Początki gotyku

Pomimo faktu, iż pierwsze dzieła gotyckie powstawały na terenie Francji i angielskich posiadłości już od poł. XII w., to wpływ tego stylu na terenie reszty Europy (np. obecnych Niemiec) dostrzegalny jest dopiero na początku XIII w. Wczesna faza inspiracji gotykiem datuje się tutaj na okres 1230-1300, zaś ok. 1350 r. dochodzi do powstania nowej, niezależnej od rozwoju stylu gotyckiego, koncepcji architektury – tzw. późnego gotyku. Jest to specyficzne koncepcja wizualna, która objawia się właśnie na terenie Rzeszy, polegająca na rezygnacji z idei wysokiej bazyliki, a raczej skierowania ku świątyni halowej jako lepiej odpowiadającej potrzebom kultowym.

Typowym dla gotyku jest odmienna wizja roli człowieka w świecie. Piękno natury, ale także świętych i istoty ludzkiej miało być wyrazem cnót, ale także przywar. Sztuka gotycka staje się bardziej „antropomorficzna”, ale nadal nie można mówić w jej przypadku o pewnym skierowaniu ku humanizmowi, co było przyczyną próby oddzielenia się grubą kreską przez artystów renesansowych. Sama zaś sztuka gotycka była szalenie niekoherentna – z jednej strony wielokrotnie sprawiała ona wrażenie naiwnej czy wręcz ludowej, z drugiej zaś wiele prac skierowanych było do konkretnych odbiorców (jak chociażby bogate iluminowane księgi). Sztuka gotycka czerpała też z tego, że po raz pierwszy pojawił się tak duży popyt na dzieła sztuki. Każde miasto, ród czy poszczególne podmioty organizacji kościelnej wręcz „zamawiało” konkretnych artystów, zaś w większych centrach tworzyły się związki cechowe, bo warsztaty klasztorne nie były już w stanie podołać ilości zamówień. Z tych przyczyn często w przypadku sztuki gotyckiej dostrzec można związki między oddalonymi od siebie obiektami (przykładowo gotycka przebudowa katedry w Gnieźnie bezpośrednio nawiązująca do architektury i rzeźby francuskiej bez pośrednictwa obiektów w Rzeszy). Oznaczało to jednak, że większość sztuki przeniosła się ku miastom, niezależnym zarówno od szlachty, jak i władzy kościelnej. Pojawiła się więc procedura składania zamówień często w odległych miejscach. Najbardziej znanych przykładów dostarcza malarstwo sztalugowe, gdzie pod koniec XV w. składano w Niderlandach zlecenia na wykonanie prac przeznaczonych dla włoskich rodów. Tak było chociażby w przypadku „Tryptyku Portinarich” Hugona van der Goesa (1476-1478), jak i „Sądu Ostatecznego” Hansa Memlinga, który na skutek działalności gdańskiej floty kaperskiej nie dotarł do punktu docelowego.

Oznacza to także, że niektóre warsztaty cechowe zaczęły tworzyć swoją własną renomę, a tym samym konkretni artyści przestali być anonimowi. Przed epoką gotyku posiadamy niewiele wiedzy na temat artystów działających w Europie średniowiecznej za wyjątkiem miniatorstwa, gdzie dość często pojawiała się rycina przedstawiająca autora darującego pracę zleceniodawcy. W przypadku gotyku zjawisko to ulega dramatycznej zmianie – zaczynają pojawiać się przedstawienia artystów (np. w formie kapiteli jako przedstawienia rzeźbiarzy czy architektów), zaś zachowane dokumenty pozwalają przypisać autorstwo konkretnych dziełom. Niektórzy artyści działali także poza sferą kulturalną. Przykładowo Jan van Eyck był dyplomatą burgundzkim, który odwiedził Portugalię i to prawdopodobnie z tego powodu na słynnym ołtarzu gandawskim pojawiły się przedstawienia egzotycznych roślin i drzew. Wykształcanie się lokalnych „szkół” i prowincji artystycznych pogłębiło się, co pozwala przy okazji z większą dokładnością określić działalność poszczególnych warsztatów. Mimo to w XV w. wykształciły się pewne ogólne zarysy sztuki gotyckiej, które były wspólne właściwie dla całej Europy poza środkową i południową Italią. To zjawisko nazywamy gotykiem międzynarodowym. Ta konwencja spowodowała, że sztuka tego okresu (zwłaszcza malarstwo, rzeźba i rzemiosło artystyczne) zaczęła posługiwać się zbliżonym językiem artystycznym, zrozumiałym dla większości odbiorców.

Architektura gotycka we Francji

Początki sztuki gotyckiej wiązać należy z Francją, zwłaszcza silnym ośrodkiem Ile-de-France, a więc centrum politycznym kraju Kapetyngów, gdzie pod koniec 1. poł. XII w. opat Suger zafascynowany teologią światła wyrażoną w pismach pseudo-Dionizego zlecił wzniesienie chóru kościoła opactwa w Saint-Denis. W ślad za tym dziełem zbudowano w ciągu kilku kolejnych dziesięcioleci katedry w Sens, Noyon, Senlis, Laon i Paryżu, posiadające empory otwierające się ku nawie głównej. Katedra gotycka we Francji była więc budowlą bazylikową, zwykle trój- lub pięcionawową z wydłużonym chórem z obejściem i wieńcem kaplic promienistych. Jednolitość wnętrza osiągano natomiast poprzez gęste „usianie” kościoła filarami, opatrzonymi służkami. Zasady techniki budowlanej gotyku były bardziej widoczne na zewnątrz, gdzie zwłaszcza w przypadku francuskich katedr duże znaczenie przypisano przyporom, przenoszącym na zewnątrz ciężar obiektu. Połączone za pomocą łuków odporowych pozwalały na wznoszenie coraz to wyższych sklepień i zredukowanie wielkości filarów. Całość uzupełniona była maswerkami, wimpergami, pinaklami i kwiatonami. Wnętrze kościoła przede wszystkim jednak nakierowane było na wzniosłość, osiąganą także poprzez migotliwe, różnokolorowe światło padające poprzez witraże. Sztuka tego okresu nakierowana była głównie na tekst, bezpośrednie wyrażanie treści religijnych, co często redukuje się jedynie do pojęcia „Biblia pauperum”. Witraże stanowiły zatem kolejny element ucieleśnienia idei „Niebiańskiego Jeruzalem” – stworzenia sfery odbiegającej maksymalnie od krytycznie postrzeganego profanum.

Do poł. XIII w. powstały najważniejsze budowle gotyckie we Francji. Pierwsze kościoły gotyckie pozbawione były maswerków, zaś okna miały charakter lancetowaty i ozdobione były głównie witrażami. Ok. 1200 r. stylistyka uległa pewnej zmianie, w wyniku której upowszechniła się trójdzielna koncepcja ściany świątyni, składająca się z wysokich arkad, następnie tryforium i wreszcie górnej partii okien. Coraz popularniejsze stawały się też sklepienia krzyżowo-żebrowe, którymi zaczęto przykrywać nie tylko partię prezbiterium, ale także przęsła korpusu nawowego. Maswerki jako motyw zdobniczy pojawiły się dopiero w Reims w 1211 r. i zajmowały coraz większe połacie, analogicznie jak rozety czy wimpergi. Rzeźba architektoniczna w okresie dojrzałego gotyku właściwie prawie całkowicie wykroczyła poza wnętrze świątyni. Rozwój tej epoki trwał mniej więcej do wybuchu wojny stuletniej, chociaż już ok. 1260 r. koncepcja świątyni gotyckiej była już ustalona i nie podlegała większym zmianom w późniejszym okresie. W zamian jednak gotyk upowszechnił się i w pewien sposób wykształciły się szkoły regionalne (choć nie tak wyraziste, jak w przypadku sztuki romańskiej). Wyniszczająca wojna toczona przez Francję, Anglię i kilka innych państw tego regionu spowodowała, że w tym zakresie wznoszono właściwie jedynie nieco mniejsze kościoły halowe lub remontowano obiekty pochodzące z wcześniejszych stuleci. Plan świątyń gotyckich nie ulegał tym samym zmianom, chociaż zredukowano, a czasami nawet pozbyto się tryforiów oraz uproszczano plan prezbiterium. Pojawia się za to tzw. rybi pęcherz, a więc specyficzny motyw dekoracyjny, objawiający się przede wszystkim w maswerkach. W XIV i XV w. coraz popularniejsze stawały się też nowe formy sklepień, jak sklepienia gwiaździste, a nawet łuki w ośli grzbiet, a więc z „noskiem” pośrodku.

Późny gotyk we Francji objawiał się także w architekturze świeckiej. Do najbardziej znanych budynków należy pałac Jacquesa Couer w Bourges (na rysunku powyżej) i Hotel Cluny w Paryżu, choć warte uwagi są także ratusze (zwłaszcza w znajdującym się obecnie na terenie Belgii Arras) oraz szpitale (jak ten w Beaune).

Nauka płynąca z pieniędzy

Zwykle ilekroć idziemy do sklepu nie zwracamy uwagi na to, czym się posługujemy kupując potrzebne nam produkty. W sumie wiadomo, że na dziesięciozłotówce widnieje Mieszko I, na dwudziestozłotówce Bolesław Chrobry, na banknocie pięćdziesięciozłotowym Kazimierz Wielki. Przy porównaniu tego z Władysławem Jagiełłą i Zygmuntem Starym łatwo dostrzec, że im wyższy nominał, tym późniejszy władca, a więc można nauczyć się w ten sposób pewnych zarysów historii. Kiedyś mieliśmy Waryńskiego i Świerczewskiego, teraz wydawać możemy przy pomocy Piastów i Jagiellonów. Czy jednak banknoty mogą mieć wyraz moralizatorski? Czy można przyjąć, że czegoś dobrego o życiu nauczą tych, którzy akurat trzymają je w łapkach? Czy też raczej są jedynie wyrazem naszej kultury, sposobem patrzenia na swoją przeszłość czy teraźniejszość (w wielu krajach istnieją przecież banknoty bezpośrednio odnoszące się do podstaw panującego ustroju, zwłaszcza w reżimach komunistycznych czy państwach stricte socjalistycznych)? O takiej próbie będzie dzisiejszy post, gdzie przyjrzymy się tzw. serii edukacyjnej emitowanej w 2. poł. XIX w. na terenie Stanów Zjednoczonych.

