedstawia akt seksualny "po bożemu", a więc z udziałem mężczyzny i kobiety oraz w sposób jak najbardziej dostosowany do zapłodnienia jajeczka. Skąd więc koncepcja, że uczeń Verrocchia mógł bardziej skłonny być do przyjaźni czy bardziej zaawansowanych uczuć z chłopcami? Dan Brown w "Kodzie..." opisał Leonarda jako powszechnie znanego homoseksualistę, zaś z kolei lecący w angielskiej telewizji serial "Leonardo" ma jeszcze mniej wspólnego z prawdą historyczną (notabene czy żona Browna, która jest historyczką sztuki, nie czyta książek swojego męża i nie poprawia takich wypaczeń?). Jedyną większą informacją na temat tego, by młody artysta (wówczas nieco ponad dwudziestolatek) lubieżnym okiem patrzył na mężczyzn, a nie na kobiety jest fakt, że dwukrotnie skazano go za sodomię i spędził łącznie w więzieniu dwa miesiące. Czy jednak to wystarczy, by uznać go za homoseksualistę?

Z jednej strony sodomia uważana była za poważne przestępstwo (w końcu zarówno naruszające prawa moralne, jak i religijne nakazy), ale z drugiej gorsze było raczej skazanie za to kogoś i przyklejenie mu "plakietki" sodomity. Stąd też w XV-wiecznej Florencji często stosowano ten zarzut, by pozbyć się niewygodnych dla danej frakcji politycznej osób. Tak samo np. potraktowano Sandro Botticellego, który po okresie upadku Savonaroli przestał pełnić rolę najwybitniejszego artysty w mieście i właściwie nikomu na rękę nie była obecność zgorzkniałego starca, chodzącego o dwóch kulach. W przypadku jednak Sandra pokuszono się jedynie o zarzut, zaś Leonarda uwięziono. Tak więc czy było coś na rzeczy?

Leonardo w wieku dwudziestu lat miał już zadatki na wybitnego artystę, ale niekoniecznie humanistę. Dopiero jako 22-latek uczył się samodzielnie łaciny, mimo że jego ojciec był notariuszem, więc zapewne znał język antycznych Rzymian. Gdy w 1476 r. złożono zawiadomienie na policję, Leonardo można powiedzieć miał już samodzielną pozycję na rynku lokalnej sztuki. Było to bowiem po słynnym "Chrzcie Chrystusa" Verrocchia, o którym wiele dziesięcioleci Vasari pisał, że mistrz był pod wrażeniem umiejętności swojego ucznia zobowiązanego do wykonania jednego z aniołów. Anonimowe źródło przekazało wówczas miejskiej straży, że Leonardo i trzech wysoko postawionych florentczyków zadaje się niemoralnie z młodzieńcem znanym z zachowań erotycznych, niejakim Jacobo Saltarellim. Oczywiście Leonardo wyparł się tych oskarżeń, za co wylądował na dwa miesiące w więzieniu, ale ostatecznie po śledztwie także oskarżenie wycofano. Badający sprawę nie mogąc znaleźć winy oskarżonych, pouczyli ich tylko o karnych i religijnych zakazach, niemniej na artyście nadal ciążyło odium podejrzanego.

No dobrze, ale co ma z tym wspólnego "Ostatnia Wieczerza", która powstała w 1492 r. i mieści się nie we Florencji, lecz wrogim jej Mediolanie? Pięć lat po aresztowania Leonarda wyjechał on do miasta Sforzów, gdzie służył słynnemu Lodovico "il Moro". W wieku 38 lat do swojego domu przyjął dziesięcioletniego wówczas Gian Giacomo Caprottiego, chłopca na służbę, który z czasem stał się jego przyjacielem. Nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyby nie specyficzny status artysty, w pewien sposób niepodległego sztywnym regułom cechu. Gdyby bowiem prowadził własny warsztat, to obecność takiego dziecka nie byłaby niczym dziwnym. Tymczasem Leonardo nie traktował chłopaka jak popychadło w stylu "przynieść - zanieś - pozamiataj", lecz z czasem zaprzyjaźnił się z nim. Caprotti, znany też pod pseudonimem Salai, opisany został przez Vasariego jako "pełen wdzięku i piękna młodzieniec z kręconymi włoskami, w których Leonardo sobie bardzo upodobał". Jednakże relacje pomiędzy da Vincim a chłopaczkiem nie były zawsze usłane różami. Już w rok po jego pojawieniu się Leonardo napisał list, w którym nazywał Salaia złodziejem, kłamcą, uparciuchem i głąbem. Ponoć chłopiec miał podkradać pieniądze (co najmniej pięć razy został przyłapany na gorącym uczynku) i nabyć sobie za to aż dwadzieścia pięć par butów... Jakoś jednak relacje między nimi się ułożyły, choć jak sugeruje plotkarz Vasari  patrzono na nich nieco z ukosa.

