niedziela, 15 grudnia 2013

Zejście do piekieł

Święta Bożego Narodzenia coraz bliżej, więc pewnie wiele wierzących osób (jak to ma miejsce w moim przypadku) zaczyna zastanawiać się nad tajemnicą Wcielenia i wieloma innymi teologicznymi aspektami tego, co się w te Święta wspomina. A nawet jeśli nie zastanawia się, skupiając się raczej na przygotowaniu prawdziwie rodzinnych Świąt, to jednak pewnie niedługo zacznie. Nie inaczej było ze mną, a sam dogmat towarzyszył mi na początku miesiąca przez parę dni (efektem tego będzie moja mikrorecenzja polskiego wydania książki Leo Steinberga "Seksualność Chrystusa" w styczniowym "Arteonie"). Kto nie czytał książki, a jest zainteresowany sztuką końca średniowiecza i renesansu, ten winien jak najszybciej te zaległości nadrobić, a może nawet rozważyć jej kupno jako gwiazdkowego prezentu znajomym. Najogólniej mówiąc amerykański badacz zastanawia się nad tym, jak artyści sprzed pięciuset lat starali się pokazać w swej sztuce ciało Chrystusa - ciało, które jako jedyne nie mogło być bezbożne, będąc nagim, skoro owa bezbożność i wstydliwość, zgodnie z chrześcijańską doktryną, związana jest ze zmazą grzechu pierworodnego. Oczywiście publikacja Steinberga nie jest bez wad, ale jednak dość dobrze pokazuje z jakim problemem borykać się musieli renesansowi malarze (rzeźbiarzy wspomina autor niewielu, w tym swojego ulubionego Michała Anioła). To zaś skłoniło mnie do myślenia odnośnie jednego z tematów, który został (celowo?) pominięty przez Steinberga - sceny zstąpienia do piekieł. Poddaje ona bowiem w wątpliwość niektóre z tez tego, co by nie mówić, wybitnego historyka sztuki. Przyjrzyjmy się jednak najpierw obrazkowi, którym będzie fresk Fra Angelica z florenckiego klasztoru św. Marka.
Scena jest do bólu przewidywalna: z jednej strony triumfujący Chrystus chwyta umęczone dusze, które zakończyły swój żywot przed Wielką Sobotą i z racji skalania grzechem pierworodnym nie były w stanie liczyć na wieczną chwałę (którą przed nim doświadczyli tylko Henoch i Eliasz "zabrani" tuż przed śmiercią do nieba, jeszcze za życia). Postaci poddają się aktywności Chrystusa, potwierdzając tym samym pełne podporządkowanie się mu jako zwycięzcy grzechu i szatana (to ostatnie przejawia się nie tylko w lęku, jaki obezwładnia piekielne stwory przy dolnej lewej krawędzi malowidła, ale także w tym, że wchodząc do Szeolu, Zbawiciel przytłacza wręcz jednego z diabłów ciężkimi, zbrojonymi wrotami). Wydawać by się zatem mogło, że w tym dziele nie ma nic wyjątkowo: ot, zwykłe przedstawienie dogmatu wiary ("zstąpił do piekieł") wykonane przez wybitnie utalentowanego dominikańskiego mnicha. Przyjrzyjmy się jednak ilustracji dokładniej i odnieśmy to do ówczesnej dyskusji na temat dogmatu Wcielenia. Jak wiadomo, obecność Chrystusa od Wcielenia do Wniebowstąpienia polegała na łączeniu się dwóch hipostaz: ludzkiego ciała i Boskiego ducha (duszy). Logos-Słowo zyskał ludzką postać i jako taką dał się oglądać wszystkim, których spotykał na swej drodze. Przerwanie dynamicznej więzi obu tych elementów nastąpiło w chwili śmierci - niedługo później ściągnięte z Krzyża ciało spoczęło w grocie, gdzie przebywało aż do chwili Zmartwychwstania, duch wyznaczający trwałość Boskiej natury nadal pozostał aktywny i to on wyzwolił starożytne dusze. Oddajmy w tym miejscu głos "Katechizmowi Kościoła Katolickiego", który próbuje tę kwestię naświetlić zainteresowanemu czytelnikowi (moim zdaniem niezbyt ułatwiając zrozumienie idei Wcielenia):
"626. Ponieważ "Dawca życia", którego skazano na śmierć (Dz 3,15), jest Tym samym, co Żyjący, który "zmartwychwstał" (Łk 24, 5-6), trzeba, aby Boska Osoba Syna Bożego nadal pozostawała zjednoczona z Jego duszą i ciałem, które zostały rozdzielone przez śmierć:
"Z faktu, że przy śmierci Chrystusa dusza została oddzielona od ciała, nie wynika, żeby jedyna Osoba została podzielona na dwie, ponieważ ciało i dusza Chrystusa istniały z tego samego tytułu od początku w Osobie Słowa. Chociaż zostały rozdzielone przez śmierć, to i ciało, i dusza pozostawały złączone z tą samą i jedyną Osobą Słowa" (św. Jan Damasceński, De fide orthodoxa, III, 27: PG 94, 1098 A)".