Dwoma aktami z 1878 i 1886 r. Kongres USA uchwalił uprawnienie do emisji tzw. “certyfikatów srebra”, będących środkami płatniczymi, a zarazem mającymi swoje pokrycie w posiadanym przez państwo srebrze. Stąd też na banknotach tych (de facto nie były one banknotami, ale pełniły analogiczną funkcję w obrocie pieniężnym) pojawił się napis, że jest to jeden (lub inna kwota) srebrny dolar podlegający wymianie na życzenie jego posiadacza. Co jednak szczególnego, to fakt, że certyfikaty te pod względem wizualnym znacznie różniły się od innych nośników wartości pieniężnej, zwłaszcza swoją wyszukana formą wizualną i “edukacyjnym” charakterem. Amerykański Departament Skarb zgłosił bowiem do biura do spraw druków i litografii zapotrzebowanie na wykonanie tych prac, przy czym zależało zleceniodawcom na ukazaniu czegoś więcej niż w dotąd stosowanych nośnikach. Kierowano się przede wszystkim zaleceniem, by na certyfikatach pojawiły się postaci alegoryczne, ucieleśniające konkretne aspekty polityki i gospodarki USA.

Co więc widzimy na zaprezentowanej jednodolarówce wydanej w ramach tzw. drugiej serii “edukacyjnej”, wydanej w 1896 r. Na rewersie umieszczono Pierwszą Parę zjednoczonych Kolonii, a więc Marthę i Jerzego Waszyngtonów. O wiele ciekawszy jest jednak awers, gdzie autor (Will H. Low) i grafik (Charles Schlecht) można powiedzieć trochę “popłynęli”… Jak wiadomo ze starego łacińskiego przysłowia, historia jest nauczycielką życia. Na banknocie tezę tę wyrażono wręcz dosłownie, bo odpoczywająca niczym rzymska uczestniczka biesiad Historia wskazuje chłopcu (oznaczającemu Młodzież) prawidłową drogę rozwoju. Nie jest to jednak typowa Historia, gdyż odziana w szatę zbliżoną do amerykańskiej flagi łączy się z alegorycznym przedstawieniem Stanów, a więc Kolumbią. Widz (szczęśliwy posiadacz jednodolarówki, która teraz “chodzi” na rynku antykwarycznym za co najmniej kilkaset jej obecnych odpowiedników) dostrzega zatem nie Historię całości ludzkich dziejów, ale Historię zindywidualizowaną – Historię USA. Taka redukcja jest symptomatyczna i świetnie wpasowuje się w mesjanistyczną koncepcję Stanów jako państwa kończącego rozwój ustrojów na świecie poprzez stworzenie idealnej formy demokracji. Co więcej takie “zawłaszczenie” sobie Historii potwierdza siedzisko, gdzie umieszczono postać kobiecą – ten quasi-tron opatrzony jest godłem państwowym, zaś obok umieszczono rózgi liktorskie, będące już od starożytności symbolem władzy i potęgi.

Gdzie jest więc aspekt edukacyjny? Łatwo zauważyć, że w geście kobiety, wskazującym jednocześnie na nazwę Stanów i na dolinę Potomaku z Pomnikiem Waszyngtona. Nie jest to bynajmniej ukryty motyw falliczny,  choć z oddali wygląda to dość zabawnie, zwłaszcza że wzrok dziecka nie kieruje się raczej ku prawej stronie “pola banknotowego”, ale opuszczony jest na całkiem ponętną i pełną pierś Historii. Prawdopodobnie więc w zupełnie niezamierzony sposób artystom udało się wprowadzić swoistą rysę w tym akademickim obrazku. Widoczne w tle budynki, w tym Kapitol, nie są jednak jedynymi pouczającymi elementami. Z boku umieszczono tekst Konstytucji w formie otwartej księgi, zaś wokół jako bordiurę nazwiska znanych Amerykanów. Pojawiają się więc prezydenci, jak Waszyngton, Lincoln, Jefferson czy John Adams, ale także postaci, które wsławiły się w inny sposób, np. na polu nauki i techniki (Benjamin Franklin), literatury (Nathaniel Hawthorne) oraz polityki i dyplomacji (Daniel Webster, dzięki któremu granica amerykańsko-kanadyjska ma taki “prostolinijny” przebieg). Tak więc jednodolarówka uczyła, by wierzyć w życie najlepszym możliwym ustroju na świecie. A pozostałe?

Jak mawia inne stare powiedzenie: “Co dwie głowy, to nie jedna”. Co prawda na szczęście “to nie: w tym wypadku pisze się osobno (tak, to był typowy dla mnie dowcip na niskim poziomie), ale z dolarami jest podobnie – lepiej mieć dwa niż poprzestawać na jednym. I w tym wypadku artyści się wykazali. Tym razem był to jednak G.F.C. Smillie, który zaprojektował “srebrny certyfikat”, zaś Edwin H. Blashfield wykonał postaci. Całość uzupełnił Thomas F. Morris. To, co widać na załączonym obrazku, to kolejny przejaw fascynacji zmieniającym się światem i rozwojem technologicznym. Jedną z najbardziej nietypowych alegorii tego okresu jest nowo powstałe przedstawienie Elektryczności. Na temat tego, jak próbowano ująć nowe zjawiska w karby utrwalonej wielowiekową tradycją symboliki wylano już hektolitry atramentu (chociaż zdaje się nikt nie zrobił tego w sposób tak treściwy jak Maria Poprzęcka). Już sama rola kobiet wskazuje, jak wiele oczekiwano od przedstawienia USA jako kraju, gdzie spełnić się może “amerykański sen”. W centrum umieszczono Naukę (to jeszcze w miarę staroświeckie przedstawienie, ale zwykle w sztuce nowożytnej przedstawiano jednak Wiedzę – Scientia oraz męski (a jakże!) Geniusz). Dwie postaci obok niej są przedstawiane właśnie przez Naukę i symbolizują Elektryczność i Parę. Z sił sprawczych maszyn stworzono więc urokliwe szkraby, zaś z Nauki zamykającej oczka i rozkładającą ręce typ rozmodlonej świętej albo Matki Bożej Miłosierdzia. Zastosowano więc wyjątkowo oryginalny pomysł, nieco jakby na siłę próbując upchać go w konwencje sztuki akademickiej. Warto dodać, że analogiczny pomysł wizualny z “nowymi żywiołami” jak Ogień, Elektryczność, Magnetyzm, Woda, Rolnictwo i Górnictwo, pojawił się już wcześniej i występuje np. w reliefie ratusza w Waszyngtonie (link).

Siedzące dwie koleżanki Nauki to oczywiści także postaci alegoryczne. Po sakiewkach z logo przekreślonego S i kole zębatym z łatwością można dostrzec, że ta po lewej stronie symbolizuje Handel, zaś po prawej – Przemysł (a właściwie raczej Produkcję). Banknot ten więc w przeciwieństwie do jednodolarówki nie mówi o tym, że “cudem Ameryki” (jak określano później wymowę powstałych certyfikatów) jest praworządność i demokracja, ale gospodarka. To jednak na maszynach ta gospodarka miała się opierać, toteż warto jeszcze raz zwrócić się ku znaczeniu Pary i Elektryczności. To one stanowią wizualnie wkład Nauki w system amerykański, niejako jej dzieci, prezentowane dojrzałym już innym postaciom alegorycznym. Uzupełnia to też awers certyfikatu, gdzie przedstawiono Roberta Fultona – konstruktora pierwszego statku parowego oraz Samuela F.B. Morse’a – prekursora telegrafii (tego od alfabetu). Odpowiedź na pytanie, której z tych sił sprawczych przypisano większe znaczenie, znajduje się na banknocie pięciodolarowym.

Tym razem Elektryczność urosła i stała się uskrzydloną, nieco obnażoną kobietą. Wpasowuje się więc świetnie w konwencję artystyczną sztuki akademickiej, a także najbardziej popularne przedstawienia tej nowej alegorii. Co więcej stała się ona na tej pracy G.F.C. Smilliego dominującą siłą na świecie, której poddane są inne postaci symbolizujące inne zjawiska. Warto zauważyć, że w przeciwieństwie do dwóch pozostałych ten banknot oparty jest na obrazie już istniejącym w chwili wykonania grafiki, a mianowicie pracy Waltera Shirlawa. Intrygujące może być to, że czym innym było malowanie obrazów i oglądanie ich w salonach, a czym innym wydawanie pieniędzy z przeniesionymi malowidłami na skrawek papieru. Grupa kobiet w Bostonie zakwestionowała bowiem te certyfikaty i celowo nie chciała się nimi posługiwać ze względu na fakt, że to nieprzystojne, wręcz amoralne, skoro Elektryczność ma odkrytą pierś. Cóż, czyżby więc nie poznały się na dobrej sztuce? Ale skoro o sztuce mowa, to warto też przyjrzeć się postaciom w tle. Po lewej stronie pojawia się Jupiter w niebiańskim powozie ciskający gromy, natomiast po prawej alegoria Pokoju na tle Kapitolu i Białego Domu. Trochę więc ta ostatnia postać wydaje się być przedstawiona na wyrost, mając na uwadze, że w dwa lata po emisji banknotu doszło przecież do wojny z Hiszpanią, w wyniku której zajęto zrewoltowaną Kubę oraz Filipiny. Całość zaś ilustracji uzupełnia Chwała, grająca na długiej trąbie niczym aniołowie w scenach Wniebowzięcia, Wniebowstąpienia czy apoteozach świętych.

