poniedziałek, 3 grudnia 2012

Jak zostać odrzuconym przez Salon Odrzuconych?

Były już na tym blogu “poradniki” dla młodych artystów, jak zrobić coś co w karierze artystycznej może się przydać. A to warto było jak Filippo Brunelleschi “wkręcić się” do polityki, a to z kolei nawiązać współpracę z galerią, która korzysta ze wszelkich środków promocyjno-marketingowych sprzedając dzieła danego artysty niczym każdy inny towar i nie bacząc na to, że jednak dzieło sztuki jest czymś innym. A przynajmniej tak chciałaby większość odbiorców uważać – cóż bowiem złego w tym, by od dzieła oczekiwać estetycznej rozrywki albo intelektualnego wyzwania. Wobec proszku “Omo” takich potrzeb chyba nie mamy, ale już w stosunku do obrazu czy rzeźby można by kierować. Tylko co począć z dziełem sztuki, które wygląda niczym celowo stworzony pastisz wszystkiego wokół i na dodatek artysta nie kryje się z tym, że nasze poczucie niechęci wobec dzieła jest tym co zamierzał. Co począć, gdy dzieło sztuki w swej konwencji zasługuje na swoje miano, ale tematem już nie? Współcześni artyści raczej nie mają już tego problemu i obecnie w galerii może znaleźć się obiekt, który na swój widok przyprawić może odbiorcę o mdłości (a gdy już wiążą się z tym inne doświadczenia sensoryczne, np. hałas lub nieprzyjemny zapach, to niekiedy tym lepiej!), ale też nie da się ukryć, że nie to obecnie decyduje o tym, czy mamy do czynienia z dziełem sztuki. W XIX w. sytuacja była prostsza – dzieło musi się nadawać na wystawę. Temat może być niski (jak mawiał Zola, pęczek marchwi prostodusznie malowany z bezpośredniej obserwacji wart jest więcej niż wszystkie wymyślone słodycze akademickie), ale obraz powinien wyglądać na taki, że warto go powiesić w salonie (i Salonie).

courbet - le retour de la conference

Jak widać na załączonym obrazku,  dzieło, jakie chciał zaprezentować Gustave Courbet w 1863 r. na Salonie raczej do wiekopomnych nie należy. Średnia kompozycja, humorystyczny charakter przedstawienia postaci o karykaturalnie przerysowanych twarzach, całość w konwencji niesalonowej jowialności (notabene cechy, z której artysta był dość znany)… Wreszcie uginająca się pod naporem ociężałych, podpitych duchownych kobyłka, która ledwo już powłóczy tylnymi kopytami, a mimo to szarpana jest usilnie za uzdę przez jednego z satyrycznie przedstawionych księżulków. Antyklerykalny wydźwięk obrazu jest oczywisty, a Courbet nigdy nie krył się z tym, że z Kościołem katolickim nie było mu po drodze (zarabiał m.in. rysując karykatury i obrazki do antykościelnych pamfletów pod komicznymi tytułami "Śmierć Jaśka Szczurołapa”). Szczęśliwie teksty te napisane były tak koszmarnym językiem, że nie stanowią dziś arcydzieł francuskiej literatury XIX wieku, ale łatwo sobie wyobrazić minę jury, gdy niezbyt przez nich lubiany Courbet (mieli z nim już problemy od końca lat 40., gdy zmienił swoją konwencję i zamiast malować ładne romantyczne obrazki o wsi i krajobrazy zabrał się za grube wiejskie dziołchy (“Kąpiące się”), a w 1855 r. zorganizował własny anty-Salon pod strzechą z napisem “Realizm”).

Niewiele zważał na to, że to, co pojawiało się na jego płótnach nie bardzo mogło się podobać. Wspomniane “Kąpiące się” stały się obiektem ataku mieczem przez Napoleona III (ot, taki poprzednik Olbrychskiego w przychodzeniu z szabelką na wystawę…), a nawet chwalący naturalizm ukazania opasłych kobiet Proudhon nie ustrzegł się stwierdzenia, że do najurokliwszych pań nie należą: “Taka, oto ona, ta opasła kobieta klasy średniej, zdeformowana swoją tuszą i bogactwem; jej zwiotczała masa uciskająca idealną kobiecą formę, przeznaczona by sczeznąć z tchórzostwa, jeśli nie z tłustego fondue; oto tam jest taką, jaką ją nieuctwo, egotyzm i kuchnia uczyniły. Cóż za obfitość! Co za pulchność! Ktoś mógłby powiedzieć, że to jałówka oczekująca na uczynienie z niej ofiary… Czyż ten gruby kawał tłuszczu w swej wiotkiej materialności nie zajmuje umysłu artysty o wiele bardziej niż najbardziej umiejętnie przedstawiona alegoria mogłaby to uczynić?”.

