Paręnaście tygodni temu okazało się, że pomysł włączenia do pracy doktorskiej krótkiego (ot, marne sto stron…) zarysu propagandy do XIX w. nie był trafionym pomysłem. Cóż, w takim razie napisany już fragment o propagandzie starożytnej przestał się przydawać, ale może przyda się komu innemu… A że nie jestem typem osoby, który jak już coś napisze to szuka miejsca do opublikowania tekstu (pomyślał Geo, kopiując z Worda tekst na bloga), to następnych kilka postów mieści będzie zarys propagandy starożytnej od Asyrii (gdzie moim zdaniem jej nie ma) do czasów Trajana (gdzie już na pewno jest).
***
Jak łatwo zauważyć, rozmaite próby uchwycenia istoty propagandy dokonywane przez badaczy w minionym stuleciu wskazują, że koncentracja badaczy na konkretnych jej właściwościach (lub zjawiskach ją współtworzących) warunkuje perspektywę rozpatrywania propagandowego charakteru artefaktów z przeszłości. Nie dziwi zatem, że za wyraz propagandy uznawane były przez badaczy takie obiekty, jak np. tablice Mojżeszowe, kodeks Hammurabiego czy kodeks z Gortyny (Gortis), które nawet przyrównywano do roli jaką pełnią plakaty polityczne[1]. Następowało to pomimo faktu, że dwa z tych dzieł operowały w znikomym stopniu środkami plastycznymi ewidentnie podporządkowując je tekstowi (w przypadku kodeksu prawdopodobnie pochodzącego z końca VI w. p.n.e. następowało to wskutek zastosowania bustrofedona[2]), a jedynie stela zawierająca babiloński zbiór praw ukształtowana została w powszechnie stosowanej wówczas formie rzeźby zawierającej uprawomocniające wprowadzenie przepisów prawnych przedstawienie „boskiego” pochodzenia władzy ziemskiego króla, otrzymującego insygnia od boga Szamasza[3]. Obiekty te ujawniają zarówno specyfikę wczesnych stadiów rozwoju cywilizacji regionu szeroko pojętego basenu Morza Śródziemnego, których system polityczny bazował na wyraźnym utożsamieniu władzy religijnej, politycznej i sądowniczej, jak i wskazują na uznanie za aktywność propagandową ekspozycji obowiązujących wówczas aktów prawnych (analogicznie postrzegać można wyniesienie na rzymskim forum Dwunastu Tablic, mające sugerować niezmienność porządku prawnego i podporządkowanie go uświęconej tradycji relacji społecznych z wczesnego okresu rozwoju tej ekumeny). Jednocześnie, na przykładzie niewątpliwego wizualnego podporządkowania Hammurabiego Szamaszowi (podobnie na reliefie przedstawiającym Ahuramazdę i Dariusza Wielkiego w Behistun, Teszuba i króla Warpalawasa w Ivrizu czy Šarrumę z królem Tuthaliją IV w Yazilikaya niedaleko Hattusy[4]), wskazać należy, że prawo tworzone przez władające społeczeństwami jednostki wymagało nie tylko prezentacji samych norm jako pochodzących od bóstwa, ale także zilustrowania aktu uzyskiwania prerogatyw do ich ziemskiego utrwalenia i egzekwowania. Co więcej, stela Hammurabiego uwypukla przeniesienie kompetencji i odpowiedzialności na króla Babilonu, która ma „oświecać krainę” i „wznieść się niczym bóg Szamasz nad całą ludzkością”, jednocześnie podkreślając, że tylko jemu przekazany został wzgląd w „prawdę”[5]. Takie utożsamienie działań władcy z wolą bóstwa i obiektywnym kryterium kształtującym relacje społeczne (kittu oraz misharu tłumaczone są zwykle jako „prawda”, „równość”, „sprawiedliwość”[6]), wynika zatem bardziej z ówczesnego modelu formowania fundamentów społecznych niż potrzeb propagandy, rozumianej w tym sensie, jaki utrwalił się w XX stuleciu.