Jak widać, pozytywistyczna idea kształtowania społeczeństwa nieobca była także twórcom środków pieniężnych. Tym razem jednak propaganda władzy skierowana była w zupełnie inny sposób. Miast rozpowszechniania monet z wizerunkami idealizowanych władców (co stosowano już w starożytności) stworzono rozbudowane cykle narracyjne, odnoszące się do kilku aspektów życia w Ameryce przełomu XIX i XX w. Wiara w misję narodu, przekonywanie społeczeństwa o silnych podstawach gospodarczych i wreszcie w pełnienie przez USA istotnej roli w kształtowaniu pokojowej polityki przeistoczyły się w obiekty wizualne dostępne szerokim masom, z założenia w dowolnym momencie. Co prawda, ze względu na wspomniane protesty już w 1899 r. zastąpiono pięciodolarówkę innym banknotem (z Rączą Antylopą, wodzem indiańskiego plemienia Hunkpapa), to jednak tego rodzaju symbolika pozostała w powszechnym obiegu, kształtując tym samym sposób rozumienia dzieł sztuki nawet przez najmniej majętne masy społeczne.

Malarstwo romańskie w Rzeszy i estetyka cystersów

Romańskie malarstwo w Rzeszy

Malarstwo ścienne z tego okresu zachowało się jedynie w nielicznych miejscach. Najważniejszym zabytkiem są polichromie kościoła w Schwarzrheindorf (pod Bonn) z ok. 1151-1173, przedstawiające sceny z proroctw Ezechiela powiązane z określonymi motywami z „Nowego Testamentu” oraz mistyczne zaślubiny Baranka. Wykazują one ścisły związek ze sztuką Bizancjum, co ukazuje fakt, iż w tym okresie również Konstantynopol był wzorem dla artystów zaalpejskich. Innym ważnym budynkiem było opactwo benedyktynów w Brauweiler niedaleko Kolonii. W XI w. wzniesiono sam kościół, zaś ok. 1174 r. wykonano malowidła, m.in. ze sceną snu Nabuchodonozora II, sugerującą przewagę władzy kościelnej nad cywilną. Z kolei w kościele w Soest pojawia się tronująca Madonna wśród chórów anielskich (ok. 1230 r.). Ciekawy temat podjęto w kościele w Prüfening, gdzie w latach 1130-1160 przedstawiono temat Civitas Dei, ale i w innych miastach Bawarii także odnoszono się do koncepcji popularnych w okresie wypraw krzyżowych (i tak zazwyczaj interpretowanych). Przykładem może być krużganek katedry w Ratyzbonie, gdzie ok. 1160 r. przedstawiono Niebiańskie Jeruzalem. Innym istotnym tematem było Drzewo Jessego, a więc drzewo genealogiczne Maryi. Jedno z najstarszych przedstawień tego typu znajduje się w kościele św. Michała w Hildesheim (ok. 1225 r.), gdzie nie ukazano tego motywu w ramach malarstwa naściennego czy miniatur książkowych, ale na stropie kościoła. Niemniej kompozycja pozostała ta sama i artysta ewidentnie inspirował się iluminatorstwem książkowym.

Odnośnie tej dziedziny malarstwa posiadamy największą wiedzę. Skryptoria działające w okresie ottońskim istniały dalej (jak Hirsau czy Echternach), zaś wśród nowych największe znaczenie zyskały Benediktbeuren i Weingarten. To pierwsze wsławiło się powstałym w 1225 r. rękopisem „Carmina Burana”, gdzie przede wszystkim artysta skupił się na kształtowaniu krajobrazów. Jest to jedno z pierwszych dzieł iluminatorstwa z dość typowym dla Rzeszy podkreślaniem znaczenia pejzażu w ilustracjach książek. Ze słynną Hildegardą z Bingen wiązany jest natomiast jej modlitewnik, który powstał na terenie Nadrenii ok. 1190 r. Jakość i poziom malarstwa tablicowego ukazuje ołtarz z Marią i św. Walburgą z Soest, który powstał pod koniec XII w. Nie znamy jednak zbyt wielu dobrych prac z tego okresu, wykonanych na drewnie. Malarstwo tablicowe lepiej zachowane jest dopiero w okresie gotyku. Warto także zwrócić uwagę na witraże, choć nie są one tak popularne, jak te które tworzono w tym czasie we Francji. Pięć witraży przedstawiających proroków z lat ok. 1130-1140 ozdabiało katedrę w Augsburgu. O prawie stulecie wyprzedziły one późnoromańskie witraże z kościoła św. Kuniberta w Kolonii.

Estetyka cystersów

O specyfice sztuki cysterskiej zaważyły nie reguły artystyczne powstałe w chwili założenia tego zakonu pod koniec XI w., ale dopiero zmiany, do jakich doszło pod wpływem św. Bernarda z Clairvaux. W 2. i na początku 3. ćwierci XII w. pisma tego mnicha ukształtowały koncepcję sztuki znacząco różniącej się od kierunku, ku któremu ewoluowała architektura i rzeźba od poł. XI w. Przede wszystkim podkreślał on fakt, że dekoracja dzieł artystycznych, które mają zarazem charakter religijny (jak właśnie świątynie, księgi czy zabudowania mieszkalne w obrębie klasztoru) odciągają od kontemplacji tajemnic „Pisma Świętego” i kierują uwagę odbiorcy ku innym, bardziej bezbożnym celom. Bernard stworzył więc koncepcję różnych wymagań dla mnichów, a inną dla pozostałych stanów. Nie wypowiadał się bowiem prawie wcale na temat sztuki nieprzeznaczonej dla klasztorów, choć niechętny był bardzo bogatym portalom, jakie wówczas wznoszono, m.in. w Autun czy Moissac. Uwagi Bernarda zamieszczone w „Kazaniach o Pieśni nad pieśniami”, a więc tekście literackim szczególnie nakierowanym na podkreślenie piękna i często quasi-erotycznego związku Oblubieńca z Oblubienicą (co tłumaczone było także jako forma relacji między wiernym a Kościołem), stały się podstawą dla zrekonstruowania idei sztuki, a zwłaszcza architektury, cysterskiej.

Św. Bernard czerpał przede wszystkim z dorobku filozofii platońskiej i neoplatońskiej, ale oczywiście zapośredniczonej poprzez pisma Pseudo-Dionizego (bardzo odmienną interpretacje tekstów tego autora przyjął opat Suger odpowiedzialny wówczas za wznoszenie pierwszego stricte gotyckiego obiektu, a więc chóru kościoła klasztornego w St. Denis). Zdaniem Bernarda człowiek był w stanie, pomimo wielu swoich niedoskonałości, do dostąpienia łaski i natchnienia, co jemu samemu też się w pewnej mierze udało, gdy w jednej z wizji karmiony był mlekiem Matki Boskiej tryskającym z jej piersi. Przewidywał więc, że poprzez odpowiednią religijność i pobożność istota ludzka może przekroczyć swoje materialne granice i dzięki pokonywaniu odpowiednich szczebli miłości (czterech) i pokory (dwunastu) dostąpić stanu bliskiego bytności duszy i ciała w raju. Piękno jednakże nie było dla niego szczególnie istotne. Pisał o nim: „Z pięknem wewnętrznym nie może się równać żadne piękno ciała, ani olśniewająca cera, która jednak zwiędnie, ani rumiana twarz, której grozi rozkład, ani strój kosztowny, który się zniszczy, ani piękno złota czy blask drogich kamieni, czy jakiekolwiek tego rodzaju rzeczy, które są wszystkie skazane na zniszczenie” (cytat za: Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 2: Estetyka średniowieczna, Warszawa 1988, s. 172). W tym też duchu tłumaczyć należy także wszelkie odniesienia do piękna, gdy pojawia się ono jako ogólne pojęcie w literaturze cysterskiej. To właśnie piękno duszy było głównym problemem, o jakim rozprawiano, a próby definiowania piękna materialnego podejmowano jedynie częściowo. Do takich przykładów należał chociażby Gilbert Foliot, który rozwinął koncepcję piękna jako harmonijności („jest piękno w rzeczach cielesnych, płynące z odpowiedniego układu części”). Powstanie takiej koncepcji w obrębie literatury cysterskiej wskazuje, iż z czasem monolityczna idea pism św. Bernarda zaczęła być coraz poważniej kwestionowana. Zresztą i sam Bernard w jednym z pism stwierdził, że jest w stanie do pewnego stopnia zaakceptować bogactwo świątyń, ale mówił właśnie o kościołach przeznaczonych dla „zwyczajnych” wiernych („Nie mówię o olbrzymiej wysokości domów bożych, o nadmiernej ich długości, zbędnej szerokości, zbytkownym wyposażeniu, przesadnych malowidłach, które, ściągając wzrok modlących się, rozpraszają jednocześnie ich uczucie... Ale mniejsza o to, niech już tak będzie na chwałę bożą”).

