czwartek, 1 listopada 2012

Minimalistyczne rzeźby i kosmos

Ostatnio chyba minimalizm mnie prześladuje. I to chyba nie dlatego, że ostatnio swój wysiłek w różnych aspektach życia ograniczam do minimum, ale tak niefortunnie się zdarzyło, że w minionym tygodniu spędzić musiałem trochę czasu nad dwoma tekstami Rosalind Krauss o rzeźbie, a wczoraj gdy kumpel w Szczecinie zorganizował imprezę halloweenową, jedna z moich znajomych przebrała się za dzieło Roberta Morrisa (sic!). Gdy zobaczyłem ją, z trudem przechodzącą przez drzwi jednego z pokojów, przypominającą długi prostopadłościenny kub, o mały włos nie padłem ze śmiechu. Cóż, tak to jest jak na imprę zaprasza się historyków sztuki (i to w jej wypadku nie byle jakich, bo w końcu wykładowczynię jednej z poważanych szczecińskich uczelni).

Ale do sedna. To mnie zainspirowało do zastanowienia się nad sztuką, która średnio mi leży, bo jakże fascynować się można czymś co ma kilkaset kilo wagi i umieszczone w “white cube’ie” muzeum czy galerii automatycznie ją organizuje. I właśnie to mnie ujęło – gdziekolwiek się nie umieści minimalistyczny “object”, momentalnie zmienia on przestrzeń galeryjną, łączy się z nią, niekiedy wręcz nad nią dominuje. Podczas kiedy inne dzieła sztuki po prostu wiszą sobie ładnie na ścianach albo stoją w środku sali, “czekając” z utęsknieniem na odbiorcę gotowego do nich podejść, przypatrzeć im się chwilę, skłonnego je poanalizować, to dzieła minimalistyczne sprawiają wrażenie uwolnionych od tego, co stanowi istotę ewokowania wrażeń estetycznych – sprawiają wrażenie, że nie potrzebują odbiorcy do istnienia. Rację ma zatem wspomniana Rosalind, że są one “samoreferencyjne”, ale przede wszystkim odnoszą się nie tylko do materiału, z którego są wykonane, negując przestrzeń, w której się znajdują, ale przede wszystkim do tego, że “wyrzucają” na margines odbiorcę. To odbiorca ma przyjąć, że gigantyczny monolit jest dziełem sztuki, bo przemożna siła w nim zawarta wręcz na nim to wymusza. Taka wystawa nie ma w nim wzbudzić “prostych” przeżyć estetycznych, dać się zanalizować w opozycji piękne – brzydkie, dopracowane – niechlujne itp.. lecz wymusić wzbicie się na inny poziom, odwołanie się do uniwersaliów. I to minimalistycznym rzeźbom się udaje, a najczęściej powtarzane przez widzów przymiotniki po takich wystawach to “niezwykłe”, “metafizyczne”, “nierzeczywiste”. Rzadko pada z ust znajomych przymiotnik “piękne”, inne odnoszące się do estetyki także pojawiają się jedynie wyjątkowo. I dziwić musi tak, jak ludzie reagują przecież na “objecty” szalenie rzeczywiste, wykonane z prostych materiałów, ciężkie, przestrzenne, obnażające całą swą materialną (a niekiedy i materialistyczną) naturę.