Automatyczne przykładanie matrycy propagandowego (lub co najmniej perswazyjnego) oddziaływania artefaktu wizualnego lub tekstualnego w przypadku społeczeństw starożytnych wydaje się zatem nie w pełni uzasadnione, jeśli uwzględnieniu nie będzie podlegać specyfika obiegu informacyjnego i kulturowego danej społeczności. Jak wykazano w poprzednim rozdziale propaganda może być rozpatrywana w oderwaniu od medialnego nośnika transmisji treści i jej materialnej obecności w przestrzeni publicznej, niemniej pogląd taki nie wyjaśnia całkowicie roli, jaką konkretne obiekty – wykonane niejednokrotnie jako efekt (wówczas) znacznego wysiłku intelektualnego lub fizycznego (pismo, płaskorzeźba, architektura) – pełniły w społeczeństwach starożytnych. Tym samym przywołane wcześniej zdanie Philipa M. Taylora, iż do prezentacji historii propagandy nie jest konieczne uwzględnianie właściwości medium i formy przekazu komunikatu, a uwaga badaczy koncentrować się winna na samym samego przenoszeniu konkretnej opinii między jednostkami bez analizy adekwatności języka wizualnego, pozbawia krytycznego oglądu wiele przejawów istnienia „obrazów” w antycznej przeszłości[7]. Rozpatrywanie zatem propagandy w okresie formowania się pierwszych cywilizacji starożytnych jako substytutu komunikacji społecznej budzić może zatem uzasadnione wątpliwości, zwłaszcza z uwagi na fakt, że samo zaistnienie takiej komunikacji warunkuje wykształcenie się samego społeczeństwa. Zwrócili na to uwagę m.in. S. Schaecter definiujący samą komunikację jako „użycie znaków i symboli, dzięki którym sprawowana jest władza” oraz C. Cherry widzący w komunikacji czynnik organizujący wspólnotę za pomocą użycia języka lub znaków[8]. Nieco większą pewność co do propagandowego charakteru mieć można w przypadku dziel sławiących zwycięstwa militarne, które umiejscawiane były (jak np. stela z Naram-Sin[9]) w miejscach strategicznych, skąd spodziewać się można było ataku nieprzyjaciela. Stanowiły one po pierwsze widomy znak granic bezpośredniej władzy konkretnego ośrodka politycznego – swoisty „słup graniczny”, aczkolwiek nie zawsze ustawiony w tym miejscu. Nadto dzięki względnie spoistemu schematowi wizualizacji zwycięstwa przejawiający się w monstrualizacji postaci zwycięskiego wodza, konfrontacji jego postaci z licznymi i umęczonymi wojownika wroga, różnicy w przedstawieniu aktywności militarnej stron oraz zwężeniu ram narracji obrazowej, zakreślających „historyczność” konfliktu wyłącznie do zwycięskiej bitwy, takie przedstawienie wpływać miało na ducha bojowego przeciętnego członka wrogiej armii, przepowiadając mu nieuchronność porażki, co miało szczególne znaczenie w przypadku państw na wczesnym etapie organizacji społecznej, gdzie skuteczna kampania wojenna stanowiła istotny element ekonomicznego istnienia tych form ustrojowych[10]. Można również rozpatrywać stele wojenne za P.M. Taylorem jako formy pomników potwierdzających brutalność zwycięskich wojsk i przeciwdziałających oddolnym ruchom mieszkańców splądrowanych krain wobec dominującej władzy. Przyjąć można zatem, że bliskie sobie pod względem wizualnym przedstawienia z mezopotamskich stel i Egiptu wskazują na wypracowanie takiego języka plastycznego, zarówno od strony przedstawieniowej, jak i formalnej (przede wszystkim w horyzontalnych rozwiązaniach płaskorzeźb), który pełnić mógł funkcje zbliżone do propagandowych.