W wyniku tego ukształtowała się taka forma estetyki cysterskiej, która oceniała walory religijne obiektów i przyczynę ich powstania, tym samym roszcząc sobie prawo do określania sztuki „dobrej” i „złej”. Złą stanowiły obiekty, które powstały w związku z próżnością i żądzą zbytku, ale także z takich przyczyn jak ciekawość czy pożądliwość. Taka sztuka z natury swej miała być skierowana do zmysłów, zwłaszcza wzroku, a nie wpływać na serce odbiorcy. Ozdobność więc sztuki nie była z samego swojego gruntu zła, lecz wynikała raczej z tego, skąd pochodziła i czemu służyła. Bernard stał jednak na stanowisku, że tego rodzaju obiekty nie są odpowiednie dla ludzi, którzy wyrzekli się świata (stąd też umieszczanie klasztorów cysterskich w miejscach słabo zaludnionych). Standardom więc sztuki cysterskiej odpowiadała sztuka prosta i to nie tylko romańska, czy rodząca się jeszcze za czasów św. Bernarda gotycka, ale sztuka jeszcze wcześniejszych stuleci. W tym aspekcie przynajmniej w swoich pierwszych dziesięcioleciach rozwoju cystersi odwoływali się do dawnych wspólnot monastycznych, obecnych na terenie państwa Merowingów i Karolingów. Wspomniany cytat o proporcji świadczy także o jeszcze innym zagadnieniu, a mianowicie nacisku na architekturę jako najważniejszą ze sztuk (dziś powiedzielibyśmy plastycznych). To tam miała objawiać się doskonała proporcja odwołująca się pośrednio do egzegezy „Pisma Świętego” oraz estetyki platońskiej czy pism św. Augustyna.

Ewolucja rzeźby romańskiej

Jedną z najistotniejszych cech rzeźby romańskiej jest fakt, że na dużo większą skalę wykroczyła ona poza wnętrze świątyń. Z jednej strony zaczęła pojawiać się jako zewnętrzna dekoracja kościołów, z drugiej zaś ozdabiano także obiekty świeckie. W wielu wypadkach dekoracja figuralna pokrywała prawie całą apsydę i fasadę obiektu, tworząc skomplikowane cykle chrystologiczne czy odnoszące się do roli Kościoła w historii Zbawienia. Najpierw rzeźba architektoniczna obecna była jedynie w basenie Morza Śródziemnego. Takie obiekty jak chociażby kościoły normandzkie prawie całkowicie pozbawione były dekoracji rzeźbiarskiej, operowały prostym licem muru. Z kolei w Saksonii najważniejsze dzieła nadal powstawały w metalu (jak np. drzwi z Augsburga z lat 60. XI w.). Przyjrzenie się geografii późniejszych obiektów pokrytych dekoracjami wskazuje, że wiążą się one bezpośrednio z ruchem pielgrzymkowym. Można założyć, że pieniądze zostawiane przez pielgrzymów pozwoliły na tworzenie tak skomplikowanych cykli rzeźbiarskich, ale także nowo budowane budowle już na wczesnym etapie ich wznoszenia uwzględniały pokrycie ich dekoracjami. Prawdopodobnie więc to bogate dekoracje miały zatrzymywać pielgrzymów na dłużej, wymusić w nich kontemplację, wreszcie być może przyrównać ich pielgrzymkę do mistycznej drogi, jaką musi odbyć wierny, by dostąpić zbawienia. Tym samym jednak dochodziło do standaryzacji przedstawień i utrwalenia się pewnej konwencji artystycznej. Główny portal odnosił się do wizji Nieba np. w chwili Sądu Ostatecznego czy Koronacji Maryi. Zmiana ta była dla ówczesnych także widoczna. Jeszcze w X w. rzeźba architektoniczna na północ od Alp prawie nie występowała. Znamy pojedyncze przykłady z kościoła św. Panteleona w Kolonii czy ok. poł. XI w. powstałe przedstawienia Chrystusa ze św. Dionizym i Emmeramem w kościele pod wezwaniem tego drugiego świętego w Ratyzbonie. Możliwe jednak, że w tej ostatniej świątyni był cały cykl przedstawień, bo znaleziono scenę z historią Samsona, a więc o tematyce nie dającej się dobrze wpasować jako analogia do dziejów Jezusa.

W przypadku Europy zachodniej pierwszych romańskich rzeźb architektonicznych szukać należy w kościołach pirenejskich. Do najsłynniejszych z nich należy Saint-Genis, gdzie w latach 1019-1020 powstało nadproże przy zachodnim portalu z tronującym Chrystusem, aniołami i świętymi. Sam Chrystus przedstawiony został typowo, a więc w mandorli. To rozwiązanie pojawiać się będzie powszechnie w całej sztuce romańskiej, także w malarstwie (w Polsce jednym z najbardziej znanych przykładów jest wizerunek z Tumu pod Łęczycą). Jednakże ewolucja rzeźby romańskiej w XI w. odbywa się przede wszystkim w obrębie kapitelu. Już „Ewangeliarz Ottona III” ukazuje kapitel z głowami ludzkimi, a podobne zachowały się we Francji na terenie Burgundii i doliny Loary. Rozwiązania burgundzkie i okolicznych regionów polegać będą na tym, że jeśli pojawi się na nich postać ludzka, to wpisana zostanie w obręb kapitela – nie będzie dominująca, lecz prymarną będzie funkcja architektoniczna zwieńczenia kolumny. Z czasem jednak w kapitelach pojawia się narracja, opisują one bądź konkretne sceny z „Biblii” bądź też w jakiś sposób wiążą się ze znaczeniem religii w życiu codziennym. To wtedy np. pojawiają się przedstawienia diabłów i innych demonów, które odciągają wiernych od pobożnego życia. Przykładem narracyjnego rozwiązania kapiteli, w których to temat dominuje, a nie architektoniczne znaczenie jest kapitel z opactwa Saint-Benoit-sur-Louire, powstały przed 1067 r. (lub według innych w latach 70. albo 80. XI w.). Przedstawia od ucieczkę Świętej Rodziny do Egiptu.

Tym, co jest szczególnie istotne w przypadku rzeźby romańskiej, jest pewna zależność od siebie ośrodków artystycznych, która ukształtowała dopiero z czasem znaczenie rzeźby w szeroko pojętej koncepcji świątyni. Jest to więc sytuacja odmienna od późniejszego gotyku, gdzie budowle w Ile-de-France, jak np. Chartres czy Reims stały się niejako wzorem dla rzeźby gotyckiej prawie całej zaalpejskiej Europy. Drugi problem, jaki rodzić może rzeźba romańska, to problem odbioru. Jest ona jakościowo gorsza od wielu prac gotyckich, które lepiej uwzględniają walory przestrzenne czy kompozycyjne. Wynika to jednak z faktu, iż rzeźba romańska próbowała wykorzystać rozwiązania malarskie, zwłaszcza miniatorskie – jak świetnie ujął to jeden z badaczy „należy traktować je prawie wyłącznie jako obrazy przeniesione w kamień”. Z tych przyczyn w sztuce romańskiej, gdy tematyka rzeźby zaczęła dominować nad architektoniczną rolą obiektu, pojawiła się sytuacja, w której wydaje się ona nie pasować do całokształtu budowli. Ma charakter stricte addytywny, analogicznie jak addytywnie rozwiązywano plan i przestrzeń świątyni.

Dla rozwoju rzeźby kluczową datą jest rok 1096, kiedy to papież Urban II konsekrował ołtarz w nowo wzniesionym kościele St. Sernin w Tuluzie. Ozdabiające dotąd kościół postaci miały dość masywne oczy i wielkie głowy. Dekorację ołtarza powierzono jednak innemu warsztatowi, który nadał tym przedstawionym istotom większą lekkość, nawiązał w kompozycji do antyku, a finalnie artyści ci wykonali postać Chrystusa w mandorli, chociaż nadal nie uniknęli błędów formalnych (za małe uszy, za duże oczy). Kilka lat później powstały rzeźby w Moissac, które są prawdopodobnie dziełem tego samego lub zbliżonego warsztatu. Ok. 1100 r. wykonano tam krużganek kościoła św. Piotra, zaś piętnaście lat później tympanon z przedstawieniem „Maiestas Domini”. Na pierwszy rzut oka uwagę zwracają wielkie rozmiary obiektu w porównaniu chociażby ze wspomnianym nadprożem z Saint-Genis. Przyczyn tego zjawiska doszukiwać się należy raczej w nowym pomyśle architektonicznym, jaki pojawił się wcześniej w związku z rozbudową Cluny (Cluny III). Aby zapełnić powstałą w ten sposób przestrzeń zastosowano postaci pełnoplastyczne, zaś w centrum umieszczono Chrystusa w koronie, otoczonego symbolami czterech Ewangelistów oraz postaciami dwóch aniołów. Artyści zadbali nawet o gwiazdki, które wykonali na mandorli Zbawiciela. To prawdopodobnie w tym miejscu powstał warsztat, który rozpropagował te rozwiązania na pozostałych terenach francuskich. Z Moissac bezpośrednio wiązać możemy artystów działających później w Souillac, Beaulieu i Cahors. W tym pierwszym mieście uwagę zwraca filar zwierzęcy kościoła klasztornego (ok. 1125 r.).

Omawiając rzeźbę początków XII w. nie sposób nie wspomnieć o jednym bardzo nietypowym miejscu na południe od Pirenejów. Klasztor San Domingo de Silos ok. 1120 r. stał się miejscem ożywionego ruchu rzeźbiarskiego, z którego najsłynniejszym dziełem jest scena z wątpiącym Tomaszem. Prawdopodobnie wzorowano się właśnie na krużganku z Moissac, przy czym rozbudowano pomysł z przedstawieniem postaci – teraz tworzą one konkretne sceny narracyjne. Pojawia się więc scena Wniebowstąpienia, Zmartwychwstania czy Zdjęcia z krzyża, przy czym odmiennie niż w Moissac mamy do czynienia z płaskim reliefem, pewną schematyzacją postaci oraz dość mechanicznymi, niezbyt realistycznymi ruchami przedstawionych osób.

