piątek, 13 lipca 2012

Instytucje kultury krajów EURO - Narodni Galerie w Pradze


Niestety już po Euro, więc każdego dnia media raczą nas kolejnymi podsumowaniami. A to miasta-gospodarze są najbardziej zadłużonymi miastami w kraju, a to gdzieś stadion będą zmniejszać, bo jest za duży, jak na potrzeby kulturalne i rozrywkowe danej metropolii... Moje dwie wizyty we Wrocławiu w ciągu ostatnich kilkunastu dni (w tym dziś) przekonują, że jeszcze daleka droga przed robotnikami, by dworzec kolejowy nabrał planowanego neosecesyjnego wyglądu. Jest jednak naród, który zazdrości nam przygotowań, a mianowicie Czesi, którzy sami mówili, że takich stadionów jak w Polsce u siebie w kraju nie mają (za to mają liczące się drużyny piłkarskie w Pradze, Ołomuńcu i Pilznie). My jednak jako fani sztuki postanowimy ominąć stadion Sparty, by nasze oczy nacieszyć Galerią Narodową, gdzie znaleźć można prace największych europejskich mistrzów od późnego gotyku aż po czasy współczesne. Jeden obraz nie tylko ze względu na swoją bujną historię (której niektóre karty nadal pozostają nieodkryte) szczególnie przykuć powinien uwagę zwiedzających.
Kilka razy już na łamach tego bloga pojawiał się Albrecht Dürer, a to w kontekście jego interesującego stosunku do problemów chłopskich w okresie wczesnej reformacji, czy też odnośnie tego, jak starał się chronić swoje prace przed nieuprawnionym kopiowaniem. Tym razem jego wielkie malarskie dzieło i to nie tylko pod względem rozmiarów (162 na 192 cm), składające się ze sklejonych ze sobą trzynastu drewnianych desek pokrytych płótnem - "Święto Różańcowe". Jeśli przyjrzeć się innym pracom Dürera niż graficzne, to nie da się ukryć, że nie jest to najlepsze malowidło południowoniemieckiego mistrza. Ale sam stopień jego skomplikowania, liczba wątków, jakie podjął Albrecht (lub niekiedy chociaż zasygnalizował) jest olbrzymia. Szkoda jednak, że praca nie zachowała się do naszych czasów w tak dobrym stanie, jak była jeszcze na początku XVII wieku. Dzieło powstało w 1506 r. w Wenecji podczas podróży Dürera do Włoch, gdzie mógł zapoznać się z najnowszymi zdobyczami perspektywy. Nie był tam oczywiście jedynym Niemcem i trzymał się ze swoimi "ziomkami", toteż jedna z postaci na obrazie uwiecznia Hieronima z Augsburga, autora do dziś podziwianej renesansowej elewacji i przebudowy Fondaco dei Tedeschi.
W pewnym stopniu na jakość pracy wpływa jej stan zachowania i trzeba przyznać, że  konserwatorzy nieco ponad dekadę temu doprawdy uczynili wiele, by przywrócić pracy Albrechta poprzedni wygląd. Najpierw dostrzegli, że dzieło już było raz renowowane (między 1839 a 1841 r.) i ktoś podkleił je dodatkowymi drewnianymi listewkami. Niestety wtedy malowidło było już dość zniszczone i na jego powierzchni widać przemalowania, spod których nie wyłania się poprzednia warstwa autorstwa mistrza z Norymbergi. Nie wiemy też dokładnie kiedy doszło do większości zniszczeń. W stulecie powstania obrazu przykuł on uwagę Rudolfa II, który za 900 dukatów nabył je i następnie kazał przetransportować do Pragi. Część badaczy uważa, że to właśnie wtedy uszkodzeniu uległa warstwa kleju i spoiwa, ale gdy w 1621 r. przeprowadzono inwentaryzację zbiorów zamku w obecnej stolicy Czech dzieło to opisano jako "nad wyraz piękny obraz Maryjny", nie wspominając nic o uszkodzeniach. Dlatego też większość naukowców zajmujących się dziejami "Święta Różańcowego" przypuszcza, że destrukcyjny wpływ miał nie transport z Włoch, lecz atak wojsk protestanckiej Saksonii. Obawiając się splądrowania zamku najcenniejsze obiekty wywieziono do Wiednia, a potem Ceskich Budejovic, ale o dziwo pracy A. Dürera w tym gronie nie było. Tym tłumaczą wcześniej wspomniani badacze swoje stanowisko, iż obraz był już zniszczony. Co więcej wojska saskie bynajmniej nie zainteresowały się tym dziełem, mimo że żołnierze z radością zabierali prawie wszystkie cenne przedmioty, jakie wpadły im w ręce. Zakłada się więc, że malowidło zostało gdzieś ukryte i najprawdopodobniej zadbano tak dobrze o to, by nikt się o tym nie dowiedział, że do dziś informacja ta nie wyszła na światło dzienne.