Podsumowując, "KKK" przedstawia dogmat następująco: "Gdy Chrystus przebywał w grobie, Jego Boska Osoba nieustannie pozostawała zjednoczona zarówno z Jego duszą, jak i z Jego ciałem, chociaż były oddzielone od siebie przez śmierć. Dlatego ciało zmarłego Chrystusa nie uległo "skażeniu" (Dz 2,27)". Skażenie, o którym mówi ten punkt dotyczy fragmentu "Dziejów Apostolskich", w których św. Łukasz Ewangelista odwołuje się do Psalmu 16 (15). W "Dziejach..." autor pokłada ufność w Panu, że ten "nie zostawi duszy mojej w Otchłani ani nie da Świętemu Twemu ulec skażeniu". W psalmie brzmi to nieco inaczej, ale oddaje charakter żydowskiej wiary w Szeolu (zwany w "Septuagincie" zgodnie z greckim odpowiednikiem tego słowa - hadesem): "Stawiam sobie zawsze Pana przed oczy, nie zachwieję się, bo On jest po mojej prawicy. Dlatego się cieszy moje serce, dusza się raduje, a ciało moje będzie spoczywać z ufnością, bo nie pozostawisz mojej duszy w Szeolu i nie dozwolisz, by wierny Tobie zaznał grobu" (Ps 16 (15), 8-10). Szeol pozostaje zatem czymś zbliżonym do greckiego hadesu, sumeryjskiego kur czy arall, którego istnienia byli pewni starożytni mieszkańcy Mezopotamii - stanem permanentnego zawieszenia po śmierci, w którym ciało było jedynie nośnikiem pozwalającym zaznać przeogarniającej pustki. Jak słusznie zauważyła Maria Bal-Nowak w swoim artykule "Otchłań. Czym jest, jak istnieje?" Szeol nie jest miejscem kary za grzechy doczesne, bo jako takie jawi się Tofet, o którym wspominają Izajasz i Daniel (artykuł w wersji elektronicznej można zobaczyć tutaj). Z tego stanu pośmiertnej samotności wyrywa zatem Chrystus owe dusze, skalane Adamowym (i Ewowym) grzechem i tę scenę artyści mieli przedstawić. Jak więc łatwo można zauważyć prawie żaden element świata przedstawionego na przedstawionym powyżej fresku Fra Angelica - wydawać by się mogło, że dobrego teologa (w końcu dominikanin!) - nie pokrywa się z tym, jak Otchłań winna być postrzegana. Nasuwa się więc fundamentalne pytanie: dlaczego?
Przyjrzyjmy się powstałej kilka lat później pracy Mistrza z Osservanza (to dzieło powstało ok. 1445 r., podczas gdy fresk Fra Angelica datuje się na lata 1441-1442). Mamy do czynienia z analogiczną sceną, ale tym razem pewni jesteśmy, że zejście do piekieł znajduje się w jakiejś pieczarze, nad którą jawi się niebo. Innymi słowy Szeol (Otchłań) jest pod ziemią, a artysta pomęczył się nad tym, by pokazując spękaną skałę zaznaczyć zarówno zewnętrze Otchłani, jak i teologicznie najważniejszy moment "wyciągania" dusz (i tym razem diabeł przygniatany jest drzwiami, na których monumentalnie spoczywa triumfujący nad nim Chrystus). Również w kwestii konwencji artysta nie idzie zbyt daleko: wykorzystuje tradycję przedstawiania poszczególnych postaci starotestamentowych, więc nawet niewykształcony odbiorca z łatwością rozpozna Mojżesza i św. Jana Chrzciciela. My jednak zwróćmy uwagę na Chrystusa. Na prawie wszystkich renesansowych przedstawieniach zejścia do piekieł Chrystus to Chrystus Zmartwychwstały, mimo że "akcja" zdarzenia odbywa się jeszcze przed tą wiekopomną chwilą. Z jednej strony można to tłumaczyć chęcią naocznego i prostego uprzytomnienia odbiorcy, że ma on do czynienia ze sceną zejścia do piekieł, a nie np. odkupieniem dusz czyśćcowych, a więc pozwolić na osadzenie tego jako zdarzenia historycznego, a nie związanego z końcem czasów. To jednak nie wyjaśnia zagadnienia nawet w małym stopniu. Jakim ciałem dysponuje Chrystus u Fra Angelica i Mistrza z Osservanza: czy tym umęczonym, które zmuszone było wyzionąć ducha na wzgórzu Golgoty, czy też już nowym, bardziej świetlistym i doskonałym, i wyjątkowym na tyle, że nawet towarzysząca Chrystusowi podczas