Ze względu na zniszczenie opactwa w Cluny, które rozebrano w 1811 r., najwięcej o sztuce burgundzkiej jest w stanie powiedzieć nam Vezelay, gdzie mieści się interesujący kościół Sainte-Madeleine. Portal tego kościoła powstał w latach 20. XII w. i przedstawia scenę Rozesłania Apostołów. Tym, co zaskakuje w tym obiekcie jest bardzo dynamiczne przedstawienie uczniów Jezusa, ale także przedstawicieli różnych narodów mu się poddających. Przyjmowani są oni przez św. Piotra i św. Pawła, zaś sama kompozycja zdaje się całkiem dobrze wpasowywać w koncepcję wypraw krzyżowych. Warty uwagi jest też inny portal z tego okresu, znajdujący się w kościele Saint-Lazare w Autun autorstwa Gisleberta. Ukazane przez niego postaci są smuklejsze, drobniejsze, zaś ich ruchy ukazane bardziej miękko. Widać to szczególnie wyraźnie w przypadku Ewy, którą umieszczono w nadprożu portalu północnego transeptu oraz w „Sądzie Ostatecznym”, który zajmuje cały zachodni portal. W tym portalu celowo zmonumentalizowano postać Chrystusa, który zajmuje całą wysokość tympanonu. Po bokach zaś umieszczono diabły, które celowo miały budzić lęk wiernych, zaś sami zbawieni chronią się pod płaszczem archanioła Michała.

We Włoszech wsławił się inny artysta imieniem Wiligelmo. Działał m.in. w Modenie oraz kilku innych miastach Lombardii i Emilii na przełomie XI i XII w.. W Modenie np. stworzył rzeźby portalowe, zaś o jego manierze zwykło się pisać, iż celował przede wszystkim w konkret, pewną sztywność, aczkolwiek jego uczniowie podążali już bardziej kierunkiem wyznaczonym przez rzeźbiarzy francuskich i prowansalskich. Z innych artystów nie można pominąć Niccola, który tworzył portal katedr w Ferrarze i Weronie. Ten pierwszy przedstawia (1135-1136) św. Jerzego pokonującego smoka, co było dotąd elementem legendy prawie nieobecnym w sztuce zachodniej Europy, a popularnym na terenie kościoła prawosławnego. Prawdopodobnie więc na skutek wypraw krzyżowych i zmiany relacji między Cesarstwem Rzymskim a zachodnią Europą doszło do przeniesienia tego istotnego motywu ikonograficznego. Cały portal został dość starannie wykonany, jego kompozycja jest precyzyjna, bardziej oszczędna i pozbawiona zbędnych elementów. Taka właśnie stylistyka zdominuje wiele prac italskich XII w., które dopiero pod koniec tego wieku znów zaczną ewoluować ku jak większej liczbie postaci i bardziej skomplikowanej stylistyce.

W przypadku Niemiec i Anglii rzeźba architektoniczna miała niepomiernie mniej istotną funkcję niż we Francji, Hiszpanii czy Italii. Dlatego warto jednak zwrócić uwagę na inne formy sztuki rzeźbiarskiej, jaką była chociażby sztuka odlewania prac w metalu. Dzisiaj sprawia ona wrażenie jakby ubocznej, mniej ważnej, ale w okresie romanizmu jej znaczenie było takie samo jak rzeźby kamiennej czy marmurowej. Trzy główne ośrodki odlewnictwa zdominowały wykonywanie tego rodzaju dzieł w Europie zachodniej. Były to okolice Liege, gdzie pracował słynny Renier (Raynier) z Huy, Dolna Nadrenia wraz z Kolonią oraz Saksonia, gdzie czołowymi miastami było Hildesheim, Magdeburg oraz Brunszwik. Raynier znany jest jest przede wszystkim z chrzcielnicy, powstałej w latach 1107-1118, które znajduje się w kościele św. Bartłomieja w Liege. Składa się ona z cylindrycznej misy opartej na kamiennym cokole podtrzymywanym przez dwanaście wołów. Wokół chrzcielnicy stworzono fryz z różnymi scenami chrztu, jak chociażby egzorcyzm czy polanie wodą ciała neofity. Przedstawienie tych zwierząt jest odwołaniem do świątyni Salomona w Jerozolimie, gdzie miało znajdować się Morze Spiżowe. Praca ta stanowi jeden z najważniejszych obiektów odlewnictwa w dziejach sztuki europejskiej ze względu na bardzo wysokie walory artystyczne. Postaci przedstawione zostały w płynnym ruchu, są niejako uduchowione, zaś sama konwencja ukazywania ich w ten sposób wykorzystana została później przez sztukę gotyku.

Z terenu Saksonii zwrócić warto uwagę na płytę nagrobną Rudolfa Szwabskiego, datowaną na rok 1080. Księcia przedstawiono tutaj w konwencji wcześniejszej przed gotycką ideą ilustrowania zmarłych jako będących w stanie snu przed ponownym przebudzeniem w dniu Paruzji. Tutaj książę wyłania się niejako z tła, ale mamy już do czynienia z bardziej wypukłym reliefem – całość zaś zakomponowano podobnie do wielu późniejszych prac. Uwagę zwraca specyficzne rozwiązanie szat, gdzie partia górna prawie pozbawiona jest drapowań, zaś na dole strój wręcz łamie się, zaznaczając tym samym wszelkie fałdy na ciele postaci. Nie jest ona jednak śniącym ani zmarłym, skoro spogląda na odbiorcę otwartymi oczyma, a w rękach trzyma atrybuty swej świeckiej władzy. Wykorzystano więc konwencje, jakie dotąd stosowano przy przedstawieniach króla niemieckiego lub cesarza i przeniesiono na władcę nieco mniejszego „kalibru”. Styl saksoński jest o tyle istotny, że to w Magdeburgu powstały tzw. drzwi płockie, dziś znajdujące się w jednym z nowogrodzkich soborów. Ukazują one ewolucję warsztatu na przestrzeni ponad półwiecza. Wykonane w latach 50. XII w. drzwi składają się już z postaci bardziej plastycznie rozwiązanych, będących już na pograniczu rzeźby pełnoplastycznej. Tym samym doszło też do rozluźnienia związków ze sztuką antyczną i o wiele bardziej niezależnego komponowania tematów. Same zaś drzwi są niezwykle skomplikowane pod względem ideowym, stąd też badacze nie są zgodni, jaki jest dokładny związek pomiędzy poszczególnymi kwaterami. Prawdopodobnie jednak ilustrują one kolejne fragmenty Credo apostolskiego.

Romanizm w Niemczech

Malarstwo ottońskie

Niewiele zachowało się także malowideł z okresu ottońskiego, niebędących pracami miniatorskimi. Do takich należy chociażby polichromia w kościele św. Jerzego w Reichenau-Oberzell (z ok. 980 r.), zawierająca 8 kompozycji przedstawiających cuda Chrystusa. Innym przykładem jest kaplica św. Sylwestra w Goldbach o tym samym temacie. Wiemy jednak z przekazów, że powstawały także dzieła świeckie. W Merseburgu np. polecono wykonać cykl czynów Henryka I. Najwięcej jednak informacji dostarcza nam malarstwo książkowe, gdzie prace te w oczywisty sposób dostarczają danych na temat ottońskiej koncepcji odnowienia Cesarstwa Rzymskiego, zwłaszcza w przypadku Ottona III.

Głównymi ośrodkami były klasztory kontynuujące jeszcze tradycje karolińskie czyli Corvey i Fulda, chociaż pojawiło się kilka innych miejsc, gdzie tworzono takie prace. Jeszcze kilka dziesięcioleci temu przypuszczano, że pierwszorzędnym ośrodkiem było Reichenau, ale wiele obiektów przypisywanych temu ośrodkowi udało się powiązać z innymi skryptoriami. Tak więc prawdopodobnie do Trewir, gdzie powstało także wiele istotnych dzieł rzeźbiarskich, dominował także w przypadku tego rodzaju sztuki. Do najsłynniejszych prac należy chociażby „Ewangelistarz Egberta” z 51 scenami z życia Chrystusa, a także prace rozproszone obecnie poza Niemcami – „Psałterz Egberta” z Cividale oraz „Sakramentarz z Lorsch” (Chantilly). Prawdopodobnie jednym z najważniejszych artystów był niejaki Liuthar, który także był autorem „Ewangeliarza Ottona III”, przy czym prace wiązane z jego imieniem podzielić można na dwa okresy – starszy z takimi księgami jak inny ewangeliarz cesarski (ob. w Akwizgranie) oraz młodszy z „Ewangeliarzem Ottona III” z Monachium. Działalność skryptorium w Trewirze także w przypadku tej sztuki wiąże się bezpośrednio z mecenatem cesarskim, gdyż to on dominuje wśród wizerunków fundatorów.

Miniatury ottońskie charakteryzuje dość specyficzna symbolika wynikająca właśnie z koncepcji władzy królewsko-cesarskiej X w. Przede wszystkim następuje rezygnacja z przedstawiania elementów tła, postaci stają się jeszcze bardziej dynamiczne, zwłaszcza te przy brzegach pola obrazowego. Pozostałe ośrodki także tworzyły istotne prace. Najbliższe stylistycznie Trewirowi były ilustracje ksiąg w Echternach. Wykonywano tu m.in. prace dla Henryka III i Gizeli (jak ewangeliarz z lat 1039-1043). Odmiennie natomiast kształtowano kolorystykę ilustracji w Kolonii, gdzie najprawdopodobniej klasztor św. Pantaleona stworzył lokalne środowisko artystyczne. Tam skupiono uwagę na użyciu bardziej wyrazistych kolorów, a mniej odwoływano się do imperialnego charakteru obrazów. Tak było chociażby w słynnym „Sakramentarzu św. Gereona” czy „Sakramentarzu z Tyńca” (ob. Muzeum Narodowe w Warszawie). Do innych wartych zapamiętania miast zaliczyć należy Ratyzbonę i Hildesheim, gdzie powstały kolejne dzieła dla biskupa Bernwarda (ewangeliarz i „Biblia”).