W każdym razie po najtrudniejszym dla koalicji katolickiej roku 1632 obiekty sztuki wróciły na zamek, a obraz Dürera był już zniszczony. Gdy po 16 latach ponownie w Pradze pojawili się agresorzy (tym razem byli to jakże aktywni militarnie wówczas Szwedzi), obraz znowu znalazł się w niebezpieczeństwie i... znowu nie opuścił swojego miejsca ekspozycji. Czyżby znowu udało się go ukryć, czy też może jego stan nie był zadowalający? Można jedynie spekulować, że gdyby wpadł w ręce ultraprotestanckich wówczas Szwedów, mógłby nie dotrwać do chwili obecnej... Dzieło jednak ponownie pojawia się w inwentarzach w latach 60., tym razem w związku z jego pierwszą renowacją, o której mamy jakiekolwiek informacje. Dwa płótna w zbiorach zamkowych - jedno Dürera i drugie Tintoretta - przekazane zostały najważniejszemu czeskiemu malarzowi barokowemu, Karelowi Skrecie - niegdyś luteranowi, który po wybuchu wojny trzydziestoletniej musiał uciekać wraz z całą swoją rodziną do Saksonii, a wówczas już katolikowi i autorowi wielu przedstawień świętych. Prawdopodobnie malarz umówił się z cesarzem, że z reparacją wyrobi się w terminie około miesiąca i chyba swojego zobowiązania dopełnił, ale wynagrodzenia się nie doczekał. Postanowił zatem napisać list przypominający o tym, że czeka na 50 talarów, z których ostatecznie dostał tylko połowę. Ciężko jednakże ustalić, co dokładnie uzupełniał Skreta. Być może nawet nie było to "Święto Różańcowe", bo kolejny inwentarz wspomina o kolejnych trzech dziełach norymberskiego malarza, jakie były w posiadaniu cesarza na zamku. Dzieło to bowiem na pewno raz przed 1839 r. było renowowane, ale nie bardzo wiadomo kiedy i czy ślady tej renowacji rzeczywiście możemy wiązać ze Skretą. Wynika to po części z faktu, że w XVIII w. przy opisie "Święta Różańcowe" inwentaryzatorzy wspominają wielokrotnie, że praca jest "zrujnowana", więc albo renowacja się nie udała (to by wyjaśniało, dlaczego Skreta tak długo czekać musiał na zapłatę i dostał tylko połowę), albo zajmował się innym obrazem pędzla mistrza Albrechta. Ze względu jednakże na brak archiwaliów, takie przypuszczenia wciąż nie mogą zostać potwierdzone.