Kiedy więc przyglądamy się "Ostatniej Wieczerzy", to nie sposób nie zauważyć, że św. Jan (w którym niektórzy widzieli kobietę), to młody chłopak o blond włoskach. Co prawda nie kręconych, a więc zawsze. Oczywiście insynuacja, że Leonardo umieścił tutaj swojego pomocnika Salaia byłaby zupełnie nie na miejscu, jako że taki sposób przedstawiania św. Jana Ewangelisty ma swoją utrwaloną tradycję artystyczną, zwłaszcza w sztuce XV-wiecznej Italii. Warto jednak zwrócić uwagę, że ułożenie tej postaci jest na tyle kompozycyjnie nietypowe, że musi się za tym kryć jakieś zamierzenie artysty. Ale jak wiadomo fama idzie w świat, a tak się akurat składało, że w przypadku Leonarda często go wyprzedzała. Cóż więc o życiu prywatnym mistrza renesansu pisano kilkadziesiąt lat później? Gian Paolo Lomazzo w sześćdziesiąt lat po śmierci Leonarda stworzył dialog pomiędzy Fidiaszem a wspomnianym florenckim artystą. Kiedy więc Fidiasz pyta, czy Leonarda grał w pewną "tylną grę, którą Florentczycy tak lubią" (i bynajmniej nie chodzi o piłkę nożną), Leonardo odpowiada: "Wiele razy. Pomiędzy mężczyznami wyższego stanu nie ma większego źródła dumy". Czytelnik zostaje więc zaskoczony nie tylko nowomową obydwu bohaterów, ale także tym, że autor wiąże sodomię z uciechami wierchuszki ówczesnej drabiny społecznej. Co więcej sugeruje, że tam zjawisko to ma charakter co najmniej powszechny.

Kiedy więc Sigmund Freud opisał w książce "Leonardo da Vinci: Wspomnienia jego dzieciństwa" fakt homoseksualizmu artysty, oparł się na swojej tezie, że to wychowywanie go przez dwie matki (tę, która go urodziła i macochę, gdyż Leonardo nie był synem z prawowitego małżeństwa) miało wpływ na orientację seksualną. Zadajmy sobie jednak odwrotne pytanie: co wiemy na temat kobiet w życiu Leonarda? Akurat w tej kwestii mistrz zdaje się był bardzo skryty. Mimo iż biografię artysty setki historyków sztuki i archiwistów przeczesało wzdłuż i wszerz, nie pojawiają się ślady żadnej kobiety, z którą mógłby mieć nieco bardziej rozbudowane relacje, już nie mówiąc o uczuciach i ich realizacji. Nigdy nie ożenił się, nie wiemy nic o jego kochankach, a większość ilustracji w notatniku przedstawia jednak mężczyzn niż kobiety. Badacze sugerują więc dwa rozwiązania tego problemu: albo Leonardo nie był totalnie podatny na kobiece wdzięki, albo co gorsza nie był podatny na wdzięki w ogóle. Jedyne jego głębsze relacje wiążą go ze wspomnianym Salaiem i przyjacielem Francesco Melzim, którzy być może pojawiają się w pracach artysty tylko raz, na enigmatycznym rysunku z lat 1500-1505, przechowywanym obecnie w Gabinecie Rysunków Gallerii degli Uffizi we Florencji. Jedna z badaczek (Miriam Sarah Marotzki) twierdzi zatem, że jest to ślad tych znajomości, a w ten sposób Leonardo chciał przedstawić jak wyglądają jego ideały męskiej urody.

Tyle informacji daje nam biografia i dorobek artystyczny Leonarda, a więc nie można z pełnym przekonaniem odpowiedzieć na tytułowe pytanie o homoseksualizm artysty. Czego zatem nie może zrobić nauka, to czynią z kolei pisarze i poeci, łącząc fakty z fikcją literacką. Stąd też Lomazzo pozwolił Fidiaszowi zapytać,czy w tę samą grę bawił się z Salaiem:

"Leonardo: I to jak często! Miej w pamięci, że on był najurodziwszym młodym mężczyzną, zwłaszcza gdy miał piętnaście lat.

Fidiasz: I nie wstydzisz się tego mówić?

Leonardo: Dlaczego miałbym się wstydzić? Nie ma większego powodu do chwały pomiędzy zasłużonymi ludźmi. I to jest prawda, którą mogę ci udowodnić bardzo dobrymi przykładami."