Romańskie kościoły w Niemczech

Najistotniejszym problemem w architekturze Rzeszy okresu po wygaśnięciu dynastii salickiej jest zagadnienie katedr, wznoszonych przez koleją dynastię saską. Na terenie Nadrenii zaczęto wznosić okazałe obiekty, z których część ściśle powiązano z nową dynastią jako nekropolę rodową. Co więcej na tym terytorium działali także architekci lombardzcy, którzy wprowadzili w Spirze, Moguncji i Wormacji nowe rozwiązania artystyczne. Katedra NMP i św. Stefana w Spirze (ok. 1030-1061) była stropową bazyliką z filarami wzbogaconymi o półkolumny. W ten sposób dominującym wrażeniem osoby wchodzącej do kościoła jest zwrócenie uwagi na arkady obejmujące całe okna naw bocznych. Trójnawową kryptę ukończono już w 1039 r., natomiast na dalszym etapie wzniesiono przedsionek, chór i sześć wież. Dopiero w 1080 r. strop zastąpiono sklepieniem krzyżowym, a ok. 1100 r. wybudowano kaplicę św. Afry. Katedra w Spirze stanowiła jedną z największych ówczesnych budowli w Europie – 133 m długości. Nie dziwi zatem, dlaczego stała się wzorem dla pozostałych dwóch katedr – Moguncji (1036-1081) i Wormacji. W Moguncji katedra św. Michała i Stefana miała aż 113 m długości, przy czym wiele elementów ukończono w kolejnych stuleciach (nawę ok. 1137 r., zaś partia zachodnia powstała w latach 1200-1239 zdradza już wiele elementów stylistyki gotyckiej). Ostatnia z wielkich katedr jest przykładem stylu późnogotyckiego. Katedra w Wormacji powstała w latach 1171-1230 i jest dwuchórową bazyliką z transeptem i sześcioma wieżami, zaś całość przykryto sklepieniami krzyżowo-żebrowymi. Po stronie zachodniej apsyda i wieża mieściły niewielkie galeryjki, zaś całość ozdobiona została arkadkami. Dwuchórowe rozwiązanie zastosowano także w trakcie przebudowy w 1. poł. XI w., tworząc po stronie zachodniej wielką apsydę z czworobocznymi wieżami i cylindrycznymi wieżyczkami po bokach.

Zupełnie inne rozwiązanie zastosowano w kościele klasztornym w Maria Laach, gdzie wykorzystano francuski pomysł tzw. przęseł przechodzących. Kościół zaczęto budować w 1093 r., ale przede wszystkim swój kształt uzyskał w poł. XII w., a zakończono go na początku XIII w. Jest krzyżowo sklepioną bazylika filarową, w którym główną rolę jako moduły grają prostokątne przęsła naw. Najłatwiej różnicę między system przechodzącym a wiązanym prześledzić na porównaniu rzutu bazylik. W systemie wiązanym, a więc stricte romańskim, kwadrat powtarzał się na planie całej świątyni. Natomiast przęsła naw bocznych miały bok o połowę krótszy, co powodowało, że jednemu przęsłu nawy głównej odpowiadały dwa nawy bocznej. W systemie przechodzącym podstawą planu był prostokąt, często obrócony dłuższym bokiem do krótszego prostokąta nawy głównej. Takie rozwiązanie świetnie pasowało do sklepień krzyżowo-żebrowych i przejęte zostało dość powszechnie jako charakterystyczne dla gotyku.

Zmiany w zakresie architektury narzucały przede wszystkim reformy odbywające się w ramach klasztorów. Tak, jak w przypadku Francji najistotniejszą zmianą była reforma cluniacka, tak w Rzeszy miała miejsce reforma hirsaugijska, gdzie w 2. poł. XI w. wzniesiono nowe kościoły św. Aureliusza oraz św. Piotra i Pawła. Na podstawie tych dwóch obiektów na przełomie XI i XII w. wykształcił się pomysł na bazylikę kolumnową z transeptem, prostokątnym chórem z aneksami oraz dwuwieżową fasadą. Uproszczono więc znacznie wcześniejsze rozwiązania, a jednocześnie zrezygnowano z dekoracji rzeźbiarskich. Zbliża to zatem obiekty reformy hirsaugijskiej do ogólnych koncepcji, jakie zastosowane zostały później w ramach estetyki cysterskiej.

Na terenie Westfalii koncentrowano się dalej na zwiększaniu masywności części zachodniej kościoła. W Paderborn, Soest czy Münster przebudowano katedry w celu nadania im jeszcze bardziej monumentalnego wyglądu, zaś wewnątrz założono sklepienia zamiast wcześniejszych stropów. Niewiele natomiast na terenie Niemiec zachowało się budynków świeckich. Przede wszystkim były to pałace w Goslarze (1005) i Dankwarderode, które jednak silnie przebudowano w XIX w., chcąc im nadać z powrotem „romański” wygląd. Rezydencja w Goslarze składała się z dwukondygnacyjnego pałacu z arkadowymi oknami na piętrze, zaś wewnątrz znajdowała się wielka sala z 1082 r. Względnie dobrze zachowała się podwójna kaplica św. Ulryka z XI-XII w., zaś obok pałacu umiejscowiono kościół św. Szymona i Judy, z której zachował się jedynie przedsionek i portal. Pozostałe obiekty świeckie to warowne zamki (np. w Wartburgu, którego początki według legendy dotyczyć mają XI w.). Odbudowa z XIX w. przekształciła obiekt w stylu romantycznym, niemniej nadal zachowały się partie, które pozwalają ustalić najważniejsze aspekty „cywilnej” architektury Rzeszy. Najstarszą partię założenia pałacowego stanowi główny obiekt powstały w latach 1190-1220 z masywnymi galeriami arkadowymi i biforiami. Jedną z kaplic ozdobiono freskami dopiero w 1320 r., ale najważniejsze były sale Rycerska i Elżbiety, związana z postacią św. Elżbiety turyńskiej. Obecnie jednak największą uwagę zwracają malowidła austriackiego artysty Moritza von Schwinda, który karierę zawdzięczał łatwym w odbiorze obrazom łączącym w sobie cechy sztuki ludowej, jak i tematów z baśni średniowiecznych i legend rycerskich. Z tych też powodów stał się jednym z najważniejszych malarzy tzw. nurtu „ojczyźnianego” i w tej konwencji wykonał np. malowidła w Wartburgu przedstawiając m.in. legendę o Elżbiecie i „Historię Wartburga”.

Rzeźba karolińska i ottońska

Rzeźba okresu karolińskiego

Prawie całe średniowiecze odwoływało się do postaci Karola Wielkiego nie tylko jako wzoru cnót królewskich, archetypu cesarza czy wreszcie osoby, która miała ucieleśniać formę wykonywania władzy i zwierzchnictwa w feudalnej Europie. Temu celowi służyło odnawianie katedry akwizgrańskiej przez cesarzy Rzeszy i dokonywanie tam prestiżowych podróży, jak chociażby coroczna w okresie ottońskim w czasie Wielkiego Postu. Nie odnoszono się natomiast do rzeźby, która sama w sobie do chwili obecnej znana jest jedynie z posągu konnego władcy (który prawdopodobnie powstał w 2. poł. IX w., a więc już po śmierci Karola Wielkiego) oraz plakietek i obramowań ksiąg wykonanych z kości słoniowej. Nawiązując do tradycji późnoantycznej (dyptyki konsularne i cesarskie) oraz bizantyjskiej podejmowano przede takie tematy jak tronujący Chrystus lub Maria, sceny z życia Dawida (to oczywiście w przypadku psałterzy) oraz sceny liturgiczne.

Jedną z najważniejszych grup miniatorstwa istniejącą w czasach Karolingów jest tzw. grupa Ady. To z niej wywodzą się takie prace jak „Ewangelistarz Godeskalka”, „Ewangeliarz Ady” czy „Ewangeliarz z Lorsch” oraz oczywiście 4 ewangeliarze, zwane koronacyjnymi, które znajdują się w skarbcu katedry w Akwizgranie. Jak już było wspomniane łączyły one w sobie północną dekoracyjność ze śródziemnomorskimi rozwiązaniami w zakresie przedstawiania postaci czy kompozycji. To właśnie z tą grupą prac wiązać należy najlepsze dzieła wykonane z kości słoniowej. Cechą wspólną prac wykonanych z kości słoniowej są duże postaci, czym różnią się te rzeźby od sztuki z kości słoniowej z terenu Bizancjum czy Italii. Postaci mają miękko modelowane formy i umieszczone zostały na neutralnym tle. Najstarsze plakiety tego typu wiązać możemy z końcem VIII w., gdzie na jednej z nich umieszczono Chrystusa depczącego smoka i bazyliszka, zaś po drugiej stronie scenę Zwiastowania i Nawiedzenia. Większość tych starszych prac ma charakter zbliżony do reliefu – postaci niezbyt wyłaniają się z tła, nie zostały tak dobrze opracowane przestrzennie. Pozwala to przypuścić, że w pierwszym okresie sztuki karolińskiej sięgano przede wszystkim po wzorce wczesnochrześcijańskie, zwłaszcza merowińskie i pochodzące z Wysp Brytyjskich, a dopiero później zaczęto odnosić się do dzieł jeszcze wcześniejszych.