retour de la conference (fotografia)

Enfant terrible malarstwa francuskiego połowy XIX w. po raz kolejny na kolizyjną ścieżkę z niezaspokojonym seksualnie Napoleonem III wszedł w 1863 r. Dzieło, o którym wiele wspominał przyjaciołom (i z którego był rzeczywiście dumny) nie zostało pozytywnie ocenione przez jury i nie wystawiono go na Salonie. Akurat wtedy odrzucono tak wielką liczbę dzieł (3 lub 4 tysiące), że artyści wreszcie się zbuntowali. Jak wiadomo cesarz chcąc rozładować napięcie (od 1848 r. nieustannie trwały targi odnośnie tego, kto ma zasiadać w jury i na ile można pozwolić samym artystom niezwiązanym z Akademią decydować o tym, czym państwo ma się chwalić przed całą Europą na Salonie) pozwolił odrzuconym wystawić swoje prace na tzw. Salonie Odrzuconych, który z czasem stał się trwałym zjawiskiem wystawienniczym stolicy Francji. Tych, którzy nie mieli szczęścia na “oficjalnej” ekspozycji, poinformowano listownie, że dobrotliwy cesarz postanowił okazać im łaskę i sfinansował przestrzeń, by wystawili swoje prace: “Liczne reklamacje zostały przedłożone Cesarzowi w związku z dziełami odrzuconymi przez jury Salonu. Jego Cesarska Mość pragnąć, żeby publiczność oceniła słuszność tych reklamacji postanowił, że dzieła artystów odrzuconych zostaną pokazane w innej części Palais de l’Industrie. Artyści, którzy nie chcą brać udziału w tej wystawie, będą mogli wycofać swoje prace po zawiadomieniu administracji. Wystawa zostanie otwarta 15 maja. Prace można wycofać do 7 maja; po upływie tego terminu zostaną one umieszczone w salach wystawowych”.

Courbet znalazł się w nietypowej sytuacji. Z jednej strony chciał, by jego płótno zostało pokazane masom, z drugiej – nie chciał czegokolwiek zawdzięczać Napoleonowi III. Jowialnego, miłującego wolność i celowe wzbudzanie kontrowersji Courbeta pewnie do szału doprowadzał fakt, że narzucono dość ścisłą cenzurę literacką, a dziennikarze bazować musieli głównie na “Le Moniteur Universel” – piśmie, które powstało jeszcze w 1789 r., by za czasów pierwszego Bonapartego stać się głównym dziennikiem państwowej propagandy, zaś za Napoleona III przekształciło się oficjalnie w urzędowy dziennik. Gustave jednakże nie poddał się i wzorem Edouarda Maneta, Johana Jongkinda oraz innych “realistów” przyniósł swój obraz na wystawę. Część artystów zrezygnowała w ogóle z pokazania swoich prac, Courbetowi natomiast przydarzyło się coś niespodziewanego – jego obraz został odrzucony z Salonu Odrzuconych…

Nawet najbliżsi koledzy (i to ci, którym z Kościołem katolickim było nie po drodze) skrytykowali zapalczywego Gustave’a. Jules Champfleury pisał wówczas, że Courbet “powinien [w swoich obrazach] więcej malować, a mniej mówić”, poprzestając na malowaniu pejzaży. W liście do Maxa Buchona – poety również podzielającego zapatrywania socjalistyczne – pisał, że malarz “potrzebuje kontaktu z Naturą. Mawiał Sainte-Beuve’mu, że zamierza namalować kolejny obraz o księżach. Moim zdaniem popełnia wielki błąd, a jak wiesz nie jestem uczniem z Saint-Vincent-de-Paul [zbudowana w latach 1824-1844 paryską świątynię w dziesiątej dzielnicy szczególnie upodobał sobie Napoleon III, a tuż po 1848 r. rozpoczął tam wielkie zamówienie Hippolyte Flandrin – jeden z nielicznych w tym czasie malarzy religijnych]. (…) Courbet powinien malować krajobrazy, lokalne tematy; oto do czego się nadaje; ale na Boga (sic!) trzymaj go z dala od symbolizmu i satyry, do której totalnie się nie nadaje!”.