wędrówek po Palestynie Maria Magdalena nie była w stanie je powiązać ze znanym sobie od paru lat mistrzem. Materialność Chrystusa jest oczywista - już u Giotta i Duccia nie mamy do czynienia z symbolicznym aktem, lecz ewidentnie cielesnym gestem chwycenia jednej ze starotestamentowych postaci za rękę, by pokazać jej możliwość opuszczenia tego stanu zawieszenia. To, że mamy do czynienia w tych pracach z dość agresywnym naruszeniem domeny diabłów jest akurat całkiem zrozumiałe - już w homiliach paschalnych Melitona z Sardes (II w. n.e.) pojawia się opis zejścia do piekieł jako zwycięstwa nad szatanem przy użyciu dość militarnej formy opisu zdarzenia i to się utrwaliło w dalszej egzegezie. Tak jak ukrzyżowanie i doprowadzenie do śmierci było niejako symbol zwycięstwa sił piekielnych (ale zamierzonego jednak kielicha goryczy i przewidywanego w Boskim planie zbawienia), to już zejście do piekieł miało być pierwszym przejawem zakończenia tej godziny opanowanie Ziemi przez złe moce, swoistą zapowiedzią następującego następnego dnia samodzielnego powstania z martwych. Ojcowie Kościoła dość precyzyjnie też nadali scenie "zejścia do piekieł" niezbędna dla artystów ikonografię. Dla najstarszego pokolenia pierwszych wybitnych egzegetów "Pisma Świętego" Jezus miał zejść do najgłębszej z podziemnych czeluści. To tam miał się bowiem mieścić biblijny Szeol.
Nadal jednak nie wyjaśnia to tego, dlaczego na obrazach pojawia się Chrystus Zmartwychwstały, w szczególności mając w świadomości co, na ten temat napisał św. Tomasz z Akwinu. Jak wiadomo, wybitny Akwinata wprowadził na stałe koncepcję limbus puerorum, a więc przestrzeni, do której miały iść dzieci, które zakończyły swoje życie bez chrztu. Podobną przestrzenią była otchłań ojców (tzw. limbus patrum) i limbus purgatorii (otchłań czyśćcowa). Teologia średniowieczna doszła do wniosku, że przed Chrystusem nikt nie mógł zostać zbawiony, a zatem do tej drugiej z tych sfer wędrowały wszystkie starotestamentowe dusze. Z drugiej strony zejście do "piekieł" przez Zbawiciela pozwoliło opróżnić tę "pograniczną" strefę Otchłani i to tym momencie skupili się artyści. Co jednak z samym Zbawicielem? Jako kto dokonuje on wyzwolenia tych biblijnych postaci? A przede wszystkim w jakiej Osobie? Najogólniej opisując koncepcję św. Tomasza zejście Chrystusa do piekieł spowodowało de facto powiązanie Otchłani z karami - wcześniej nie było to możliwe, skoro Szeol nie różnicował dusz pod względem zgodności ich życia z Boskimi nakazami. Z drugiej strony doszło do wydzielenia dwóch wspomnianych sfer Otchłani, przy czym od 2007 r. Kościół rzymsko-katolicki stopniowo odchodzi od akcentowania istnienia owej przestrzeni dla dzieci nieochrzczonych. Także nie od razu, zdaniem św. Tomasza, dusze szeolowe zawitały do nieba. Wpierw zostały z Otchłani wyzwolone, ale do nieba wstąpiły z Jezusem dopiero w chwili Wniebowstąpienia. Próbując zatem opisać Wielką Sobotę, należałoby, wedle kształcącego się w Neapolu dominikanina, przedstawić ją następująco: najpierw Chrystus zstąpił do najgłębszych podziemi, swoją Boską mocą wyzwolił dusze z niemożności opuszczenia przez nie Otchłani, w części, gdzie znajdowali się starotestamentowi patriarchowie zaś dusza Chrystusa połączyć się miała z jego Boską Osobą. Tam też miała pozostać aż do wielkanocnego poranka, gdzie zlać się miała z cielesną naturą Chrystusa. Żeby jeszcze bardziej skomplikować to zdarzenie, trzeba mieć na względzie właściwie niezbyt ewoluującą od czasów renesansu koncepcję Wcielenia, która - jak już wskazano cytując "KKK" - podkreślała, iż Boska Osoba (byt Chrystusa) spajała jego duszę i ciało, mimo że od chwili śmierci nie pozostawały one w tym samym miejscu.