Szczególnie istotna jest plakietka pochodząca z ok. 800 r., która prawdopodobnie powstała na zamówienie cesarskie, przedstawiająca Chrystusa Zwycięzcę (Christus victor). Ostatnie lata VIII w. wskazują, że prace powstałe na zlecenie Karola Wielkiego tworzone są przez lepszy artystycznie warsztat, który narzucił kierunek ewolucji przedstawień. Postaci mają bardziej okrągłe głowy, pełne policzki czy bardziej naturalne proporcje. W przypadku Chrystusa victora ewolucja osiąga kolejny poziom. Pojawia się nowy typ Zbawiciela, młodzieńczy (a nie „około trzydziestki”), którego wygląd ukształtowany został analogicznie do portretów późnostarożytnych. Znów występują loki we włosach, a oczy są szeroko otwarte. Jeszcze łatwiej dostrzec zmiany w obrębie szat – w tym wypadku mamy do czynienia z dość dużym marszczeniem jej brzegów, podkreślaniem prawie każdej fałdki, podobnie jak miało to miejsce w przypadku miniatur książkowych. Te zmiany, które zdaniem badaczy pozwalają przyjąć, że rzeźby z kości słoniowej osiągnęły w czasach karolińskich „doskonałość formalną”, były tak szybkie, że jedynym sposobem, by to osiągnąć było celowe nawiązywanie do prac imperialnych. Stąd też rozwiązania ikonograficzne, które bliższe są podobnym tematów z późnego antyku niż dorobkowi sztuki merowińskiej.

Podobne zjawisko widać w „Ewangeliarzu z Metzu”, który powstał najwcześniej ok. 840 r. Niemniej w tym wypadku postaci są bardziej poruszone, dynamiczne. Widać to wyraźnie w scenach Zwiastowania i Hołdu Trzech Króli, o których badacz pisze, iż „sprawiają wrażenie, że sięgnięto do bardzo wczesnych wzorów, bowiem antyczny element występuje w nich bardzo silnie. Kolumny i drzewa przypominają wręcz hellenistyczny relief, zaś ruch postaci nieznacznie tylko uległ przekształceniu w duchu średniowiecznym”. Po powstaniu tego dzieła wysoki poziom artystyczny w przypadku rzeźby z kości słoniowej zanika, a postaci stały się bardziej schematyczne. Ukrzyżowania np. powtarzają ten sam typ bez jakichkolwiek większych prób zmiany ukształtowanej ikonografii. Także twarze ewoluowały ku coraz większemu schematyzmowi. Ponowny nawrót do tematyki rzeźb z kości słoniowej nastąpił dopiero w regionie na północ od Alp w okresie ottońskim wraz z rozwojem miniatorstwa.

Rzeźba ottońska

O ile w przypadku sztuki karolińskiej zachowało się niewiele obiektów rzeźby monumentalnej (o której można z prawdopodobieństwem bliskim pewności stwierdzić, że na pewno istniała, gdyż Einhard w „Żywocie Karola Wielkiego” opisuje, że umiejscowiono w Akwizgranie brązowe drzwi), to na temat tego rodzaju sztuki w ottońskiej Rzeszy jesteśmy w stanie powiedzieć coś więcej. Do rzeźby monumentalnej należą krucyfiksy, figury tronujących Madonn, sakramentarze i relikwiarze oraz kamienne rzeźby. Odnośnie krucyfiksów pojawiła się wówczas ekspresyjna tendencja przedstawiania Jezusa, które powoli oscylowała w kierunku ukazywania cierpienia Zbawiciela. Tak było chociażby w przypadku krucyfiksu Gerona w katedrze kolońskiej (ok. 970-975 r.), gdzie Chrystus ma głowę opuszczoną, nieznacznie ugięte kolana, wreszcie jego dłonie opadają, co podkreśla przytrzymywanie ciała na wbitych gwoździach.

Powstała między 983 a 991 r. oprawa księgi „Codex Aureus” jest jednym z najbardziej znanych przykładów złotnictwa w okresie ottońskim. Praca wykonana w warsztacie biskupa Egberta w Trewirze (jednym z głównych ośrodków złotnictwa pod koniec 1. tysiąclecia) powstała na zlecenie Ottona III i jego matki Teofano. Nadal pozostał zbliżony sposób ukazywania zależności między przedstawieniem centralnym a obramowaniem (bordiurą). Długość głównego tematu wynosi połowę wielkości całej księgi i analogicznie rozwiązano problem szerokości, zaś całe przedstawienie umiejscowiono bezpośrednio w środku. Jednakże znacznie zmniejszono wielkość ramy – dotąd bowiem dość często miała ona wielkość reszty niezagospodarowanego pola obrazowego, a teraz tylko pozostała na brzegach okładki. Pozbyto się też ornamentu liściastego, który po okresie najwyższej sztuki karolińskiej zdominował dekorację ksiąg. Obramienia zaś pokryto emalią komórkową oraz filigranem z drogimi kamieniami. Nie było to jednak jedyne dzieło powstałe w warsztacie działającym pod auspicjami Egberta. Tworzono tu przede wszystkim obiekty mające przechowywać relikwie. Do nich należą takie nietypowe artefakty, jak relikwiarz gwoździa, fragmentu laski św. Piotra czy sandału św. Andrzeja. W przypadku tego ostatniego dzieła ze względu na rozmiar umiejscowiono nie tylko drogie kamienie, ale także plakietki z kości słoniowej, a nawet wykonany kilka stuleci wcześniej frankijski wisiorek z almandynem.

Wizyty w miejscach o istotnym znaczeniu religijnym, historycznym bądź politycznym nie raz wiązały się z powstawaniem z tej okazji konkretnych dzieł sztuki. Tak było prawdopodobnie w przypadku wizyty Ottona III w Akwizgranie, do której doszło ponoć na skutek profetycznego snu władcy. Z tej okazji mógł powstać tzw. krzyż Lotara, największy krzyż procesyjny epoki (ob. w skarbcu katedry w Akwizgranie). Przedstawia on jednak nie cesarza Rzeszy, a Lotara II ukazanego w dolnej partii krzyża, zaś w centrum wykorzystano gemmę z popiersiem Oktawiana Augusta. Drugą stronę zajmuje oczywiście wiszący Chrystus z opadającą głową i ugiętymi kolanami. Takie ujęcie bliskie krucyfiksowi Gerona sugeruje zatem, że dzieło to być może nie powstało w Magdeburgu, jak dotąd powszechnie uważano. Z pewnością jednak można rekonstruować zastosowanie tego obiektu, który używany był w ramach procesji cesarza do Akwizgranu zgodnie z rytuałem opracowanym w 961 r. w Moguncji.

W przypadku rzeźby z kości słoniowej dochodzi do zmian, które pozwalają z łatwością odróżnić prace ottońskie od karolińskich. Do nich należy chociażby gładkość tła, otoczenie postaci prostym konturem czy bardziej oszczędne korzystanie z ukazywania fałd na szatach. Także przestrzeń rozwiązana jest w sposób bardziej klarowny, chociaż zdarzają się także prace, gdzie postaci oraz dekoracja zajmują prawie całą przestrzeń. Taka sytuacja ma miejsce w Trewirze, gdzie wszystkie dzieła z kości słoniowej wykonane z X w. zdają się być pracami jednego artysty. Najsłynniejsza z nich czyli scena z niewiernym Tomaszem ukazuje najważniejsze cechy prac trewirskich, skierowanych nie na idealizację, a na bardzo naturalne przedstawienie rysów twarzy (jeden z badaczy pisze nawet: „nosy jak kartofle, wystające kości policzkowe, zmarszczka na czole oraz nienaturalne olbrzymie, spracowane i ruchliwe ręce”).

Opis rzeźby ottońskiej nie byłby jednak pełen bez przedstawienia jednego z najważniejszych dzieł wykonanych w brązie w dziejach sztuki europejskiej. Drzwi z kościoła św. Michała z Hildesheim pozostają najistotniejszym tego typu obiektem do czasu powstania podobnego obiektu w San Zeno w Weronie. Co prawda zachowały się jeszcze inne ottońskie drzwi (w Augsburgu i Kolonii), a z wcześniejszych, jeszcze z przełomu starożytności i średniowiecza w Sant’ Ambrogio w Mediolanie i Santa Sabina w Rzymie, to jednak praca artystów z Hildesheim daje najdokładniejszą informację na temat znaczenia religijnego rzeźby w ramach świątyń, co jest szczególnie istotne dla zrozumienia celu dekoracji w przypadku prac późnoromańskich i gotyckich. Każda z kwater drzwi podzielona została na osiem miniatur opisujących dzieje Adama, Ewy i ich synów oraz życia Chrystusa w taki sposób, by korelowały one ze sobą tematycznie i ukazywały związek między upadkiem pierwszych ludzi, a odwróceniem ich grzechu poprzez śmierć i zmartwychwstanie. Chronologia cyklu jest jednak odwrócona w stosunku do późniejszych o ponad 150 lat drzwi gnieźnieńskich (lata 70. i 80. XII w.), gdyż najpierw u góry lewej partii pojawia się etap tworzenia Ewy, zaś akcja przenosi się stopniowo w dół aż do ofiary Kaina i Abla. W przypadku prawej strony fabuła budowana jest odmiennie – najpierw mamy najstarsze sceny z życia Jezusa w dolnej partii, a potem okres jego nauczania i śmierci u góry. Tak więc, gdy pod koniec XII w. w przypadku drzwi gnieźnieńskich artyści tworzyć będą historię życia św. Wojciecha ukształtują odmienną chronologię zdarzeń. Najpierw pojawi się scena porodu i chrztu dziecka w dolnej partii lewego skrzydła, natomiast dalszy rozwój młodzieńca następować będzie ku górze, zaś na prawym skrzydle drzwi kolejne etapy misji na polecenie Bolesława Chrobrego i papieża następować będą z powrotem ku dołowi.