Cóż, Lomazzo przypisuje da Vinciemu sodomię i bezeceństwa... A ja naiwnie wierzę, że najbardziej podziwiany przeze mnie artysta renesansu był jednak "straight"...

Pseudo-Dionizy i ikony

Kiedy uczyłem się sztuki nowoczesnej na studiach, do szału wręcz doprowadzało mnie czytanie na temat sztuki rosyjskiej. Zwłaszcza w przypadku awangardy wydawało mi się to dziwne, że kolejni autorzy artykułów czy książek opisując afiguralną ze swej natury abstrakcję odwołują się do tradycji ikony, tak jakby sztuka rosyjska składała się tylko z tych "ponadczasowych" dzieł religijnej sztuki. Tak jakby na artystów początku XX w. miała nie działać cała tradycja akademicka XVIII, a zwłaszcza XIX w., silne ośrodki w Petersburgu i Moskwie. Wreszcie pisano tak, jakby carska Rosja stanowiła enklawę, do której nie przenikała zmienna i często samodefiniująca się myśl artystyczna, której dorobkiem był przecież najpierw romantyzm, potem historyzm, impresjonizm i wreszcie kubizm. Dzisiejszy wpis zacznę więc od tego, co ma Kazimierz Malewicz do ikony, ale właściwie cel będzie inny. Dla zrozumienia ikony niezbędne jest bowiem sięgnięcie do pism wielkiego estetyka Pseudo-Dionizego Areopagity, który inaczej oddziaływał na sztukę zachodniego chrześcijaństwa (słynny wpływ na opata Sugera), a inaczej na sztukę związaną z kręgiem Bizancjum. Tak więc przejdźmy jak najszybciej do dzieła!

Oto jedna z najbardziej znanych ikon w dziejach chrześcijaństwa, a więc enkaustyczny wizerunek Chrystusa Pantokratora z kościoła św. Katarzyny na Synaju (VI-VII w.). To ta, jak i kilka innych  powstałych wówczas, prac spowodowała, że przez najbliższe tysiąc lat w całej Europie tworzono podobne, mniej lub bardziej schematyczne wizerunki. Finalnie więc, kiedy młody abstrakcjonista stykał się ze sztuką, to mógł między innymi z taką, choć nie należy zapominać, że samego pomysłu Malewicza nie da się wytłumaczyć jedynie poprzez odniesienia do ikony. Cóż więc pisał rosyjski malarz na ten temat? w swojej autobiografii Malewicz pisał: "Znajomość malarstwa ikon upewniła mnie w tym, że cała rzecz polega nie na opanowaniu anatomii i perspektywy, lecz na odtwarzaniu natury w całej jej prawdzie". Sama więc koncepcja nie wydaje się więc artyście nowa i zdaje się on rozumieć, że wynika ona po części z jego malarskiego doświadczenia jako wychowanego w kulturze prawosławnej. Ale czy to wystarcza?

Badacze zostali tym wielkim zainteresowaniem i umiłowaniem Malewicza do ikon zainspirowani, a nawet piszą o abstrakcyjnych pracach tego artysty jako "ikonach współczesności". Prace te rzeczywiście cechuje rzadka w sztuce nowoczesnej świetność i jakość wykonania, ich dopracowanie pomimo tego, że kompozycyjnie wydają się być dosyć błahe. O "Czarnym kwadracie" mówi się, że jest ikoną XX wieku, zaś o samym Malewiczu, że jego suprematyzm to pewnego rodzaju forma geometryczno-abstrakcyjnej ikony. Czy jednak każda prawosławna ikona nie jest w swym charakterze abstrakcyjna? Bo przecież nie oddaje ona rzeczywistości realnej, lecz tą wyższego rzędu. I tym oto sposobem pojawia nam się Pseudo-Dionizy, z którego Zachód zaczerpnął estetykę światła, a Wschód pomysł na ikonę.

Od przełomu starożytności i średniowiecza Pseudo-Dionizego Areopagitę utożsamiano ze św. Dionizym, jako że autor we wstępie swej pracy napisał, że nawrócił się na chrześcijaństwo słuchając Pawła Apostoła w Atenach. Z kolei we Francji wiązano go ze św. Dionizym, pierwszym biskupem Paryża i to właśnie dzięki tej okolicy pisma znanego estetyka stały się popularne w całej prorzymskiej Europie (Hilduin i Jan Szkot Eriugena przetłumaczyli je na łacinę). Stąd już z łatwością można było przeprowadzić drogę zależności między Pseudo-Dionizym a scholastykami i estetyką XII i XIII w., zwłaszcza że nie tylko pomysł na Boga jako światłość, ale także kwestie związane z angelologią przeszczepiono na grunt zachodni.

