sobota, 17 listopada 2012

Skrywane tajemnice dwóch romantyków

Trudno nie zgodzić się z tym, że romantycy byli pierwszą wielką awangardą. To wraz z ich wejściem na scenę sztuki, w latach 20. XIX w. zaczęto po raz pierwszy używać tego pojęcia w znaczeniu zbliżonym do tego, jakie zrobiło karierę na przełomie XIX i XX w. Niektórzy badacze nawet są skłonni to sprecyzować i prymat dać nazareńczykom (a inni tzw. romantyzmowi drezdeńskiemu), którzy poddali całkowitej (przynajmniej w swym pierwszym okresie) kontestacji wszelkie aspekty życia artystycznego: porzucili akademię wiedeńską i wyjechali do Włoch, które w poprzedzających ich wyjazd dziesięcioleciach ewidentnie straciły prymat w sztuce europejskiej na rzecz Paryża, zamiast startować w konkursach i walczyć o miano ucznia przerastającego swego mistrza zajęli udostępniony im klasztor San Isidoro w Rzymie, przywdziali stroje prawie przypominające mnisie i zaczęli malować religijne obrazki. Jak na około dwudziestolatków szło im to malowanie na początku średnio, co uwidoczniło się po śmierci najbardziej utalentowanego z nich czyli Franza Pforra, ale nie poddali się - zaszczyty i zamówienia przyszły z czasem i oto pod koniec tej samej dekady część z nich wróciła do państw germańskich jako wykładowcy akademii sztuk, których przecież część z nich nie ukończyła (Overbeck do końca życia rezydował głównie w Rzymie mimo chociażby otrzymywania tytułów profesora przez europejskie i amerykańskie (Boston) uczelnie).
No i jest jeszcze drugi nurt romantyzmu - o wiele bardziej znany, pokazujący kryzys malarstwa neoklasycystycznego, które dało się w okresie rewolucji, wojen napoleońskich i powrotu na tron Burbonów "wpisać" w potrzeby polityczne w ten sposób, że de facto zatraciło swoją odrębność. Wtem przyszli młodzi: dwóch, którzy pierwsze szlify nabyli w pracowni Guerina (Gericault i Delacroix) oraz jeden starszy od nich o kilkanaście lat (rocznik 1780) czyli Ingres. Przyszli... i zmienili tę sztukę, choć nie zawsze podążali w tym samym kierunku. Wręcz to dzięki temu, że malarstwo każdego z nich jest tak odmienne, łatwiej uwypuklić jest wyjątkowość sztuki lat 1820-1840 i na jak wiele mogli sobie pozwolić. I to mimo wyraźnych podobieństw, jak choćby to, że i Delacroix, i Ingres uwielbiali Rafaela, a z kolei Delacroix i Gericault fascynowali się Rubensem. Toteż to właśnie ci dwaj mieli najwięcej sekretów, które dopiero w minionym stuleciu zostały ujawnione.
Udajmy się zatem do Ajaccio, by z pierwszym z tych sekretów się zapoznać. Tajemnicą poliszynela jest, że istnieje dziś tzw. zjawisko ghostpaintingu. Ghostwriting staje się powoli czymś coraz bardziej normalnym i akceptowanym (co niezbyt mnie cieszy), ale gdy kwestia ta przekracza granicę sztuk plastycznych można się tylko martwić. W sztuce współczesnej udział artysty przy tworzeniu dzieła może być tylko symboliczny, albo wręcz odwrotnie - to artysta może być dziełem tworzonym przez siebie lub osobę trzecią. Można się na to zżymać, ale jednak takie zachowanie nie przystawało oficjalnie do XIX w. Jednak jakiś aspekt współdziałania z mistrzem (szefem warsztatu czy pracowni) musiał być, choć jak widzi się niektóre dziełka, które z tego warsztatu oficjalnie wyszły, to niekiedy mają one niewiele cech owego geniuszu. Przez to sprawiają też wiele problemów badaczom, czego chyba najlepszym przejawem jest potwierdzenie sprzed kilku dni, że obraz przedstawiający św. Jana Chrzciciela jest jednak pracą Tycjana, a nie anonimowym obrazem przedstawiciela szkoły madryckiej z XVII wieku (link).