tony smith - wall

Tony Smith (którego praca “Ściana” zdobi dzisiejszy tekst) nie jest typowym rzeźbiarzem minimalistycznym, bo sam minimalizm znacznie zmienił swoją formę po konceptualnym zwrocie przełomie lat 60. i 70. Ale nadal w swoich pracach zachował to, co dla minimalizmu szczególnie istotne – pozostawienie odbiorcy w stanie ciągłych wątpliwości. Jak stwierdził swojego czasu Robert Morris: “widzisz kształt – tego rodzaju kształty z tym rodzajem symetrii, jaki mają – widzisz go, wierzysz w to, co wiesz, ale nigdy nie widzisz tego, co wiesz, ponieważ zawsze widzisz tylko zniekształceniem i wydaje się, że pojmujesz tylko plan [obiektu]”. Przytoczony tekst, który o niebo lepiej (i bardziej uczenie) brzmi po angielsku oddaje w pełni to, czym minimalistyczna rzeźba jest: doznaniem, które nie wymaga odbiorcy, strukturą, która poprzez przez swój materializm kształtuje swoją własną tożsamość bez udziału “ego”. I tym samym wymaga od odbiorcy przyjęcia, że przyszedł dla niej do muzeum lub galerii, a nie odwrotnie. Morris poszedł jednak w nieco innym kierunku i skupił się na wrażeniu, jakie jego prace ewokują. Negując całkowicie iluzjonizm, a tym samym potrzebę ustalenia odbiorcy, by dzieło dopracować do jego koncepcji mimesis, zwrócił się w kierunku rzeźby, chociaż jak sam stwierdzał, potrzeba lepszego terminu na tworzone przez niego i innych artystów “objecty”.

Problem z malarstwem to jego nie nieuchronny iluzjonizm per se. Ale ten nieodłączny iluzjonizm przynosi ze sobą nieodnoszącą się do teraźniejszości nieuchwytność albo nieokreśloną aluzyjność”. Ponownie słowa Morrisa brzmią jak przestroga przed oczekiwaniem od dzieła czegoś specjalnego. Sztuka ma być wyznacznikiem swoich czasów, więc nie może korzystać z rozwiązań wcześniejszych, a jednocześnie duchowy wymiar tej sztuki ginie pod naporem ścisłego powiązania jej z wydarzeniami, które konstruują obecną rzeczywistość. Czyżby zatem Morrisowi i innym minimalistom zależało na stworzeniu dzieł stricte “kosmicznych”, ucieleśniających w sobie prawa przyrody, ponadczasowych i aktualnych zarazem?

judd - boxes

Teksańska wystawa prac Donalda Judda z 2010 r., jaką zorganizowała Fundacja Chinatich, pokazała kolejny aspekt “rzeczywistości” prac minimalistycznych. Umieszczone w surowym, pozbawionym wykończenia budynku przypominającym lotniczy hangar na pustyni oczywiście nie mogła stać się wydarzeniem, na które tłumy czekały godzinami przy kasach. Odseparowanie dzieł od centrów naszego świata, miejsc, gdzie podejmuje się decyzje, bazując zwykle na niepełnym rozpoznaniu faktów, miejsc, gdzie kształtuje się tę rzeczywistość w pośpiechu, a słowa zastępują czyny, ujawniło jak bardzo ich materialny charakter pokazuje ulotność i zmienność ludzkiej egzystencji postmodernistycznego świata. Prace Judda, Morrisa, Serry czy Smitha są niezmienne, za każdym razem takie same (nie liczymy sytuacji, gdy jedno dziełko Serry pod wpływem trzęsienia ziemi się przewróciło…), odnoszące się same do siebie. Niejedno z dziel opisać można byłoby cytatem z “2001: Odyseja kosmiczna” Arthura C. Clarke’a: “Była to prostokątna płyta, trzy razy wyższa od niego, lecz dostatecznie wąska, by można ją zmierzyć rozpiętością ramion. Była wykonana z całkowicie przeźroczystego materiału i trudno byłoby ją dostrzec, gdyby nie błyski na jej krawędziach wschodzącego słońca”. O monolitach Clarke’a, których rolę autor wyjaśnił dopiero kilkanaście lat temu w “3001” napisano setki książek, podobnie jak o rzeźbach minimalistycznych. A jednak związki te chyba do dziś nie zostały w pełni wyjaśnione – w obu wypadkach nieodgadniona natura przedmiotu nieposiadającego żadnych cech szczególnych pozwalających zdywersyfikować coś co nazywamy “końcem” od “środka” zmusza do poddania w wątpliwość sposobu, w jaki postrzegamy świat. A świat postrzegamy relacyjnie – coś jest “nad” lub “pod”; znaczenie czegoś ustalamy jak się to ma w stosunku do rzeczy, na które wpływa, które to coś otaczają. Negacja takiego widzenia świata jawi się jako prawdziwie przerażająca. Ot, świat bez zmysłów, jednolity, pozbawiony czegokolwiek co konstytuuje naszą rzeczywistość, samotność, brak samoświadomości istnienia, a jednocześnie poczucie, że to co postrzegamy jest prawdziwe, choć nie dostarcza nam żadnych bodźców czy impulsów, by taką rzeczywistość objąć swoim umysłem. Mi taki świat totalnej pustki przypomina piekło, ale to właśnie ze zbliżoną pustką odbiorca ma kontakt oglądając prace minimalistyczne. Nie dają one żadnej podpowiedzi, nie pozwalają uwiarygodnić procesu myślowego logiką oglądową dzieła, pozbawione są kontekstu, a swoją materialnością celowo kontekst przestrzenny negują. Szczęśliwie dziś wiemy, że są one wytworem ludzkich rąk, ale gdyby taki obiekt zjawił się w historycznej rzeczywistości, to czy byłby traktowany w podobny sposób?