Nieco inne było oddziaływanie Pseudo-Dionizego na krąg, z którego się wywodził. Styl pisania i odniesienia do śpiewu "Credo" wskazują, że raczej nie spotkał św. Pawła, lecz musiał swoje "Corpus Dionysiacum" napisać co najmniej po 476 r., kiedy to ów fragment mszy został oficjalnie wprowadzony do jej obrzędu. Stąd też większość trwających do dziś przypuszczeń odnośnie pochodzenia Pseudo-Dionizego i jego tożsamości koncentruje się wokół Syrii i przełomu V i VI w. O cóż więc chodzi temu autorowi, że jego wydawać by się mogło ogólne stwierdzenia stały się tak inspirujące dla całego średniowiecza? Zauważył on zgodnie z koncepcją neoplatońską, że to co dobre, musi być jednocześnie piękne, a skoro Bóg jest nieskończenie dobry, to i musi być nieskończenie piękny, zaś piękno to nie jest w żaden sposób względne. Tym samym nie jest zależne od punktu widzenia, od miejsca, gdzie znajduje się obserwujący, lecz sam fakt, że coś jest piękne wynika tylko i wyłącznie z immanentnych cech tego przedmiotu. Wszystko to jednak musi być skorelowane z Pięknem-i-Dobrem, jakim jest Bóg. To bowiem jego cechy, niezwykle trudne do ogarnięcia przez przeciętnego człowieka, powodują, że coś można nazwać pięknym lub dobrym.

Morał z tego dla artystów wydaje się oczywisty. Jeśli chcą oni tworzyć piękną sztukę, tworzyć muszą sztukę uduchowioną, koncentrującą się na doskonałym pięknie, które nie zostało nam jednak ukazane. Aby więc osiągnąć ten cel artysta winien wykorzystać formy widzialnego świat i na tej podstawie ustalić piękno idealne (lub jemu jak najbliższe) i to spróbować wykreować. Najłatwiej więc ten pomysł wytłumaczyć na ikonach, które właśnie dlatego zyskały swój wybitny status, bo miały wykraczać poza ziemską rzeczywistość, poza wizualną "realność". Według Pseudo-Dionizego istnieją dwa sposoby wyrażania duchowych istot: "podobne - zgodne" i "niepodobne - niezgodne". Ten pierwszy pomysł realizowany jest wtedy, gdy odzwierciedla rzeczywistość, jest jak najbardziej realistyczny, ale z oczywistych przyczyn nie jest przez estetyka pochwalany. Jakże bowiem przedstawić duchową istotę zgodnie z rzeczywistością, skoro poza nielicznymi sytuacjami (jak Jezus Chrystus, archanioł Gabriel) nie jest ona przeznaczona do oglądu ludzkimi zmysłami? Tym samym Pseudo-Dionizy kieruje się ku drugiej koncepcji: niezgodności obrazu z rzeczywistością wizualną, ale tym samym próbie zgodności z rzeczywistością zmysłom niedostępną. Zanim więc przejdę do tego, jak problem ten opisywał, powtórzyć raz jeszcze należy, że w kontekście późnej starożytności tezy Pseudo-Dionizego są rewolucyjne. To co zaproponował, to odejście od teorii "mimesis", a nawet zaczątki tego, z czego chwalony będzie później Michał Anioł, a więc idei "non finito". Pseudo-Dionizy pisał bowiem, że aby osiągnąć swoje zadanie artysta zobowiązany był odrzucić wszystko, co odwodzi go od niewidzialnego piękna. Twórczość to zatem "usuwanie" zbędnego, sięganie do sedna, które może być w temacie, istocie dzieła, ale też w stosowanych przez artystę środkach (stąd pomysł Sugera na wykorzystanie światła).

Jak to dosłownie zawarł ów estetyk? W "Corpus Dionysiacum" napisał: "Oto jest prawdziwe widzenie i prawdziwe poznanie: tego, który jest ponad bytem czci się ponadbytowo, gdy się odrzuca całą rzeczywistość obrazów. Podobnie, aby z naturalnego materiału wykonać posąg, rzeźbiarze wyzbywają się zbędnej materii, która staje na przeszkodzie ich czystej wizji bytu. I wyłącznie przez odrzucania odsłaniają piękno w jego czystej postaci" (cytat za: Władysław Tatarkiewicz, "Historia estetyki", t. 2: Estetyka średniowieczna, Ossolineum 1962, s. 44). Pomysł nieznanego nam z imienia teoretyka średniowiecznej sztuki wydaje się na tyle zaskakujący, że nie sposób nie wspomnieć o tym, jak wpłynął on na ówczesny dorobek artystyczny. Sztuka chrześcijańska po okresie znikomej aktywności artystycznej i jeszcze żydowskich naleciałościach anikonicznych, dość szybko inkorporowała symbolikę państwową, a nawet przekształciła ją na swoje potrzeby (czego przykładem są choćby portrety władców z dynastii konstantyńskiej czy użycie idei bazylik do planowania świątyń).