Wróćmy jednak do Ajaccio (miasta narodzin Alizee, w której chyba jak każdy nastolatek do debiucie "Moi Lolita" się skrycie podkochiwałem ;)) i do wzniesionej w 1593 r. barokowej katedry Najświętszego Serca. Ołtarz kościół, w którym ochrzczony został m.in. Napoleon I zdobi obraz Eugene'a Delacroix "Madonna Najświętszego Serca". O tym jednak, że jest to obraz tego artysty, a nie Gericault badacze dowiedzieli się dopiero w XX wieku, gdy przeanalizowali zapiski wymieniane pomiędzy przyjaciółmi. Już wcześniej stylistyka obrazu rodziła wątpliwości, ale to dzięki listom mieli pewność, że się nie mylą. Gdy Theodore (a właściwie Jean-Louis Andre Theodore) Gericault wystawił "Tratwę Meduzy" na Salonie w 1819 r. i spowodował tym obyczajowo-polityczny skandal. Fregata, która w 1816 r. zatonęła niedaleko Mauretanii podlegała kapitanowi, które stricte powiązany był z niedawno restaurowanym ustrojem i znany był jako żarliwy antybonapartysta. Z drugiej strony, gdy ujawniony został fakt niebywałej niekompetencji kapitana, który dostał to stanowisko za inne zasługi, a następnie pod naciskiem gubernatora postanowił odpłynąć od towarzyszących "Meduzie" okrętom "Echo", "Loire" i "Argus", by wreszcie dać ster filozofowi, który nie miał pojęcia o nawigowaniu, nikt nie chciał brać kapitana w obronę. Gericault dokonał zaś czego, co wówczas było dość rzadkie w malarstwie, a więc aktualizacji tematu, który przez długi czas nie schodził z pierwszych stron gazet. Wyzwolił się tym samym z więzów burbońskiej propagandy (której jednym z ciekawszych przejawów jest obraz jego mistrza Pierre'a-Narcisse'a Guerina ukazujący dowódcę wojsk rojalistów podczas powstania w Wandei (notabene młodszy brat tego bohatera wszczął podobną rebelię, gdy wojska Koalicji zbliżały się do Paryża, by zdetronizować "Cesarza Francuzów").
Z łatwością dostrzec można analogie choćby do "Wolności wiodącej lud na barykady", przy pomocy której Delacroix przedstawił potem republikańskie idee zamiast rojalistycznych. Póki co jednak sytuacja Eugene'a była eufemistycznie mówiąc średnia. Co prawda podobnie jak Theodore wywodził się z całkiem bogatej rodziny (w końcu ojciec Eugene'a pełnił funkcję ministra spraw zagranicznych Francji zanim zastąpiony został przez Talleyranda - notabene przyjaciela rodziny, do którego malarz był dość podobny w późnym wieku, co oczywiście kreowało plotki odnośnie niewierności matki malarza), ale dość szybko tę finansową stabilność artysta utracił. Wpierw  wieku siedmiu lat stracił ojca, dwa lata później brata Henriego, a gdy miał szesnaście lat także matkę. Rodzicielka pragnąca zabezpieczyć dzieci (artysta miał jeszcze siostrę i brata) postanowiła cały majątek zainwestować, co skończyło się tym, że nie dość, że w 1814 r. zostawiła dzieci bez grosza przy duszy, to jeszcze wieloletnia batalia zakończyła się w 1823 r. niepowodzeniem i rodzeństwo, które już nieco odbiło się od finansowego dna, znów zmuszone było ogłosić bankructwo. A szkoda, bo wystawiona rok wcześniej na Salonie "Barka Dantego" wywołała zróżnicowane recenzje, niemniej dzięki protekcji Antoine'a-Jeana Grosa została zakupiona przez państwo. Szczęśliwie Delacroix mógł liczyć na swojego przyjaciela z pracowni Guerina, który nie musiał się borykać z takimi kłopotami.
Sytuacja finansowa Theodore'a polepszyła się, gdy jego matka zapisała mu część majątku w testamencie. Co prawda nie zmieniło to nastawienia artysty, który prowadził w miarę hulaszcze życie, nie stroniąc od przelotnych (dosłownie i w przenośni) związków z kobietami. Przekonany o swojej wyjątkowości i szalenie impulsywny dostał nawet kilkunastoletniego "bana" na wchodzenie do Luwru na skutek wszczętej przez niego bójki z pracownikami tej, zbierającej wówczas świetne dzieła z całej Europy, instytucji. Nie dziwi zatem, że zakup przez państwo "Tratwy Meduzy" w 1824 r. był triumfalnym powrotem Gericault do sal pełnych świetnych malowideł i rodzić musiał pewnie osobistą satysfakcję. A właściwie rodzilby, bo malarz tego nie dożył, umierając w styczniu na gruźlicę.
Z podobną chorobą, bo z zapaleniem płuc, od lat 1819-1822 zmagał się żyjący w cięższych warunkach Delacroix. On nie mógł sobie pozwolić na wyjazd do Rzymu, jak uczynił to starszy nieco kolega (notabene próbując zapomnieć w ten sposób o miłości do swojej ciotki od strony matki; miłość zwyciężyła, Thedorore zamieszkał u zamężnej wówczas krewnej, co skończyło się narodzinami ich wspólnego syna zapisanego potem w metrykach próbującej ukryć skandal rodziny jako "dziecko nieznanego ojca i nieznanej matki"). Dogadali się zatem w inny sposób. Po wystawieniu "Tratwy Meduzy" napłynęło do Theodore'a zlecenie na obraz religijny, co średnio pasowało temu nietypowemu artyście. Zlecenie jednak przyjął i polegało ono na wykonaniu pokazanej na początku Madonny Najświętszego Serca, która zawisnąć miała w katedrze w Nantes. Widząc potrzeby kolegi, uzgodnili jednak, że to Delacroix namaluje obraz, a Gericault po prostu go pokaże jako swój, a otrzymane pieniądze odda prawdziwemu autorowi. Łatwo się domyślić, że gdyby coś takiego się wydało, bo obaj artyści mieliby przechlapane. Theodore'a w Akademii wspierał wtedy jako jeden z nielicznych superintendent de Forbin (późniejszy dyrektor Luwru, który odpowiedzialny był za zakup "Tratwy...") i prawdopodobnie wyraził zgodę na taką "podmianę".Delacroix zabrał się zatem z pasją za wykonanie dzieła, zwłaszcza że Gericault już wstępne rysunki poczynił (obrazek poniżej). Eugene jak widać zmienił jednak kompozycję, na etapie rysunków myślał nad nadaniem malowidłu większej dynamiki, ale ostatecznie wyważył dzieło tak, by zarówno miało elementy malarstwa religijnego wczesnego Cinquecenta, jak i bardziej "barokowe" rozwiązania kolorystyczne.