Artystę, który miał już za sobą wystawianie czterdziestu czterech malowideł w zbudowanym w desek pawilonie w centrum kosmopolitycznej metropolii (dotąd takie “domki” stosowano raczej przy pokazywaniu dzieł w trakcie wystaw objazdowych) niechęć jury czy Napoleona III nie mogła powstrzymać przed prezentacją obrazu zainteresowanym ludziom. Gigantyczne płótno – tej samej wielkości co słynne “Atelier” i “Pogrzeb w Ornans” – wróciło zatem do pracowni artysty położonej przy Rue Hautefeuille, który korzystając z cieplejszej nieco wiosny otworzył na oścież drzwi własnego studio i eksponował obraz tak, by wszyscy przechodzący obok mogli je zobaczyć. Po raz kolejny zadrwił z ograniczeń systemu sztuki, z jakim dane mu było od połowy lat 40. się mierzyć! Z przyjaciół, z których zdaniem Courbet się liczył, jedynie Proudhon (autor niejednego negatywnego sformułowania na temat religii w opublikowanym w 1858r. “O sprawiedliwości w rewolucji i Kościele”, za co skazany został na banicję) docenił malowidło. Socjalista, dla którego wartości artystyczne zawsze były na drugim planie względem rewolucyjnej treści pozwolił sobie nawet na stwierdzenie, że “Powrót z konferencji” Courbeta jest “nieuchronną reakcją Natury przeciw ideałowi”. Równie pochlebnie wypowiedział się Castagnary sugerując wręcz, że Courbet jeszcze nigdy nie był tak blisko życia jak w tym obrazie. Wystarczy jednak porównać zamieszczone do posta fotki, by dostrzec, że albo chcieli sprawić przyjemność malarzowi, który wykosztował się na stworzenie mającego dziesięć stóp długości płótna, prawdopodobnie nienadającego się do wprowadzenia na rynek, albo chwilowo poczucie estetyki ich opuściło…

Zachęcony tymi słowami malarz oczywiście od razu zaczął rozmyślać, jak swoje opus magnum lat 60. (“magnum” bardziej w kwestii rozmiaru) rozpropagować w całej Europie. Niedługo wykonał drugi quasi-satyryczny obraz – tym razem “Kapłanów na przejażdżce” (Les Cures en goguette), który dopełniał tematycznie pierwsze malowidło. O ile w “Powrocie…” skacowani duchowni wracali z porannego poniedziałkowego spotkania, to w drugim widz dowiadywał się, że głównie zaspokajali oni potrzebę spożycia mniej lub bardziej znakomitych trunków. W centrum umieszczono postać, której strój duchowny złożono na umieszczonym obok krześle, i która sama siedząc na drugim podobnym meblu wymiotuje jakąś wodnistą substancję. Widok mężczyzny trzymanego za głowę przez gospodynię dopełnia umieszczona po prawej stronie pola obrazowego trzyosobowa grupa składająca się z kobiety i mężczyzny siłujących się na schodach z ciałem nieprzytomnego duchownego, by złożyć go na łożu dla wypoczynku.

Oba obrazy pokazują zatem, że poprzez ostrą antyklerykalną satyrę Courbet nie miał szans wystawić swoich prac we Francji. Szczęśliwie udało mu się zorganizować wystawę objazdową – wpierw planowano wystawić dzieła w Londynie (co prawdopodobnie się nie udało), a potem w Belgii. “Les Cures…” na skutek dziwnego zbiegu okoliczności się zniszczyło, a “Le Retour” po wystawie w Gandawie spłonęło. Zachowała się jedynie litograficzna reprodukcja “Les Cures…” i niewielka kopia “Powrotu z konferencji”. Najbardziej “agresywne” dzieła w twórczości Courbeta (który w latach 60. nie omieszkał bulwersować bezecnymi przedstawieniami kobiet w jednoznacznych sytuacjach) nie dotrwały zatem do naszych czasów w stanie pozwalającym w pełni dostrzec ich maestrię artystyczną. Bo tego nigdy Gustave’owi nie można było odmówić, tylko czy rzeczywiście perfekcji w posługiwaniu się szpachlą i nożem malarskim (pędzel średnio mu odpowiadał) nie mógł spożytkować na dzieła bardziej “malarskie”? Szczęśliwie już w 1866 r. wystawił “Kobietę z papugą”, gdzie z powrotem wrócił do tego, co w malowaniu wychodziło mu najlepiej. Ot, kolejny przykład tego, że w malarstwie nie jest dobry ani prymat formy nad treścią, ani treści nad formą.