Słusznie jednak Mario Liverani zauważa problem rozdzielania przekazu niesionego przez tego typu przedstawienia od wiarygodnej informacji na temat konkretnych wydarzeń, której uzyskanie przez mieszkańców świata antycznego było niezwykle utrudnione (i to nawet w przypadku zjawisk zachodzących współcześnie wobec ówczesnego odbiorcy). Przywołując przykłady o tym, że rzekomo straty zwycięskiej armii asyryjskiej podczas jednej z kampanii składać się miały tylko z jednego jeźdźca, dwóch konnych i trzech piechurów oraz informację o celowym odrealnianiu wartości nabywczej pieniądza przez władcę Uruk Sin-kashida, autor wykazał, że albo społeczeństwo nie miało dostępu do wiarygodnych informacji, co stanowiło przeważającą większość analizowanych przypadków, albo propagandę uznać należałoby za całkowicie sprzeczną z wnioskami, jakie mógł wysnuć przeciętny mieszkaniec danej społeczności[11]. Rozstrzygnięcia zagadnienia różnicy między propagandą a informacją szukać zatem należy nie przypatrując się plastycznym metodom promocji polityki poszczególnych władców z terenu Bliskiego Wschodu czy koncepcji wyznaniowych (np. w zakresie sporu między jahwistami Królestwa Judy i ludnością Samarii)[12], ale ich realnemu wpływowi na zachowanie odbiorców. Podkreślenia wymaga, że – mimo braku całościowego zachowania budowli powstałych w okresie świetności monarchii asyryjskiej – nie budzi większych wątpliwości sposób ich rekonstruowania, umieszczający narracyjne rzeźby i płaskorzeźby wewnątrz budowli, nie zaś w formie dekoracji dostępnych szerszemu gronu widzów[13]. Za wyjątkiem przedstawień obecnych w miejscach kluczowych asyryjskich miast, jak bramy, świątynie czy najważniejsze elementy fortyfikacji, przestrzeń publiczna pozbawiona była przedstawień perswazyjnych, które w swej treści, gloryfikującej militarne potwierdzenie występowania u władcy cech i właściwości legitymizujących jego nadrzędną, wyjątkową rolę w społeczeństwie. Treść tych, które istniały miała potwierdzać przede wszystkim militarne umiejętności władcy i jego cechy legitymizującego posiadaną przez niego nadrzędną, wyjątkową rolę w społeczeństwie, koncentrując się przede wszystkim na wizualizacji mocno zideologizowanej wizji świata[14]. Przedstawienia osiągnięć militarnych, zarówno w społeczności asyryjskiej, jak i we wcześniejszych organizacjach państwowych Mezopotamii, ograniczone były zatem do przestrzeni bądź prywatnych, związanych z dworem królewskim, bądź dostępnych jedynie gościom pałacu jak dyplomaci, regionalni zarządcy czy kupcy. Na tej podstawie J.E. Reade sugeruje, że szeroko rozpowszechnione wizerunki efektownych polowań na lwy przede wszystkim celowały w zaspokojenie estetycznych potrzeb władcy, jak również potwierdzały jego zdolność do przewodzenia państwu w sytuacjach ekstremalnych, zaś wizerunki umieszczane w świątyniach wyraźnie koncentrowały związane były z przeznaczeniem tych budowli, odwołując się bezpośrednio do religii i wierzeń magicznych[15].
Rozmaitość ideologii państw i miast Mezopotamii na przestrzeni prawie trzech tysiącleci nie pozwala na daleko idące uproszczenia co do sposobu odbioru kształtowanych wówczas artefaktów wizualnych znajdujących się w miejscach otwartych dla szerszego grona odbiorców, niemniej cechuje je ogólne założenie, że percypowane będą nie tylko przez ludzi, ale również przez bóstwa i inne byty niematerialne, które zarazem dbać miały o zachowanie pierwotnego stanu zachowania artefaktu, co podkreślać miało na długi czas zasługi fundatora[16]. Słusznie zauważył zatem Neil Postman, iż na Bliskim Wschodzie słowo pisane skierowane było do świata, a nie do jednostki[17], co tłumaczyć można zarówno powszechnym analfabetyzmem, a w konsekwencji przede wszystkim utrwalaniem rzeczywistości, w tym wyimaginowanej, za pomocą słowa mówionego. Przypisywanie tekstowi i obrazowi przede wszystkim charakteru pragmatycznego uzewnętrznia się choćby w zbieżności tematycznej dwóch najstarszych zachowanych artefaktów różnego rodzaju (ogłoszenie z III tysiąclecia p.n.e. dotyczące nagrody za złapanie niewolnika uznawane jest za pierwszy zachowany tekst, zaś przechowywany w Luwrze papirus z 146 r. p.n.e. oferujący zapłatę za pomoc w ujęciu dwóch niewolników z Aleksandrii za „prototyp” plakatu[18]). Obiekty te sugerują priorytet wartości komunikacyjnych na tle ówczesnego systemu ekonomicznego nad oddziaływaniem na postawę odbiorców, odwołując się do zachęt gospodarczych, a nie współodpowiedzialności za przeciwdziałanie zdarzeniom osłabiającym ówczesną strukturę społeczną. Poddając analizie zarówno wizualne przedstawienia narracyjne państw Bliskiego Wschodu, jak i ich teksty, nie sposób nie dostrzec ich wspólnej cechy w postaci wykorzystywania do utrwalania rzeczywistości przez zastosowanie konkretnej retoryki, redukującej znaczenie pojęć abstrakcyjnych, i parataktycznej, co z czasem stanowić dało podstawę do wyodrębnienia nurtu „azjanistycznego” przez teoretyków retoryki starożytnego Rzymu.