Granica między uczniem a mistrzem

Tytuł tego posta to jeden z najważniejszych problemów historii sztuki. Co prawda w ciągu kilku ostatnich dziesięcioleci odeszła ona od “sztuki”, a więc tego czegoś nieuchwytnego, oceniającego, określającego konkretne artefakty pod względem walorów estetycznych czy nawet moralnych. Raczej obecnie rozwija się ta dziedzina przede wszystkim dzięki koncentracji się ku sztuce niskiej, niekiedy wręcz masowej, gdzie walory artystyczne schodzą często na dalszy plan, zaś uwypuklone zostają kwestie związane z reklamą, polityką czy religią. Ale czy kiedyś było inaczej? Czy barokowy rzeźbiarz tworząc pozginane postacie świętych nie robił przede wszystkim dzieł sakralnych? Stąd też nie zawsze łatwo oceniać dzieła sztuki pod tym kątem. Można jednak pokusić się o poszukanie pewnego kanonu, który pozwoliłby uchwycić maestrię konkretnych artystów, zaś pozostałych przesunąć do drugiego lub nawet trzeciego rzędu jako dalece mniej istotnych. O trudności tego zagadnienia na przykładzie jednego obrazu będzie dzisiejszy post.

Po lewej stronie umieszczono dwa obrazki przedstawiające tę samą postać. Warto, by w tej chwili Czytelnik przewinął posta trochę w dół, by przyjrzeć się drugiemu, potem trochę w górę, by spojrzeć na pierwszy i tak kilka razy zanim znajdzie dziesięć różnic dzielących te dwie prace. A nie jest to łatwe i niekiedy nawet w publikacjach naukowych obrazy te są ze sobą mylone. Bo w sumie przedstawiają tę samą postać – Annunziatę, a więc Madonnę wsłuchującą się w słowa archanioła Gabriela w chwili, gdy ten mówi o jej szczególnej roli.

Wydawać by się mogło, że obrazy te wyszły spod pędzla jednego autora, ale tak nie jest. Ten pierwszy to najsłynniejsze dzieło Antonella da Messina, sycylijskiego malarza, który w tym mieście mieszkał od 1456 r. To z nim powszechnie wiąże się upowszechnienie malarstwa olejnego, dotąd popularnego zwykle na północ od Alp (zwłaszcza w sztuce burgundzkiej i niderlandzkiej). Uwagę zwraca przede wszystkim specyfika jego portretów, nakierowana przede wszystkim na twarz i wyrazistość nawet najmniejszych jej rysów. Postać zajmuje prawie całe pole obrazowe, ograniczona jest dość wyraźnie ramami deski (to jeszcze nie czasy płótna…) i zwykle jakimś podłużnym elementem w dolnej partii. Tak jest w “Annunziacie” i analogicznie artysta rozwiązał “Salvatora Mundi” (1465) i “Ecce Homo” (1470).

Oto drugi obraz z Madonną. Poprzedni powstał prawdopodobnie w 1476 lub 1477 r., kilka lat przed śmiercią Antonella, który odszedł do “krainy wiecznego malowania” w 1479 r. Niedługo później, bo w latach 80. jego kuzyn niejaki Antonio de Saliba, który też przybrał sobie ksywę Antonello da Messina, namalował obraz wręcz kopiujący swojego wuja. Różnice widać przede wszystkim w partii twarzy, gdzie Maryja zdaje się mieć bardziej opadające powieki, więcej zmarszczek niż “oryginalna” postać i dość nietypowe zaciśnięcie ust – mi osobiście przypominające moment rozgryzania landrynki.

Skąd pomysł, by iść aż do tego stopnia w ślady swojego bardziej znanego członka rodziny? Antonio uczył się głównie u swojego kuzyna Jacobello d’Antonio, do którego pracowni dostał się na początku 1480 r. Wzorujący się głównie na wuju oraz Giovannim Bellinim, nie wypracował jednak własnego oryginalnego stylu. Trudno bowiem za twórczy wkład dodać to, że na blacie stolika Maryi umieścił podpis, że jest to malowidło Antonella de Messina. Co prawda, nie był artystą złym i wiele prac wskazuje wręcz na to, że był jedną z wyróżniających się postaci w tym czasie na Sycylii, to jednak różnica jakości jest dostrzegalna przy dokładnym przyjrzeniu się obu pracom. Warto jednak mieć na uwadze, że to de Salibie (albo Pietro Ruzzolonemu) przypisuje się ciekawy fresk z kościoła Madre Vecchia w Castelbuono obok Palermo, przedstawiający nieokreślonego świętego czytającego “Biblię” z okularami na nosie. Nie jest to jednak raczej Giordano da Pisa, błogosławiony dominikanin (uznawany we Włoszech za twórcę okularów) ani raczej także Robert Grosseteste, któremu inni przypisują ten bezcenny wynalazek.

Żeby jeszcze bardziej zagmatwać sytuację dodajmy kilka dodatkowych postaci. Imię Antonio było nad wyraz popularne w rodzinie tych dwóch artystów, którzy też nie byli jedynymi twórcami. Otóż ojciec Antonella nazywał się Giovanni Michele d’Antonio i był mistrzem murarskim, mającym własny warsztat. Był więc dość istotną personą w miarę posażnym, jak uważają na temat bardzo skromnych informacji badacze, co pozwoliło młodego Antonella posłać na naukę do Colantonia – jednego z niewielu artystów włoskich, którzy naprawdę dobrze czuł się w stylistyce niderlandzkiej, hiszpańskiej, sycylijskiej i prowansalskiej. Jak widać św. Antoni powinien być dumny z tego, że tyle osób powierzało jego opiece swoje dzieciaki…

Czas na kolejną Annunziatę, ale tym razem bardziej kreatywnie przedstawioną, a właściwie poprzedzającą dwa wcześniejsze dzieła. Obraz ten powstał w 1473 r. i znajduje się obecnie w Alte Pinakothek w Monachium, zaś jego autorem jest Antonello da Messina (ten pierwszy). Dzieło ukazuje jeszcze poziom artysty przed jego wyjazdem do Wenecji, który spowodował, że wrócił do Królestwa Neapolu bardziej “czuły” na koloryt i naturalność gry światła. Gest dłoni jest natomiast o wiele bardziej niespokojny – Maryja zamiast w skupieniu słuchać słów Boskiego posłańca, koncentruje się na sobie, jakby nie dowierzając, że mogła zostać wybrana; jakby sama siebie przekonywała się, że do tego “zadania” się nie nadaje. Reszta jednak rozwiązań bliska jest pracy powstałej kilka lat później. Welon i szata rzeczywiście sugerują materialność tkaniny, ale też i delikatność stroju. Samo zaś uchwycenie postaci w trakcie lektury “Pisma Świętego” jest dość typowym rozwiązaniem z końca średniowiecza, przebijanym w swej liczebności bodajże jedynie przez sceny, gdy przędzie purpurową nicią zasłonę dla świątyni jerozolimskiej.

Te trzy prace sprawiają wrażenie dość uniwersalnych zarówno tematycznie, jak i też w sposobie ujęcia postaci. Przede wszystkim widz obcuje z postacią idealną, której pokora, poświęcenie i pobożność przejawiają się na zewnątrz. Maryja traci w tych obrazach charakter postaci zindywidualizowanej, staje się swoistym archetypem, ale za to Antonella (Antonellów) winić nie można. To raczej powszechna tendencja tego okresu powodowała takie przedstawienia Matki Boskiej. To, co messyńscy malarze do niej dodali to swoista samoistność wizerunku, jego autodefiniowanie się, określanie poprzez ograniczoną ilość elementów świata przedstawionego. Można wręcz nawet rzec, że Antonello stworzył ideę ikony bez wszystkich tych komponentów, które te specyficzne obrazy konstytuują w sztuce bizantyjskiej, rosyjskiej czy dalmatyńskiej. Artysta uczynił bowiem dość nietypowe powiązanie naturalizmu z sakralnością – coś, co dotąd udawało się głównie w przypadku fresków, jak chociażby w przypadku Giotta w Kaplicy Scrovegnich w Padwie czy Masaccia, gdy stworzył “Trójcę Świętą”. Antonellowie nadali tym obrazom religijnym nietypową prostotę, daleką nawet od tego, co tworzono wówczas w Wenecji czy innych miastach Półwyspu Apenińskiego. Maryja przebywa bowiem w nieoznaczonej przestrzeni, zaś nawet na najlepszym z trzech dzieł pozbawiona jest aureoli. Staje się zwykłą, nieśmiałą dziewczyną, która na zmieniającą o 180 stopni życie wiadomość, odpowiada po prostu “fiat.

Na tych kilku obrazach widać i ewolucję artysty, i różnicę pomiędzy nim a jego następcą. Zgodzi się chyba ze mną większość Czytelników, że gdyby oceniać te prace pod względem walorów artystycznych, to kolejność ich zamieszczenia w tym poście byłaby identyczna. Antonello zanim sięgnął apogeum swojego kunsztu stworzył pracę mało przenikającą widza, jakby od niego niezależną. Potem dopiero udało mu się ją “uspokoić” i pokazać kobietę w stanie maksymalnego oświecenia wiarą. A już późniejsza praca de Saliby jest tylko tego pokłosiem – malarzowi zwyczajnie zabrakło talentu, by pomysł ten jeszcze bardziej rozwinąć. To właśnie na takich niuansach buduje się kanon artystyczny. To dzięki drobnym szczegółom, ociupinę bliższym perfekcji pociągnięciom pędzla jeden obraz powielany jest powszechnie w książkach o sztuce, a drugi o wiele rzadziej znajduje w nich swoje miejsce. Szkoda tylko, że do kanonu sztuki współczesnej przechodzą zdechłe wieloryby w formalinie. Ale cóż, jakie czasy – taka i technika tworzenia sztuki…