O pismach estetycznych Pseudo-Dionizego wspominają po raz pierwszy listy z lat 518-528 r. (zwłaszcza Sewer z Antiochii). Jest to więc czas poprzedzający rozbudowę Konstantynopola, powstanie pierwszych istotnych ikon dla utrwalenia się ich koncepcji artystycznej, wreszcie budowę wielkich świątyń opartych na planie krzyża greckiego za Justyniana I. Już nawet przekształcenie miasta, by podporządkować architekturę gigantycznych (na ówczesne warunki) kościołów drodze procesyjnej w stolicy Imperium wskazuje, że całość skierowana była ku bóstwu, co można wiązać z główną tezą Pseudo-Dionizego. Kiedy więc estetyk pisał: "zaprawdę, rzeczy widzialne są obrazami niewidzialnych", Justynian zdawał się odpowiadać, że jest w stanie tego dokonać w najświetniejszym wówczas mieście nad Morzem Śródziemnym.

Wróćmy jednak do ikony. Już na pierwszy rzut oka widać, że nie jest ona zatem portretem. Portret ze swej natury musi opierać się na podobieństwie wizualnym do oryginału, a nie podobieństwie "istotowym". Cel więc ikony opiera się nie na ukazaniu Boga, Matki Boskiej czy aniołów, ale na pewnej rzeczywistości obrazu kierującej się innymi regułami i zasadami niż w przypadku innych prac artystycznych. Znaczenie to zwykle zwie się anagogicznym, co tłumaczyć należałoby jako wzniosły. Oto bowiem to, co przedstawił artysta w ikonie ma wznosić duszę ku prawdzie. Takie przeznaczenie ikon jest więc podstawą dla każdego rozumienia aspektu ikony. Ma ona swoje przeznaczenie, ma wyjaśniać i nie skłaniać do kontemplacji (jak to się zdarzać będzie na zachodzie Europy), ale do rozumienia.

Cóż zatem ma pojmować widz? Zdaniem Pseudo-Dionizego Bóg jest rzeczywistością niezwykle prostą, wręcz jednostkową. To w nim całość stanowią rozdzielone zwykle siły, jak partycypacja, ruch i działanie. Starożytnym zwyczajem estetyk dzieli każdą z tych sił (np. działaniem może być substancja, moc i energia), ale jednocześnie stwierdza, że takiego podziału nie sposób przeprowadzić w przypadku Boga. Tym oto sposobem ikona musi być niezmiernie spójna, także nieredukowalna, by uchwycić tę jedność, nawet jeśli pokazuje trzy Boskie Osoby. Jeśli zatem przyjrzymy się tej teorii w kontekście dalszych dziejów sztuki prawosławnej (jak chociażby powstała w XVII w. idea "pisania" ikon zamiast ich malowania, czy też tezy Malewicza), to pojawia się tutaj niebywała zbieżność. Płótno, deska czy jakikolwiek inny materiał zostaje włączony w dzieło, którego tematyka ze swej natury musi stać w wyraźnej opozycji do rzeczywistości. To właśnie ta opozycja powoduje nadzwyczajną rolę malowidła, to na konstytuuje jego charakter i znaczenie. Czy obraz świecki mógłby uzyskać taki sam charakter? - zdaje się pytać Malewicz. Badacze uważają, że specyfika ukształtowania wielu prac Malewicza związana jest z tzw. "krasnym ugołem", a więc koncepcją "czerwonego rogu", gdzie w domach wieszano ikony. Analogicznie powieszono "Czarny kwadrat", który na pierwszej wystawie znalazł się w wewnętrznym prawym rogu głównego pomieszczenia wystawy, a tym samym w odpowiedniku najistotniejszego miejsca w domu, gdzie oczekiwać należałoby obecności bóstwa. Czy jednak to wystarcza? Czy ten zwyczaj znany nie tylko Malewiczowi, ale stosowany też przez Tatlina wystarcza, by uznać dzieło Malewicza za ikonę? O tym postaram się napisać za kilka postów, by potrzymać Was w lekkiej niepewności ;-)