Z drugiej strony konfrontacja języka biblijnego z asyryjskimi reliefami polowań z VII w. p.n.e. pozwala opisać zarówno stylistykę koncentryczną, jak i decentryczną, charakterystycznej dla poszczególnych kultur i stosowanych przez nie mediów. Jak zauważyli Leo Bersani i Ulysse Dutoit zamknięty proces „lektury”, przejawiający się w swobodnym wędrowaniu wzrokiem przez odbiorcę po reliefach, uniemożliwiony został przez dynamizację akcji eksploatującą potencjał pola wizualnego, powiązaną z ograniczeniem akcentów ściągających uwagę widza w partii środkowej[19]. O ile założenie to wydaje się trafne w przypadku analizy jednego przedstawienia, a nie całego rozwiązania ściany, to nie sposób nie zauważyć, iż nie wszystkie asyryjskie prace dają rozpatrywać się w ten sposób (jak w przypadku jednego z najbardziej znanych reliefów „Umierającego lwa z ok. 645-640 r. p.n.e., ob. w londyńskim British Museum). Rację mają jednak badacze, że od strony analizy formalistycznej wiele płaskorzeźb powstałych w okresie największej świetności państwa nowoasyryjskiego (883-612 p.n.e.) zmierza do uwypuklenia waleczności przedstawionych władców, poprzez zdynamizowanie kompozycji i rozwiązań planimetrycznych, a nie wyłącznie poprzez określony sposób prezentacji treści wizualnej. Słusznie zatem zauważono, że od strony treściowej nacisk na pokazanie agresywności dzikich stworzeń (głównie lwów)[20] prowadzi do podkreślenia wysiłku włożonego w odniesienie zwycięstwa, a nie tylko prezentacji końcowego triumfu. Jednocześnie rozstrzygnięcie starcia zostaje jednoznacznie wyrażone w analizowanych przez L. Bersaniego i U. Dutoit reliefach, w których nawet najbardziej dynamicznym zwierzętom zadano już bolesne ciosy, przejawiające się choćby we włóczniach w ich paszczach lub strzałach wbitych w skórę. Dynamika wizualna osiągnięta poprzez zaburzenie koncentrycznej narracyjności skumulowanej w osobie głównego wojownika zmusza do atemporalnej rekonstrukcji przebiegu zdarzeń, a także niepewności wobec dalszego przebiegu walk, za wyjątkiem świadomości ostatecznego triumfu władcy nad przeciwnikami. Wątpliwości budzić może zatem nie tylko konstatacja co do propagandowego wymiaru tych prac, stale obecna w literaturze poświęconej sztuce tego typu, ale również co do innych ustaleń L. Bersaniego i U. Dutoit odnośnie zależności formalno-kompozycyjnych pomiędzy wypukłym przedstawieniem a tłem. Wydaje się, że istnienie takich prac jak pełne różnorodnych przedstawień płyty miedziane zakomponowane w sposób wysoce cenofobiczny, roli przestrzeni rzeźbiarskiej w ówczesnych płaskorzeźbach przypisano charakter drugoplanowy. Przy syntetyzacji sposobu przedstawienia znaczenie raczej miały więc kwestie materiałowe i miejsce ekspozycji. W przypadku zaś prezentowanej przez autorów neoasyryjskiej sceny opuszczania przez lwa klatki[21] zastosowaną przez anonimowego artystę formalną sygnalizację przestrzeni definiowaną przez autorów jako „ciągłej przestrzeni estetycznej relatywnych form”[22], wydaje się, że większym (i bardziej świadomym) osiągnięciem rzeźbiarza było osadzenie zwierzęcia na dwóch liniach wizualnej podstawy przedstawienia, co prawie nie występowało w ówczesnej sztuce asyryjskiej. Zdynamizowanie efektu wychodzenia zwierzęcia opiera się nie na sztucznym podporządkowaniu jego profilu jednej linii wyznaczającej dolną krawędź tej partii warstwy wizualnej reliefu, lecz na aktywnym przeniesieniu ciężaru wizualnego ku lewej stronie (co jest w znacznej mierze następstwem wspomnianego wyżej dorobku formalnego artystów tej epoki), ale także na przedzieleniu pionową belką klatki grzywy zwierzęcia, czyniącej z niego stworzenie gotowego do walki (i zemsty) już w chwili uprzytamniania sobie, iż z powrotem odzyskało wolność. Takie rozwiązanie artystyczne miało zatem wymiar bardziej estetyczny niż propagandowy, bezpośrednio poświadczając o ewolucji sztuki nowoasyryjskiej.