Do klasztoru premonstantensów w Strahovie w Pradze dzieło trafiło dość okrężną drogą (na ilustracji powyżej fragment dekoracji stiukowej w bibliotece klasztornej). Najpierw galerię cesarską zaczęto wysprzedawać na początku lat 80. i dziełko sprzedano za tylko jednego złotego florena i dwanaście srebrnych krajcarów. Jeszcze w tym samym roku praca zmienił swojego właściciela, by wreszcie jego spadkobiercy w 1793 r. dogadali się z mnichami na przedmieściach Pragi. Dzieło było już w nowej ramie i sprzedawane było po dość zbliżonej cenie (22 dukaty), zatem bynajmniej na Dürerze nie udało się zbywcy wzbogacić. Wraz z rozwojem ruchu burszowskiego oraz zwiększeniem zainteresowania dziejami Rzeszy na przełomie średniowiecza i czasów nowożytnych, przypomniano sobie o obrazie Albrechta, który zalegał w klasztorze. Wykonano kilka grafik przedstawiających to malowidło i wreszcie stwierdzono, że należałoby je odnowić. Zadanie to powierzono Johannowi Grussowi starszemu, urodzonemu w 1790 r. artyście z okolic Litomierzyc, który najpierw pójść ścieżką kariery kościelnej (zaczął studiować teologię i filozofię), ale ostatecznie porzucił tę naukę i zapisał się do praskiej akademii. Efekt dość łatwo przewidzieć - okazał się artystą silnie inspirującym się w swej twórczości stylistyką nazareńczyków. Trochę w tej konwencji odnowił obraz (na szczęście nie na tyle, by całkowicie zatracony został zmysł artystyczny Albrechta) oraz dodał kilka elementów, jak prawe oka jednemu starszemu mężczyźnie, drugi policzek osobie ze świty św. Bartłomieja itp., przez co postaci zaczęły sprawiać wrażenie umiejscowionych bardziej frontalnie względem widza. Renowacja obrazu nie przyniosła mu jednak chluby - dość szybko skrytykowano go, że nie korzystał z rycin przedstawiających obraz, które znajdowały się na terenie państw niemieckich (o których istnieniu chyba Gruss nie posiadał informacji), a nawet rozpuszczono plotkę, że zmienił rysy twarzy Madonny, by bardziej przypominała jego córkę (renowator nie miał jednak córki, lecz dwóch synów).
Eufemistycznie mówiąc Gruss wiele talentu nie miał, a z akademii nie wywiódł jakiegoś większego warsztatu technicznego. Aż do 1. poł. XX w. przy opisie tego dzieła pojawiają się różne opinie badaczy, które w jednym punkcie są zbieżne - renowacja była jedną z najbardziej tragicznych, z jaką ci badacze mieli styczność. Postaci przemalowane zostały dość naiwnie, nie oddają do końca stylistyki norymberskiego malarza, a co więcej obrazem zaczęły interesować się niemieckie muzea (m.in. właśnie z rodzinnego miasta artysty), chcąc kupić malowidło. Ówczesny prezes galerii Przyjaciół Sztuki, z której zbiorów wyłoniła się obecna Galeria Narodowa, postanowił w takiej sytuacji działać i twierdzić wszem i wobec, że nie przystoi, by taki obraz znajdował się w zbiorach klasztoru, do którego nie mogą wchodzić kobiety. Negocjacje i różnorodne naciski przyniosły efekt - dzieło zakupione zostało przez państwo w 1934 r. i miało po ponownej renowacji zawisnąć w jednym z krajowych muzeów. Oczywiście mocarstwowe plany III Rzeszy popsuły szyki konserwatorom, którzy - aby odnaleźć ślady pędzla Dürera spod farby nałożonej przez Grussa - zakupili nawet maszynę do emitowania promieni rentgenowskich. "Wyzwolenie" zaś kraju spod okupacji niemieckiej i poddanie jej w niedługim czasie władzy kolejnego totalitarnego reżimu spowodowało, że premonstrantensi nie mogli domagać się zwrotu dzieła do Strahova (państwo nie wywiązało się przed II wojną światową ze wszystkich postanowień umowy z 1934 r., o czym notabene teksty powstające w Galerii Narodowej w Pradze rzadko obecnie wspominają). Ostatecznie to dopiero po nastaniu demokracji udało się rozwiązać problem ze statusem obrazu i jego konserwacją. Najpierw w 1992 r. obraz wrócił do Strahova, gdzie pełnił rolę najważniejszego dzieła w klasztornej kolekcji, potem dopiero przeniesiony został do Galerii Narodowej i poddany konserwacji. Postanowiono pozbyć się tylko najbardziej "rzucających się w oczy" błędów malarskich Grussa i zachować historyczny charakter obrazu zamiast przywracać go do stanu pierwotnego. W pewnym stopniu można się z tego cieszyć - oglądający obraz może dostrzec na własne oczy, jak historia pracy wpłynęła na jej obecny wygląd, chociaż z drugiej strony dobrze byłoby notkę pod obrazem opatrzyć informacją, iż część niuansów nie jest autorstwa Albrechta Dürera.
A może po prostu się czepiam? I za długo zamierzam stać przed obrazem zamiast przejść do dzieł Muchy, van Gogha, Courbeta, Delacroix lub rysunku (!) Rodina... Cóż, lubię, kiedy dzieło "spogląda" na mnie swoimi "mądrymi oczyma" ;)