Wróćmy zatem do problemu, z którym musieli zmierzyć się artyści. Załóżmy nawet, że znali te teologiczne rozważania (a powinni!), a także wiele innych, których z racji miejsca nie dało się tu przytoczyć. Skoro tak, to wiedzieli, że przedstawiając Chrystusa przychodzącego do limbo patrum zmuszeni byli przedstawić nie Chrystusa wcielonego, jak dokonuje się tego od momentu narodzin do sceny Wniebowstąpienia, ale Chrystusa właściwie bezcielesnego, ograniczonego do Boskiej Osoby i jego transcendentalnej natury. O ile zatem na kanwie innych scen z życia Chrystusa, a nawet jego aktywności przed Wcieleniem, jak i po Wniebowstąpieniu, nie mieli oni żadnego problemu z zaznaczeniem tego, że Jezus był Bogiem-Człowiekiem, to w scenie zejścia do piekieł sytuacja rysuje się już o wiele ciekawiej. W grę wchodziło wyzbycie się zaznaczenia cielesności Zbawiciela i przedstawienia go jako ducha. To rozwiązanie jawi się jednak jako dość problematyczne, bo do tego czasu nie wypracowano właściwie sensownej formy przedstawienia ducha jako ducha. Dobrotliwe duszki pokroju Caspera czy też straszące po nocach zmory to coś, co wydaje się nam dość archaicznym, ale nie jest to jeszcze obecne w sztuce średniowiecznej (gwoli ścisłości, są nieliczne wyjątki). Dla średniowiecznego człowieka każda istota otaczającego go świata ma swoją mniejszą lub większą materialność (dusze nieczyste przyjmują formy diabłów, stale towarzyszący rozwoju Kościoła Duch Święty przyjmuje formę gołębicy albo - jak u Giotta w Padwie - świetlistych promieni podpalających ogniki nad głowami Apostołów). Dusza jako taka, gdy wędruje do nieba lub piekła to również w ludzkiej postaci. Nawet dusza Maryi odbierana przez Chrystusa mistycznie towarzyszącemu opłakującym ją Apostołom przyjmuje formę małej figurki umierającej Matki Boskiej. Nie było zatem łatwym poradzić sobie z ukazaniem Chrystusa jako ducha bez sygnalizacji tego, że dla niego bezcielesność jest sytuacją temporalną. Co więcej, takie przedstawienie z łatwością mogłoby zostać opatrznie zrozumiane i posądzać fundatorów czy zleceniodawców pracy o sprzyjanie heretyckim poglądom negującym ludzką naturę Chrystusa (mimo że teoretycznie byłoby to teologicznie uprawnione). Artyści przyjęli zatem (a może im zasugerowano?) inne rozwiązanie, które teoretycznie nie daje się utrzymać na podstawie dorobku myśli chrystologicznej, ale jest jednocześnie mniej podatne na wzbudzanie wątpliwości u odbiorcy. Opatrzenie Chrystusa szatami jak w scenie Zmartwychwstania i triumfalnym proporcem z czerwonym krzyżem na białym tle przenosi ciężar ideowy malowideł nie na sam akt wyzwolenia dusz starotestamentowych, ale na rozpoczęcie już w Wielką Sobotę wieloetapowego procesu zwycięstwa nad grzechem i szatanem. By walczyć z materialnym złem sam Bóg również musiał przyjąć materialną formę. Na tyle materialną, by (ironizując) był w stanie przygnieść jednego z diabełków ciężkimi drzwiami, nie pozwalając mu właściwie na żadną próbę wyzwolenia się z tej pułapki.
Nie pierwszy to raz, gdy sztuka nie idzie w parze z teologią, ale moim zdaniem jest to chyba najbardziej wyraziste. O ile Steinberg pokazał, że artyści zajmując się problemem ciała i nagości Chrystusa właściwie mieli jedynie niewielkie wsparcie ówczesnych scholastyków i badaczy "Pisma Świętego", to w przypadku zejścia do piekieł wydaje mi się, że poszli jeszcze dalej. De facto zanegowali to, co bezpośrednio wypływa z tekstu biblijnego i wykreowali własną formę przedstawienia tej sceny. Sceny, która zyskała właściwie jedną kanoniczną formę, od której nie odstępowano przez kilka stuleci. To tutaj moim zdaniem w najbardziej widoczny sposób objawia się różnica między obrazem a tekstem, które w przypadku pozostałych scen prezentujących cielesność Chrystusa się nawzajem uzupełniają lub gdy są ze sobą sprzeczne, starano się osiągnąć jakiś kompromis. W przypadku zejścia do piekieł takiego kompromisu nie da się zauważyć i to jest chyba najbardziej w tych przedstawieniach wyjątkowe.