[1] Tak czyni to m.in. Hermann Schardt (red.), Ausstellung: Das Politische Plakat der Welt. 14. Juni 1973 bis 29. Juli 1973, Essen, Halle 2, Ausstellungsgelände an der Gruga, Essen 1973 (na podstawie: Carl Hundhausen, Propaganda. Grundlagen, Prinzipien, Materialien, Quellen, Essen 1975, s. 40).
[2] Uwzględnienie kodeksu z Gortyny wydaje się być następstwem ponownego zwrócenia uwagi na ten unikalny obiekt po okresie intensywnych badań w 2. poł. XIX w., czego następstwem było w latach 60. XX w. m.in. krytyczne wydanie pod red. Ronalda Fredericka Willettsa, The law code of Gortyn, Berlin 1967, opatrzone 35-stronicowym wstępem. Z nowszych publikacji na temat tego aktu prawnego wymienić należy m.in. Stylianos V. Spyridiakos, Notes on the Jews of Gortyna and Crete, „Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik”, vol. 73 (1988), s. 171-175; Antones Vasilakes, Aliki Koutsaki-Vasilaki, The great inscription with the law code of Gortyn, Heraklion 2006; Anne F. Verdieck, The Gortyn crisis and the creation of the Gortyn code, praca magisterska złożona w 2004 r. na Uniwersytecie w Kolorado; Catherine Esther Gorlin, The Gortynian Law Code and Roman Crete, dysertacja doktorska złożona w 1991 r. na Brown Uniwersity; Emanuele Greco, Mario Lombardo (red.), La grande iscrizione di Gortyna: centoventi anno dopo la scoperta: atti del I Convegno internazionale di studi sulla Messarà: Scuola archeologica italiana di Atene: Atene-Haghii Deka, 25-28 maggio 2004, Atene 2005; liczne prace Michaela Gagarina (w tym: The Organization of the Gortyn Law Code, „Greek, Roman and Byzantine Studies”, vol. 23, nr 2 (1982), s. 129-146; The Economic Status of Women in the Gortyn Code: Retroactivity and Change, „Symposion”, 1993, s. 61-71; The First Law of the Gortyn Code Revisited, „Greek, Roman and Byzantine Studies”, vol. 36, nr 1 (1995), s. 7-15); Ian Morris, The Gortyn Code and Greek Kinship, „Greek, Roman and Byzantine Studies”, vol. 31, nr 3 (1990), s. 233-254; John K. Davies, Deconstructing Gortyn: When is a Code a Code?, w: Lin Foxhall, Andrew D.E. Lewis (red.), Greek law in its political setting: justification not justice, New York 1966, s. 33-56; Karen Rørby Kristensen, Codification, Tradition, and Innovation in the Law Code of Gortyn, „DIKE. Rivista di storia del diritto greco ed ellenistico”, vol. 7 (2004), s. 135-158; Paula Perlman, Gortyn. The First Seven Hundred Years. Part II. The Laws from the Temple of Apolon Pythios, w: Thomas Heine Nielsen (red.), Even More Studies in the Ancient Greek Polis. Papers from the Copenhagen Polis Centre 6, Stuttgart 2002, s. 187-227.