Dla młodego malarza wydawać by się mogło proste dzieło było jednak wyzwaniem. Wcześniej namalował "Rzymskie kobiety oddające swoje dobra dla ojczyzny", które ciężko uznać za porządne dzieło. By jakoś zarabiać na siebie (chociaż akurat na kwestie lokalowe Eugene nie musiał przesadnie narzekać, bo gościl go kuzyn - syn siostry Henrietty, sportretowanej (gdy rodzina radziła sobie dobrze finansowo) w 1799 r. przez Davida), Delacroix otrzymał zlecenie wykonania obrazu do kościoła w Orcemont. Ciężko to uznać za prestiżową pracę, bo jak wskazuje spis powszechny z 1821 r. w tej mieści w Ile-de-France żyło wówczas 336 osób (dziś liczy ona sobie nieco ponad dwa razy więcej), ale Eugene w końcu był artystą na dorobku. "Madonna Żniwna" przedstawiająca Matkę Boską podtrzymującą uczące się chodzić Dzieciątko Jezus na tle idyllicznego, nizinnego krajobrazu ewidentnie pokazuje, że z jednej strony Eugene nie silił się na kreatywność kompozycyjną, a z drugiej jednak wiele wyniósł z tego, że w okresie pobytu u Guerina kopiował przede wszystkim prace Rafaela i Rubensa. W porównaniu z tymi dwoma pracami zadanie wykonania obrazu dla katedry św. Piotra i Pawla z Nantes, którą aż do lat 40. XIX w. restaurowano po zniszczeniach okresu rewolucji, mogło jawić się jako wreszcie odpowiedzialność.
Jak widać powyżej na obrazku dzieło Delacroix nie rzuca na kolana, ale chyba zleceniodawcy oczekiwali czegoś więcej. Tylko czego oczekiwali, skoro wcześniej Gericault dał się poznać jako autor dwóch salonowych obrazów przedstawiających francuskich żołnierzy - chwalonego "Oficera szaserów" z 1812 r. i mniej podziwianego pendant w postaci "Rannego kirasjera" z 1814 r., długo ukrywanego przed opinią publiczną cyklu "Pór dnia", scen kanibalizmu na "Tratwie Meduzy" oraz ukazania ziemistych, zakrwawionych kończyn? W każdym razie Delacroix obraz wykonał (z trudem - w liście do Theodore'a pisał, że traci wszelką nadzieję co do tego, jak rozwiązać dzieło kompozycyjnie), dał koledze, ten je podpisał i przedstawiono je zleceniodawcy. Ostatecznie zgodnie z umową Gericault otrzymał 2400 franków, którymi się podzielili, ale kapitule średnio się uśmiechało powiesić coś takiego na ścianie. Dopiero kilka lat później, w 1827 r. prefekt Korsyki zaproponował, że "Madonnę Najświętszego Serca" odkupi od hierarchów z Bretanii, by obraz ten mógł zawisnąć w katedrze Ajaccio pod tym samym wezwaniem.
Kiedy więc ów sekret wyszedł na jaw? Dość szybko, bo już w 1842 r., ale wtedy gryzionemu pewnie przez podziemne bezkręgowce Gericault nie mogło to zaszkodzić, a Delacroix miał już taką pozycję jako artysta, że wręcz właściciel obrazu mógłby być z tego dumny. Inna sprawa, że dopiero w 1930 r. udało się powiązać obraz z historią, bo zaginęły informacje o sprzedaży obrazu przez diecezję w Nantes. Same zaś rysunki obu artystów (dziewiętnaście rysunków wykonał Theodore, zaś w przypadku Delacroix dwa rysunki przechowuje muzeum jemu poświęcone) potwierdziły, że w Ajaccio mamy do czynienia z obrazem wybitnego romantyka. I pomyśleć, że w rok po przekazaniu malowidła do oceny sam Eugene wzbił się po raz pierwszy na wyżyny swojego stylu, wystawiając o niebo bardziej dopracowaną "Barkę Dantego". Choć i do niej można by się, zwłaszcza w kwestii kompozycji, doczepić, co pokazuje choćby fakt, że Guerin odradzał swojemu uczniowi prezentowanie tego malowidła na Salonie. Cóż, gust artystyczny we Francji XIX w. zdawał się być równie niestały co kobieca natura...