al ka'aba w 1937

Relacyjny sposób postrzegania świata wymusza w ludziach poszukiwania elementu boskości, niezwykłości tam, gdzie owa relacyjność zawodzi. Starożytne betyle, którym oddawano cześć na całym Bliskim Wschodzie czy choćby umieszczona w Mekce Ka’aba to chyba najbardziej znane przykłady tego, że geometrycznym czy stereometrycznym figurom przypisuje się moce przekraczania naszej, normalnej rzeczywistości, gdzie prawie wszystko jest (lub staje się) względne. Słynny Czarny Kamień umieszczony w prostopadłościennej świątyni (boki kwadratu liczą ok. 12 m, zaś wysokość świątyni to 15 m) uznawany jest przez mahometan za czczony już za czasów Adama. To nie tylko symbol tożsamości muzułmanów czy wcześniej mieszkańców Mekki, ale przede wszystkim przejaw tego, że możliwe jest połączenie nieba i ziemi: świata nadnaturalnego i tego, w którym prowadzimy wyłącznie doczesne, zwykle niezbyt szczęśliwe, życie. W przypadku Ka’aby wierzono, że Czarny Kamień jest meteorytem, który w ten sposób naznaczył miejsce swojego upadku, ale co istotniejsze – by miejsce to naznaczyć – wzniesiono tę świątynię o jakże regularnym kształcie. Sam obiekt tym samym uzyskał równie kosmiczną, precyzyjną zabudowę – miejsce, które podkreśliło jego rangę i poprzez geometrię wyrwało z rzeczywistości, w jakiej się znalazł. Podobną rolę zdają się niekiedy pełnić dzieła minimalistyczne. Negując rzeczywistość, kontekst sytuacyjny pokazują, że są “nie z tego świata”, że – w przeciwieństwie do Ka’aby – mogą zostać przeniesione w inne miejsce, ale w żadnym stopniu to na nie wpływa. Niemniej wygląd niektórych “objectów” wręcz wymusza, by zostały tam, gdzie zostały pierwotnie umieszczone. Stają się ośrodkami miejsca, organizując przestrzeń tak, że zaburzają dotychczasowy porządek miejsca. Albo – jak ukazane wyżej dzieła Judda – pokazują, że potrafią odbijać w sobie rzeczywistość zastaną, która dopiero wtedy uzyskuje większą realność. W tym rzeźba minimalistyczna osiągnęła, moim skromnym zdaniem, swoją wielkość: udowodniła każdemu kto ma z nią styczność i kto zmuszony jest przemieszczać się pomiędzy niezbyt urodziwymi blokami, jak niewielką drobiną jest we wszechświecie, jak niewiele od niego zależy i jak prosto przeciwstawić ludzkiemu “ego” coś, co sprawia wrażenie bardziej realnego niż on sam.