[3] Sam akt przekazania uprawnień prawodawczych przez Szamasza ujawnia również rolę nie instytucjonalnej, lecz powiązanej z konkretną osobą (personalnej) transmisji kompetencji. Zgodnie z transkrypcją z Yahdun-Lim (cytowaną przez: Georges Dossin, L’inscription de fondation de Iahdun-Lim, roi de Mari, „Syria”, vol. 32 (1955), s. 4) bóstwo słońca działające jako sędzia i rozjemca bogów i ludzi otrzymało kinātu jako podarunek, którym władne było obdarzać poszczególnych władców. Specyfika ówczesnego kultu babilońskiego czyniła zatem z Hammurabiego nieodłączne i wyłączne osobowe medium, posiadające swoistą „kosmiczną sakrę”, wiążące podległą mu ludność ze światem ponadrealnym (tak m.in. Henri Frankfort, Kingship and the Gods: A Study of Ancient Near Eastern Religion as Integration of Society and Nature, Chicago 1948, s. 339). Za: Shalom M. Paul, Studies in the Book of the Covenant in the light of cuneiform and biblical law, Leiden 1970, s. 6 i 8.
[4] O analogiach wizualnych pomiędzy stelą Hammurabiego a reliefem z Behistun współcześnie m.in. Margaret Cool Root, Defining the Divine in Achaemenid Persian Kingship: The View from Bisitun, w: Lynette Mitchell, Charles Melville (red.), Every inch a king: comparative studies on kings and kingship in the ancient and medieval worlds, Leiden 2013, s. 23-65.
[5] Judith Resnik, Dennis Curtis, Representing Justice: Invention, Controversy, and Rights in City-States and Democratic Courtrooms, New Haven 2011, s. 18; Tammi J. Schneider, An Introduction to Ancient Mesopotamian Religion, Grand Rapids – Cambridge 2011, s. 119-120
[6] J. Resnik, D. Curtis, op. cit., s. 18
[7] Autor już we wstępie swojej publikacji wskazywał, że: „Propaganda jest po prostu procesem, za pomocą którego myśl lub opinia jest komunikowana komuś drugiemu dla określonego perswazyjnego celu. Przemowa, kazania, pieśni, sztuki, fale radiowe, obrazy telewizyjne, jedna osoba lub miliony ludzi – znów, żadna z tych rzeczy nie ma tutaj znaczenia dla celów definicyjnych” (Phillip M. Taylor, Munitions of the mind: a history of propaganda from the ancient world to the present day, Manchester – New York 2003, s. 7).
[8] Mateusz Nieć, Komunikowanie polityczne w społeczeństwach przedmasowych, Warszawa 2011, s. 24
[9] Do najbardziej znanych obiektów tego typu powstałych w Mezopotamii epoki brązu zaliczyć należy również „Stelę Sępów” władcy Eanatuma przedstawiającą zwycięstwo Lagasz nad Ummą (ob. w Luwrze)(ok. 2600 r. p.n.e.), w której triumfującym wojskom aktywnie towarzyszy bóstwo Nin-girsu. Odmienny charakter przyjęto z kolei w steli króla Ur-Nammu (ok. 2000 r. p.n.e.), gdzie władca aktywnie uczestniczy w budowie zigguratu, co pozwala na intensyfikację kontaktu z bóstwami, a tym samym zapewnić miało większą pomyślność.
[10] Niekiedy starożytni artyści mezopotamscy starali się wykorzystać konwencję prezentacji osoby władcy i w zależności od treści przedstawienia dopasowywali jego wielkość. Przykładowo w Sztandarze z Ur wpierw Eannatum ukazany został jako osoba tej samej wielkości, co żołnierze, którym przewodził, a dopiero w scenie oglądania wziętych do niewoli jeńców dawał się dostrzec jako większy od towarzyszących mu wojowników. Za: Mateusz Żmudziński, Aspekt propagandowy oficjalnych wizerunków starożytnych władców na Bliskim Wschodzie, w: Lesław Morawiecki, Piotr Berdowski (red.), Ideologia i propaganda w starożytności. Materiały konferencji Komisji Historii Starożytnej PTH, Rzeszów 12-14 września 2000, Rzeszów 2004, s. 31.
[11] Mario Liverani, „Untruthful steles”: Propaganda and Reliability in Ancient Mesopotamia, w: Sarah C. Melville, Alice L. Slotsky (red.), Opening the Tablet Box. Near Eastern Studies in Honor of Benjamin R. Foster, Leiden 2010, s. 229-244
[12] Por. Pieter W. van der Horst, Anti-Samaritan Propaganda in Early Judaism, w: Pieter W. van der Horst, Maarten J.J. Menken, Joop F.M. Smit, Geert Van Oyen (red.), Persuasion and Dissuasion in Early Christianity, Ancient Judaism, and Hellenism, Leuven 2003, s. 25-44
[13] Julian E. Reade, Ideology and Propaganda in Assyrian Art, w: Mogens T. Larsen (red.), Power and Propaganda: A Symposium on Ancient Empires, Copenhagen 1978, s. 335-336
[14] Trevor D. Cochell, An Interpretation of Isaiah 6:1-5 in Response to the Art and Ideology of the Achaemenid Empire, dysertacja doktorska złożona w 2008 r. na Baylor University, Waco 2008, s. 47
[15] J.E. Reade, op. cit., s. 339
[16] Przykładowo w świątyni Baalat w Byblos król Jehaumilk kazał wyryć: „Jestem Jehaumilk, król Byblos, (...) którego pani Baalat z Byblos uczyniła królem Byblos. Wzywałem mojej pani Baalat z Byblos, a ona wysłuchała mojego głosu. Uczyniłem dla mojej pani Baalat z Byblos ten ołtarz z brązu, który jest w tym dziedzińcu, i tę złotą bramę, która jest naprzeciw tej mojej bramy, i dysk uskrzydlony ze złota, który jest pośrodku kamienia nad tą złotą bramą, i ten portyk z kolumnami i kapitelami, które są nad nim, i dach: (...) Kimkolwiek będziesz, wszelki królu i wszelki człowieku, który będziesz uzupełniał prace przy tym ołtarzu lub przy tej bramie złotej, albo przy tym portyku, moje imię: „Ja jestem Jehaumilk, król Byblos”, powinieneś umieścić z twoim na tej pracy; a jeśli nie umieścisz mego imienia z twoim albo usuniesz to dzieło i przesuniesz (...) niech zniszczy pani Baalat z Byblos tego człowieka i jego potomstwo przed wszystkimi bogami Byblos” (cyt. za: Sabatino Moscati, Świat Fenicjan, tłum. Michał Gawlikowski, Warszawa 1971, s. 46-47). Podobny charakter miała inskrypcja umieszczona w V w. p.n.e. na sarkofagu Eszmunazara II (S. Moscati, op. cit., s. 58).
[17] Neil Postman, Zabawić się na śmierć. Dyskurs publiczny w epoce show-biznesu, Warszawa 2006, s. 42
[18] M. Nieć, op. cit., s. 109; David Bernstein, Billboard!; reklama otwartej przestrzeni, tłum. Ewa Ciszkowska, Warszawa 2005, s. 12
[19] Leo Bersani, Ulysse Dutoit, The Forms of Violence, „October”, vol. 8 (wiosna 1979), s. 17-29. Ustalenia rozwinięte zostały w: L. Bersani, U. Dutoit, The forms of violence: narrative in Assyrian art and modern culture, New York 1985
[20] Koncentracja artystów na przedstawieniu lwów ma przede wszystkim podłoże religijne, wynikające z powiązania tych zwierząt z boginią Isztar, patronującej m.in. wojnie, dominującej w panteonie bóstw asyryjskich. Przekonujące zwycięstwo odniesione nad lwem symbolizować zatem mogło bycie oddanym wyznawcą bogini, mającej danego wojownika pod swoją opieką. Można zatem w pewnym stopniu doszukać się w asyryjskich przedstawieniach potyczek z lwami analogii do form kultu byków w okresie największego rozwoju kultury minojskiej. O Isztar w okresie neobabilońskim m.in. Nanette B. Rodney, Ishtar, the Lady of Battle, „The Metropolitan Museum of Art Bulletin”, New Series, vol. 10, nr 7 (marzec 1952), s. 211-216.
[21] Gipsowy relief ścienny nr 124887 z lat 645-640 p.n.e., znajdujący się w The British Museum.
[22] L. Bernasi, U. Dutoit, op. cit., s. 27
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz